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发信人: tEe (linyu), 信区: Film
标 题: 基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基·三色
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Dec 30 22:36:56 2003), 站内信件
（根据文汇出版社《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》一书扫描校对）
本章节选自书中第五部分《三色》
编者按：讨论《三色》的这一章是基于1993年我在巴黎同克利斯托夫·
基耶斯洛夫斯基的一次谈话写的。当时他还在对《蓝色》、《白色》和《红
色》进行剪辑。《蓝色》已经粗略地剪过，另外两部电影还远远没准备好。
有关《白色》和《红色》的问题我是根据我读过的剧本和看过的剧照提出来
的。很明显，剪辑阶段会有许多变化发生。
蓝色、白色、红色：自由、平等、博爱。这是皮尔斯威兹的主意：既然
我们试着将《十诫》拍成了电影，为什么不试试自由、平等、博爱呢？为何
不拍一部《十诫》中的信条得到更广义理解的电影呢？为何不试看看十诫今
天能起什么作用，我们对它的态度以及自由、平等、博爱这三个词今天能有
什么作用——在人性、隐私及个人的层面上，而不是从哲学的层面，更不用
提政治的和社会的层面了。西方世界从政治的和社会的层面施行这三个概念，
但在个人的层面上，这就是完全不同的一个问题了。这就是我们想拍这三部
电影的原因。
蓝色代表自由，当然也可以指平等，更可以很容易地理解为博爱。可
《蓝色》这部电影讲的是自由：人类自由的不完全。我们离真正的自由到底
有多远。
很难想像出一个比朱莉所处的更豪华舒适的环境了。一开始她就完全自
由，因为她的丈夫和女儿死了，她失去了家庭，也卸下了她的义务。她得到
了充分的供给，有很多的钱，但没有责任，她不再需要做任何事情。问题就
出在这里：处于这种环境中的人真的自由吗？
朱莉认为自己是自由的。她没有足够的勇气把自己干掉，追随她的家人
到另外一个世界；或许她觉得不该这么做——我们永远不知道她的理由——
她尝试过另外一种生活。她试图把自己从与过去有关的一切事情中解放出来。
这类电影中应该有许多她去墓地或看旧照片的场景的，可在这部电影里，根
本没有这样的镜头。没有过去！她下决心把它抹去，过去即使重现也只是在
音乐中。看起来一个人是不可能完全从过去所有的事情中解放出来的。你做
不到，因为某些时候你还是会感到害怕或孤独的，就像朱莉有时体验到受骗
的感觉一样。这种感觉让朱莉改变了那么多，她终于认识到无法按照自己想
要的生活方式去生活。
这就是个人自由的领域。我们离感情能有多远？爱是囚牢还是自由？电
视崇拜是囚牢还是自由？从理论上说，这是自由，因为如果有卫星的话可以
观看来自全世界的频道，但事实是你随即得买与电视配套的各种小器具，如
果电视出故障了，你还得把它拿去修或请个工程师来修，你会对电视上说的
话或播的内容感到厌烦。换句话说，理论上你有看各种不同频道的自由，而
实际上你又跟随这些小器具掉进了一个陷阱。
或者比如说，你给自己买了辆小汽车。理论上说，你是自由的，你什么
时候想走都可以，你不需要订票，你不需要买任何东西，你不需要到处打电
话，你只需把汽油加满就可以走了。但在实际中，各种问题立即出现。因为
有人可能把车偷走或把挡风玻璃敲碎后拿走收音机，因此你要装一台可以带
走的收音机。当然，这并不能改变什么，因为你一直想着不管怎么样还是会
有人把车偷走，于是你去领牌照，可是这还是不能改变什么，因为不管怎么
样，有人还是要把它偷走。于是你就去装一个计算机系统，如果汽车真被偷
的话，那么可以借助卫星帮你找到汽车。除了被偷，汽车还可能被刮，这也
是你不希望看到的，因为你的车是新车。于是你停车也处处小心，以免车被
刮了。你要找车库，而这在大城市中是很难的。没有什么车库，也没有停车
场，你没地方停车。因此，理论上说你是自由的，而实际上你成了你的汽车
的奴隶了。
好了，那是物质方面的自由与不自由。感情同样如此，爱是一种美丽的
情感，但在爱中你随即就让自己依赖你爱的那个人，你做他喜欢的事情，虽
然你自己可能并不喜欢，可是你想让他高兴。因此，有了这些美丽的爱的感
觉、有了一个你爱的人，你便开始做许多并不符合你自己性情或意愿的事。
在这三部电影中我们对自由的理解就是这样的，从个人的层面上理解。
《蓝色》中的囚牢是由情感和记忆共同造成的。朱莉大概不想再爱她的
丈夫了，因为这样可以使她的生活更轻松一些，这就是她不再想他的原因，
就是她把他忘了的原因，是她不去墓地、不看旧照片的原因。别人给她带来
旧照片时她说她不想看，在电影中我们实际上并没有明讲，但到后来她拒绝
这些就很明显了。她想忘记这一切，可真能忘记吗？曾有那么一段时间，她
开始感觉挺好，她开始正常生活，开始微笑，出去散步，所以忘记过去是可
能的，或者说至少可以试着去忘记。可突然间，她又感到嫉妒，又没法消除
它，受嫉妒心的困扰。这种嫉妒心很荒唐，因为她嫉妒的是一个死了而且已
经被埋了至少半年的人。她没什么要支持他或反对他的，她没法定义自己和
他的关系，她没法说“我爱你”或“我恨你”，她没什么可做的。可这种嫉
妒心一直折磨着她，就仿佛他还活着似的。她以一种非常荒谬的方式试图把
它赶走，她突然间变得很好甚至好过头了，但她没法逃离这陷阱。电影中某
个时刻她非常清楚地表示所有这一切都是陷阱：爱、同情、友谊。
在某种意义上，朱莉处于静态的处境，她不停地等，等待一些事情发生
变化。她极度神经衰弱——因为她决定这样——因此从某种意义上，电影只
好跟随她，跟随她的生活方式和她的举止。当然，这并不是说一部有关厌烦
乏味的电影本身必须乏味。
有各种不同的场景切换，最典型的是省略掉的场景切换：时间流逝。一
个场景结束后，另一个场景开始。有四个场景切换把我们带回到同一时刻，
这个创意是要传达一种非常主观的看法，也就是说，时光的确在流逝，但对
朱莉来说，在某个特定的时刻，它却是静止的。一位记者到医院的露台来看
她，跟她说了声“你好”，朱莉也回答说“你好”。我们第一次看它的时候，
场景切换就是这样开始的。两个“你好”之间有两秒钟过去了，我想表现的
是对朱莉来说时间己经静止了。不仅音乐回来了，时间也同样静止了一会儿。
同样地，当游泳池里那个年轻的脱衣舞女靠近她时也是这样，那女孩问
她：“你在哭吗？”接着时间就为朱莉静止了一会儿，因为她的确在哭。再
举一个例子，安东尼说：“难道你不想知道点什么吗？那过后几秒钟，我去
看了车……”朱莉回答说：“不想知道。”时间又突然为她静止了。她从没
去过墓地，这表明她不想想起那次事故和她的丈夫，可这男孩提醒了她，他
的出现使得一切又回到她这里来了。
安东尼是个很重要的人物——不是对朱莉重要，而是对我们重要。他见
过一些事情，知道一些事情。例如，他给我们讲了许多有关她丈夫的事情。
我们对朱莉的丈夫了解多少呢？很少。我们所知道的都是从安东尼那得来的，
我们得知他是一个喜欢两次重复一个笑话的人，我们也得知有关朱莉的许多
事情——她注意到了丈夫这点，然后才能够跟这年轻人提到这个。此外，安
东尼还给我们带来了一些别的信息，一些我们以前不知道的事情。朱莉在电
影中只笑过一次，就是跟他在一起的时候。她一直拉长着脸四处走动，可当
她和安东尼在一起时，我们就能看见她笑。
安东尼的存在当然还有别的原因，我喜欢观察生活的片段，喜欢看这样
的电影：即在电影中我只能瞥到生活的很小一部分，不知道它如何开始与结
束。安东尼就是这样的。
三部电影讲述的都是一些有某种知觉或感觉的人，一些有魅力的人。这
不一定非通过对白来表现。在我的电影中，事情很少是直接说出来的。通常
是最重要的事情发生在幕后，你看不见它。它可能体现在演员的表演中，也
可能不在其中；你可能感觉的到，也可能感觉不到。
《白色》讲的是一个很敏感的人。当然，他敏感的原因同朱莉的很不相
同，但电影讲述的是一个非常敏感的男人。
这部电影将和《蓝色》很不相同，它就是这么写的，也是这么拍的，本
意是将它拍成喜剧，但我想它不会那么有趣，我把大部分期望拍得很有趣但
并不有趣的场景剪掉了。
《白色》讲述的是平等的矛盾。我们理解“平等”这个概念，我们都想
要平等。我想这绝对不是真的。我认为每个人并不是真的想要平等，而是想
要更平等。在波兰有句谚语：有平等的人，也有更平等的人。这句话在当时
的波兰常说，我想现在应该还在说。
电影的内容是这样的。一开始的时候，卡罗蒙羞，被踩在地上，他想从
这个处境中解脱出来。当然，在一定程度上，他该受到责备。可事情就是那
样，和妻子睡觉时他总是不能成功，没有人知道他为什么突然没有性能力。
以前他可以的，可现在他突然间就不行了。他说也许是因为他的工作、午饭
时喝的酒，但我们真的不知道。由于他无法勃起，因此作为一个男人或一个
人，他受到了极度的羞辱。他曾拥有的一切都被拿走，他的爱遭到拒绝。他
想证明他并不像看起来那么低人一等，他也不跟别人在一个水平上，他比别
人更高、更好。
于是他做一切自己能做的事来证明自己，向那位说得轻点是拒绝了他的
女人证明他比她想像的要好。他的确做到了！因此他变得更平等了。只不过
在变得更平等的时候，他又掉进了妻子设的陷阱，因为结果是他还爱她——
这是他自己不知道的。他以为自己不再爱她了，他的目标是和她保持平等。
可是随着这种报复的进行，爱突然间复活了，他和她的爱都复活了。
你看见他们俩都在渡船上，但只有看过第三部电影《红色》之后，你才
明白《白色》的结局是喜剧的。
我越来越强烈地感觉到我们真正关心的是我们自己，即使我们在关注别
人的时候，我们想的还是自己，这是第三部电影《红色》——博爱的主题。
瓦伦丁想要为别人着想，可她一直从自己的角度来为别人着想。她根本
没有别的角度，跟你和我一样，我们都没有别的角度可以看问题。事实就是
这样。可问题就出来了：即使我们付出，我们这么做是不是因为我们想有一
个对自己更好的评价？这是个我们永远不会知道答案的问题，两千年来哲学
家们都没找到答案，没有人能找到答案。
我们自己有些东西可以付出的这个事实中就有美的东西存在，可如果我
们的付出是为了给自己更好的评价，那么这种美就有了瑕疵。这种美纯洁吗？
或者是有点被破坏了？这是影片提出的问题。我们不知道答案，我们也不想
知道答案。我们只不过再次思考这个问题。但《红色》真正关注的，是人们
是否有时候碰巧生不逢时。
《维罗尼卡的双重生活》中让我感兴趣的是一些相似的人或事（一种平
行关系），一个维罗尼卡感觉到另一个的存在，一个感到自己在世界上并不
是独自一个人。这个创意在《维罗尼卡的双重生活》不断重复出现。每个人
都说自己有一种不是独自一人的感觉：有人会说感觉到有人就在身边；有人
会说失去了一个对自己很重要的人，虽然她根本不知道那个人是谁。《红色》
中的奥加斯特没有任何一个法官存在的感觉，而法官当然知道奥加斯特的存
在，但我们永远不敢肯定奥加斯特是否真的存在，或者他只是40年后的法官。
《红色》的主题是虚拟式的——如果法官40年后出生又会发生什么事情？
奥加斯特身上发生的一切都将发生在法官身上，虽然可能有稍微的不同。电
影中有一处法官说他看到一面白镜子，镜中是他未婚妻张开的腿和两腿之间
的一个男人。奥加斯特则没有看到什么白镜子，但情形是一样的，他看到张
开的腿和两腿之间的男人。所以，奥加斯特真的存在吗？还是根本就不存在？
奥加斯特是否完全在重复法官的生活？过了一段时间之后是否可能重复一个
人的生活？电影提出的最根本的问题是：是否可能弥补以前在某个地方犯下
的错误？某个人在不合适的时间生了某个人。瓦伦丁应该早生40年，或者法
官应晚生40年，这样他们就会组成很好的一对，这两个人在一起大概非常快
乐，他们大概都非常合适对方。这就是一个苹果的两半的理论：你把一个苹
果切成两半，再把另一个一模一样的苹果也切成两半，那么一个苹果的一半
跟另一个苹果的另一半永远无法拼成一个苹果。你只能将同一苹果的两半拼
成一个整的苹果，整个苹果是有相配的一对组成的。这个道理同样适用于人。
问题是：真的在哪个地方犯下错误了吗？如果是真的，有人能够纠正它吗？
《蓝色》、《白色》和《红色》是三部独立的电影，三部分开的电影。
当然，它们拍摄的时候是希望可以按这种顺序放映，但这并不代表不能按别
的顺序看。《十诫》的几部电影之间有很多联系，可这三部电影之间的联系
就少得多了，而且也不是那么重要。
我根本不可能计划拍摄进程，我也不想计划。这里的拍摄结构很不一样。
《十诫》是在一个城市拍摄的，因此对各部电影有可能进行计划。我们主要
通过演员、通过摄影师的日程进行计划与安排。而这三部电影在三个不同的
国家拍摄，三组不同的剧组人员，三组完全不同的演员阵容，因此不可能那
样重叠。我们只有一个场景是重叠的：我们在巴黎的法务部拍了《蓝色》中
的一个场景，在这场景中你可以瞥见扎马考斯基和朱莉·戴菩几秒钟；而在
《白色》中比诺什出现了一会儿。这就是我们拍摄日程重叠的一两天，其中
一半时间拍《蓝色》，一半时间拍《白色》。
我们首先将《蓝色》整部拍完，接着第二天马上拍《白色》中发生在法
国的那一部分。在巴黎拍《白色》大约拍了十一二天，之后我们就去了波兰。
那里的一切都不同了，新的剧组人员，新的电机师，但也有很多人是从法国
来的，场记是同一个女孩，音响师也一样，都是吉恩-克劳德洛雷斯。
在14个音响师为《维罗尼卡的双重生活》录音那次难忘的经历过后，我
现在只有一个音响师。一开始，我对摄制组提出的一个基本条件，就是从拍
摄开始一直到电影制作完成只要一位音响师。当然，在混音的时候来了另一
个音响工程师，因为在这里这是两种不同的职业。在波兰可不是这么回事，
电影的混音是由音响师自己完成的，可在西方，他不能这么做，这里的混音
工作是很专业化、计算机化的。一个不怎么样的音响师不可能懂得所有这些，
因为他没时间学。因此，吉恩-克劳德一直和我们待到最后。我想，虽然他的
工作量很大，但他是很开心的，那是他的创造。过程中他创造了自己的音轨，
拥有一套非常专业化的设备——我想这个系统是第二次在法国被用来录音——
因此他在电脑上剪辑所有的音效果。他把它们输入到电脑中，然后进行剪辑。
那电脑是属于他专用，他自己把它租出来并进行所有的工作。他甚至不用剪
辑桌，只用他的电脑。当然，就配乐与混音而言，这不是什么新鲜事，但就
音效而言，这可是新鲜事物了。
我相信我在物色摄影师时做了一个明智的选择。首先，我挑了一些我想
共事的人。《三色》对他们来说是个极好的机会，因为这是一次大型而又严
肃的拍摄。虽然波兰有许多摄影师在国外工作，但他们大多是为小成本电影
或电视台工作。因此，我认为请那些曾为我拍摄过《十诫》的摄影师是正确
的，我喜欢和他们共事。老实说，拍《十诫》时我喜欢和他们所有人共事，
只是我觉得有些人做得太好了，投入的精力太多了。《十诫》是很难拍的一
部电影，对摄影师来说也很难，条件很差，钱又很少，所以我想他们只不过
是得到了一些友谊的回报。
我必须选择知道在西方工作如何进行的摄影师。首先，他们得懂那里的
语言。其次，他们必须知道摄制工作如何进行，这项工作太复杂、责任太重
大，因此不能请那些不知道波兰以外国家的摄制人员及那些不懂得这些国家
的语言的人。因此这个选择本身就很受限制。
我认为他们很合适电影的风格。他们每个人都有一个不同的世界，使用
不同的灯光背景，对摄影机的使用也不同。当我决定和他们一起共事时，我
就把电影的需要、它们的编剧方法以及它们的结构等记在心上。当然，人们
肯定会想到斯来威克·伊儿亚克拍摄《红色》，皮尔契克·斯伯辛斯基拍摄
《蓝色》，而斯来威克则明显想拍摄《蓝色》，他有一定程度的选择自由——
他是我最经常共事的摄影师，此外，我还认为《蓝色》首先需要他的世界观、
他的思维方式。
不管怎么说，我很高兴《蓝色》拍成这个样子。其中有一些给人印象非
常深刻的镜头，但没有太多的特殊效果。我把一些效果剪掉了，我们想要传
达的是朱莉的精神状态。当你从手术台上醒过来时，首先看到的是灯，这灯
变成一大团白雾，之后变得越来越清晰。事故发生之后，朱莉看不清给她搬
来电视机的那个人，她睁开眼晴，有那么一阵，她眼前一片模糊。这不是偶
然的，这是她绝对内向、以自我为中心的典型表现。
皮尔契克·斯伯辛斯基的确将《红色》拍得非常好，也许有时候他对演
员的限制多了些，但如果一个摄影师真的想坚持按照自己想做的事去做，就
应该是这个样子。
《红色》的关键组成部分是红色的。红色的衣服，红色的拴狗带子，红
色的背景。这个颜色不是装饰性的，它起到了一个戏剧作用：它代表着一定
的意义。当瓦伦丁穿着未婚夫的红色夹克睡觉时，红色象征着记忆，象征着
需要某人。《红色》在结构上非常复杂，我不知道我们能否成功将意思通过
屏幕表达出来。我们拥有需要的一切，我们有很好的演员，因为伊莱娜·雅
各布和吉恩-路易斯·契铁伦特都很出色，摄影条件也很好，室内布景也很不
错，在日内瓦的那些场景也选择得不错，所以说我有了我想表达意思所需的
一切。而我想表达的意思的确非常复杂，因此，如果说我的意思没有表达出
来的话，那就说明电影这种手段太简单了，没法承担这样一个复杂的结构，
要不就是我们大家合在一起的天赋都不足以做这件事。
在波兰一般是设计师找拍摄地点，在法国这里则不同，是由导演助手去
找。我告诉我的助手我在寻找什么样的地方，于是他就不断地寻找、寻找、
寻找，而最后由摄影师和我来决定，设计师只是到后面才来，对一些需要改
变的地方进行修改，搭墙，粉刷成恰当的颜色等。但我没有这么严格地区分
工作，我不想把工作官僚化，如果道具工作人员突然间想到一个好场景，那
我就会去看看——说不走就非常好。
当然《蓝色》可以在欧洲的任何一个地方拍摄，可是，它却很有法国情
调，因为朱莉居住的地区很有巴黎的风采，这是巴黎一个叫摩菲塔德大街的
很著名的地区。我们花了整整两个星期才找到这个地方。我们选这个地方还
因为它给我们提供了拍摄的可能性。我们在摩菲塔德大街找了个四边都能搭
摄影机并且从四个角度都能拍摄的地方，你可能很难看出这个。我觉得这个
地方有太多人观光，有点像明信片，可是有市场的地方都是这样的。我们需
要一个市场，需要有很多的人，整个创意是朱莉要能感觉到很容易就把自己
给丢了，当她到达那里时，不会有人发现她，她被淹没了。
我们最早是想让朱莉和她丈夫住在巴黎的一幢住宅楼，而朱莉却想搬到
郊区去住。后来，我们决定让他们住在离巴黎30公里处的一幢房子里，而朱
莉要搬到市中心去住，一个她可以迷失自己于人群中的地方，在大城市的人
群中隐姓埋名。坦白说，这也和我们没法找到一个理想的郊区有关系。
你永远不会发现自己真正想要的是什么。《红色》是在日内瓦拍摄的，
这个地方特别不适合拍照，那里没有什么东西可拍。建筑物不整齐，整个日
内瓦被砍成了碎片，一些房子拆了，其余的都是60年代、70年代或80年代的
建筑物，这让我很恼火。日内瓦是平展的，没有个性。当然，从有喷泉的那
个广角镜头你可以看出是日内瓦，除此之外没有别的有特色的地方。
我们需要日内瓦在地形上彼此之间非常搭配的房子。我们肯定走遍了这
个并不大的日内瓦，才找到两个那样的地方。当然，这些剧情是否在日内瓦
发生并不是那么重要，但到一个城市你就想传达这个城市的一些个性。
我对音乐一无所知，我对气氛的了解比对音乐的了解多，我知道我的电
影想要什么样的气氛，但我不知道什么样的音乐能帮我达到这个目的，也不
知道怎么写那音乐。普雷斯那是我能和他一起工作的一个人，而不仅仅是叫
他找出一些已有的效果。我经常想要把音乐放入一个他认为听起来会很荒唐
的地方，而有些我没想过要有音乐的场景他却认为应该插入音乐，于是我们
就把音乐插进去了，在这个领域他绝对比我敏感。我的想法比较传统，而他
的思维则更现代，充满了惊奇。也就是说，他想要配乐的地方让我感到惊奇。
音乐在《蓝色》中非常重要，屏幕中常出现音符。在这个意义上说，这
部电影是关于音乐的，关于音乐的创作及音乐这份工作。对有些人来说，朱
莉是我们听到的那些音乐的作者。有一次，有位记者问朱莉：“你丈夫的音
乐是你写的吗？”朱莉砰地一声把门关上，所以这种可能性是存在的。接着
抄谱员说：“有许多修改过的地方。”确实有许多修改过的地方，难道朱莉
做的只是修改吗？也许她属于自己根本写不出一页音乐，却能将别人写好的
音乐修改得非常棒的人。她一切都看见了，她有非常好的分析头脑，有很强
的完善事情的天赋。别人写好的那页音乐并不差，但经她修改后就更优秀了。
她是作者还是合作者以及她是在创作还是在修改并不是那么重要，即使她做
的只是修改工作，她也还是作者或合作者，因为修改过的东西比原来更好了。
这音乐贯穿了整部电影，到最后，我们听到了它的全部，庄严而伟大。这使
我们想到她在音乐的创作中起了一定的作用。从这个意义上说，这部电影是
关于音乐的。
除了卡罗演奏过一两次《上星期日，明天我们将要分离》外，我对在波
兰拍的以平等为主题的电影《白色》中的音乐还没有什么想法。它大概会带
有无声电影音乐的这种简单风格，但不会是钢琴演奏，音乐上可能会复杂些。
我怀疑在一定程度上，它将受玛祖卡舞曲等波兰民间音乐的启发，这种音乐
有些粗俗，但同时又很浪漫。
普雷斯那为最后一部电影《红色》谱写了一支很长的西班牙舞曲。西班
牙舞曲通常由两个主题互相交织而成，我们将分别运用这两个主题，到最后，
它们将结合成西班牙舞曲；或者我们在一开始的时候用西班牙舞曲，然后将
它分成电影中的两个主题。这一切得看情况的进展。
在三部电影中都引用了范·德·巴顿马加的作品。在《维罗尼卡的双重
生活》和《十诫》中我们已经引用过他的作品，他是从19世纪末以来我们最
喜欢的荷兰作曲家。他并不存在，我们在很久以前创造了这个人物，范·德
·巴顿马加其实就是普雷斯那，普雷斯那现在在用他以前的作品，并且说它
们是范·德·巴顿马加写的。范·德·巴顿马加甚至有了出生日期和死亡日
期，他所有的作品被编目，而这些目录号则用作音乐标题。
每部电影都有四个不同的版本，还有另外一个所谓的修改过的只涉及对
白的第四版增订本。本来是有一位对白作者要加入我们的，但我设法说服了
马辛·拉塔罗帮我把所有对白准确地翻译过来，找出所有正确的习语。
我常把一整天时间花在了对白修改上。演员们坐在边上，一整天我们都
在讨论，看看有没有更好、更准确的说法，或者有些是不是可以去掉。当然
后来在拍摄现场我们又会把它们改掉十次。
我不叫演员排演，从来不叫，甚至在波兰也不叫。我也不用替身，除非
某人的鼻子要挨重重的一拳，而演员又不想被重击的话，那我也许会用替身。
不过，我们的确给吉恩-路易斯·契铁伦特找过替身，他因一次事故走起路来
有点困难，必须用拐杖，但这只是在排演中。尽管我刚说过我不叫演员排演，
我还是叫他们排演了《红色》中比较长的场景，这些戏要持续10分钟左右，
的确非常长。因此一切都要准备得非常准确，我们同摄影师一起在合适的内
景中花两三天时间排演这些戏，以便准确确定每个演员应该坐在什么位置，
灯可以放在哪个位置等。
我尽量把电影拍得有趣。我希望观众感兴趣，也希望剧组人员感兴趣。
我想一旦他们看到我把摄影机放在哪个位置，摄影师在哪个位置布置灯光，
音响师如何作准备以及演员们正在做的事情，他们很快就会明白我们到哪一
步了。而且，他们在许多电影中干过，算是久经沙场了。
当然，我在尽可能从每个人身上挖掘更多的东西。我常期望人们告诉我
一些东西，因为我常认为他们懂得比我更多。我期望演员、摄影师、音响师、
剪辑师、电机师、助手等每个人都给我些信息。当我开始提着箱子四处走动
时，他们就不再认为自己只是被分配到某一个箱子，他们意识到他们可以属
于另一个箱子，并能立刻感觉到我在征求他们的想法。
我不能抱怨制片人。直到现在，我的工作一直都没有制片人，不像在波
兰，这里根本没有什么制片人。我的朋友和同事就像是我的制片人，可他们
没在我的任何一部电影中投过一分钱，他们在边上看我所做的一切并发表他
们的意见，这就是我在西方所寻求的制片人，我实际上在寻求两种东西：我
在寻求一定的自由去做我认为是正确的事情，我也在寻求合伙人。
自由当然同许多事情联系在一起。金钱就是一个例子，我不愿意同一位
还需要我去寻找资金的制片人打交道，我更喜欢同可以给我提供资金保证的
制片人一起共事。我50多岁了，年轻不小了，精力也不行了，不像以前那样
在电影学校玩了。我不能那样做。必须得到保证。我不停地重复说，希望拍
花钱少的电影，但这并不代表在片场要自己找地方住，也不会求朋友来演主
角，或叫他们干化妆或道具。我希望每种工作都做得很到位，因此，从制片
的方面讲，我期望和谐。
和谐本身同我能否有一定的操作自由紧密相连。同制片人讨论剧本并同
他在预算和工作条件方面达成一致时——我总是尽力严格遵循这些条件——
我希望他给我操作的可能性。比如说，我能拍一个剧本中没有的场景，或一
个非常昂贵的场景不必要时，他能允许我把它剪掉。
另一方面，我期望制片人是我的合伙人。也就是说，我希望他能有一些
看法，对电影和电影市场有一走的了解，这就是制片人同发行商要有联系或
者他自己本身就是发行商极其重要的原因。
《维罗尼卡的双重生活》的制片人是我很好的一个合伙人，他为我创造
了很好的工作条件。可他根本就不是制片人，他没有告诉我有关电影的资金
来源的真相，结果造成了无数的误会。不过他仍是一位真正的合伙人，有他
自己的品位、意见，并让我得到了我想要的一切——制作范围内的自由。
对于目前正在制作当中的《三色》我也拥有这种自由，或许自由度更大，
因为目前这位执行制片无疑是相当优秀的。伊凡·克莱恩的经济条件比我的
前任制片好，在理财及创造好的工作条件两方面也能干得多。一位直接监督
拍摄现场、并且每天计划着花钱的执行制片人，是非常重要的。
另外，卡米兹当然比我以前的制片人更有经验，因此，他有更多坚定的
意见。可他总是很乐意交谈、讨论并找到对我们俩都合适的方式，他帮助我
解决了许多艺术问题，这当然是我想从制片人那得到的另一种东西。从某种
意义上说，他得是一个仲裁者，困难时我可以依靠的一个人。我想世界上没
有多少这样的制片人了。
我是否会拍更多的电影是另外一个问题，目前我无法作出回答。我大概
是不会再拍了。
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※ 修改:·tEe 於 Dec 31 18:47:21 修改本文·[FROM: 61.144.235.40]
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 61.144.235.41]
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