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标 题: “武侠片”真正的危机:金庸之后我们拍什么？
发信站: 荔园晨风BBS站 (Wed Sep 12 06:59:23 2001), 转信
“武侠片”真正的危机：金庸之后我们拍什么？
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2001年9月11日10:50 Sohu文教
一片热闹声中，有谁能看出武侠片真正的危机呢？
金庸之后，我们拍什么？
没有了武侠，东方的浪漫主义还剩下什么？
徐克逼上《蜀山》，张艺谋要做《英雄》，李连杰的《龙之吻》爬上榜，就连《怪
物史瑞克》的公主也亮了几手。周星驰的《少林足球》踢出一句话：功夫需要重新包装
。
我们搞不清，到底是电影包装了功夫，还是功夫包装了电影。在这个功夫的夏天，
电影人共享着《卧虎藏龙》的奥斯卡成就感。在这个功夫的夏天，我们想知道为什么，
我们会花这么多功夫？
在这个好莱坞势力充斥一切角落的时代里，寻遍世界各国商业电影，大概只剩下两
类影片能够以一个完整的类型片的地位与美国电影相抗衡，一个是印度的歌舞片，再一
个，就是香港的武侠电影。
电影首先是视觉的艺术，综观电影发展史，几乎所有国家的电影业在无声片时期都
走过一段类似的道路。梅里爱的银幕魔术为此类电影创造了最基本的武器，此后就是各
国电影自显其能的时代了。美国早在1912年就拍摄了《宾虚传》，法国则拍摄了《吉斯
公爵的被刺》和《方托马斯》，意大利的《卡比利亚》等历史片则更成为日后好莱坞历
史巨作的滥觞。而在旧中国，则是长达二十多年的武侠神怪片潮。
中国的武侠神怪片受以京剧为主的传统戏剧影响极深。中国第一部电影，其实就是
把谭鑫培的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景银幕化了而已，这几乎
可以说就是最早的武打片。以后的《四杰村》、《王氏四侠》、《盘丝洞》等影片逐渐
确立了武侠神怪片的若干基本元素，替后来的武侠片奠下许多特殊模式。比如：侠客的
服饰及造型，灵感是源于京剧里的小武。神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工的，
今天武侠片里的放飞镖和呼呼掌风，其实20年代早已有过。这之后，才有了1928年的《
火烧红莲寺》，而且一经推出就一发不可收拾，从1928年到1931年，一拍就是18集。
直到70年代之后，以洪金宝、成龙、元彪为代表的“七小福”，驰骋香港武侠影坛
，往往包办一部电影从编剧、导演到演员、武指等各个环节，其根本技能亦是来自当年
戏班的武生功底，此是后话，按下不表。
随着抗战的来临，武侠神怪潮遂悄然告一段落。待它再度兴起之时，历史的时空却
已经进行了一次大幅度的跨越，移转到了香港。
据说吸血鬼达克拉伯爵是世界上被搬上银幕最多的角色，以其为主角的影片迄今已
有一百多部。然而吸血僵尸毕竟是传说中的亡灵，若论实际存在过的历史人物哪个被搬
上银幕的次数最多，恐怕非清末民初的广东武师黄飞鸿莫属了。
1949年，胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿鞭风灭烛》公映，自此不仅拉开了香港
武侠片时代的帷幕，而且也使“黄飞鸿”系列武侠片从此在香港乃至整个东南亚地区长
映不衰。至1994年，以黄飞鸿为主角的影片已达99部，其中77部由关德兴主演。内地观
众看过关派黄飞鸿剧集的人极少。唯有几年前引进的香港贺岁片《大富之家》，已是古
稀之年的关德兴在片中扮演祖父一角。其中有一个场景：电视屏幕上突然出现一个黑白
粤语长片中的武师形象，把正对老父亲心怀不满的儿子吓得一惊一乍———这便是关德
兴当年的英姿。
1957年，邵氏兄弟成立邵氏电影公司，从此香港武侠电影绝大多数打上了“邵氏”
的包装，通行海外华人世界。1966年-1967年，邵氏旗下的胡金铨、张彻等新锐导演相继
推出《大醉侠》、《独臂刀》、《龙门客栈》，港产武侠片开始进入依靠武指设计动作
套路、运用剪辑技巧增加情节张力的新阶段。几年前国内公映的《山水有相逢》(刘青云
、袁咏仪主演)，对这段历史进行了浪漫化的重现。而《花样年华》中，与张曼玉同困一
室的梁朝伟从房东的醉态中得到灵感，化为武侠连载小说中的大醉侠形象，可以说是王
家卫对胡金铨的默默致敬。
1971年，第一个在好莱坞打出中国人一片天地的李小龙自美返港。到他1973年暴死
床帷的两年间，李小龙仅仅在香港拍摄了《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》三
部武侠片。然而就是这三部影片，带出了成龙及其师兄们的民初武侠系列，《蛇形刁手
》和《醉拳》使“七小福”班子一夜成名。七八十年代是香港武侠电影能人辈出的年头
。八十年代初期又多了一位怪杰徐克。1983年徐克执导《蜀山剑侠》，从此进入武侠电
影主流导演行列。此后十余年，一个成龙、一个徐克，香港武侠电影的方向舵基本上操
纵在这两个人的手里。
最终的较量似乎还是徐克技高一筹。1990年，徐克在名武指程小东的协助下推出《
笑傲江湖》(许冠杰、叶童主演)，徐克高超的场面调度和节奏把握能力在其中发挥到了
登峰造极的地步。程小东的唯美风格与浪漫动作设计，被香港影评界誉为结合了“张彻
的力与胡金铨的美”。影片同获香港金像奖与台湾金马奖中的最佳动作指导奖项，并在
当年的柏林影展中作为开幕影片推出，引得金发碧眼的观众惊叹连连。《笑傲江湖》加
上此后的《东方不败》与《风云再起》，徐克在银幕上最大限度地重现了金庸小说中武
功的奇幻之境。从此香港武侠片的器材装备中，除了钢丝，又往往加上大量的烟火炸药
。
1949年以来，从黄飞鸿的硬桥硬马，到胡金铨、张彻的“100分钟内教人在视觉上难
以置信”，再到徐克、程小东的漫天白绫、飞沙走石，香港武侠电影终于蔚为大观，成
为世界上独一无二的商业片种。相比好莱坞动作片中的追车、枪战、爆炸、光怪陆离的
电脑科幻特技，香港武侠片似乎多了一份东方哲学中的优美与从容。《东方不败之风云
再起》里的林青霞空手接住西班牙军队发射过来的炮弹，厉声喝叫“你有你的科学，我
有我的神功”———每每看到此处，总觉得这句话更像是徐克面对大洋彼岸的好莱坞，
扯着嗓子喊出的宣言。
其实八十年代初，大约在徐克事业起步的同时，随着1982年《少林寺》的推出，内
地也掀起过一场长达数年的武侠片潮。然而这股潮流并未如香港曾经的那样，几年掀起
一个新高潮，几年进入一个新领域，而是在达到以《黄河大侠》和《双旗镇刀客》为标
志的顶峰后迅速衰落。个中原因恐怕多种多样。
武侠影片在今天已经走向世界。
九十年代中期，徐克重拍《黄飞鸿》系列，捧红了一个已经快要被人遗忘的过气明
星李连杰。李连杰大红大紫之后更远渡重洋，以《冲天炮IV》、《致命罗米欧》、《龙
之吻》等几部动作片，以当年全国武术冠军的身手，让看枪战看到呕吐的美国人开了眼
界，在好莱坞初步站住了脚跟。李安的一部《卧虎藏龙》更是名利双收，相继捧得金球
奖最佳导演和奥斯卡最佳外语片奖金座。这一头，金庸的武侠作品在内地重新开炉，央
视的《笑傲江湖》尽管骂声一片，另外几部金氏作品却照旧紧锣密鼓。连一副秦俑面目
，拿奖拿到手软的张艺谋也不甘寂寞，宣称自己下一部影片将是武侠题材。
一片热闹声中，有谁能看出武侠片真正的危机呢？
毋庸讳言的是，自徐克的黄飞鸿系列结束后，作为基地的香港武侠电影已经连续数
年凋零。《卧虎藏龙》在国际上炒得沸反盈天，但从根本上说，李安实际上是在无视武
侠片正邪对立、界限分明、基本矛盾牵涉重大的命题原则：莫明其妙的送剑引来莫明其
妙的盗剑，一切为了争得一把剑，一切为了争取一个人，所有的争斗和生死都像是一场
庸人自扰的无事生非。它以武侠为幌子，写的是人性的复杂。除了袁和平的武指，李安
在片中几乎违反了武侠片的一切程式———而这又偏偏是世界上最注重程式的片种之一
。
从《卧虎藏龙》在我国引起的反响看，它很难成为引领华语武侠片走向新高峰的转
折点。传统的武侠电影仍然困境重重，好莱坞的渗透、盗版的冲击，一点一点侵蚀着武
侠片的阵地。这其中最要命的是创造力的匮乏，世纪之交的香港电影人，竟然还在啃六
十年代就已封笔的金庸的招牌边。金庸的十五本书前前后后不知被嚼了多少个来回，到
了《新碧血剑》、《新倚天屠龙记》已经堕落到从情节到人物再到场面都拙劣得令人发
指的地步。《卧虎藏龙》更不必提，曾经在《喜宴》、《推手》中纵横于中西文化之间
的李安，居然被逼得要到上个世纪二十年代的旧小说中去寻找灵感。
似乎整个武侠片界都在问同一个问题：金庸之后，我们拍什么？
没有人可以回答他们。武侠是中国人的一个梦，是东方的骑士文学，华夏的浪漫主
义。塞万提斯判处了骑士小说的死刑，西方浪漫主义从此让位于司各特，让位于雨果，
让位于好莱坞的西部片和动作电影。而东方呢？没有了武侠，东方的浪漫主义还剩下什
么？
这是一个新世纪的开始———但愿它不是武侠片的终结。
我祈祷。
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