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发信人: Nightmare (我病了...怎么办呀?!!!!!5555555555), 信区: Film
标  题: 悲情城市___历史的门廊中喑哑的安魂曲
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun 19 10:38:07 2001), 转信

     摘自焦雄屏《悲情城市――试赋台湾史诗》

   侯孝贤的《悲情城市》如果不是他最好的作品,那最低限度也该是他目前最
为复杂的作品。其企图心之庞大而内蕴,其历史视野的宽宏而细致,在台湾数十年
的电影史中,似无出其右。
   《悲情城市》的复杂性是多面的,首先当为其史诗型态的素材,一整段连绵
的历史创痕,在电影章节式的叙事架构中娓娓道来。侯孝贤的处理客观中渗透着同
情,审慎的态度从不掩盖其清晰的观点。在《童年往事》中悔罪的个人主题,已宣
洒成一份时代转换时对牺牲者无奈的安魂曲调,其喑哑的弦歌中,似浪涛汹涌,是
一阵接一阵抑制不住的历史悲恸。证人难过的是面对历史错误时,那份不可换回的
沮丧和椎心刺骨的悔意。换言之,《悲情城市》不啻为侯孝贤创作系列中一个极关
键性的突破。过去自传式、童稚或惨禄少年的深邃悲愁与怀乡情韵,已经飞越了内
向的世界,明显地外化为更复杂的历史与个人命运的沉思。过去隐约的时代感已经
鲜明地跃动在每一寸胶卷之上。尤为难得的是侯孝贤贯彻全片蕴藉的细致笔触,没
有半点控诉的乖张狂暴,却在两声画外传来的枪响中,教人神魂震荡。一个涵容客
观与深情的悲剧性时刻,在数十年的台产国片中,或许只有《恐怖分子》结局的枪
声差可比拟。
     事实上《悲情城市》的复杂性,与其说展现在其史诗素材上,更不如说是全
片在场面调度、多线叙事方式、众多人物关系的网络之中,寻取到一种形式的配合
。从过往侯孝贤电影中重视空间的整体感,在这部作品里,竟演变相当复杂,门廊
、窗棂彷佛是历史的框子,不断框限分划著剧中的每一段人性悲剧,而多场室内戏
的前、中、后景,经常出现了侯氏过往作品中少见的复杂变化。一个地方大家族的
衰微事迹,当豪情壮志的歌声仍在空中飘荡,却不经意在流光转换间,无声地凋零
成历史的隐痛。知识分子也好,帮派老大也好,在片中都各自闪露着尊严与生命力
,这是侯孝贤一贯的人性观照,只不过在《悲情城市》里,却流露著更为强大的动
力和戏剧性。在侯孝贤作品系列中那种淡化低压的处理,似乎已抑压不住那时代的
悲情,有著更多人性化的表现时刻此起彼落地,烙印於那位无法言语的叙事者的历
史见证里。
     无疑《悲情城市》或许很容易让人想起《教父》,帮派家族的兴衰故事,结
合着庞大的历史主题,不一样的是侯孝贤更多著墨於那种逝者如斯的悲剧情感。在
面对历史问题的虔敬与关怀里,《悲情城市》已把国片的史诗格调,推向更成熟、
更让人低徊的新风格。侯孝贤无疑已成就了一份史家笔触,在客观与写实的时刻里
,最是关情。
   从侯孝贤一连串作品中,我们很清楚看到他在努力记录台湾某个阶段、某个
状况下的生活层面。《风柜来的人》是澎湖海港青年面对入伍当兵及高雄新都市文
化的虚无;《冬冬的假期》是八O年代都市与乡镇生活的对比,以及告别童年、迈
入青少年阶段的成长过程;《童年往事》追溯了大陆移民逃到台湾的悲剧,以及上
一代的凋零(连同其大陆情结),下一代的成长(连同其本土化的认知);《恋恋风尘
》记述的是七O年代初台湾社会的转型,乡镇文化与都会文明显著的距离和差异,
适应的困难与成长的青涩并行不悖;《尼罗河女儿》则以诚实的眼光,检讨一个沉
沦、腐败的八O年代都市,以及生活其中青少年的虚无、悲观,和缺乏未来理想。

四十年政治神话的症结
     这种记述的企图到了《悲情城市》更加明确。一九四五年到一九四九年的台
湾历史,对台湾的未来有决定性的影响。侯孝贤这次溯源时间长河,直追台湾四十
年来政治神话结构之症结。《悲情城市》全片的重点即在述说台湾自日本政治/文
化统治下,如何全面转为中国国民党的天下,而这个结构又和台湾历史上一直频换
统治者(葡萄牙、西班牙、满清)的复杂传承隐隐呼应。换句括说,二二八事件只是
本片的背景,真正的议题应该是台湾“身份认同”这个问题。一个频换统治者的地
区,本来就会在政治、社会、文化,甚至民族层面上,产生若干认同的危机及矛盾
。《悲情城市》自始至终即盯紧统治者转换替代的过程,以苍凉的笔调,多重叙述
的观点,追索国民党的全面得胜——新的政治挂钩势力兴起,旧的村里势力消褪,
知识分子对祖国(中国)的憧憬和浪漫理想,也逐渐褪色为破碎的理念和绝望、压抑
的梦魇。
     在结构上,侯孝贤对这种殖民转化的过程,采取了多重叙事策略。剧情、对
白、音乐/歌曲、视觉、象征上,处处阐释国民党之替代日本过程,并且暗含反讽
及宿命腔调。打电影一开始,“光明”、“祖国”、“再生”,便藉著台湾光复、
妇人生产、停电复电做多重象征交错,构织成一片新生命的乐观、理想、欢庆的气
息。天皇的投降广播,光明来时生下的孩子,拥抱祖国的店名“小上海”(讽刺的
是,林家后来受到上海人最大的迫害),新找到的工作,对未来的憧憬(宽美上山的
旁白:“想到日后能够每天看到这么美的景色,心里有一种幸福的感觉。)凡此种
种,都赋予台湾的再生(重回祖国)一片美丽光明的庆贺和期待。
     这种光明、浪漫的节庆气氛,不久就被纷至沓来的死亡和伤痛逐一破坏,乃
至片尾堕入悲情的昏暗空间,小上海酒家内空镜头,昏黑幽暗的室内光,浓艳五彩
的镶嵌坡璃。一种压抑、狭窄、不开展的感觉,对比了电影开首的光亮、自由与浪
漫。一个家庭,在统治者替换过程中,牺牲了两个兄弟的生命(文雄披上海人枪杀
,文清被国民党逮捕),一个兄弟的良知(文良被国民党打成白痴)。剩下来的老弱
妇孺,将忍气吞声地赖活下去。
    在如此的结构体中,《悲情城市》甚少显出片面主观的单向思想,复杂的意义
经常回荡在中国/台湾/日本的意象中。举例来说,片中的日人小川校长及女儿静
子,在投降不久被遣送回日本。但是这个倔强的老人却抗拒遣送的事实,坚持要去
南部看已死去的朋友。他的女儿静子也在抱歉及告别声中,将自己(及阵亡哥哥)最
心爱的和服和竹剑留给台湾朋友。这一段处理,充分说明了创作者对人的宽容及了
解,虽然家中二哥被日人征兵战死于南洋,虽然国籍及政治变化将使日本与台湾成
为对立,但是就人与人的关系而言,仍是超国籍及政治的。小川校长和静子对台湾
的依恋,让我们同时也看到日本人的悲剧(小川的神智不清,静子的割舍爱情)。在
欢庆台湾人回归祖国的怀抱同时,侯孝贤并未牺牲日本。对人复杂面的了解,取代
了对日单面的谴责,而宽荣、静子间惆怅、尴尬的爱情,必须因政治的变化而结束


    后设的“历史”陈述观念 这种复杂的处理方式,在《悲情城市》片段中处处
可见。‘历史’在这里成了多重辩证的叙事,透过文字、听觉、视觉,历史的陈述
与作者/观众产生了复杂的创作/阅读关系。其实,所谓‘历史’本身也是一种透
过语言(文字)的叙事,多少受制于文化、意识形态和文学类型。《悲情城市》的
记述历史约略分三个层次: 一、文字的本文(text):电影中出现大量的叠印或插
入字幕。其中,有首尾叠印在画面上的历史“客观性”文字,如“一九四五年八月
十五日,日本天皇宣布无条件投降,台湾脱离日本统治五十一年”及‘一九四九年
十二月,大陆易守,国民政府迁台,定临时首都于台北“;也有整段的诗话:同运
的樱花,尽管飞扬地去吧,我随后就到。”或者《萝蕾莱》的古老神话;更有多段
完全无主词的对话(主要是文清与朋友的笔谈)。 这些文字的使用,不仅增加了叙
事的多义性(比如《萝蕾莱》是叙事中的叙事),也因为多段文字欠缺主词(我,你
等),在修辞学上即将观众纳入一种主观的代入心境。……在视觉为主叙事结构中
,又适当扮演了切断好莱坞连接性语言的“现代”功能。 二、听觉的本文:这部
分主要以宽美的日记、静子的叙说,以及阿雪的信函为大宗。三个女子担任了声音
的叙事者,也是整个家族背后调和、延续的精神力量所在。它们的存在,不仅拓展
了本片多重的叙述观点,也指引了在父权社会下欠缺发言权女性的内心独立声音。
女性事实上在侯孝贤的其他电影中也受到相当尊重,在中国电影史上,我们甚少看
到创作者对女性在传统社会的压抑委屈,有如是深切的了解及同情。 女性的叙述
在声音上,也采取较为抒情的策略。宽美的叙事虽为日记体,风格却倾向诗化的内
心独白,以叙景来说传。好像电影开始不久,宽美乘轿上山,旁白云:“山上已经
有秋天的凉意,沿路风景很好,想到日后能够每天看到这么美的景色,心里有一种
幸福的感觉。”末了,在写给阿雪的信中,她再度以描述“景”的方式,叙述她的
心境:“九份开始转凉了,芒花开了,满山白茫茫,像雪。” …… 三、视觉的文
本:电影中的主角文清是一个口不能言、耳不能听的聋哑人(多少是台湾入受压抑
的隐喻)。在这种先天不足状况下,他却是专业照相师,主要以照片记录下瞬间的
历史,也以一种更为内省的方式审视历史。 电影依此提出对影像的历史复沓意义
探讨。不时出现的照片、底片,以及修改负片的动作,都反映(reflect)出对媒
体自觉性的思考。至於片尾文清自摄全家福照片,在一片繁花、富庶(壁炉、沙发
)的虚假背景中,却记下与虚像完全相反的现实凄苦——即将被捕的家庭分隔悲剧
,其中承载的情感及反讽,为全片划下幻灭(影像上、历史上、政治理想上、家庭
亲情上)的句点,也成为全片最重要的象喻。 此外,由於在片段的戏剧结构中混
入部分史实资料,如片中的林老师是影射钟理和的哥哥钟皓东,唐山何记者是影射
当时《大公报》的记者何康,黑社会的伪钞事件,陈仪的广播全文,以及 “父亲
无罪”血书,“生离祖国,死归祖国,死生天命,无想无念”字句,俱从记载真实
资料得出,也使得观众与本文产生复杂的阅读关系:历史、回忆、戏剧性、真实性
混为一谈,虚实之间呈现一种新的观影经验。     日本人的影响在消褪,中国的
影响正在增强。在知识分子诙谐的中日国旗谈话之后,饭店外面响起《流亡三部曲
》的歌声,知识分子立刻起身应和,窗户打开,外面一片苍茫暮色,“哪年?哪月
?才能够回到我那可爱的家乡……”知识分子对祖国的遥想是如此浪漫而模糊,歌
声延至下一个同样苍茫幽渺海港山景的空镜头,却忍不住以隐隐响起的雷鸣预示这
种幻想的不可靠。风雨欲来,宽美收下晒在衣绳上的衣服,文良也因为想起在中国
大陆的遭遇(为日本人在上海做通译,战后当作汉奸被捕,受尽折磨后返台),恢复
神智后流下一行泪来。
     这一段处理进一步载明大陆/台湾关系的复杂性。曾是这样对祖国怀有厚望
的知识分子,将是后来奋力抵抗国民党的社会主义理想分子;台湾人的命运永远操
纵在外人手中:“当初也是清朝把我们卖掉的,马关条约有谁问过我们台湾人愿不
愿意?”知识分子老吴这么说。可是背负着历史错误的台湾人,竟然被当成奴化的
汉奸治罪。一步一步,由民间到官方,国民党悍然取得全面控制权。与国民党有关
系的上海帮,利用政治势力铲除了地方角头,官方的陈仪也以镇压、安抚的方式,
逮捕大批不满的知识分子。由是,当文清送交血书:“你们要尊严地活,父亲无罪
。”寡妇捧著血书啜泣时,《春花望露》的歌声响起。《春花望露》本是台湾妇人
哀怨丈夫出征南洋不归的心曲,此处却被巧妙地运用来怨怼国民党,寡妇的哀号,
曾是日本人的侵略野心造成,现在,却成了国民党巩固权力牺牲品。

向观众敏感度挑战的形式:声音
    ……
     电影声音技巧的运用,其复杂及歧异性可能是国片中仅见。日语、台语、国
语、上海话、广东话五种语言,透过完整的同步录音技巧,详细传摹高度的真实性
。同时,语言之分歧、欠缺统一也见证全片复杂性政治背景,以及无法沟通的文化
差异。
     配乐、歌曲、戏曲也同样强化政治分歧的主题,并主动浓缩成为制造意义(
反讽、对比、叙情、载道)的媒介。除了《流亡三部曲》及《春花望露》二歌的复
杂文义外,静子临行在稍微过度曝光的教室画面中,弹著风琴与孩子们同唱《红蜻
挺》(日本流行於台湾的儿歌),其纯净真率的气氛,配上宽荣在旁凝视的表情,
述说著一段为政治牺牲的惆怅情感;文清在狱中送狱友吴继文“出庭”时,狱友集
体庄严地唱著《幌马车之歌》。这是当时流行於台湾的日文送行歌曲,大意是看著
朋友乘著幌马车,在石板路上渐渐远去,一别成为永恒。选择这条歌曲除了显示两
位狱友将一去不返外,也勘照出知识分子对国民政府的失望及幻灭。
     此外,文清童年著迷的野台子弟戏,外省人自娱时听的外江戏(在上海人勾
结官方陷害文良後,在酒家听的恰是《拷红》);知识分子全面受挫,伤残遁逃后
所听到是哀怨民谣(此段甚至让文雄怒砸胡琴,显示他轻率冲动以致不慎被上海帮
枪杀的悲剧性格),都在环境描述以及情绪推展上异常适切。
     至於最精采的处理应属《罗蕾莱之歌》段落了。一群知识分子正以激进讥讽
的态度批判政府(物价飞腾,工资不涨,国家迟早出事,台湾人哪天才能出头天?
)镜头一转,却完全变成另一种浪漫凄迷的气氛:文清及宽美在听《罗蕾莱之歌》
,并互述古老德国传说的宿命浪漫。电影至此突然转至叙事中之叙事,大段描写船
夫听到优美歌声,看到美丽女妖,在沉醉中宁愿撞礁,“舟覆人亡”。看似不相关
的故事,却替喻式地解释了左边知识分子的极度浪漫为理想不惜牺牲的色彩。同时
,文清由听歌一事转为回忆自己童年“八岁以前有声音,记得羊叫,却不幸坠树耳
聋。”一旁由宽美眼角的湿润来含蓄描绘两人的感情(画面更复杂地切到子弟戏及
私塾幼童)。
     这段不仅以浪漫的意旨贯穿,并且对比出激烈及宽谅的情绪,又以音乐划分
著复杂的叙事结构。
     音乐、语言、声效也都卷纾自由地负担着镜头连续的功能。许多场戏中,声
音直接由上个镜头延续至下个镜头,既填补了省略的时空(如文清在牢房中听到牢
友开铁门、远行的脚步声,再听到两声枪声,但事实上,时间已经转换),又浓缩
了戏剧的张力。片尾声音、画面的不对位处理,更以画面先行(flash forward)
的方式,预示著主角未来的逮捕厄运。
     ……


--
            我以前听人说过如果刀快的话,
            血从伤口喷出来的时候像风声一样,
            很好听,
            想不到第一次听到的是我自己流出来的血。

※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.46.30]


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