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发信人: Coral (被深紫色染深了.), 信区: Film
标 题: 费德里科·费里尼和影片中的心理分析技巧(1)ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Nov 16 23:37:48 2002), 站内信件
西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理论在费德里科·费里尼影片中得到了最充分
的表现。费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷
人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭
乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而
无不及。要理解费里尼的影片所以能使人们产生这种特殊的敬佩心情，也许的他的
童年有一定的关系。我们从他的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼
和那个有些恶作剧的孩子费里尼并没有太大的差别。
费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。他是这样谈到自己的：“
我有一种小学生的复杂心理——虽然遭到警告，但还是有些淘气”。确实，他的一
些影片都似乎反映了这一点一一如三流马戏团那样花里胡哨的场面，一个孩子那样
天真可爱和顽皮淘气的神态。还有天主教的严格的教规和他的天性之间的冲突也充
分体现在他的创作中。他的《甜蜜的生活》甚至激怒了教皇。
费里尼在电影界的第一个工作是编剧（他曾和罗贝尔托·罗西里尼合作编导过
《罗马，不设防的城市》的电影剧本）。他最初的一批剧本写于第二次世界大战结
束以后立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并且鲜明地体现了这一时期的
来龙去脉。但是，柴伐梯尼和其他意大利新现实主义电影制作者所使用的那个“现
实”，对费里尼来说是太受拘束了。他选择了自己的道路，即他在影片中继续探索
的那个人的心理世界，与其说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一
些。但是他和安东尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的
心理也是现实。
在费里尼的早期影片中（他于1950年和别人一起联合导演了他第一部影片《杂
技之光》）。最重要的无疑是《道路》（1954）。这个故事的情绪很忧郁，调子是
自然主义的。写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士桑姆巴诺（由安东尼·奎恩扮演，
并且扮演得十分出色）和一个叫做捷尔索尼娜的头脑简单的流浪女人（由费里尼的
妻子朱丽叶·玛西娜扮演）之间的悲惨遭遇。费里尼把这部影片称做“我的整个神
秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露”。然而直到1959年，当他拍摄
了那个喧嚣一时的《甜蜜的生活》之后，费里尼才终于得到了世界范围的公认。这
部影片反映了费里尼对今日罗马那既豪华又颓废的有些自相矛盾的一管之见。正是
片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，使得全世界的电影观众（有些眼花缭乱
地）既感到震惊，又感到神往。我们在这部影片里第一次看到了费里尼充分掌握了
他的表现手段——他对移动摄影的流畅使用，他对配角演员的精确挑选，以及他对
人物面部的造型与表现力的理解。但是尽管《甜蜜的生活》具有广袤的广度和视野
，它实际上并未超过一个光怪事陆离的大场面的水平——虽然 费里尼力图把它提
高到一个具有思想深度的水平，可是他落空了。这主要是因为影片的主人公，一个
道德上混乱的新闻记者（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演），并没有强大到足以作
为一个焦点来和那个时代普遍认可的事物相抗衡。
费里尼的工作方法
扼要地研究一下费里尼是怎样制作一部影片的（从概念到完成），这定会使我
们大大增长见识。费里尼做为电影制作者，具有这样一种名声，据说他从来不知道
下一步该做什么，无论是在创作上还是在个人生活上都处于一种危机的状态，几乎
完全依靠即兴创作。确实，他自己也公开承是“在感性的非理性基础上工作的”，
因而“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过
预见的”。但是当他在美国访问时，他在回答学生的提问时说，他的工作是非常科
学的，有设计的。无论他怎么说，他的实际的工作方式与大部分人所认为的那样相
反，或者是与他自己谈到他的工作方法时所说的那些话相反，他的影片实际上是由
他自己和几位编剖（其中包括过去的图丽奥·毕奈利、布努耐罗·龙迪和安尼奥·
弗拉扬诺）非常细致地设计出来的，尽管他自己说他的影片可能不“象晶体设计那
样纯净和准确”，并且绝大多数是以“势如破竹的节奏”讲述出来的。
费里尼构思一部影片时，不论其来源是多么的含糊不清，它始终是以一个故事
的形式体现出来的，或许这就是这位导演创作一部影片时的最重要的阶段。（费里
尼在谈到他早期的电影创作时说，他只对讲故事感兴趣，很少注意电影的技巧或视
觉因素一一他现在显然已经改变这种态度了，但是改变并不大，因为费里尼依然是
一个以讲故事为主的人，一个把故事讲得令人眼花缭乱和有声有色的人。）从故事
发展成为电影剧本，正如以上指出的，这通常就是费里尼和其他几个作家合作的产
品。最后，当他感到“电影剧本的文思已经枯歇时”，他就打开他的办公室，放人
进来，让几百张脸孔在他面前经过，他把这说成是一种仪式，当然不是最重要的仪
式。”费里尼就是这样开始挑选演员的，这或许是他特殊的电影天才中的最重要的
因素之一。他曾说过：“我为自己的影片寻找富有表现力的面孔，要让他们一出现
在银幕上就能说明一切”，“脸就是我的文字”。他总是亲自挑选配角演员，在配
角和主角的面孔之间找到一种关系，他把这种结合非常恰当地称作“配器”。比如
说，在他那部介于新现实主义和他的心理现实主义之间的过渡作品《她在黑夜中》
（CABIRIA）中有这样一个段落。年青的妓女卡比丽亚到教堂去祈祷时，在她身后
几次出现一个带着黑头巾的中年妇女，她那张饱经沧桑的面孔正是卡比丽亚的那张
年轻的面孔下面的内心的折射。我们在《八又二分之一》里也看到该片的主人公导
演也在亲自选配角演员。如果一个电影制作者的语汇可以单独根据他影片中那跑龙
套的演员的数量和特色来判断的话，那么费里尼的一部影片就可以比作是一部电影
辞海。 费里尼认为生产中最关键的因素不是电影剧本，而是他在其中所创造的气
氛。波依尔女士告诉我们，费里尼的定稿剧本是在影片开拍几天以后才完成的，并
且在制作过程中不断进行修改。 有人曾援引过他这样一段话：真正的工作不是在
事前或事后选择人物，或者是决定他该说什么。如果你能够创造一个抓住要害的气
氛使某些东西得以在这种气氛中产生出来，那才是决定性的因素，而且是正确的决
定性的因素。一切东西都能够集中起来创造这种气氛。它首先是单独地出现在你的
周围，然后就会成为所要求的一个场景。 费里尼自幼就迷恋于马戏团和杂耍演出
，因此当他所工作的环境气氛非常象马戏团那样，时而搭棚子时而拆棚子，无休止
地混乱的时候，那正是他最最得意的时候，就毫不足为奇了。 到了一定的时候，
当他感到人们在他的办公室里列队走他面前做得已经够了的时候，费里尼就开始拍
试镜头，他把这叫做“仪式的决定性阶段。这时我知道我很快就得开始拍片了”。
于是，费里尼的影片就这样开拍了，并一面不断地修改电影剧本。”费里尼认为，
从构思开始直到制成第一个拷贝，“甚至到影片第一次试映”，一切都可以大加删
改；“什么东西都可以改变；实际上不论你原先准备得怎么样，一切都可以推倒重
来。这时你用不着拘泥于你已经迈出的步子，拘泥于前天所作的选择，或五个月以
前写下的东西”。因此，随着拍摄的进行，场面和人物变换了，情境丰富了，对话
改变了。但是读者千万不要得出一个印象，以为费里尼只要求最初阶段，之后仍可
对电影剧本进行大规模的修改，而对影片最后是什么样子，根本没有任何具体的概
念，正如他自己说的，“我相信早在开拍以前，我脑子里就出现了这场戏的内在节
奏。在这一点上，我是非常忠实于我最初的概念的。当我开始以一定的方式来看待
一个场面时，我就不再做任何改变了。”
因为费里尼和安东尼奥尼同时都是意大利的电影艺术大师，而且都是侧重于表
现人物的内心世界，因此有很必要提一下他们的创作的差别。安东尼奥尼虽然也表
现人物的世界，但是他从不拿着摄影机进入人物的脑海中去，他是从外部来表现人
物的内心（至少到《一个女人的证明》为止是如此），而费里尼是直接把人物的内
心视觉化了。一般来说，安东尼奥尼的方法要更为困难，所以他更享有视觉语言大
师的美名。 现在，让我们来讨论“影片中的心理分析技巧”，然后再看看费里尼
晃怎样把它体现在自己最突出的影片中的。
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Coral:To Retrun To Innocence!!!!! 一个人在途上.....慢慢寻觅自游感觉........
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