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发信人: tEe (linyu), 信区: Film
标 题: 基耶斯洛夫斯基自述：十诫
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Jan 3 16:52:57 2004), 站内信件
(在这一部分，基氏讲述的依然不仅仅是影片的产生摄制过程，涉及到电视电影
和电影院电影的区别，不同的观赏处境中产生的不同的氛围引发的不同的审美刺激
并进而导致的不同的接受心理；关于诚实，关于罪恶，关于自由……，基氏均有着
深植于人道精神的体察和背离常规认识的质疑。苦涩中不乏风趣机智，焦虑中渗透
着悲悯情怀。其敏感和见解，充分凸现出基氏所深具的诗人的气质和哲学家的禀赋。
相似的思想、社会背景和国家体制，使我们对其中提到的很多方面都会产生会心的
共鸣。
我深深痴迷这样的思考：从敏锐的直觉切入，于鲜活丰厚的个人生命体验中，
放射出理性的光辉。我喜爱基氏的影片和文字，喜爱他的思想，因为，它们没有任
何单一的肯定的答案和指向，以其充满悖论的深刻的洞察，给人启迪，让人成熟。
这是深邃而优秀的思想所独具的特质。强烈的能穿透一切阻碍抵达内心的人文关怀
恰恰源此而来，它所有的，是深切柔软的体贴，而绝非强硬霸道自以为是的“爱”。)
基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基
第三部分 故事片
《十诫》
所有的一切都在进行中，我在街上偶然撞见了我的剧本合作者——那位律师。他
四处游荡，没什么事情可做。也许他用这些时间在思考吧。在过去的几年里，他有一
些事情可做。因为戒严令，他参加了在波兰的许多政治审判。但戒严结束得比我们预
料得快。有一天，天很冷，正在下着雨，我丢了一只手套，我遇见他了。“应该有个
人来制作一部关于‘十诫’的电影。”皮尔斯威兹对我说，“你应该这么做。”当然，
这是一个大胆的想法。
皮尔斯威兹不知该如何写，但他能说，他不仅能说，而且还会思考。我们一连花
了几个小时谈论我们的朋友、我们的妻子、我们的孩子、我们的滑雪屐以及我们的汽
车，但我们时常会回到对我们创造的这个故事有用的一些话题上。总是皮尔斯威兹有
些基本的观点，这些观点实际上看起来并不能够拍成电影。当然，我也为自己反对这
些观点而辩护。
80年代中期的波兰到处充满了混乱与无政府状态——到处都是，每件事情都是这
样，几乎每个人的生活都是这样。紧张、幻灭感以及对更糟的事情的恐惧都非常明显。
这个时候我已经开始到国外去旅行了一些地方，注意到了整个世界普遍局势不稳。即
使这时候我想到的也不是政治，而是日常的普通生活。我能感觉到在政治微笑后面的
那种相互之间的冷漠，并且强烈地意识到我越来越经常地在观察那些不知道为何而活
着的人们。因此我想皮尔斯威兹是对的，可是要拍“十诫”则是一项十分艰巨的任务。
是把它拍成一部电影，还是几部或者是十部？或者是一个系列，由十部单独的电
影组成，而每一部电影基于一诫的基础上？这个想法接近于十个主张，十部一小时长
的电影。这个阶段还只是写剧本的问题——我还没想到导演这场戏。开始这项工作的
原因之一是几年来我一直是托尔电影制片厂的艺术总监克利斯托夫·孔努西的代理人。
扎努西主要在国外工作，因此重要的决定由他做，而这家制片厂的日常管理工作就留
给我了。这家制片厂的一个功能就帮助一些青年导演拍摄他们的第一部作品。我认识
很多那样的导演，他们值得给个机会。我也知道寻求资金有多困难。很长时间以来，
波兰电视台一直是电影导演首次登台的自然场所——电视电影更短、更便宜，因此风
险也更小。真正的困难在于电视台对单本电影不感兴趣，它要的是连续剧或联篇电影。
因此我想如果我们写十部剧本，并以“十诫”表现出来，那么就有十位青年导演可以
拍摄他们的首部电影。有那么一段时间，这个想法一直是我们写作的动力。直到后来，
当这些剧本的第一版已经写好时，我才很自私地意识到我不想把它们交给任何人，我
已经开始有点喜欢它们，如果让它们走了我会感到很难过的。我想导演这些电影，而
且显然我要导演所有的十部电影。
一开始我们就知道这些电影应该是当代的。有那么一阵子，我们考虑将它们放在
政治环境中，可是到了80年代中期，政治对我们已不再有吸引力。
在戒严期间，我认识到政治并不真正重要。当然，从某种意义上说，他们规定了
我们的位置、我们可以做什么、我们不可以做什么，但他们并没有真正解决人类的重
要问题。他们无力做任何事情或回答我们一些基本的、必要的人类和人性问题。就生
活的真正意义是什么、为何早上要起床等问题而言，是生活在共产主义国家还是在资
本主义国家并没有什么区别。政治不回答这类问题。
即便我的电影讲述的是从政的人，我也总是要设法弄清楚他们是什么样的人。政
治环境只构成一个背景。短纪录片总的也是讲述人，讲述他们是什么样子，它们不能
算是政治电影。政治永远不是主题。《摄影迷》中出现了一位代表所谓的另外一边的
人，也就是那位工厂的厂长，他把主角的戏删去了一些，即便在这个时候他也还是个
个人。他不仅仅是把电影的一些情景删去的迟钝官僚代表，他也是个试图解释自己干
预事情的原因的人，就像过去在华沙常把我的电影剪去一些细节的审片员。通过《摄
影迷》，我想观察他，想要了解他行为的背后隐藏着些什么。他只是在迟钝地执行一
些决定吗？他是否指望过上更舒适的生活？或许他有些我可能不太同意的理由，但这
些确实是理由。
我讨厌波兰的现状，一切事情都不顾我们、超越我们地进行着，我们对此无能为
力。皮尔斯威兹和我都认为政治不可能改变这个世界，更不用说把它变得更美好了。
同时，凭直觉我们开始猜测《十诫》有海外市场，于是我们决定把政治撇开。
在波兰，生活是艰难的——实际上是无法容忍——我在电影中必须体现一些这方
面的内容。可是，我的确给观众们省去了许多发生在日常生活中的非常不愉快的事情。
首先，我给他们省去了政治等可怕的东西；其次，我没有展示商场前面排的任何队伍；
第三，我没有展示配给卡之类的东西——虽然当时许多商品都是定量供给；第四，我
没有展现一些乏味的、可怕的传统。我力图展现不同处境中的人，跟社会困境及生活
中的一般困难有关的一切，都常在背景中的某个地方体现出来。
《十诫》尝试叙述十个关于十个或二十个个人的故事。他们——恰恰因为这些处
境而不是别的处境而陷入了战斗，这些处境是虚构的，但在日常生活中却可能发生
——突然意识到他们在圈子里打转，根本无法获得他们想要的东西。我们已变得太利
己，太爱自己，太在意自己的需要，就好像别人都消失在背景之中。为我们所爱的人
做了许多事情——假设如此——但当我们回顾过去时，我们就会发现，虽然我们已为
他们做了一切，但我们却没有精力或时间将他们拥在怀里，跟他们说几句温柔的话。
我们没有时间谈论感情。我想这也许是真正的问题所在。我们也没有时间谈激情，这
和感情紧密联系。我们的生活就这样悄悄溜走了。
我相信每个人的生活都值得细细品味，都有它的秘密和紧张刺激的事件。人们不
谈论自己的生活，他们感到窘迫。他们不想打开旧的伤口，害怕显得过时或多愁善感。
因此我们决定每部电影以主角无意中被摄影机捕捉到开始。我们想到在一家大型体育
馆里，在成千上万的面孔中间把焦点对准某个人；我们甚至还想到在川流不息的大街
上让摄像机把镜头对准某个人，然后在电影剩下的部分中对他从头到尾进行跟踪。最
后我们决定把剧情的地点设在一个住宅区，这里有成千上百相似的窗户框在镜头里。
这是华沙最美丽的住宅区，于是我选择了这个地方。所有的人物都住在一个住宅区，
这样就把他们集中在一起了。有时候他们会见面，说声“我可以借一杯糖吗”。
人物的表演基本上跟在其他电影中的表演差不多。但是在《十诫》中，我把更多
的注意力集中在了他们的内心世界，而不是外面的世界。以前，我总是把注意力放在
周围的环境、周围发生的事情、外部环境和事件如何影响人、以及人们最终如何影响
外部事物上。现在我的作品中，我已把这些外部世界抛在一边，并且更加经常关注那
些回家后把自己锁在家里并且一直独居的人。
我认为所有人——不考虑政治体系——都有两张面孔。他们在街上、在工作中、
在电影院里、在公共汽车或轿车上挂着一副面孔。在西方，这是精力充沛的人的面孔，
是成功人士或近期将要成功的人的面孔。这种面孔适合在外表现出来，适合在陌生人
面前表现。
我认为诚信是一种极其复杂的结合体。我们永远不能说“我是诚实的”或“我不
是诚实的”。在我们所有的行为和处境中，我们都会发现自己处于确实没有出路的位
置中——即使有出路，那也不是一条好的出路或更好的出路，它不过比别的选择相对
好些。换句话说，就是没那么邪恶。这当然就是诚信。人们都想一辈子很诚实，但做
不到。随着你每日作出一些决定，你永远都不能始终诚实。
许多干了很多坏事的人都说他们是诚实的，他们没办法干别的事情。这又是一个
陷阱，虽然他们说的也许是实话。政治的确是如此，虽然没有人为它辩护。如果你从
政或在别的公共场合工作，你就得为公众负责。这没办法，你总是受到别人的关注
——不是报纸就是你的邻居、家人、你爱的人、朋友、熟悉的人，甚至还有街上的陌
生人。同时，在我们每个人身上都有一种类似晴雨表的东西，至少我能明显地感觉到，
在我作出的所有妥协中，在我作出的所有错误决定中，我自己有个明显的界限，知道
什么不该做并尽力不去做。当然有时候我做了，但我尽力不去做。那与任何关于是非
的描述或确切定义无关，而是和你做出的每个具体决定有关。
以上是我们在拍摄《十诫》时想得很多的问题。从本质上说，什么是对，什么是
错？什么是谎言，什么又是实话？什么是诚实，什么又不是诚实？应该对此抱什么样
的态度？
我认为的确存在一个绝对的参照点。虽然我必须说当我想到上帝的时候，我想到
的总是《旧约》中的上帝而不是《新约》中的上帝。《旧约》中的上帝非常威严与残
忍，它从不宽恕别人，并无情地要求人们对他所规定的原则绝对服从，而《新约》中
的上帝则是位留着花白胡子的老人，他富有同情心，心地善良，总是能宽恕一切。《
旧约》的上帝给我们留了许多自由与责任，他在观察我们如何利用它们，然后作出奖
励或惩罚。没有哀求或宽恕。这是一种长久的、明确的、绝对的(而非相对)的东西。
一个参照点就必须是这个样子，对我这类虚弱无力、在寻觅但又不知寻觅什么的人来
说尤其如此。
罪恶这个概念和我们通常称之上帝的这个抽象的最后权威有关。我认为还有一种
针对自己的罪恶感，这对我很重要而且确实指的是一回事。通常它源于我们的虚弱无
力，源于我们太虚弱以至于无法抵制诱惑，想要更多钱财与舒适的诱惑、占有某个女
人或男人的诱惑或拥有更多权力的诱惑。
接着又一个问题产生了：我们是否应该生活在对罪恶的恐惧中。这是一个完全不
同的问题，它也源于天主教或基督教信仰的传统。在犹太教中这有些不同，他们对罪
恶的概念不同，这也是我谈到《旧约》和《新约》中的上帝的原因。我认为像这样的
一种权威的确存在。有人曾这么说过，如果上帝不存在，那就一定有人会把它创造出
来。但我认为在我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有。这种正义是以我们
自己的天平衡量的，而我们的天平很小。我们很小，我们不完美。
如果有个东西一直在责骂你做错事了，那就意味着你知道自己本来是可以做对事
情的。你有标准，有价值等级观念。这就证明了我们有是非感，我们能够掌握自己内
心的方向。但经常是我们即便知道什么是该做的、正确的、诚实的事情，我们却不能
够选择它们。我深信我们并不自由。我们常为某种自由而奋斗，在一定程度上，这种
自由，特别是外部的自由，已经得到了——至少在西方，比起在东方这程度可就大多
了。在西方，你有买块手表或买条自己想要的裤子的自由，如果你确实需要它们，你
就可以买。你喜欢到哪儿就可以去哪儿，你有选择居住地区的自由，也可以自由选择
生活条件。你可选择在某个社会圈子里而不在另一个圈子里生活。你可以选择在这群
人而不在那群人中生活。而在这里，我们就像在几千年前一样，一直是我们自己的感
情、生理及生物现象的囚徒。什么更好，什么更好一些，还有什么还更好一些，什么
更差一些，在这些复杂而且通常是很相对的区分中，我们受到禁锢，我们总想找个办
法逃出来。我们经常受自己的激情和感情的束缚。你没法消除它。你拿到去所有国家
的签证跟你拿到去一个国家并在那里居住的签证没有什么两样。有一句老话是这么说
的——自由存在于内心。确实如此。
当人们离开监狱时——我特别想到的是政治监禁——他们面对生活却感到无助，
于是他们就会说只有在监狱里才能够真的自由。他们在那里是自由的，因为他们被判
和一个特定的人住在一个房间或地下室里，只能吃这个或那个东西。而在监狱外，你
有选择自己吃什么的自由，你可以到英国、意大利、中国或法国餐馆去吃，你是自由
的。囚犯则不自由，他们只能吃人家用篮子给他带来的东西。囚犯不自由，他们不能
做出道德和情感的选择。他们没有那么多每天落在我们身上的日常问题，因此他们作
出的选择也少。他们碰不到爱情，只能渴求，他们不可能得到爱的满足。
由于在监狱中要作的选择少得多，因此有一种比离开监狱时更强烈的自由感。理
论上说，当你离开时，你就有了吃你想吃的东西的自由，但在情感上、在你自己的激
情方面，你又掉进了一个陷阱。人们经常写到这些，我能很充分地理解他们。
我们在波兰获得的自由确实没有给我们带来什么，我们无法满足它。从文化上说，
我们没法满足它是因为我们没什么钱，根本没有什么钱可以省下来去领略文化，同样，
我们也没钱去领略比文化更重要的许多其他事情。总是有这么一个矛盾，过去我们有
钱但没有自由，现在我们有自由可却没有钱。我们无法表达我们的自由，因为我们没
有表达它的手段。可如果自由就是钱的话，那也简单，总有一天你能赚到钱的。问题
比这还严重，文化，特别是电影，在波兰曾经有过重要的社会意义，制作什么样的电
影很重要。这在所有的东欧国家里都一样。在某种意义上，许多人都在等着看瓦耶达
或扎努西下一步会拍什么样的电影。好多年来电影人都没能接受现状，他们力图做些
事情来表明这种态度。实际上，整个民族都不能接受现状。从这点上说，我们处于一
个很舒适、很独特的环境，在波兰我们是真的重要——准确地说是因为审查制度。
我们现在可以想说什么就说什么了，可人们已不再关心我们可以说什么。审查对
作者的束缚和对公众的束缚一样，公众知道审片员的工作规则并且等待这些规则被另
辟蹊径的信号。他们对这些信号的反映特别到位，能读懂它们并和它们做游戏。审查
就是一间办公室，其工人就是它的职员。他们有他们的规定、禁令，从这里他们可以
找到不能在屏幕上播映的活动和场景。他们要把它们剪掉，但他们没法把没有写在规
定上的语言剪掉。他们没法对老板未做描述的场景作出反应。我们很快就学会了发现
他们不知道的事情，而公众却能准确无误地理解我们的意图。我们交流的一些东西都
是审片员不能理解的。公众则明白我们说的地方剧院指的就是波兰；他们明白我们在
展示一个来自小镇的男孩的梦想难以实现时，指的是这些梦在首都或在别的地方一样
难以实现。公众和我们是在一起的，我们一起反对这个我们不能接受的制度。而现在
我们在一起的这个根本原因已不复存在了。我们没有共同的敌人。
我有一个关于一位审片员的很好的故事。我在科拉克有位朋友，他是位书画雕刻
艺术家，更主要是位漫画家。他名叫安卓耶·马来兹科，是个极其聪明风趣的人。当
然，他和审片员老是有麻烦，他们老是找他麻烦，拿走他的画。最近，他们取消了审
查制度。它已不存在了。有一天，马来兹科请了个木工来，他要将楼梯的扶手及栏杆
刨平。该请谁来呢？当然是那位审片员，他抓住刨子就在扶手和栏杆上操作起来。马
来兹科过来，说：“我不能让他通过。”于是这位审片员第二天又来刨这些扶手和栏
杆，马来兹科监督他，说：“我不会让他通过。”这位审片员破产了。
在波兰，我们要经审查这个事实——它甚至起到了很好的作用，虽然它并不像该
有的那样明智——并不绝对意味着对自由的束缚。因为不管怎么说，在那里拍摄电影
比起在西方这里要接受经济审查容易得多。经济审查指的是那些认为他们知道观众想
要什么的人所实行的审查。现在在波兰也恰恰有同样的经济审查——观众审查——就
像在西方一样。不同之处就在于波兰的经济审查是完全非专业的。制片人和发行商没
有能力识别公众的需求。
我写完《十诫》的所有剧本后，把它们交给了电视台并获得了一定的预算，但我
知道我们还是缺钱。当时在波兰我们有两个资金来源：一个是电视台，另一个是艺术
文化部。于是我带了一些《十诫》的剧本就去了文化部并且说：“我将为你们拍摄两
部非常便宜的电影，条件是其中之一将是第五部——我的确想要拍摄第五部——但你
们可以选择另一部。”于是他们选择了第六部并给我一些钱。不是很多，但是足够了。
我为这些剧本写了更长的版本，后来在拍摄时，两部电影我都分别拍了两个版本，一
为电影院，另一为电视台。当然到最后一切都混起来了。电视版本中的场景跑到电影
版本中，而电影版本中的场景则跑到了电视版本里了。这是剪辑室里一个很愉快的游
戏，最美妙的时刻。
为电影院和为电视制作的电影有何不同？首先，我不认为电视观众的智力比电影
院观众的低。电视之所以是那个样子，并不是因为电视观众比较迟钝，而是因为剪辑
师把他们想得比较迟钝。我想这是电视台方面的问题。但这不适用于英国电视。英国
电视不像德国、法国或波兰的电视那么愚蠢。一方面，英国电视更偏向于教育；另一
方面，又偏向于展现与文化相关的一些事物与观点。英国电视，特别是BBC和第四频
道，处理这些事情时非常认真，范围非常广。这主要得力于涵盖层面广泛而准确的纪
录片及探讨人性的影片。可在大部分国家中——包括美国——电视就跟白痴一样，因
为编辑把人们当白痴看。我不认为人们是白痴，因此我对待两种观众一样认真。所以，
我认为为电视制作的电影和为电影院制作的电影在叙述方式和风格上没有什么太大的
区别。
有一点不同之处在于制作电视电影时总是经费更少，因而时间也更少。拍摄电视
电影时得更快些，因而没那么认真。舞台更简单，镜头更近而不是更广，因为广的镜
头要求布置更多的情景。电视特写镜头就源于这个原则。当我在电视上看到有广镜头
的电影，甚至是一些美国花巨资拍摄的电影时，我觉得它们在小屏幕上具有很高的可
看性，也许你不能那么详细地观察一切，但整个印象差不多。这种印象同样是个尺寸
的印象。没有通过电视测试的是《公民凯恩》，它在电视上看起来就不那么对劲，它
需要更大的集中，这在小屏幕上做不到。
电视观众和电影观众的区别很简单：去电影院看电影的人是和其他人一起看电影，
而电视观众则是自己一个人看。我还从来没见过电视观众手里拉着女朋友，而在电影
院这是正常现象。从我个人来看，我认为电视意味着孤寂，而电影则表示一个社团。
在电影院里，紧张感存在于电影和所有观众之间，而不仅仅在屏幕和你个人之间。这
是一个很大的区别。因此，说电影院不过是个机械的玩具可不见得正确。
电影1秒钟有24个画面是为人所共知的，而且人们都以为同一部电影总是一样的。
这个想法是错误的。即使同一盘电影，如果在大电影院上映：观众成百上千，在优美
的条件下创造出来的紧张和氛围中，加上完美的屏幕和完美的音响，那效果绝对不一
样。相反，如果在郊区的一家又小又臭的电影院中放映，只有那么四个观众，而且其
中还有一个人在打鼾，那又是完全不同的感觉。那是完全不同的一部电影。不是你的
体验不同，它就是不同的一部电影。在这种意义上说，电影是手工艺品。即使电影可
以重复，因为电影的盘子是一样的，可每一次的放映则无法重复。
以上这些就是电视电影与电影院电影的主要区别。当然，还有一些电视电影的独
特特征，这些特征主要基于电视已经使人们习惯了一些事情这个事实。我所说的不是
愚蠢——愿上帝阻止——它确使人们习惯了一些事情。例如，他们习惯于每天晚上或
者一星期一次有相同的电视人物拜访他们。这是制作连续剧时的一个传统，人们对它
也习惯了，也开始慢慢喜欢它们了。就像他们的家人每周未来拜访，或同朋友一起共
进每周日的午餐一样。美国人非常努力地把电视人物尽量做得可爱些，即便你无法完
全接受，还是会喜欢他们。
因此，电视电影的叙述方式要能满足观众再次见朋友或熟人的需要。这是一般原
则，我认为我的《十诫》问题就出现在这里。《十诫》被拍成了一系列独立的影片，
同样的人物只是偶尔重新出现一下，你得很注意、很集中才能认出他们，并注意到这
些影片是互相联系的。如果一个星期看一部，你就不会注意到这点。因此如果在这些
电影如何播映上我有发言权的话，我总是要求他们至少一个星期放两部，这样观众才
有机会看出是什么把那些人物集合在一起。但这意味着我犯了一个明显的错误，即没
有遵循惯例。今天我也许还会犯同样的错误，我认为把这些电影分开也是有理由的
——但就观众的期待而言，这是个错误。
讲到惯例时还需再提一件事。不管你去什么样的电影院看电影，你的注意力总是
会很集中，因为你花钱买了票，费了好大的劲上了公交车，下雨天还带了伞，并在特
定的时刻离开了家。由于花了钱又耗了精力，因此你想体验一些东西。这是最基本的。
你可以看人物间更加复杂的关系，更加复杂的情节等。而在电视上这就不同了，看电
视时你还能体验身边发生的一切事情：炒蛋糊了，水壶的水沸腾而溢出，电话响了，
儿子不做作业你得逼他学习，女儿不愿上床睡觉，你想到自己还有许多事要做，以及
你自己早上必须几点起床。所有这些在你看电视时都能体验到。因此——这是我在
《十诫》上犯的另一个错误——电视上的故事应该讲得慢一些，同样的事情要重复几
遍，这样那些离开一会去泡杯茶或上个厕所的观众才能跟上故事的发展。虽然我认为
这是个错误，可如果现在让我重新拍摄这些电影，我大概还不会考虑这个因素。
拍《十诫》时，我最好的一个创意就是这十部电影中的每一部分别由不同的摄影
师拍摄。我认为这十个故事的叙述方式应稍有不同，这个想法真是奇妙。我让我以前
共事过的摄影师自己选择，但对那些我初次合作的摄影师，我就会为他们挑选我认为
适合他们的创意或电影，让他们充分发挥自己的技术、智力及创造性，等等。
这是一次有趣的经历。只有一位摄影师拍摄了两部电影，其他所有的电影都由不
同的摄影师拍摄。年纪最大的摄影师60多岁了，而最年轻的大概28岁左右——刚从电
影学校毕业。他们来自不同的年代，经历以及进入这个职业的道路完全不同。尽管他
们如此不同，这些电影在视觉上却极其相似。有的摄影机是用手扛的，有的用了三脚
架；有的用移动摄影机，有的则用固定式摄影机；有的用这种灯光，有的则用另外一
种。尽管有这么多不同，这些电影却非常相似。这似乎向我证明并展示了的确存在着
剧本精神：不管摄影师使用什么手段，只要他智力高，有天赋，他就能够领悟到这种
精神，这种精神将贯穿整部电影——不管摄影师的工作方式及灯光有或没有——并决
定了电影的本质。
我从没有像在拍摄《十诫》时给摄影师那么大的自由。每个人都可以依据自己的
意愿行事，因为我的精力已经耗尽了。而且，我相信这种自由产生的能力与力量。如
果你给某个人施加限制，那他就不会有什么力量；如果给他自由，那么他就有精力，
因为他就有很多的机会和可能性，而且他会尽力去找最佳的可能性。因此我总是给我
的摄影师最大限度的自由，每个人可以自己决定如何放置摄影机、放在哪里、如何使
用以及如何操作。当然，我也可以不同意他们的做法，但我几乎全部接受了他们对操
作、结构及布景的一些看法。可尽管如此，这些电影都很相似，真是件有趣的事情。
在波兰我认识许多演员，但也有许多我不认识。拍摄《十诫》时有许多演员都是
我初次碰到的。有些演员我不认识，而且将一直不认识，因为他们不是我的演员。经
常你会碰到一名演员，你以为他很奇妙，可等到开始工作时，你就会发现他根本不能
理解并按照你的思路进行工作和思考。这样，你们之间一起工作就完全成了信息的交
流以及双方的互相要求。我要求他这样或那样演，他就这样演或稍微有所不同，但却
演不出什么名堂。另一方面，我也碰到了许多以前不认识的演员，这些演员我真应该
认识。他们是些老一代有经验的演员和青年演员，我第一次在电影中请他们担任角色。
这十部电影中有许多重叠的地方，一是由于演员的因素，其次则同组织及制片过
程中出现的各种事情有关。人们也知道，如果有一天我们要拍摄一幢大楼的走廊，而
这个情景将在三部电影中使用，那么就会有三位摄影师一起来，用不同的灯光连续三
次拍摄这个情景。这样的话，同时带进三个摄影师，甚至改变三次灯光，可就比三次
租用同一个地方，把一切东西都毁掉然后又重新设立容易多了。
我们就是这样工作的：摄影师经常会提前接到通知，让他在某一天来，因为他的
电影中有些片段要拍摄，有些情景要在特定的室内拍摄。我们的拍摄过程经常中断。
举个例子来说吧，我们为何中断了《十诫》5拍摄呢？我们拍摄一半后中断了，因为摄
影师斯拉韦克太忙了，他正忙于其他电影的拍摄，因此我们拍摄了一半左右便中断了
两三个月。与此同时，我们又拍摄了另外两部《十诫》，然后才回到《十诫》5的拍摄
中。当然，在西方这就更难做了，在那里拍摄需要的钱属于某个特定的人。也就是说，
不像在波兰，钱是国家的，等于不属于任何人。这很难，但我还是试了一种计谋，
《十诫》就是一个典型的例子。从头到尾我都可以对此进行策划，如果在剪辑室里我
发现有什么不对的话，我就再拍一个场景，或者重新拍过一次，我会把它换掉。我知
道把它换掉的原因以及怎么换，这是件很容易的事情。
实际上，我的一生都在拍摄这样的试验片段：等到这些试验突然结束时，电影中
必定有一部分要被剪去。我总是以这种方式工作。把电影的最终样子写在纸上对我来
说很困难，拍出来的电影从来就跟纸上写的不一样，看起来总是有那么一点不同。
《十诫》的拍摄花了一年时间，中间中断了一个月，因此总共是十一个月。在此
期间，我甚至还去了趟柏林，因为我在那里开了一个研习班。我有时是星期日去；有
时则是晚上去，早上再回来拍电影。
过去我常会感冒、得个流感什么的，但在拍摄时我却没得什么病。我不知道这是
为什么。精力从过去的生活中积累起来，是到了利用的时候了——而且那是你最需要
用它的时候。我认为这是一般规律。如果你确实需要一些东西，确实想要一些东西，
那么你就能得到它。拍摄电影时所需的精力和健康也一样，我自己的精力加上我对第
二天新来一名摄影师后会发生什么事的好奇心——如在《十诫》中——一直在激励我
向前走。会发生什么事呢？结果又会如何？
当然，到最后我总是筋疲力尽。但我能准确地记得每一件事情。我记得到剪辑结
束时，第四、第七、第三、第二或第一部电影中我都拍了几个镜头，重拍了几个镜头。
这对我根本不是什么问题。
在所有的电影中，你可以看到有一个小伙子在四处游荡。我不知道他是谁，也许
就是来观察我们，看看我们的生活。他对我们不是很友好，只是来看看，然后又走了。
第七部电影中没有他，因为我没把他拍好，只好把他剪掉了。他也没出现在第十部中，
因为电影中有关于买卖肾脏的玩笑，我认为不值得展示那样的一个家伙。也许我是错
的。毫无疑问，我该在那部电影中展现他的。
这个小伙子-开始并没有出现在剧本里，我们有一位很聪明的经纪人威特可·扎卢
斯基，直到现在我一直都对他给予了极大的信任。在我们写《十诫》的剧本时，他不
停地告诉我：“克利斯托夫，我觉得这里少了点什么。有些东西少了。”“是什么呢？
威特可，你感觉少了什么？”“我说不出来，但就是少了点什么，原稿里少了点什么。”
于是我们就讨论、讨论、讨论、再讨论，最后他告诉我一件关于一位名叫威勒姆·马
什的波兰作家的趣事。马什曾在一部电影的拍摄过程中说：“我很喜欢这部电影，特
别是在墓地的那些情景。”他说：“我真的很喜欢葬礼上那个穿黑衣服的小伙子。”
导演说：“我很遗憾，可那儿根本没有什么穿黑衣服的小伙子。”马什说：“怎么可
能呢？他站在镜头的左边，在最引人注意的位置上，穿着一套黑西装、白衬衫和黑领
带，后来他又走过镜头的右边，然后才离开了。”导演说：“没有这样的小伙子。”
马什说：“有的，我看见他了，这是这部电影我最喜欢的地方。”10天后他就死了。
威特可·扎卢斯基给我讲了这件事后，我就明白了他感到少了的东西是什么。他指的
是这位穿黑色西服的小伙子，不是人人都看到了他，那位年轻的导演都不知道他在电
影中出现过。但有些人看到了这位旁观的小伙子，他对故事的发展没有任何影响，但
对那些他正在观察的人来说，如果他们注意到他的话，他就是某种暗示或警告。因此
我明白威特可感觉到少了的东西是什么，于是我就加进了这个人物。有人称他为“天
使”，而在场的出租汽车司机则会称他为“魔鬼”，在剧本中他则常被称为“年轻人”。
在波兰《十诫》的收视率(或者说所谓的收视率)挺高的。它是由专门的办公室以
百分比计算的。第一部电影是52%，到第十部时则上升到64%。也就是说有1500万左右
的观众，这可是个不小的数目。这时的批评家也不是很坏，他们对我进行了一些攻击，
但很少玩卑鄙的手段。
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