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发信人: km (km), 信区: Film
标 题: 杨德昌电影声音之我闻zz
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Oct 4 09:37:12 2003), 站内信件
倘若说，在杨德昌的电影世界里影像更为冷静客观，镜头于相对稳定的画面里理性
地注视人物在电影构筑的场景里所起到的作用；声音元素在其电影中的运用就更为
主观化。“我觉得不只是角色，任何一个道具、任何影像跟声音的范畴里，让人有
感觉的东西都应该有它的功能和意义。”
一、主观运用的声音元素更为突出
1、语言的说教意义
杨德昌导演在其电影创作中，不时地用主观意味很浓的声音元素去传达他在客观冷
静的影像世界之后所寓示的深层内涵。他也明白影像的多义性与台湾现代都市社会
的复杂多义一样，不能让观众即刻获知现实的真实面目与本质状况。于是，细心地
观看其电影作品就会发现喋喋不休的语言说教，从一部影片接到另一部影片。在影
像的所指与能指之外，杨德昌借助剧中人的对白、独白乃至剧情旁白，把自己无法
用影像直接表达出来的主观情绪不断地叙说出来，我们无须像对待他的影像那样多
加揣摩方可发掘其影像意味，只要听一听那些从角色口中说出喊出的“论语”式的
台词就自然会发现杨德昌创作这些作品的真实心情——他对传统儒家社会与文化在
现代西方文明冲击下的尴尬境遇是如此的在乎与重视。
下面就让我们为杨德昌的“论语”作个注吧。
“我以为学会以后，爱去哪里就去哪里，现在会骑了，却又不知道要去哪里。”
——《光阴的故事·指望》
对于少年而言，梦总是很多的；对于刚刚进入电影界的杨德昌而言，理想也是很大
。然而，杨德昌在他的第一部作品中就大胆地借小华之口说出自己对台湾电影发展
的担忧，其勇气着实可嘉。而且，从他对台湾电影业的前瞻性的忧虑，我们也可以
隐隐地感觉到台湾社会发展的前景也是相当的不妙。
“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以
为一切可以重新开始的幻觉。”
——《青梅竹马》
——《青梅竹马》
中国古语有云：三十而立。所谓而立，就是成家立业，子嗣有继。结婚是而立的重
要前提条件，传统中国人通常认为结婚可是使少不更事的毛头小伙长大成熟。美国
，是经济发达物质富裕程度令人向往的国度。如果不能用传统的方式获得青年人的
成熟，或许美国是个可以让人不必过分担心的地方。这是阿贞的期盼，更是现实台
湾都市社会中大多数人的想法，然而这仍旧是幼稚的梦，如果自己不能长大谁也帮
不了你。如果台湾自己无法找到解决“儒者的困惑”的答案，现代西方文明也是无
可奈何的，没有万灵丹。“变化只是一种轮回的重复。”
——《恐怖分子》
《恐怖分子》一片没人说出真话给别人听，李立中为升官说的假话，淑安与男友玩
仙人跳骗钱当然不会说真话，其他人都有说真心话的机会与场合，却几乎都放弃了
说的权力。唯一算得上能够起到一点警世作用的话来源于被周郁芬写作的小说中的
这一句，而且还是这么的颓废。这句话，让人联想到费穆的《小城之春》开场时玉
纹的内心独白，一模一样的颓废。只不过在《恐怖分子》中，这种颓废变成了制造
恐怖的一种可能，这种可能又是大多数观众的现实经验可能已经存在着的并且能够
在观影过程会感同身受。
“要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。”
——《牯岭街少年杀人事件》
如果小明被小四杀死是因为她的爱情经济学导致的直接后果，如果小四父亲与汪狗
朋友
关系的终结是人际关系政治学的作用，那么这个世界可能真的是不可以被改变了。
然而
，杨德昌创作《牯岭街少年杀人事件》不是为了怀旧，而是溯旧，从五十年代那个
刻意
被忽略的时代里找到现代台湾社会发展中的困惑根源。世界总是在改变中的，没有
人不
可以被改变。由此我们可以感觉到杨德昌导演在一部又一部地用电影影像批评现代
西方
文明影响下的台湾社会之后，他需要找到改变不合理现状的办法。他首先想到的是
从现
代台湾社会的少年时代寻觅病根，然后再对症下药。
“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。”
——《麻将》
的确，如今这个世界人们过分忙于物质财富的积累疏于精神上的思索，现代西方文
明影
响下的台湾更是如此。号称“东亚经济四小龙”之一的台湾，经济进入一个飞速发
展的
时期，台湾多数人的财富获得迅速积累。然而，他们缺少了精神上的寄托，MTV与
电视快
餐文化能在最短的填饱观众的肚子却不管是否有营养。这种时候，大家似乎真的不
知自
己要什么了，赚钱的目的是什么？是过的好一点吗？当物质生活舒适之后，赚钱的
目的
是什么呢？没有人能知道。有一些人出来打着活佛再世的幌子告诉别人要做什么然
后套
取他们口袋中的钞票，其实他们也同样不知道他们这样子赚钱又是为什么。于是，
这个
世界上真的是没有人自己要什么了；再然后，台湾真地有可能走向毁灭。台湾作家
宋泽
莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态。杨德昌虽然没有明确台湾毁灭
的景
象，但他借红鱼与邱董的嘴说的这句话已经隐喻了台湾都市化进程中的非常严重的
精神
危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。
“他们都不知道自己要做什么，所以，我来告诉他们他们要怎么做，这就对了。他
们都
看不到自己的脑袋后面，所以我要拍出来给他们看呀。这样他们就知道他们不知道
的事
啦。”
——《一一》
读小学的洋洋只是简单陈述他拍别人后脑勺和墙角以及天花板的理由，听这番话的
剧中
人或冷漠或有所感悟，而看到这一段故事的观众不可能不产生心理上的共鸣。大家
都忙
着做自己以为正确的事情，对于别人的行为也常常会指手划脚，可是对自己却常常
忽略
了必要的内省。如此看来，每个人的确是有很多自己也看不到的“后脑勺”呢？这
真的
是需要有人来提醒的。
至于杨德昌自己都承认的那部具有漫画式风格的影片《独立时代》，简直就是语录
体的
电影，影片甫始剧中人物就不停地向观众灌输一套又一套的杨德昌版的“论语”：
“艺术家的责任是反映现状，如果你觉得台北的现状是你看不懂的后现代喜剧的话
，那
是你的看法。”
“钱是一种投资，情也是一种投资。友情就是一种长期投资，就像是绩优股，就像
是储
蓄。” “很少有中国人不懂这个道理。”
“你的收视只能证明这个社会上有多少人跟你一样无聊。”
“战胜虚伪其实不是要你去死，而是要你真正诚实地活下去。”
“感情是一种廉价的藉口，装得比真的还像。”
“你连自己对自己都不能诚实，你还怎么要求别人对你诚实呢？”
这些推而广之可以适用于电影之外的许多场合的“论语”不仅没有起到微言大义的
作用
，倒是让人感觉有些罗嗦。尽管这部影片可以说是杨德昌谈论传统思想与文化最为
直接
危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。
“他们都不知道自己要做什么，所以，我来告诉他们他们要怎么做，这就对了。他
们都
看不到自己的脑袋后面，所以我要拍出来给他们看呀。这样他们就知道他们不知道
的事
啦。”
——《一一》
读小学的洋洋只是简单陈述他拍别人后脑勺和墙角以及天花板的理由，听这番话的
剧中
人或冷漠或有所感悟，而看到这一段故事的观众不可能不产生心理上的共鸣。大家
都忙
着做自己以为正确的事情，对于别人的行为也常常会指手划脚，可是对自己却常常
忽略
了必要的内省。如此看来，每个人的确是有很多自己也看不到的“后脑勺”呢？这
真的
是需要有人来提醒的。
至于杨德昌自己都承认的那部具有漫画式风格的影片《独立时代》，简直就是语录
体的
电影，影片甫始剧中人物就不停地向观众灌输一套又一套的杨德昌版的“论语”：
“艺术家的责任是反映现状，如果你觉得台北的现状是你看不懂的后现代喜剧的话
，那
是你的看法。”
“钱是一种投资，情也是一种投资。友情就是一种长期投资，就像是绩优股，就像
是储
蓄。” “很少有中国人不懂这个道理。”
“你的收视只能证明这个社会上有多少人跟你一样无聊。”
“战胜虚伪其实不是要你去死，而是要你真正诚实地活下去。”
“感情是一种廉价的藉口，装得比真的还像。”
“你连自己对自己都不能诚实，你还怎么要求别人对你诚实呢？”
这些推而广之可以适用于电影之外的许多场合的“论语”不仅没有起到微言大义的
作用
，倒是让人感觉有些罗嗦。尽管这部影片可以说是杨德昌谈论传统思想与文化最为
直接
的作品，但过多的语言说教反而他探讨现代台湾的道德观与价值观的真诚用心变得
有些
假假的，幸好字幕的反讽运用弥补了那些说教语言的不足，让观众通过对比辨清导
演的
真正用意。
2、音乐的共鸣作用
音乐的适时出现，强化突出平稳状态中的影像，并与之形成鲜明的对比。杨德昌的
电影
作为他心目中台湾成长的经验，为了更好地表现现代都市社会复杂多义状态下对于
台湾
思想与文化的叛逆行为和对于它的重新再认识，杨德昌电影中的音乐也为影像表现
的意
义提供共鸣的空间，并通过音乐与影像的交融产生更深层次的意味。
在《光阴的故事·指望》中，舒缓轻柔钢琴曲把整部作品的散文化意境展现得淋漓
尽致
。从小芬看见姐姐打扮一番出门，轻柔的钢琴声起；到姐姐外出回来更衣，对比小
芬在
朦胧中姐姐美丽的身材，音乐如梦中小芬的渴望一直流淌着；最后天亮了，小芬站
到镜
子前，镜头在姐妹两人的身体之间进行切换比较，小芬对着镜子缓缓脱去睡衣，钢
琴声
也渐止。一切又回到现实中，小芬的指望不可能立即成为现实，就如同小华想长到
180公
分的身高也必须等待一样。紧接着小芬与小华在晨曦里学车，舒缓的钢琴曲继续，
当小
芬学会骑车时，配合一组摇镜头钢琴曲更加使人感觉到小芬的指望又有了希望。但
是，
再往后就是小芬月事初潮来临，此时音乐都消失了，连音响也没有，空空的房间里
，只
有小芬叫“妈”的无助声音回荡在姐姐的空床头和没有人的空厨房与空客厅。那一
声叫
喊，与前面的钢琴曲里的指望形成巨大反差，少女小芬的成长经验由此而生，更深
一步
说，台湾的成长经验也寓在其中了。
音乐的主观性作用相对较明显一些，而杨德昌的作品更多地给人以冷静地理性思辨
感觉
，更多的时候出现的音乐只起着背景音响的功效，如《牯岭街少年杀人事件》中小
四向
小明表明“我要永远保护你”那一场景里，校乐队的演奏起到的作用中是作为背景
音响
与音乐无疑能观众留下了进一步理解的空间。
3、声音创造视觉空间
杨德昌不仅运用语言的说教和音乐制造空间，而且还相当注重声画之间的关系，并
通过
声画关系的设置创造出新的视觉空间。
《光阴的故事》里利用声音构建少女小芬的幻想空间，与现实影像活动形成声画对
位，
不仅拓展了观众的视觉空间，更深刻描划了少女初恋的羞涩心态。画面里是小芬翻
书找
本的动作，声音却是小芬向大学生请求辅导功课的差涩声音。然后是小芬拿着书本
走出
屋子来到大学生住的屋外，听到姐姐与大学生的交谈，小芬构筑的幻想在现实的声
音中
一下子没有了任何指望。这时候，前面那个幻想的声音空间的作用迅速又延伸到观
众的
心里，对于小芬的同情之心油然而生。
周传基先生曾经专门著文谈到《牯岭街少年杀人事件》中租书摊中那个让观众的联
想构
建起来的租书摊的镜头，那是通过小四同学三角裤的一句话“老板，我的书呢”与
此前
出现过的租书摊互动形成的租书摊的视觉空间的再现。而同是这一场戏稍早时间也
有一
段声音创造视觉想象空间的例子。当小明“小四小四”的叫声与租书摊上的三角裤
对应
时，观众很自然地联想把前一个场景中小明的叫喊与此后并没有出现在镜头里的她
一路
追赶小四的辛苦。声音在此不仅拓展了观众的想象空间，而且紧接着的租书摊边上
小明
对小四的关于“避嫌”的疑问，又进一步把小四欲盖弥彰的心理揭示出来。此处，
声音
的功能不仅起着连接场景的作用，更把片中人物小四的当时心态栩栩如生的刻画出
来，
也从另一面弥补了张震表演功力的不足。
声音与画面配合运用时的有意识前置后延行为，对于增强影像本身的特殊。由于前
一节
蒙太奇组接问题的讨论，我们已经明白杨德昌为什么不喜欢使用化入化出、淡入淡
出这
些蒙太奇组接技巧，因而对于其影片中经常使用声音前置后延行为也就比较容易接
受了
。即使他强调“那种气氛在画面上马上就有”，也还是承认自己在某些时候能够一
下子
把握镜头内部的东西的“信心”是不足的。既然信心不足，那他就需要用技巧来补
足它
。杨德昌没有选择镜头之间蒙太奇的组接技巧，他突出了声音的运用。他把声音与
画面
的关系用错位的形式表现出来，凭借声音的前置或后延，传达出自己在镜头内部不
肯定
用影像能呈现出来的东西。
《牯岭街少年杀人事件》的声音前置是针对场景与场景之间过多的硬切而采取的一
种调
和手段。小四的父亲被押受审那场戏，自诩文艺出身的政工人员离开后，父亲怅然
若失
的画面中接入了有源的音乐《红豆词》，然后我们才看到政工人员在弹唱这首曲。
前置
的歌曲不仅映衬了小四父亲的心境，也在歌曲声源出现之时对政工人员的行为进行
了反
讽。
《海滩的一天》与《一一》里的声音则是突出了后延作用。《海滩的一天》中，青
青与
佳莉在咖啡馆的聊天话语与回忆的场景剪接时，青青或佳莉的话总是要后延到后一
场景
开始后两三秒才结束。譬如：佳莉说“后来听说你出国了”，画面已经从回忆的场
景回
到了咖啡馆里；另一段佳莉婚礼的画面，佳莉的旁白进行着评说，当佳莉说到那是
“粗
简的婚礼仪式”时，声音后延到青青的脸部的画面。这些都寓示了剧中人物对已有
生活
的无奈情绪与试图进行改变的心态。《一一》关于NJ与初恋情人约会日本和婷婷第
一次
与胖子约会的两场戏，杨德昌有意识地运用交叉蒙太奇的手法把两个空间的约会不
断地
平行交叉，而日本场景中的声音总是后延到婷婷所在台北场景里，声音的后延强化
了交
叉蒙太奇所要表现的两种爱情约会必然存在的前后承继性。婷婷对胖子的爱以及与
胖子
开房间的行为，正是她的父亲NJ在若干年与他的初恋情人做过的事。胖子和NJ一样
，选
择了逃避。这种逃避的对错并不重要，重要的是这种选择是无可厚非的。反过来说
，NJ
对于初恋情人的示爱举动，所做出的反应也应当是胖子在台北做出。这是一种重复
，对
于爱情态度的重复，其实也是杨德昌本人所持的爱情观的影像化。
二、客观的声音元素并非不存在
不同地区的语言怎么运用，从语言学的角度说，是有规律的。而在现实社会中的台
湾，
语言的运用相当复杂的。以台南台中为代表的本省人，在老乡之间与家庭之中，多
使用
福建方言为基础的台湾本土话；台北这个大都市中，平民的语言仍旧是本土话为主
的，
中产阶级的普通工作人员在公司说国语在家里讲自己家庭最常用的话（本省人还是
以本
土化为主，外省人即使是说家乡话也会杂糅些本土话的俗语），白领阶层与大老板
们对
不同人则用不同的语言却极少使用本土话。语言对于现代台湾本就是一门值得深究
的学
问，杨德昌研究相当认真，最透彻的部分当属台北这个大都市里多语言的运用及其
深刻
内涵。杨德昌用电影声音元素构建的台北都市即为多语言生存空间的真实写照。
《青梅竹马》一片里，“梅小姐字正腔圆的国语、计程车司机的大陆腔、催债兄弟
利落
的台语、小柯别扭的西化长句、赖桑的日语、银座卡拉OK里出现的日语词汇、PUB
里的笑
话中夹杂的英语词汇，以及不时出现的日语发音的美语棒球术语和日常用语，”再
换一
类划分方式，我们还可以明显地发现“上一代人台日语并用；中间一代国台语并用
而于
台语中出现国语、日英语词汇，但国语中出现台语的情形倒未出现；更年轻的一代
（阿
玲以下）已不说台语，国语中开始出现标准发音的美语。”两代之间进行交流与沟
通时
，选择的语言又因彼此之间的差异显现出另一层含义。譬如：“阿隆和阿钦的孩子
说台
语，得到的回答是标准国语；阿钦跟自己的孩子说国语（‘跟叔叔说再见’），得
到的
结果却是‘Bye-bye’”这样的语言混杂出现在影片中喻示台湾社会的思想与文化
以及价
值观边缘化特征。
《牯岭街少年杀人事件》与《麻将》这两部以台湾都市青少年为表现主要对象的影
片，
语言的应用清晰而又客观地把两个不同时代中的青年人刻画得惟妙惟肖。《牯岭街
少年
杀人事件》中，小公园与眷村的小太保们的骂人用语多用国语并以说国语版的脏话
为荣
，这显示出作为外省人后代生活在台湾青少年与他们的父辈的想法是完全一致的，
也为
八十年代成为台湾发展主力军的这一代人埋下了尴尬伏笔。《麻将》中的红鱼为首
骗财
四人帮，他们骂人都用台语版的发音与词汇，偶尔还带几个美语用词，这反映了九
十年
代的台湾青年对于国际流行用语的态度，同时本土化的气息愈渐浓烈，与中国传统
儒家
思维方式逐渐分道扬镳。
《麻将》、《一一》这两部影片，作为九十年代台湾现代化发展的经验，语言的运
用更
加突出台北这个大都市的国际化程度。台语与国语的应用延续着《青梅竹马》中的
状态
，而外语的应用显现出台湾经济发展的程度有了明显的提高。《麻将》中，红鱼主
要使
用国语，偶尔来一两句台语，唯一会说的一句英语就是“no problem”；纶纶能够
说英
语，而且在这个青年骗财团伙中能够保持一颗真诚的心，他的前途也因此而最为光
明。
纶纶的家是一个特殊的地方，老外与纶纶的家人一齐打麻将，而且国语也还算地道
，这
个家就象一个台北现代化发展的一个缩小了的样本。马克斯这个来台湾赚钱的老外
，基
本上只说英语这种国际化通常语言，但也会说上一句国语的“谢谢”。《一一》中
NJ在
不同场合使用的语言显示了中产阶级的富裕阶层人士的身份。与初恋情人阿雪在电
梯外
的偶遇，阿雪用台语对他进行责怪，NJ没说一句话，不过他与阿雪的那个时代台语
的普
遍运用已经暗示出来了，现在再次的使用，不仅是感情的真实流露，也是对NJ身边
站着
的洋洋的防备，洋洋这些中产阶级家庭的小孩子已经不太懂台语了；与日本大田公
司的
代表谈判和聊天都使用流利的美语，显示出他受的美式教育已经把父辈所习以为常
的日
语完全取而代之了，可是他用英语与大田代表进行聊天交流又反映出东方文化在根
源上
是一致；与家中的晚辈交流多采用国语，显示出他们这一代在经历苦难的发展历程
后对
于下一代的期望。这些语言的混杂运用，是现代西方文明对于东方社会发展的最显
著影
响之一，非独台北如此，其实香港、上海、东京亦是如此。杨德昌通过台北的成长
经验
意喻了整个东方社会所受到的西方文化的冲击，并以台湾传统思想与文化面对冲击
所显
现出现的态度，暗示台湾成长的方向。
然而，再客观真实的声音在导演心里总是因着特殊的感觉而表现为特殊的安排。最
为典
型的即是，山东话在杨德昌心目中的地位以及它在多部影片中的运用所呈现出来的
特殊
意义。《牯岭街少年杀人事件》中强调“山”字中文写法优于英文写法的国文老师
，一
口的山东腔调，为什么不是其他的外省人，偏偏是山东人？理由很简单，儒家文化
的始
祖孔子是山东人。用山东话就是杨德昌对于儒家文化在电影中所起的作用的重视。
午夜
卖包子的赵班长也是山东人，胖叔酒醉落水前与他的一段对话很容易再一次与孔子
发生
联系。先让我们看看这几句对白：
画外赵班长的吆喝（山东腔）：包子馒头豆沙包儿——
胖叔：又是你，怎么到哪都碰到你？赚几个钱啊？
赵班长：有一是一个嘛。
都午夜时分了，山东人赵班长还在卖馒头，如果馒头换成“仁爱”似乎也蛮成立的
。孔
子在没有人答理他的情况下，仍坐着车周游列国宣讲儒家思想，其形状与一口山东
腔的
赵班长处境是何其相似呢！至圣先师孔子的家乡话又一次在影片中巧妙地承担了表
现儒
家思想与文化的困境的角色。
影片《独立时代》与《麻将》中都出现了一位说山东话的司机，他们都在无意中对
影片
中的主要角色造成一定的身体伤害。《独立时代》中Molly的姐夫撞上紧急刹车的
出租车
，出租车司机下车感到紧张害怕并认为自己的车后部撞伤了人是不可思议的。在这
里，
司机用山东口音说出的充满自责的话语，不仅荒诞而且滑稽，使人产生这样的联想
：儒
家始祖孔子问自己的后人，其学说对于后世为什么会造成如此之大的麻烦。孔子倍
感困
惑，因为已经发生的事实在他看来是“没有可能的啊”。这当然不是凭空臆测或穿
凿附
会，因为紧接着姐夫旁若无人的自白中，也指说这个山东话的出租车司机“说不定
他才
是真正的孔子”。《麻将》的后半部，一位卡车司机无意当中成了红鱼等人诈骗钱
财的
帮凶，他的卡车在视线被纶纶干扰的情况下撞上了安琪儿泊在路边的汽车。卡车司
机下
车后不住的道歉时，我们再次听到令人熟悉的山东腔调。
客观的声音是杨德昌理性思辨电影的重要组成部分。但在客观运用过程中，杨
德昌
不可能一成不变地照搬台北都市社会中的声音，他总是在经过深思熟虑之后，按照
真实
的可能性理性地把他所要表现的声音呈现给观众。
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