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发信人: wuliao (风筝背负的感动), 信区: Postgraduate
标 题: 金元散曲的兴起和衰落zz
发信站: 荔园晨风BBS站 (2005年05月22日15:49:30 星期天), 站内信件
明清时期人们习惯称呼的元曲，一般是指戏曲，即金元时期在北方流行的杂剧。散曲
是诗歌，它又分为小令和套数。小令和词调同源，套数源自宋金时期的说唱诸宫调。它们
的兴起，在元杂剧之先，后来才平行发展。但总的看来，散曲的成就不能跟杂剧相比。
元人多数称他们用曲调写的诗歌作乐府。到明初的朱有燉，才称他写的小令叫散曲，
以区别于套数。因为套数是由多只曲子依照一定的调性组织起来，而小令是一支支独立的
曲子，可以各自分散。把小令、套数一概称为散曲，是现代研究元曲的学者吴梅、任中敏
等为了区别有科白串连的戏曲和无科白串连的清唱曲而确定下来的。
一
元代著名散曲作家钟嗣成，写了三首〔醉太平〕小令：
绕前街后街，进大院深宅。怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋。与乞儿绣副合
欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台。救贫咱波（咱波，语助词）奶奶！
俺是悲田院（收容乞丐的救济院）下司，俺是刘九儿（元人杂剧中的乞丐名）宗枝。
郑元和（元人杂剧《曲江池》中的人物，他原是贵公子，后来流落为乞丐）俺当日拜为师
，传留下《莲花落》稿子。搠竹杖绕遍莺花市，提灰笔写遍鸳鸯字，打爻槌（用三根鼓槌
交叉抛弄，是乞丐玩的一种杂技）唱会鹧鸽词。穷不了俺风流敬思（风流可敬之意）。
风流贫最好，村沙（愚蠢）富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一
项半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导
。
这三首小令里所着意形容的人物，实际是个从文人落魄成为文丐的人物。从他们的衣
着身分看，跟鲁迅小说里的孔乙己差不多，精神面貌却大不相同。这一是因为他会写鸳鸯
字，会唱鹧鸪词，这些玩艺儿对娼楼妓馆有用处，可能会换得一顿饱餐，碰巧时还可以衣
着一新，铺盖俱全。不象孔乙己的满口之乎者也，叫人一句也听不懂，只能成为鲁镇酒店
里群众的笑料。二是他认为贫穷的人才风流可敬，而有钱的人却是村蠢可笑的，因此他宁
可做悲田院的下司，开叫化子的学馆，做穷风月的训导，也不愿跟富贵人打交道。这见解
也比孔乙己高明。
当然，他们原来就是封建文人，很难摆脱出身阶级的思想影响；在勾阑混久了，又沾上市
井流氓的习气，甚至还讨妓女的小便宜，加入玩弄她们的行列。他们也自以为风流，其实
是下流。
这种人物在文学史上出现不是偶然的，汉赋里没有，魏晋南北朝乐府诗里没有，唐诗
里同样没有。柳三变在词里自说：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”已经看到这种人物的雏
形，但还没有成长为董解元、钟嗣成等散曲中的人物。他对浮名的鄙弃是有限的，因此后
来又改名柳永去考进士。
钟嗣成在《录鬼簿》的末尾说：“右所录，若以读万卷书，作三场文，上取巍科，首
登黄甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事务之
暇，心机灵变，世法通疏，移官换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也。
”钟嗣成把当时的文人分作三类：第一类是通过科举进入仕途的；第二类是在山林岩壑过
隐士生活的；第三类就是他推尊为“绝无而仅有”的散曲戏曲作家。第一类的作品是写给
作官的或准备作官的人看的，向来称它廊庙文学；第二类的作品是写给已经退隐或准备退
隐的人看的，向来称它山林文学；第三类的作品是为勾阑或瓦肆的演出写的，他们服务的
对象主要是勾阑妓女，瓦肆艺人，以及环绕这些妓女、艺人看演出的中下层市民，因此可
以称为勾阑文学或市井文学。
勾阑文学或市井文学的作者，为他们的服务对象所决定，在作品里所表现的思想倾向
或美学情趣就跟读书做官或乐道守志的封建文人有别。加之蒙古贵族凭武力侵入北方直至
统一全中国的半个多世纪里，停止科举，断绝文人仕进的道路，文人的社会地位一下子从
所谓“四民之首”下降到“八娼”“十丐”之间。他们对维护封建统治的孔门圣学，就怀
有一种鄙夷不屑的态度。钟嗣成在《录鬼簿序》里说“若夫高尚之士，性理之学，以余为
得罪于圣门者，吾党且啗蛤蜊，别与知味者道。”让那些讲性理之学的“高尚之士”去吃
圣门的冷猪肉罢，我们还是喝我们的蛤蜊汤。这话说得相当幽默。它透露了当时散曲作家
所受的压力，也表现他们敢于跟圣门理学分道扬镳的勇气。正是这种思想倾向和美学情趣
，使他们抛弃了封建文人凭科举进身的道路，也抛弃了温柔敦厚的诗风和婉转缠绵的词调
，为我们留下了象《醉太平》、《醉落魄缠令》那样“移官换羽，搜奇索怪，以文章为戏
玩”的散曲。
二
根据近人隋树森的《全元散曲》，元散曲有作者一百六十多人，小令三千八百多首，
套数四百多套。在数量上远比不上四万八千多首的《全唐诗》，二万多首的《全宋词》。
这主要是由于封建文人对民间通俗文学的歧视，专攻散曲的作家在当时就“绝无而仅有”
，流传下来的作品自然就少了。
宋元时通俗文学作家有书会的组织。组织在书会里的作家被称为书会才人。为了交流
创作经验，提高艺术水平，在同一书会里的才人，有时还举行竞赛。元代在大都有两个影
响最大的书会：一个是玉京书会，关汉卿、白朴等属之；一个是元贞书会（元贞是元成宗
的年号，在１２９５—１２９７年），马致远、李时中等属之。他们都兼写杂剧和散曲。
马致远的散曲流传较多，也最著名。他曾被推为“战文场曲状元”<sup>①</sup>，大约就
是在书会的创作竞赛中夺得锦标的。
马致远，号东篱，大都人，曾任江浙行省务官。他的散曲有近人搜辑的《东篱乐府》。
其中有一题作“秋思”的〔双调·夜行船〕套数，颇能表现他散曲的成就和风格。下面摘
录的是其中的两只曲子。
〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么（如果不是这样）渔樵没话说。纵
荒坟，横断碑，不辨龙蛇。
〔离亭宴煞〕蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排
兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公（唐裴度）绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些
？和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐你个顽童
记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
这套曲子大约是他退出官场归隐田园时作的。洋溢在全篇里的人生如梦、及时行乐的
消极颓废思想，当然是毫无可取的。但他对秦宫汉阙的衰败表示了快意，把官场的争名夺
利比作苍蝇争血，蚂蚁排兵。连那“坐上客常满，樽中酒不空”的北海太守孔融也不放在
眼里。他把自己的乡村环境、隐居生活写得如此美好，就是当时历史条件下诗人们所可能
采取的对庸俗社会的一种批判手段。它的精神跟陶潜的田园诗有其一致之处，只是表现得
更泼辣，更刻露，就另是一种意境。
同题还有一首〔天净沙〕小令，相传也是马致远的：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
它象一幅水墨画，寥寥几笔，勾点出一些富有特征的事物，构成萧瑟凄清的意境，寄
托关山行旅的凄苦心情。象张继《枫桥夜泊》诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
”温庭筠《菩萨蛮》词：“江上柳如烟，雁飞残月天。”现代的读者很难体会作者在这些
名章隽语里所抒发的心情，但作为一幅古画来欣赏，还是可以的。
比关汉卿、马致远等时代稍晚，杂剧、散曲的创作逐渐南移，另一个作家睢景臣在扬
州的一次散曲创作竞赛中获得头名。这次竞赛的题目是“高祖还乡”。别的曲家大都从刘
邦胜利归来，怎样威加海内，气壮山河着想；他却别出心裁，通过〔般涉调〕这样一篇著
名的套曲，掀开汉高祖的神袍，揭示这个最高封建统治者的流氓本相。作者设想了一个参
加迎送的庄稼汉，从自己的生活经验出发，运用带有泥土气息的语言，活灵活现地介绍它
的全过程。在他看来，皇帝车驾前的蟠龙飞虎旗，不过是“蛇缠葫芦”、“狗生双翅”；
他们的头踏仪仗，不过是黄金镀的苦瓜甜瓜，枪尖上挑的马镫；那被王乡老、赵忙郎毕恭
毕敬接出车来的大汉皇帝，原来是个惯耍流氓、赖帐不还的刘三儿。元朝统治者把自己高
抬为“长生天气力里大福荫皇帝”，对无意冒犯銮驾的小百姓，动不动就“全家杀了”。
在这样的历史环境里，睢景臣对皇权的大胆嘲弄，表现了一定的民主思想和反抗精神。在
艺术创作上，他撇开一切书本材料和传统手法，从日常生活里组织素材，提炼语言，翻空
出奇，涉想成趣。这是书会才人在配合勾阑说唱技艺时闯出来的一条新路子。出于作者的
小市民意识，他在蔑视封建皇权的同时，也流露了对“喂牛切草，拽耙扶犁”等农业劳动
的轻视，这是必须指出的。
以逃避现实的态度，鄙薄封建社会的功名；以玩世不恭的态度，玩弄封建社会的神圣
，是元代不少散曲所共同表现的思想内容。这在当时不利于封建统治，对通俗文学的发展
也起一定的促进作用。今天看来，这些作品所揭露、批判的对象，正在成为历史陈迹；而
洋溢在这些作品里的小市民意识，如追求个人享受，爱讨别人小便宜等，对读者只有害处
。倒是作者为通俗文学写作的态度，以及作品的民族形式，还有值得吸取和借鉴的地方。
三
散曲有三种体裁：一是小令，跟词里的小令基本相同，不过几乎全是单调的；二是套
数，它是根据不同的调性如“黄钟”、“南吕”、“双调”等组织起来的；三是带过曲，
是从套数里摘出来两支或三支连唱的曲调，如中吕调的〔十二月带尧民歌〕、双调的〔雁
儿落带清江引、碧玉箫〕，它是间于小令、套数之间的体裁，跟双叠或三叠的词调相似。
词调和曲调都是长短句诗体，跟五七言诗不同。比之词调，曲调又有自己的特点。第
一，曲调在正格之外可以加衬字。
请看下面这支无名氏的曲子：
狂乖柳青（指鸨母），贪食饿鬼，劫镘（抢钱）妖精。为几文口含钱（死人殡殓时含
在口里的钱）做死的和人竞，动不动舍命亡生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里选配了
双生<sup>②</sup>。莺花寨埋伏的紧，但开旗决赢，谁敢共俺娘争？
这支曲子用妓女埋怨鸨母的口吻写，大约是勾阑里传唱的。由于加了衬字（加重点的
是衬字），更加接近口语。衬字的运用解决了固定的曲调和灵活的口语之间的矛盾，这也
是民间说唱艺人和杂剧、散曲作家长期摸索出来的。
曲调的特点之二是平仄合押。即在一支曲子里，不管是平声结束的句或仄声结束的句
，都要押韵。因此较之平仄分押的词调，用韵要密，不论朗诵或歌唱，都更顺口动听。象
《满庭芳》末三句，秦观词上片作“金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星”。下片作“江风静
，日高未起，枕上酒微醒”，只结句押韵，而同名散曲则句句都押韵。
曲调的特点之三是不避字句重复。用字重复，词家所忌，散曲往往以此见长，为了接
近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现。词里“逢双作对”，而
曲里三句相对的“鼎足对”则经常出现。曲的风格一般要比词泼辣、奔放、骏快，跟这种
句法有关。
散曲可加衬字，比之诗文更见通俗。前面提到的《醉太平》小令、《借马》和《高祖
还乡》散套，大都从人民的口头语言中组织词汇，形成散曲所特有的鲜明泼辣的格调。但
有些作家也选取前代诗文里部分还有生命的语言，和人民的口头语言配合起来运用，收到
了雅俗共赏的效果。象下面这首张鸣善的《水仙子·讥时》：
铺眉苦眼早三公，捋袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大刚来（大概意）都是哄，说
英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。你们把位至三公、
禄享万钟的英雄人物吹捧为“岐山鸣凤”、“南阳卧龙”“渭水飞熊”；在老百姓看来恰
恰是“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”。象这样把诗文中常见用语跟人民群众口头语
言配合起来运用，形成一种“文而不文，俗而不俗”的调调儿，是从市井流传的曲调向文
人创作的散曲过渡的现象。
四
封建社会的民间歌曲在引起文人的注意时，可以发展成为一种新诗体。但在文人中流
行稍久，词句愈趋典雅，内容转益空虚，就从一种生气勃勃的新诗体向死气沉沉的旧形式
转化。这时民间一种新的歌曲就代之而起。词调如此，散曲也如此。
散曲作者虽然跟廊庙文学和山林文学的作者有别，但也跟他们有不同程度的联系。金
元时期的市民阶层还没有形成为足以跟封建统治阶级抗衡的力量，为勾阑杂艺写作的曲家
不少就向廊庙或山林转化，成为官僚、隐士，或替他们帮闲凑趣的文人。这时他们写的散
曲，从思想倾向到艺术风格，都跟书会才人大异其趣。这在前期作家如杨果、卢挚等人的
作品里已露苗头。到后期乔吉、张可久等的手里，就在散曲中出现了以典雅清丽为宗的一
派。现录张可久的小令二首，以见一斑。
对青山强整乌纱，归雁横秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西
风白发，蛈愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。——〔双调·折桂令〕《九
日》
蕊珠官，蓬莱洞，青松影里，红藕香中。千机云锦重，一片银河冻。飘渺佳人双飞凤
，紫箫寒月满长空。阑干晚风，菱歌上下，渔火西东。——〔中吕·普天乐〕《西湖即事
》
格调还是散曲，词家传统的手法，如属对的工整、词句的凝炼，全用上了；而散曲里
常见的口语、衬字全不见了。他们这样写是为了张扬雅道，消遣闲情。放在当时的历史环
境来看，只能替末代王朝的士大夫起粉饰太平、自我陶醉的作用。
后期散曲作家比较值得注意的还有张养浩和刘时中。张养浩（１２７０—１３２９）
，字希孟，号云庄，山东济南人，他的散曲《云庄乐府》，充满了隐居乐道的消极思想。
刘时中，江西南昌人，在元末江西大旱时，写了一套〔正宫．端正好〕《上高监司》，描
写了灾民的悲惨遭遇，控诉了大户的趁火打劫，是散曲中富有现实内容的作品。
这些作品继承了杜甫、白居易等新题乐府的传统，比之乔吉、张可久等的作品，趣向
虽有不同，却同样是封建文人案头欣赏之作，不再是为勾阑传唱而写的了。在乔、张二家
的影响下，明代以来散曲作家如王骥德、施子野等，内容愈来愈苍白，词句愈来愈清丽、
典雅，初期散曲作家泼辣、豪放的作风不见了，从而把散曲创作引向奄奄一息的道路。这
时民间传唱的〔挂枝儿〕、〔打枣竿〕、〔银纽丝〕等小调就异军突起，又一次打破了词
曲创作中死气沉沉的局面。
①这是贾仲明吊马致远的《水仙子》曲中的句子，臧晋叔说元代的科举考试，“以曲取士
”，是因这句话引起的误解。
②这里的双生即上支曲子里的双渐，小卿是妓女苏小卿。双渐赶苏卿，是宋元时写书生与
妓女恋爱的故事。
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大雨后的天空
短暂而跳耀的
高高的飞
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