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发信人: CoolR (师兄师姐好走), 信区: Film
标 题: 让观众感觉和思想——侯孝贤电影的叙事
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun 26 13:08:36 2001), 转信
侯孝贤电影对画外音（旁白、独白）及字幕的大量使用，成为其电影叙事方面
的一大特点；此外对电影中人物对白使用的语言，侯孝贤也往往作特殊的处理。其
叙事结构是对台湾传统的主流商业电影的叙事方式的彻底的反叛。
（一） 关于画外音（旁白、独白）及字幕的应用
在影片中，画外音（旁白、独白）常常被侯孝贤作为一个重要艺术手段，创造
性的构思及应用来造成特殊的艺术效果，有时甚至成为构成整部影片的独特结构与
风格的主要元素。和香港的王家卫一样，侯孝贤对画外音（旁白、独白）的使用有
一种偏爱，在他的影片中广泛地应用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬写信的画外
音，《童年往事》（1985）由阿孝咕的画外音贯穿全片（由侯孝贤亲自旁述），《
恋恋风尘》（1986）有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音，《悲情城市》（
1989）中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往
来的画外音 ，《戏梦人生》（1993）以李天禄的第一人称旁述展开全片，《好男
好女》（1995）由梁静的独白贯穿全片。
画外音的使用赋予影片这样的叙事基调：追溯往事，有很强的情绪感染力。《童
年往事》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道来，亲切、温馨，增强了影片的亲和
力。
在《好男好女》中女主人公梁静的画外音独白与剧作融为一体，一方面整部影片
的结构由梁静的画外音贯穿；另一方面影片的三个不同时空：梁静的私人生活（现
实时空）；她主演的电影的戏剧生活（虚拟时空）；她同死去的男友阿威曾经的生
活（过去时空）；通过画外音实现交叉衔接。该片中画外音不仅仅是女主人公复杂
微妙的内心世界的外化，更重要的在于画外音使三个时空得到巧妙缝合，时空转换
游刃有余。
除了画外音之外，打字幕亦是侯孝贤电影叙事常用手段，在《悲情城市》与《海
上花》中，字幕成为叙事的线索。《悲情城市》以在开始和结尾打字幕的方式交代
影片的时代背景。影片的男主人公林文清被设计为聋哑人，他与其他人物的对话内
容都打出字幕向观众说明，由于这样的字幕大量地经常性在片中出现，无形中调整
了影片的叙事节奏，别有一种从容之感。《海上花》人物出场及时空转换是通过依
次打出这样的字幕：“地点/人名”来实现的，颇似古典章回小说。
（二）人物语言的特殊处理
侯孝贤电影叙事的一个独特之处是对人物使用语言的处理。在他的电影中，方言
对白大量使用，这是导演有意识的力图加强影片的乡土气息，因为他认为“唯有从
乡土中长出来的东西，才能深深地打动人。”
在《海上花》中，侯孝贤特地将原著的国语对白改为上海话，以加强上海地方色彩
。其代表作《悲情城市》同时使用了台语、粤语、上海话、日语。这种处理符合当
时特定的时代背景，语言地位的变化成为影片中政局变迁的暗示：日本投降后，医
院的公事用语由日语改为国语。
尤值一提的是《悲情城市》中台语的大量使用，这对导演来说是需要勇气的，
因为“在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层
的人物，很没有水准的人物嘴里讲出来，一讲就变成笑料，让人取乐”（朱天文语
）但是“真正的艺术总是冒着危险去推倒一切既有的偏见，而表现自己所想的东西
。”（罗丹语）。《悲情城市》的“主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重
，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让感觉到了台语的魅力，台语的美。”
（朱天文语）
（三）侯孝贤电影叙事结构与台湾主流商业电影叙事结构的比较分析
在考察侯孝贤电影叙事结构之前，有必要先考察一下他是如何编剧和结构他的
影片的。
“从场面气氛开始想起，拿这当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前
所喜欢的结构方式。”（《〈恋恋风尘〉——剧本及一部电影的开始到完成》）关
于侯孝贤的编剧技巧，朱天文说：“我看出侯孝贤编剧时的一招，取片段。事件的
来龙去脉象一条河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取
事件，最差的一种就是只为了介绍或说明，即使有，侯孝贤总要隐我病Ｊ 件被
择取的片断，主要因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时
，象自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸透了，以致理直气壮地认
为他们根本无需向谁解释，他的兴趣就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所
以。”（引自《悲情城市》第21页）同香港的王家卫一样，侯孝贤亦喜即兴创作。
正是这种创作方式决定了其电影的叙事结构必然是对台湾主流商业电影的反叛。
台湾主流商业电影的叙事模式是在情节设计上必定要有起承转合的各个阶段：
开端---冲突---发展---危机---高潮---结局，要有一个有头有尾的完整的故事，
结尾一定要设法使危机解决。而侯孝贤电影由他的“取其片断”的编剧方式决定，
基本无固定的故事框架，多数只是一个生活片断/横截面，没有核心的戏剧冲突，
无所谓开始和结局。
台湾主流商业电影通常是“一种与真实性或现实主义不完全相符的传统化或程
式化叙述”（弗莱语）制造在现实生活中难以实现的大众梦幻来满足大众的心理需
求，最为典型的如琼瑶小说改编的一系列言情片。侯孝贤电影以纪实性/写实性取
代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄
一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。
台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式循环发展
。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物
的命运和事件的结局不可预知。《童年往事》中父亲在躺椅上溘然长逝，老祖母在
地铺上悄然离世，生命的凋谢如此突然却又自然；《风柜来的人》最后的画面定格
在阿清的脸上，他和他的朋友们前途如何，影片未给出答案，留给观众想象的空间
。
台湾主流商业电影往往要制造二元对立的集中的戏剧冲突，以冲突的发展/高
潮/解决作为影片的主要内容。侯孝贤电影则尽量淡化外在的戏剧性冲突，《风柜
来的人》及《悲情城市》中的打斗等暴力性场面都以远景拍摄或前景设置障碍物的
方式轻描淡写，他追求的是一种内在张力。他有这样的阐述：“差不多在《童年往
事》，就已经是这件事来了，我就可以看出背后是什么东西，传达出什么样的讯息
，除了表面的讯息之外。但是我故意不去……因为整个东西要靠的还是表面这个东
西来衬后面，以前直觉很强的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是
非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告
诉你……“（引自《侯孝贤自白书》游正名）这种追求使他的电影表面看来平淡无
奇，然而自有“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”之意境。“侯孝贤基本是个抒情诗
人……”——侯孝贤电影的抒情特质
朱天文是侯孝贤电影创作的长期合作者，她这样评价侯孝贤和他的电影：“侯
孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，
而非叙事和戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面
的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣……”（《〈恋恋风尘〉——剧
本及一部电影的开始到完成》第33页）
正如伯纳多·贝托鲁奇所言：“一部电影并不单纯是一个人的创作。”侯孝贤
电影的剧本多数出自朱天文的手笔或由她与吴念真合作完成。朱天文的创作风格勿
庸质疑影响到侯孝贤电影的风格。朱天文的创作着意追求“东方情调”，推崇“诗
的境界”，她认为与西方的文学传统不同，中国文学具有抒情传统，其精髓和最高
境界在“诗”。“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照，既不能用戏剧
性的冲突来表现痛苦，结果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映时空
的无限流变，对照人在其中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，诗不以救赎化解，
而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”（《悲情城市》吴念真朱天文）正是这
种“诗的方式”，“ 绵绵咏叹、沉思与默念”使侯孝贤电影具备了抒情/诗情特质
，流动着淡淡的诗情。
“那些最激动人心的作品常常不仅描写了残酷的现实，而且同时也放射着诗情
的光辉……一个作品没有诗，几乎就是没有深刻内容的同义语。”（何其芳语）。
侯孝贤电影代表作“《悲情城市》创作冲动最早就是来自于诗情。有一次，侯孝贤
听了一曲名为《港都夜雨》的音乐，这是一首改编自台湾老歌《悲情城市》的音乐
，中间有一段萨克斯管的演奏，他听了深为感动，觉得这音乐很能表现台湾人那分
被压抑的感情和本土文化的特质。”（朱天文语）于是，有了获得金狮奖的伟大作
品，苏联影协主席认为此片“这种象诗一般的气氛，只有大天才方能做到。”
《悲情城市》是一部史诗般的作品，它对于政治历史事件表现没有从正面切入
，不象中国的历史片以波澜壮阔的历史画卷取胜，而追求以“情”动人：文清与宽
美含蓄美丽、生死相许的爱情；文清与宽荣的友情；文清兄弟之间的手足情；宽荣
兄妹与日本姑娘静子的深情厚意……种种情感以诗化的方式加以渲染和传达。比如
宽美与文清两心相许的那场戏，巧妙安排一首古典名曲《罗蕾莱》的抒情柔美旋律
，画面的光线很柔和，使两个主人公看起来都很有光彩，宽美娴静如“花照水”，
文清下笔如飞，兴致勃勃比划着，“真正的爱情能够鼓舞人，唤醒一个人内心沉睡
的力量和潜藏着的才能。”（ 迦丘语），性格内向的文清在心上人面前变得非常
健谈。一个极为纯美、明丽的段落，就是中国古典诗词的“画中有诗”的意境。
与中国三十年代的一部同样是史诗性的作品《一江春水向东流》不同，写悲剧
，但是不刻意营造戏剧性激烈冲突，也不用顺时性平铺直叙，多数使用画外音来回
溯往事，而且侯孝贤与廖庆松创造性地使用了“气韵剪辑法”：“即没有过去、现
在、未来的清楚界限。你所看到的也许都是现在，但这个‘现在’里包含了过去与
未来，我们的观念是把时空全模糊掉了，因它的‘情绪’而去转换。我觉得那种感
觉也许更接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身，而不是所谓的电影的解
说形式：中近景、特写去酿造一个戏剧空间的张力。”（廖庆松《〈悲情城市〉创
作谈》）把过去与现在混在一起，以散点辐射开来的段落“ 绵绵咏叹、沉思与默
念”的方式来酝酿诗情，象清泉汩汩而出，营造出一种.“诗一般的气氛”。
“诗一般的气氛”与画外音的使用和别具匠心的景物空镜头的设计密不可分。
宽美的日记的画外音，阿雪的书信画外音，以女性特有的触及生命本质的细致和诗
一样的语言，与画面形成声画对位或声画错位，构成耐人寻味的“诗画交融”的韵
味。影片的景物空镜头拍得极为精致：盛夏午后，天空中的浓云淤积，一切呈现静
止状态，基隆港海面波光粼粼；沉静的山谷和港湾；冬日午后的港口，帆船、桅杆
；这一系列台湾景观的空镜头，构图似中国古典泼墨山水画，在影片中复沓如歌地
呈现，以景寄情，导演对台湾这片土地的深沉情感寓于其中，给影片涂上了如诗如
歌的抒情色彩。
在《悲情城市》中，场面的抒情色彩常常大于叙事功能。宽美到文清家中等待
他，文清从山中回来，他向宽美描述与宽荣相见的情形，后来宽美埋着头无声啜泣
，文清默默的坐在一边，主题音乐进入，这个无声的“相对无言，唯有泪千行”长
镜头画面传达出种种复杂情绪：心上人劫后重逢的欣喜，为亲人的伤感……让观众
不知不觉沉入这种情绪氛围中，为之动容。
侯孝贤的其他电影亦是如此。以《风柜来的人》的两段为例。一个是谈话场面
：用的是全景长镜头。观众只能听见阿清和他的朋友的对话，无法分辩说话人是哪
一个。这个场面展示的是傍晚时分，伴着轻轻的涛声，海边的小屋，给人一种宁静
温馨的氛围。另一个是阿清和他的朋友在海边嬉戏的场面，使用了升格镜头，钢琴
配乐缓缓加入，巨浪卷起飞天浪花，远处是渔帆点点，年轻人尽情挥洒着快乐，这
是走情绪的场面，只能用感觉去把握，情绪是只可意会不可言传的。
《恋恋风尘》中有这样一段：失恋的阿远独自徘徊在海边，山谷上空飘过一片
云，山后是大海……这段利用中国诗画常见的“情景交融”，青春的创痛使天地仿
佛也失去了颜色，内在情绪感染力很强。
侯孝贤电影的抒情特质与他对电影语言的自成体系的应用密不可分，下文将探
讨其镜头语言特征。“从感觉和直觉出发”——侯孝贤电影语言的特征
“我们可以在导演中区别出两种对待世界的基本态度。一种更多地从思维和概
念出发（如爱森斯坦等）另一种则更多地从感觉和直觉出发（如卓别林等）。属于
前一类的导演，倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，
因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少概念化的形象世界来抓住观众
，使之无法逃脱掌握的工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏
起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来，因而在他们的作品
中，跟被表现的事物相比起来，章法占次要地位，观众的自由也要大的多。在他们
看来，吸引观众并不意味着俘虏观众，而他们所表现的景象更多的以强度而不以奇
特性作为特征。”——[法]马赛尔·马尔丹 《电影语言》
侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角
度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那
是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这
其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性
比较倾向于此……”（《〈悲情城市〉前与侯孝贤一席谈》张靓蓓，载《北京电影
学院》1990年第2期），显然，侯孝贤属于后一类导演。
1视点和构图及摄影机的运动
侯孝贤电影的镜语系统，始终与对象保持着一定的距离，采用的是客观视点，
景别都以中/远景为主，这可以追溯到中国电影的一贯取景模式：“中国电影的选
景，既然是以‘中景的镜头系统’为主，那么立体形象的空间定位，很自然的就会
在第三向度中间层的位置出现。这是中国电影支点结构的表现，它体现了中国电影
‘以远取象’的空间布局理论。”“以第三向度中间层为支点结构的空间，可以说
是一个‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长长短阔狭，临时变通’的
一个范围较宽的可留可步的空间。”（林年同《中国电影美学》）
构图方式与中国古典人物画的构图法则有相似之处，古典人物画极少有取半身
的构图，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这
种法则同样体现在侯孝贤电影中，《悲情城市》中的双人对话场面多数用全景式构
图，固定机位长拍，而不用常见的正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用
中/全景，很少用近景/特写来制造视觉中心，导演“力求在现实世界面前隐藏起自
己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来”（李·R·波布克《电
影的元素》）。
侯孝贤镜语结构最突出的在于长镜头，场面调度较为复杂，多采用景深构图来
扩大时空容量。画面构图是开放性的，利用场面调度来表明画外空间的存在，打破
画框。以《悲情城市》中宽美工作的医院的场景的拍摄为例：将机位置于纵深方向
上，纵深方向是医院的长廊，通过场面调度，让一个医生由画面左边入画，再由右
边出画，来暗示在横方向上，空间也是贯通的。在拍摄中，与德国电影天才法斯宾
德一样，画面的前景往往要设计障碍物。在《悲情城市》中摄影机经常隔着门帘，
窗栏等来拍摄人物的活动，以造成空间的纵深感和层次感。同时借此拉开与被摄对
象的距离，造成间离效果，拉开观众与银幕世界的距离，使他们不再是入戏者，而
成为客观冷静的观察思考者。
摄影机的运动极为节制，在《悲情城市》中绝大多数画面摄影机保持静止，只
在必要的时候才做缓慢的运动，一个场景是伴着风琴声和小孩的歌声，镜头和着音
乐的节奏缓缓的摇，由可爱的小学生摇入风琴前弹唱的静子，再摇，靠在风琴边凝
视着静子的宽荣入画，这个运动长镜头使情绪得以一气呵成，只觉余萧留痢Ａ硪怀
【霸 是文清到山中探望宽荣，镜头缓缓地摇摄：青山绿树，水田里犁田的农人…
…一派田园景观如中国古典画的卷轴般徐徐展现在观众眼前。这个运动长镜头承袭
了古典文学中常用的“移步换景”之法，《海上花》中大量的横移镜头亦取此法，
侯孝贤对中国文化意韵的有意识的追求可见一般。
2剪辑
剪辑的最大特点是镜头数极为节制，《戏梦人生》长达150分钟，仅用了100个
镜头，《海上花》达到极致，100分钟左右的时长，只有40多个镜头，而同样时长
的好莱坞电影通常有上千个镜头。总体说来，侯孝贤电影节奏是缓慢的、若有所思
的速度。《悲情城市》具有抒情的音乐性的节奏，富有诗意和宁静的美感。《海上
花》采用淡入淡出转场，由一系列长度达四五分钟甚至八分钟的场面组成，让人感
觉极其沉闷，冗长。
3音乐
同香港的王家卫一样，侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失
稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而
常常为影片增色不少。《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对
种努力的肯定。
《悲情城市》的音乐设计极有特色。影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名
，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。影
片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本
民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与
纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他
的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，
慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。平安戏的唱腔，文雄葬礼
的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。
在侯孝贤的其他影片中音乐同样扮演着极为重要的角色。《好男好女》开场以
一支《我们为什么不歌唱》的歌曲来点出历史反思的主题，一系列的歌曲贯穿在片
中；《海上花》中隐约流出的蒋调评弹《杜十娘》及幽咽的若有若无的丝竹之声，
完全营造出了张爱玲小说的苍凉氛围。
结语
侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所
有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。”
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/| '.(既然是这样,) 当朋友反而轻松
\| (分手吧...)
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