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发信人: douly (douly), 信区: CAD
标 题: 符号“张艺谋”
发信站: 荔园晨风BBS站 (Fri Aug 27 11:58:45 2004), 站内信件
陈凯歌在一篇写张艺谋的文章里说:“我常和张艺谋不开玩笑地说，他长得像一尊
秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的
俑人大远景缓推成中近景，随即叠化成艺谋的脸。”
这话是20年前说的。20年后，这两个导演每部影片的制作成本相当于当年
的55倍。还有一个变化是，那张秦俑似的面孔已经成了表达中国形象的符号之一。
张艺谋也确实挣面子，他的申奥宣传片《新北京，新奥运》不光让官方满意，也在
意大利米兰举行的第21届国际体育电影电视节上拿到了最佳影片大奖，随后又拿了
“国际奥林匹克博物馆奖”和纪录片组报道类最佳体育宣传片荣誉花环奖。
1998年，1500万美元巨额投资的意大利实景古典歌剧《图兰朵》在太庙演
出，张艺谋搭建了长150米、高45米的世界最大舞台，演出票价炒到2000美元一张
，10场爆满后又加演一场。这场庞大而恢弘的演出取代歌剧界原来奠定的《阿伊达
回故乡》模式，建立了新的史诗演出版权。2003年，韩国出资60亿韩元(相当于
4000万元人民币)，请张艺谋把《图兰朵》搬到的韩国人心目中的圣地，足能容纳
6万观众的上岩洞足球场。
2003年，在筹拍《十面埋伏》的同时，张艺谋接拍中国石化广告片。在当
时的发布会上，张艺谋说，此次接拍长城润滑油的广告片，因为中国石化是中国最
大的国有企业之一，并且他们用自己的润滑油产品把“神舟”五号载人飞船送上了
天，他愿意与这样的国有企业合作，愿意用自己的艺术作品为中国自己的企业，为
政府“办点事情”。
于是，想与张艺谋合作的何止一家中国石化？大家注意到的是，今年在《
十面埋伏》放映前已经有了张艺谋广告专辑的展示。张艺谋的文化符号已经无往而
不胜。《印象.刘三姐》总策划梅帅元从1998年酝酿“刘三姐”，给广西自治区文
化厅打的报告称，“游客平均在桂林停留1.5～2天，消费心理倾向于山水游览，缺
乏有品牌的夜间文化消费项目”，“而只需要一个高质量、有品牌的文化载体，就
可将传统资源激活”。这个“载体”当然只有张艺谋，“只有他有足够的影响力，
听说他来，广西艺术界的人闻风而动”。张艺谋终于又把一个演出打造成了“举世
无双”，没有什么他不能调动，他想干什么就能干成什么，他成为一种压倒一切的
绝对权力。他利用了广西民间传说中的“刘三姐歌圩”原址的地形地貌，以十二座
远近错落有致、极具桂林山水特色的山峰为背景，以绵延两公里长、500米宽的水
面做舞台，“在这里边，张艺谋用了许多色彩，用了许多造型，用了舞台的调动手
段来完善她，后面背景的那12座山峰，灯光来染它的颜色，红的、绿的、蓝的、紫
的，甚至变得更万紫千红的。这个实际操作过程中非常难，那个山啊，要用灯光师
把电线拉上去。”梅帅元说，历经五年零五个月，67位中外艺术家参与创作，109
次修改演出方案，600多名演职人员参加演出，这次“印象.刘三姐”成了继美国“
红石”、瑞士“高山”之后，世界上最大的山水实景演出。
不管你承不承认，张艺谋实际已经成为中国文化的航母，或者说中国文化
足以与好莱坞抗争的跨国公司。记者 朱文轶
从“红”说起 谈张艺谋的视觉暴力(1)
美学上至善至美的追求，很可能是意识形态上的巨大陷阱
从红说起
《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后，议论也纷纷地集中在
细枝末节上，几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。
视觉是各式各样的存在的汇合点，张艺谋早年学习绘画的经验背景和专业的摄
影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。作为摄影师他拍摄的《一
个和八个》和《黄土地》都有绘画中的视觉造型倾向，在当时的文化环境中，他在
视觉上的突破给电影注入了振奋人心的力量，但在专家今天看来那种突破其实是在
绘画的层面上。
他有一篇讲《黄土地》的文章，题为《就拍这块土》，文章里讲到:“讲张力
也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，……挑选冬季拍摄，排除绿色，
突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”他拍摄的《黄
土地》，549个镜头中，据说就有20多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土地》的
摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求:“我要表现天之高远，
地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……”于是，那种
无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到了充分说明，当激越的腰鼓在无边的黄色中扬
起漫天黄尘时，冲破旧生活的欲望显得越发激越人心。
张艺谋对色彩的注重有他很明确的意识，他曾说:“我认为在电影视觉元素中
，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”在《红高粱》里，作为导演,张艺谋第
一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影结尾处，张艺谋
要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天
空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。《红高粱》获得了国际大奖，继
而在国内成为当时最有谈资的电影，80年代的知识分子质疑他专为取悦国际评委的
动机，而更多观众除了对国际大奖评委们的信任外，另一方面多少把《红高粱》当
作中国民族形象的补充来接受。而它之所以能有这样的效果，不仅因为他讲述了一
个区别于我们习惯的故事，很大程度上可以归因于由极端的色彩铺张刺激出的集体
心理反应，尤其是在那个民族认同感非常势弱的时期。它不仅提供了如张艺谋后来
所追求的三分钟的灿烂，实际上电影里的很多元素都让人难以忘怀。
在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感
，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》
里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生
理对人造成一种极不舒适的心理冲击。在《雕刻时光》里塔可夫斯基提到过，“一
部电影的图像呈现，最困难的问题之一就在于色彩。对色彩的体认是一种物理学和
心理学的现象，然而却从来不曾有人对此加以关注。如果我们在意对人生的忠实，
就必须采取一些制衡的措施，我们就必须尝试将色彩中性化，以缓和它对观众的冲
击”。由于电影的画面不是静态的，它的动态就兼有叙事功能，张艺谋运用极端的
色彩显然并不是想冒犯观众，而是出于他对叙事的要求，观众所以忍受了这种生理
上的不适，也有部分原因是对其叙事的认同。这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命
欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量，在封闭规整的乔家大院里，红色在扭
曲的使用中，同样形成了对扭曲生命的否定。“色彩即思想”，这是列宾说的，观
众对以上这些电影的接受和知识分子对他的批评都显然不仅仅因为他在视觉上对人
的冲击。
电影学院教授郝建评价说:“从张艺谋担任摄影的《黄土地》，我们也看到他
造型天才的发扬和表达自我、实现自我、扩张自我的激情冲动。张艺谋的天才在于
他强大的形式营造能力、在规定题材和主题中进行创造的自我表现能力。他有形式
创造的才能，他的气质就喜欢强烈的形式。今天我回过头来看张艺谋在上世纪80年
代的作品，《黄土地》里强烈的形式起着突破作用，《红高粱》里的极端造型、色
彩是突出个体，它们的内在精神正好是我们中国大陆那时候实际上的主旋律。”
北京电影学院教师杜庆春对张艺谋的视觉构造形式的总结是，“西洋美术的造
型构图和中国民俗的强烈色彩支持了他基本的视觉形式，又在其中嫁接了视觉隐喻
的东西，用一种暴力的拼贴完成对宏大的要求。”
这段时间中张艺谋创作了他最好的影片，《秋菊打官司》、《一个也不能少》
和《活着》得到了普遍赞扬。其中的《活着》，由于没能在正常渠道传播更加深了
观众对这部电影的观看兴趣。但郝建对张艺谋影片的批评却是从《一个都不能少》
开始的，郝建说，“因为他用宏大的理念阉割私人动机是从那部影片开始的”。公
道地说，参与在社会生活中的任何人都不得不兼顾个人表达和其他集团的利益，尤
其是电影这种巨大投资的产品，它要有利润就更得如此。讲一个真正好的故事，附
着一个社会主题，在《一个都不能少》里可以被理解为将计就计，至少它并没有在
形态上宏大起来，情节也不只是象征性的依托。
从宏大说起
张艺谋早先曾经说过“人活得要有精气神”，这自然是一种非常健康正面愿望
，从他创作的一系列电影，无论从数量还是质量，都无可否认他是一个充满激情和
勤勉、敏感的创作者，他的合作者和后来随着电影创作而拍摄的纪录片都对此有所
肯定。在他的影片中，他用色彩和造型表达了对这种精气神的象征，《红高粱》里
最为典型，高粱的红色，是北方人民刚直不阿的性格象征。但是精气神在一个反抗
者身上和在一个强势的表达上，会有完全不同的指向。
2000年，张艺谋受委托拍摄年北京申奥片，加上后来的申博片，客观上他成为
中国形象的表达者。像所有的广告片都要求视觉上的极端一样，申奥片要求在5分
钟之内表现一个城市的方方面面，这就要求影片用尽手段在每个画面里都能尽大可
能地给人强烈印象。其间，张艺谋也在其他广告片中尝试广告拍摄的思维。在《英
雄》和《十面埋伏》中担任摄影的赵小丁就是张艺谋在拍申奥片时的合作者，赵小
丁是一位很棒的摄影师，他在《开往春天的地铁》里担任过摄影，拍过可口可乐、
雪铁龙汽车、阿玛尼香水的广告片。如果说张艺谋在铺张色彩时是出于一种精神和
人性的表达，那么赵小丁却是深知“色彩在心理上对人有直接的刺激作用”。他的
理解来自于他的广告工作经验，他提到这样一个背景:“视觉革命，无论是手法上
的，还是在技术上，都首先体现在广告中，因为广告在商业上的位置就是要让人在
极短时间接受它提供的信息，并记住它。这是广告的惟一目的，所以它必须利用尽
量多的技术手段和刁钻的视角造型，越新鲜越奇特越夸张越能达到目的。”而在与
张艺谋合作中，他证实了张艺谋在视觉上的敏感，他发现，“张艺谋很快意识到了
广告摄影中发生的视觉革命”。
从积极的方面看，广告拍摄的经验也许扩大了技术上的知识范围，尽管赵小丁
对电影和广告的区别有所意识:“电影不能像广告那么拍，如果一个多小时的电影
都极端、都刁钻，那就受不了了。”但是无论是作为导演的张艺谋还是作为摄影的
他在《英雄》和《十面埋伏》里都没能完全逃脱掉刁钻技术和极端色彩的漩涡。
对色彩有非常具体的要求是张艺谋和很多导演的区别之一，在拍摄《英雄》时
，他要求把色彩分成几大块，配合故事段落。在赵小丁的解释中，“所有色彩的设
计都是为了叙事。红色的故事都是很强烈的、有点扭曲的情绪，包括在胡杨林里两
个女主角的衣服，红色的夸张和叙事的情绪是一致的。蓝色本身有客观、冷静的特
征，蓝色部分的故事也是比较真实的部分，很写实的叙事。而绿色代表家乡、过去
、浪漫。在具体的技术上，我们用滤色镜等很多不太常规的手段，把手段用足，让
色彩达到极端。”所有的努力无不指向一个宏大的立意。
如果说张艺谋以前的视觉实践是表达精神，这种精神又与观众的心理相应和，
那么夸张刺目的视觉信息可以转而成为观众的表达，虽然它依然是令人质疑的，《
英雄》被当作一部商业片打造，以商业的强势推出更强烈的视觉信息，却造成了相
反的效果，不是商业电影暨一位令人期待的导演而被抬高了，而是张艺谋被贬低了
。因为张艺谋毕竟还是个有艺术追求的导演，他不能完全投降商业逻辑，当他用商
业逻辑来表达他的艺术观念和象征寓意的时候，商业的强大势力就变成了意识形态
化的利器，壮美、宏大更加触目惊心。
艺术化的象征总要求有很大程度上的模糊性和不确定性，没有了这种间离的空
间，任何象征都会蜕变为强迫的指令性标语，完美的形式、情绪强烈的作品总是夹
裹了艺术家太多的指示，观众只剩下默认。其实在很多艺术种类中，壮美、崇高美
都有把观众变得渺小的作用，而绚丽的饱和色总有教化的倾向。《英雄》中，秦宫
中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，不仅在色彩上饱满，它充满画面铺天
盖地的气势，用到宏大就造成了逼迫的力量，逼迫我们接受一种美学方式。历史上
为意识形态服务的艺术作品都有这种力量，里芬斯塔尔的纪录片虽然有极高的艺术
性，就因为这种力量而使她半生受辱。除非像《红高粱》时的接受环境正好作者和
观众心心相印，在一般的影片中，观众的“观众地位”越是突出，影片就越不可能
触动观众的情感，因为它把观众完全被动化，把认知的领域变成刺激反应的道场。
观众心理上被刺激得有失自尊，叙事的作用反而淡化，或者故意形成完全相反的理
解。固执有强迫力量的画面效果，往往只把观众的注意力扣留在景象的表面，而引
起视觉的抗拒后，就难以深入到它的立意，甚至不顾及它的娱乐元素。其实即使是
《红高粱》，在参加柏林电影节时，德国《晨报》除了对它的不同凡响和震撼力的
肯定，就已经对这种色彩的运用以及借它而表达的情感感到迷茫。
《英雄》遭遇到前所未有的大面积批评，甚至有人身攻击，其实《英雄》的问
题完全无关人品。在罗兰.巴特的艺术评论中，这种对观众参与之路的窒息是艺术
家常犯的错误——“很多艺术家都想在作品中制造纯粹符号，却不认同基本上应给
这些符号一些暧昧性，一种厚度的滞留”。
商业广告的完美图像的目的就是让人形成印象并记住，而不是感动，所以它的
极端完美和目的是符合的。而电影因为介于艺术和产业之间的模糊地带，创作者和
观众的关系中存在着许多矛盾。研究好莱坞的美国教授们把电影叙事分为两大类，
除了电影本身的一些特点外，观众也处于不同的状态中。在经典叙事手法中，观众
是被动和不自觉的，观看是个主观的行为，现代手法面对的观众是自觉的观众，把
观看作为客观的行为。这就要求电影制作更要给观众留出自行构造和判断的空间，
张艺谋用的是现代手法，可是他用强烈的构图和色彩表现了作者的全能，却窒息了
观众的参与之路。
以至于他在视觉上的努力也被大打折扣，杜庆春一面肯定张艺谋的初衷，说“
我们现在的视觉信息环境是很糟的，在这样的视觉接受环境里，张艺谋制作了精致
的视觉信息对我们的环境是个补充。”另一方面又分析说:“他在本质上是温和的
传统的，花，红色，山水，都是很传统很正面地使用，他在视觉上的超越想象，不
是在质，而在量上，比如拍花，拍红色，就铺天盖地，就饱和。结果大剂量过了头
，就造成了强迫性。”
它所呈现的视觉风格和常用的固定意象在郝建看来，“是在各种申请片(申奥
片、申博片)和中央电视台的重大政治节日宣传片、MTV、春节联欢晚会中发展起来
的，它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程式化的”。
《十面埋伏》也有基本类似的倾向，里面的山川、竹林依然是浓重的，镜头效
果依然眩目，色彩与构图与其说是审美问题，不如说已经是商业需求，这也是张艺
谋迷恋影像的结果。这种结果加上制片方制造了一个如同时代最强音一般的仪式化
开幕典礼，把传播语境意识形态化，电影的叙事功能进一步被抑制。《十面埋伏》
在很多电影研究者看来应该算是一部中规中矩的商业片，那么观众席中时不时泛起
的否定性质的笑声为什么？除了其中确实存在有一些瑕疵外，它也可以被理解为对
那种视觉压迫的消解式反抗。施武
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