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发信人: pele (LU for ever), 信区: Film
标 题: 《张艺谋的追逐与奔跑》
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Jun 23 13:14:22 2001), 转信
90年代初期，中国第五代电影导演中居扛鼎地位的双子星座张艺谋和陈凯
歌正是“春
风得意马蹄疾”的时节，而他们宿命的追逐赛也正处于相互赶超伯仲之间的白热化
之中，《菊
豆》和《霸王别姬》分别在威尼斯和嘎纳的捧奖不仅将中国电影、也将他们两人的
声誉推向了
一个高峰。然而，在这次较量中，我窃以为陈凯歌的表现更为出色，他的《霸王别
姬》不但是
他个人的颠峰之作，也是当代中国电影的一面辉煌旗帜。《霸王别姬》摘下的那片
金棕榈无疑
对张艺谋构成了巨大的压力和冲击。可是接下来他俩同时从高峰滑落，颇为值得玩
味的是他俩
共同起用巩俐，以三十年代的上海为背景分别演绎了媚俗的黑帮商业片《摇啊摇，
摇到外婆桥
》和《风月》，共同遭致了挫败。这不由让人认为他们二位均陷入了注定的瓶颈，
力有不逮了
。而他们的年轻挑战者第六代恰好迅速的浮出海面，以他俩10余年前似曾相识却截
然相异的新
锐姿态大放光彩，他们虽然暂且隐身一旁，却毫无惧色的积蓄力量。
张艺谋可能自忖在对历史的积淀上不及陈凯歌，于是选择了立足于现实中
国社会，通
过学习和借鉴，开始了又一轮对自己挚爱的电影的探索和尝试——他已经功成名就
，钱早就不
是问题，他只管大胆实践即可。如果说张艺谋通过学习和借鉴，从《秋菊打官司》
摸索出了一
条非常成功的道路，展现了一幕当下中国农村社会的真实场景，并使自己和巩俐的
艺术成就臻
于完善，那么，当他首次将镜头摇向城市的《有话好好说》就象一份质量尚可的实
验报告，让
他再次开心的确认，问题不在于张艺谋拍了什么，而在于张艺谋拍了。与沉寂于美
国、偶尔以
一两件婚恋新闻间接亮相于国内的陈凯歌相比，张艺谋应该说更专注于本职工作—
—较量到了
这时候，张露出了领先的迹象。
本世纪的最后一年，这对双子星座各携新作同时站在了摇摇晃晃的中国电
影舞台的聚
光灯下，展开了这一阶段的冲刺。在张艺谋宣布退出嘎纳后，陈凯歌那部技术精美
、艺术了了
的《刺秦》拿到了一个不痛不痒的效果奖，也算公正。可张艺谋却在起家的威尼斯
凭《一个也
不能少》又捧回了金狮，扬眉吐气并在两人追逐赛中遥遥领先。张艺谋未待掌声和
喝彩声落，
《我的父亲母亲》也在前期大量的新闻和诽闻的传媒热炒里不失时机的杀将出来，
一潮未落一
潮又起，世纪末张艺谋终于可以独享“一朝看尽长安花”的殊荣了。
国国我突然有一个十分有趣的发现，从秋菊到魏敏芝到招娣，张艺谋有意无意地执
着于她们
奔跑的意象，土地上三个女性的奔跑场面占据了张的电影的重大篇幅，尤其在《我
的父亲母亲
》中，伴随招娣（章子怡）清新洁净面庞无数次的闪回，山坡上慌乱急促的脚步，
几乎使人、
反正使我疲烦得快要睡着了。然后我猛的意识到，这也许是张艺谋将自己的潜意识
映现上了电
影画面，这三个执着的女性也许正是张自己内心世界的真实外露，不懈的追逐与奔
跑——在这
一点上，作为一个普通人和普通电影观众的我情不自禁的向张艺谋致以深刻的敬意
。
但是，我仍然不得不遗憾的看到，在努力的追逐和奔跑的路上，张艺谋失
去了起跑阶
段许多珍贵的原初的东西，例如强烈的批判反思精神，艺术呈现上的挥洒自如，还
有面对受众
时的从容不迫。《一个也不能少》和《我的父亲母亲》的纪实风格不象水到渠成的
返朴归真，
却似有意无意的在迎合某种需要。张似乎越来越刻意着力于电影之外的技巧和艺术
，他对传媒
的操纵能力越来越强，他自我炒作的工夫越来越娴熟，于是我们对他的电影也越来
越无话可说
。
还好，起码张艺谋始终追逐奔跑在路上，当然我也不认为陈凯歌就甘心撤
回家中，但
就现下来看，张艺谋更值得期待，仍值得期待
朋友好意地拿来三卷影片给我看，是台湾导演侯孝贤的《悲情城市》、大陆导
演张艺谋
的《菊豆》、香港导演严浩的《滚滚红尘》，因为是连着看的，感触特别的深刻。
他们同时都
具有鲜明的历史和地理背静，但描述的却是人共同的情感。这些不同类型的情感里
都有着悲情
之美，情到深处，令人流下同情之泪。
好电影虽有不同的定义，如果把定义放在感动人心、流畅无碍，有风格、有结
构之美，
有深切的人文思想与人道关怀，这三部电影无疑的都在水准之上。
三个来自不同地区的中国导演，似乎都选择了抒情的音乐、开阔的大远景，以
及缓慢推
展的情节基调。这让我们有了更深的叹息。叹息的是，在中国的大背景里，为什么
有这么多的
悲情的故事呢？中国电影的代表作品，无一例外，都是悲剧。
中国的乐器可能是世界上最能悲哀的乐器。我每次听到洞箫、二胡、南胡、琵琶所
演奏的音
乐都有掩不住的悲意，特别是在夜深人静的时候更是如泣如诉。即使像古筝、扬琴
在本质上或
没有那样悲伤，也是叮叮当当，引人忧伤。
音乐只是音乐，电影也只是电影，但是如果在艺术形式上，我们只擅长于用悲
剧来表示
，那可能是深层意识里共同的本质。中国人还是比较喜欢悲剧吧！可悲的是，当悲
剧不能满足
我们的时候，我们并不转化为喜剧，而是变成了牛肉场。红尘是苦，生命是悲，是
任谁也懂得
的。在红尘里深化自我，使我们有深刻的心，再以这种深刻来提升转化，用一种净
化的态度向
前走。
“相逢一笑泯恩仇”是鲁迅先生的名句，其实“相逢一笑”是很高的境界，因为生
命只是偶
然的擦肩而过......
一切人生的历程都有悲情，即使是佛教信徒，或甚至是修行者，也不能免于悲
情。正是
因为这种不可逃避的悲情，释迦牟尼才会在深夜里离开辉煌的皇宫走向冷寂的雪山
和森林，是
希望能解开这一团悲情的迷雾，从而“离苦得乐”，得到究竟的解脱。
佛的最根本的教化“苦、集、灭、道”，说的虽然都是苦，其目标是教我们离
苦。因此
，佛法虽以人生的苦难出发，却不是为让我们痛苦而存在的。反之，是为了走向平
安、坦然、
喜乐而存在。不然，佛也不必一再向我们宣讲“极乐世界”了。
佛虽然一再讲因果、业报、轮回，以及人生苦难的真实，但不是为了教我们束缚而
讲，是教
我们认识，然后一个一个放下它！
由生命的苦恼而走进入佛门，是很好的，但是闻法而雀跃，欢喜信受不是更好
吗？苦恼
中求悟是很好的，以喜悦的心来求悟不是更好吗？以厌离世间的心走向净土是很好
的，但是以
欢喜净土的心走向极乐世界不是更好吗？
“随喜”出自《华严经普贤行愿品》。普贤菩萨曾经发过十个大愿：
一者礼敬诸佛。
二者称赞如来。
三者广修共养。
四者忏除业障。
五者随喜功德。
六者请转法轮。
者请佛住世。
八者常随佛学。
九者恒顺众身。
十者普皆回向。
第五大愿正是“随喜功德”。
随喜呀！随喜！窗外初开的紫茉莉是微笑的，雨后剪尾羽的燕子在风中跳舞，
夏日午后
树梢的鸣蝉唱着喜悦之歌，云彩与风和气打招呼，闪电和雷鸣为春天鼓掌......这
一切的现实
的世界，不都是如此的美好，令人涌起如莲的喜悦吗？
如果我要送礼物给至爱的朋友，我要送什么呢？
我愿意把一种名字叫做“喜悦”的心情，用七彩的色纸包起来，用金黄色的丝
带打结，
呈现给天下的人。让那些已经忘了微笑，许久没有开怀，愁眉深锁的人，都能够品
位到生命的
芳香。可能在打开包装纸的时候发现空无一物，有的人感到失望，有的人笑了起来
。
是呀，我用一切的颜色来包装，只是为了要人知道“空无一物”是世间最好的
礼物。在
空中没有杂染，能领受无为欢愉的人，才能认识到这是多么珍贵的礼物。
现在，我以一种随喜的心情，把这份珍贵的礼物送给您。
《张艺谋，非一般的差》
《幸福时光》终于要重拍了。这个消息令我非常得意。因为我早和影评人大豆
说过，哪
一个导演现在要是想出名，非常容易，把《幸福时光》重拍一遍就得了。
《幸福时光》真不是一般的差，那种差不是张艺谋和张艺谋比的差，而是张艺
谋和三流
导演比的差。
好在张艺谋没等第二个导演重拍，他自己也看不下去了，决心给外国人一个好
印象，于
是偷偷在大连改镜头。只不知张导这个为海外放映重拍的《幸福时光》会不会出口
转内销，我
们中国观众都等着第二回支援票房呢。
从张艺谋愿意返工这一点你可以看出，张艺谋对票房的重视已经到了过分的程
度。这种
重视显然超过了一个导演的职责范畴。张艺谋还是一个导演吗？我怀疑。
这也许是张艺谋走下坡路的根本原因？算了，还是不说根本了。今天只说张艺
谋走下坡
路的两个技术性问题。
之一，爱情的缺失与对青春的反动
也许不应该再提巩俐，巩俐也许并不代表张艺谋的爱情，巩俐只是代表张艺谋
的青春与
性的张力。巩俐的时代是一个轰轰烈烈热热闹闹的时代，因为那时候大家还年轻，
年轻的时候
总是有很多力气要使出来的。对于张艺谋这样有大男子思想的人来说，女人是一种
刺激物，当
他还青春的时候，女人的刺激使他好像爱了的样子，但是爱并不能教会他理解，所
以年纪越大
，他和女人的距离越远，渐渐的女人就变成一种神圣的理想。
张艺谋对男女之爱的诠释历程如下：
《红高粱》和《菊豆》都是说人伦更替的，年轻人要有生存和爱的空间，就要
向年老的
陈腐的势力集团讨，斗争，青春与青春互相刺激着去干点什么，就有戏看了。这种
相互刺激看
起来很人性的样子，其实也就是人性本能的青春表现，并不是人文思考的结果。没
有人文思考
的人性，老了以后往往要变成僵尸。
到了《摇啊摇，摇到外婆桥》，就开始说老掉的青春势力了。三爷肯定曾经青
春过，青
春的三爷也肯定像我爷爷和我奶奶一样张扬过，但是他老了，就要握紧手心里的东
西，就要控
制，要控制新鲜的青春与生命力，要反对爱情，反对《花好月圆》。
再到《我的父亲母亲》，老去的张艺谋开始对他曾经张扬的青春与生命力反动
。他以一
个老年人的眼光偏好，刻意地描摩了那种纯洁的、执着的、无怨无悔的爱情。这被
王朔骂为“
特虚伪、假纯情”。
从张艺谋的爱情片来看，张艺谋的下坡路其实就是一个人从青春走向衰迈的道
路。
第二，技能的缺失与人性的浅薄一个人在年轻的时候勇敢没有什么值得称道的
，因为年
轻就代表着来得及后悔，来得及认错。一个人能不能在老年的时候也勇敢地承担起
人性与人道
的责任，那就需要大勇了。
张艺谋最近接受杨阳的访谈中表现得非常现实。他认为他一直都是合着时代的
潮流在走
，时代的潮流喜欢技巧喜欢思考，他就拍《红高粱》一类的东西，时代的潮流喜欢
生活化故事
化，他就拍《幸福时光》，他并没有变，是观众在变。这种说法不单狡猾，简直有
点无赖。一
方面他承认自己没有个性，另一方面他骂全中国人都在弱智化。他当然不可能承认
自己的技术
出现了下降，他也不可能承认自己对人性的理解已经到了尽头。
张艺谋的出道，是因为他的摄影技术。到现在，他的摄影技术已经不代表最先
进的了。
在人文思想上，他也没有什么作为。他所有的题材的选择都局限于国内文学圈，他
的电影并不
能增加这些作品的力度。
张艺谋能把《幸福时光》拍成《美丽人生》吗？不可能。张艺谋的人文水平就
是《幸福
时光》的水平。同样是说用谎言为小孩圆梦，《美丽人生》就比《幸福时光》好看
一百倍，同
时也深刻一百倍，傻瓜也能看出来。
把一切都推给时代，推给观众，就能解释电影不好看了吗？你怎么知道观众就
喜欢看这
样的破电影呢？你以为现在还是八十年代，什么破技术，什么破思想都能糊弄观众
。
《后《红高粱》时代的张艺谋》
中国现有的导演当中，张艺谋无疑是唯一一个真正跟国际接轨的人物。
从拍《红高粱》起，张艺谋就在导演的岗位上一步到位了。当别的导演还在亦
步亦趋地
在第某代里徘徊时，张艺谋凭借他摄影艺术语言与电影艺术语言的完美结合，已经
像孙悟空一
样“跳出三界外，不在五行中”。张艺谋从执导他的处女作开始就走出了国门，完
成了某些老
艺术工作者毕生追求的目标。从那时起，张艺谋的一举一动就成为全国娱乐版的大
事：凡他参
与的影片无一不获奖，凡他起用的演员无一不出名；他用极端抒情的红色系列打下
天下以后，
又用极端现实的“秋菊”和“魏敏芝”拓展了他的疆界，并且，他还游刃有余地哼
了一回《摇
啊摇》的小调，吼了一嗓子《有话好好说》的城市民谣，“客串”了两回媲美专业
演员的男主
角……
导演当到这种境界，应该很清闲了，可以追求一点自己内心的小东西，把所有
繁琐的杂
事推给别人，无需再在商品经济的大潮里痛苦地折腾。
令我奇怪的是，张艺谋至今没有架子，每拍一部片子，总是亲力亲为地全副武
装披挂上
阵，各地巡回为新片助阵，满面笑容地出现在观众面前，认认真真地回答每一个提
问。说实话
，这让我很感动。
一个导演，绝对大牌的导演，全世界也就那么不超过十个的大导演，他这么认
真地对待
自己的每一个大制作或小制作，说明他珍惜自己的事业，对自己从事的职业有一种
虔敬的态度
。这种虔敬态度的根本就是：他永远是一个导演，决不会因为当导演太出名就异化
成其他的社
会工作者。他知道自己在做自己想做的事，他也知道自己做得很好，他还知道他必
须持续不断
地真诚地跟观众交流，人们就会更加理解喜欢他的工作。这样一种虔敬的态度，让
人钦服。
这种异常虔敬的态度应该得自于他曾经遭受的误解。对于误解，有些人会发怒
，有些人
会忧伤。张艺谋比较奇特，误解使他更加虔诚。
在《红高粱》与《大红灯笼高高挂》的时代里，有一种批评不同寻常，它撇开
了影片的
艺术本体价值不谈，专谈它在国际上的“不良影响”，认为它把我们民族野蛮的丑
陋的一面出
卖给外国人，是在讨好外国人的审美观，这种论调几乎等于公开宣布张艺谋是民族
败类。对于
这种奇谈，我一直未见张艺谋有何反驳，直到最近读到张艺谋纪念黑泽明的一篇文
字，见他用
一种很平静的口气谈起日本人对于黑泽明的误解与遗忘，以及自己过去类似的遭遇
，知道张艺
谋毕竟受了误解的伤。他说，“透过黑泽明的电影，我们都能体验到日本的灵魂和
日本人民的
内在力量。但他自己的国民，大多还是谴责他拍电影是为了让外国人去消费。在５
０年代，《
罗生门》被批评为将日本的愚昧和倒退暴露给外国人看。————这种指责今天看
来是愚蠢可
笑的。
在中国，我也面对了同样的怒斥，而我用黑泽明来作为我的盾牌。也许２０或
３０年后
，中国人将不会再用那种狭隘的眼光来看我的作品。”
张艺谋有足够的自信。因为他虔信“艺术的力量”。他说，“《罗生门》使黑
泽明得以
走向外面的世界，同时，他与名望的不愉快的关系也就此开始并贯穿了他的整个事
业。像斯坦
利·库布里克一样，他拥有艺术的力量可以不去作政治和商业上的妥协。”
张艺谋对于他的观众越来越虔诚，正源于他对他所追求的艺术的力量的虔诚。
张艺谋对待观众的虔诚表现在，他在运用艺术的力量的技巧上更为入世。他没
有像黑泽
明一样逃到好莱坞去，因为他知道他从事的事业是离不开中国人的。假如有人指责
你给外国人
拍电影，你就真的给外国人拍电影去了，这种结局是不是有点宿命？好在中国人不
像日本人那
么偏执，中国人也并不想离开张艺谋，他们的张艺谋还在中国，并且，经过反省（
我猜测），
他调整了自己倾向于猎奇的心态、单纯关注国人性困惑与性张扬的角度，在内容上
不断拓展新
的领域，他关注的事件越来越平凡，也越来越现实，他用自己独特的视角为现实注
入了新的内
涵，发展了现实，使他的现实在极端现实中平添一股理想的光彩。
这种反省的结果的另一面是，现在你在张艺谋的片子里不再能看到那种纯粹世
俗的欢愉
，像《红高粱》那样在世外桃源式的高粱地里饮酒偷欢的张扬场面不再有了。当然
你同时也不
再能看到绝对的精神的困境，犹如《大红灯笼高高挂》里的那种人与人之间互相隔
绝的透不过
气来的憋闷。张艺谋后来拍了一部《大红灯笼高高挂》的城市版，叫《摇啊摇，摇
到外婆桥》
，现实仍然悲苦，但是人物显然可爱了一些，情感的表达也更复杂一些。
现在的张艺谋似乎陷在一个情结里。自从在《摇啊摇》里用略带一点玩弄的态
度观照了
一个二奶小金宝的生活，张艺谋就一直陷在这个情结里。这是他和巩俐合作的最后
一部戏。从
那以后，他似乎总是在找寻一个理想的女性，一个坚定的无怨无尤的女性，像魏敏
芝那样的山
野里的女孩子，不为世俗所动，坚持“一个都不能少”的真理不动摇。他甚至在现
实生活中也
不合时宜地要求魏敏芝继续待在乡村，将来做老师，他希望魏敏芝和张慧科不要因
为拍了一部
电影而改变了原有的生活轨迹。这种愿望显然已经落空。
在张艺谋这种现代的脑瓜子里怎么会保存这么一种比北京人还古老的思维？这
确实是一
件值得思索的事情。人世的无常常令艺术家绝望，然而张艺谋却用一种毅力支撑着
，“在城市
的下水道里孜孜以求黄土地的芬芳”（见子非鱼《挡不住》一文），并且，他深信
这种芬芳确
实存在。
张艺谋不再谈爱情。爱情已经在《红高粱》里燃烧殆尽。现在的张艺谋，是一
个导演，
一个艺术家，一个沉思的男人。他让你尊敬，让你遐想，但是不会再为你热情。
张艺谋现在应该拥有一段难得安宁的心境。他超越了爱情，可以用更多的语言
跟人们对
话。他在后《红高粱》的时代里越走越远，不让自己有丝毫妥协的余地。对很多电
影人来说，
片子没人看可以找很多理由，比如说没有钱，制作太小，请不到最好的演员，没有
好剧本，缺
少宣传，群众鉴赏水平太差．．．．．．等等等等。这些理由在张艺谋那里显得非
常无聊。张
艺谋坚信，“观众的口味并不如我们所设想的那样单一和肤浅”。他是那样努力地
推广自己的
影片，显然，他把自己和电影融为了一体。
--
: 荒烟依旧平楚。
: 招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。
: 天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土
: 千秋万古，为留待骚人
: 狂歌痛饮，来访雁丘处
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.29.169]
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