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发信人: CoolR (师兄师姐好走), 信区: Film
标 题: 推手：一部电影的诞生--李安访谈录（二）
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun 26 14:08:31 2001), 转信
Ｑ：《推手》是部戏剧性故事电影，你的教育背景是先有戏剧再有电影，可不可以
谈一下这方面的事？
我过去在艺专影剧科演导组混了三年，后来又到美国伊利诺大学花了两年拿学
士学位，所以在进入NYU读电影制作以前，文艺（或娱乐）的主要养成教育，是靠
这五年的戏剧（或话剧）训练。舞台剧的影响，一直在我的电影创作里挥之不去，
可以说既是一种专长，也是一种包袱。
以戏剧性为重的电影，除了故事发展、时空处理、行动与对白的松紧比例与节
奏韵律急缓的搭配……等等电影制作特别应当注意的事项之外，因为内容经常以探
讨人性与人际关系的内、外冲突为主，所以形式上通常会有一些特性，以《推手》
为例子来讲吧：
一、常常把大小各种环境当做舞台处理。例如爬山坡那场戏，整段山坡由低到
高，被当成一个大舞台来用。最后一段镜头，由桥洞暗处看向朱老与陈太太所坐的
台阶光源处演伤心戏，视觉上根本就是一个实景的舞台。
二、镜头的运用与取景，剪接的节奏搭配，会以彰显人物心情与所处情状为要
务。人物心情不动，镜头也不动；心情动（激动、浮动）等等，镜头也跟着动，或
切入等。例如，朱老打坐或给陈太太「灌气」，气沉丹田，镜头也跟着他沉下去（
cranedown）。有两次他打坐却心不能静，气不沉，坐不住，镜头就不下去。另外
，镜头摆设的位置与镜头深浅也常能烘托出主要人物所处的境遇。比如：朱老的身
型有时显得很巍峨（如练拳、教拳、打架时），有时显得很渺小（如每当接近陈太
太的时候），那是因为镜头摆设位置的关系，当然，剪接时，有许多原则亦是如此
。
三、镜头取景、灯光、美术设计，也以突显人物为主。摄影机取景通常喜欢对
着墙角或者透视上有景深的地方拍摄，之所以如此，道理很简单，人物刻划以多面
向、立体感有深度为贵。对着墙拍，视觉上平板，看起来就缺乏深度，而其中又以
人物贴着墙拍摄最糟，墙比人清楚不讲，影子又遮不掉。至于镜头大小，则视需要
的迫切程度因人而异。通常一场戏，以全景浮泛交待人物与所处地理环境位置关系
之后，就可以开始切入，戏愈演愈深，人物以外的东西就愈来愈不需要看，最后只
有脸部需要被看到，等到镜头视野再换宽，又是下一场情状了。灯光也是，人打亮
了，其它的可以逐渐往后暗去，要有立体感与层次感。林良忠打灯，不是「打灯」
，而是「遮灯」，并且同一种颜色的灯光色纸，他喜欢用不同纸号打出深浅不同的
层次，还能顾虑到剪接时的顺连细节，我觉得他是蛮「懂戏的摄影师，很难得。想
想还有很多可以讲的，一言难尽，当然我讲的只是一些基本常态，有时一些反常例
外会收到更好的效果，譬如把人物设到暗处，甚至出镜，反而更形强调。我想，太
多例外好象也不是很好，不提。声明一点，我不是在讲电影美学与「美学电影，我
讲的是拍戏剧性电影的一些基本常识。
拍戏剧性的故事片，镜头绕着演员转，演员的表演与导演对表演的掌握便显得
很重要。戏好，观众看得高兴；搞得不好，电影看起来会显得格外僵硬做作，好象
老是几个人凑起来开始演戏那种感觉。电影是一种照像术，本质比舞台剧的活人演
出还要更趋向写实，在这个前提下，演员表演又要真实得让观众看得相信，又要精
彩得让观众看得过瘾，演员与导演对分寸的拿捏都不是很容易。我运气不错，主角
郎雄与王莱都是资深前辈好演员，敬业认真，做功到家，演得不愠不火，为片子增
色很多。
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