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标  题: 在天堂与家园之间——维姆.文德斯的摄影作品  zz
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在天堂与家园之间——维姆.文德斯的摄影作品
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http://arts.tom.com 2004年01月09日来源:Tom 专稿 文:尼可.哈提耶 译:李宏宇


1)画面中的故事

  维姆.文德斯的故事总是从图片开始:房子、城镇、风景或街道。正如他的许
多电影并非按照剧本而是随着旅途来展开,“地球表面的图画”摄影展几乎穿越他
20年来的旅程:德国、美国与哈瓦那的城市与自然风景;日本的森林与寺庙;巴勒
斯坦的加利利湖岸以及无数次沿着一望无尽的公路穿过的澳洲内陆。倒是人物和面
孔的摄影作品,我们很少见到。


  我们看到的是一个摄影师所发现的对象和对题材的选择,其中的境地和瞬间展
现了他对那些地点神话般氛围的感受,这些作品简单真实,不时能让我们悟到与他
的电影之间的内在联系。“地球表面的图画”摄影展首次集合了文德斯在各地的不
同作品:从1986年于法国巴黎蓬皮杜中心举办的首个展览“西部笔记”,到歌德学
院组织的世界巡回展“维姆.文德斯——照片”,以及1998年他在哈瓦那拍摄电影
《乐满哈瓦那》时的照片。18幅全景摄影格外突出,它们忠实保留下风景的广袤,
令我们非比寻常地感知到造物之神奇。这些作品形成的情境虽各自不同,它们却共
同呈现出一个孤独旅人的迷思,不断提醒我们一切存在的转瞬即逝。


  2)德克萨斯州的巴黎,经南澳大利亚的库柏派蒂,到哈瓦那——维姆.文德斯
的风景摄影


  文德斯的摄影之旅始于1983年,他花了数月时间穿梭往来于美国中西部,为电
影《德州巴黎》选景,通过摄影来强化自己对光线与景观的感受。他拍摄了人去屋
空的汽车旅馆门厅、废弃的免下车加油站、超市门面以及排成阵列的报废卡车。以
一个欧洲人的惊奇目光和他的Makina Plaubel老式照相机,他为后人记录下笔直延
伸消失于虚空的铁轨、早已失去所指的路标和空落多年的商店。这些照片渗出一种
安静和平稳,以及对宽广而美丽景致的惊愕,它们丝毫没有因荒芜而失去吸引力,
较之文明在照片中仿佛一闪即逝的华美遗迹,这种吸引反而更加强烈。


  维姆.文德斯的摄影总是以表象的自然风景、一座城市或者一条街道作为最初
的起点。当被问及如何找到主题,文德斯说自己并没有刻意去搜寻主题,总是在他
最终确定真正想要的场景之前,它们已经凭借色彩、形状和材质——它们外观的构
成——将自己展现在他眼前。比如一次他到达新墨西哥州拉斯维加斯的荒芜小镇,
在下午的阳光里,他发现自己突然被一间叫做“全家”的无人店铺吸引。在蒙大拿
州的布特,仍在持续的萧条和失业使小城如同火后余烬,这令他想起达西尔.汉密
特小说《红色收获》中的“毒镇”,于是他拍下一套照片。在他的作品中如此清晰
地显示出“城市衰败并逐渐消失”主题的并不多见,比如那幅“带刻花图案的布特
广场”中,房屋所剩无几,只有绵延的电线使我们看到城镇曾经的繁华。


  在美国中西部拍摄的作品中,文德斯使用的“西部笔记”这一标题已经暗示了
景观中神话般注入的观念。没有任何其他系列的作品如此直接地涉及“美国身份”
这个主题:这一切并非徒具地理意义,而更是一个符号,一个曾经存在过的立国之
本。在这个意义上,维姆.文德斯的作品延续了前辈摄影家和他们系列作品的传统
,例如沃克尔.伊万斯的“美国照片”(1938)、罗伯特.弗兰克的“美国人”
(1958)和罗伯特.亚当斯的“新西部”(1974)。它们绘出易于理解的美国风景和社
会肖像,同时结合了图像表述与精神震撼。当时的合众国映照在美洲之梦的光芒下
,那是全新开始与乐观主义的灯塔。这种西部观念在过去是非常新颖的范畴,在文
德斯的照片中继续得到暗示,但随即被细节削弱。举例说,我们从中只看到几个孤
零零的个人,早已逃离这些地区的人们留下他们文明社会的佐证,任它们衰落腐朽
:住宅、电影院、店铺与街道,甚至布告牌和霓虹灯。在文德斯的摄影作品中很难
躲开这样的感受:文明曾经无可否认地到过这些地区,留下了它的印记,但大自然
已经重新夺回了它对景致的控制。


  文德斯早期的照片中相当强调布告板与各种招牌,作为城镇之明显衰落的符号
。招牌总是出现在风雨侵蚀的房屋门面、废弃的电影院或酒吧——它们所载的讯息
不再有人领会。在一个由早已完全失声的匿名信息构成的环境结构里,频繁出现说
明了它们的支配地位。所有遗留下来的是街牌、路标和公告,却绝没有一个能够理
解并使用它们的人。1930年代沃克尔.伊万斯可以突出国家与城市中的种种广告牌
,作为文化资源和生命活力的表现;在文德斯的作品里它们已然衰退成为带有天启
意味的符号混乱。如今,剩下的都是象征,却欠奉内涵。


  除了极少的例外,在早期的照片中文德斯都选择了正立面透视。惟有正面观看
才能将对象抽离于它的周围环境之外,并赋予它美国寂寥荒野之中典型的戏剧性情
境。惟有通过毫无遮挡的凝视,建筑才保存了中立与一致,而略去摄影师可能带给
人的任何清晰的视角与提示。在采用中央透视正对班驳的建筑入口和废旧招牌时,
文德斯仍然微妙地选择构图,照片中的景物、房屋门面、格墙或大型招牌都表明了
画面选择的过程,强调着深思熟虑的简致,通过对缤纷的人造色彩和形状的区分使
之与大自然的重归形成对比。一个关键的构图元素是地平线,它总是把画面等分两
半,而文德斯总把照片的主题放在这两半中间:一个路口,一座山峰,一幅招牌—
—总之是画面里所有其他元素的轴心。


  在风景作品中,要数澳大利亚的那些照片最为透彻地注释了维姆.文德斯作为
一个欧洲客,面对这片广漠无垠国土的魅力与粗砺时的折服。他1977年第一次到澳
大利亚,之后便带着一架前苏联产35毫米全景相机一遍又一遍地去,后来改成日本
产中型相机Art Panorama,它能以更高的解析度和超常的17:6宽幅比例拍摄。最
近拍摄的这些风景大概有2米乘4米多的尺寸,几乎超出我们将其纳入眼底的能力限
度。与早期作品相比,这些照片的超常尺寸证实了文德斯精心的构图艺术和极强的
比例感。在“带刻花图案的布特广场,蒙大拿”和“垃圾场,库柏佩蒂,南澳大利
亚”中,近处平行延展的道路和挡板在视觉上强化了水平方向的延伸感;而“在戈
兰高地上”,文德斯用垂直上升线来给宽度的扩展添乱。“在地平线:洛基山”里
他巧妙地捕捉到柔软的地平线波动,以此强化山丘的运动感。即便是无意识而为,
这些照片也无疑能够与19世纪曾非常流行的,纪念碑式的全景模式等同视之。与之
前的古典全景绘画一样,它们要迫使观者的眼睛做水平的移动,漫游寻觅风景中各
种特别的元素。


  在能够使用的种种技术中,文德斯选择了全景照相机。风景的漫无止境、壮观
与宁静、地平线的无尽延展、令人目眩的光线中的宏大,这些效果不仅仅是被全景
照相术复制,而是被强化。在澳大利亚拍自高处的照片中,地貌看似起伏的海洋;
与之交替,拍自正常人眼高度的皱巴巴铁挡板或废品堆放场,标志着文明和它的衰
落。与之前的“西部笔记”承接,这种照片形式的“公路电影”最大程度地展示了
人类生命的痕迹,即便现在看来它再度被大自然接手。以一种特殊的方式,这样的
风景包含着年轻国家澳大利亚看待自己重要性的命运定数。在这些全景照片中,自
然表现为一个准绳,任何人类在场的证据都无可比拟。有时候这些照片是对自由的
一曲伤感赞歌:在艾雅斯巨岩脚下,它们的世界仿佛人类地球之外的另一世界。


  1998年,在著名滑棒吉他手Ry Cooder 的陪同下,文德斯游历哈瓦那,拍摄他
的记录片《乐满哈瓦那》,沉浸于起初陌生但令人着迷的古巴文化与音乐中。与《
德州巴黎》在电影选景时拍摄的照片不同,哈瓦那和古巴乡间的照片更加独立,几
乎与电影没有关系。从电影背景中剥离,图片主题发展出自己的感官魔力与美感,
具象出如同音乐营造的情绪、别具一格的色彩和哈瓦那城已然明显的衰落。除了那
张“持球棒的男孩”是个例外——小男孩的凝视与挥棒或许指向比当下承载了更大
希望的未来,这些照片同样唤起逝去和没落的感觉。它们诉说对过往的留恋,而使
当下浸没在悲情的、病态的美丽中。


  不同于澳大利亚的照片,在此文德斯用全景照相机主要记录建筑物,以严格的
肖像格式描绘狭长的房屋,焦点紧接着移动,摇过街道的全长驻留在远处。如果我
们以驶过街道的美国轿车或打棒球的孩子为对象,就会发现文德斯以这种技法表现
运动,从而接近电影的技法,赋予照片一种叙事元素,使其不受能力范围之限。


  文德斯在所有这些风景中发现故事。无论是头戴牛仔帽的男人正要进入废弃的
匿名戒酒俱乐部,或者蒙大拿州一个鲜花点缀的美洲原住民墓地,还是日本岩石上
难以辨认的字迹,文德斯显然坚定地相信风景的叙事能力。“世界上真的存在洋溢
着故事的风景。它们如魔法般唤出故事,事实上它们真的创造了那些故事。”以摄
影的方式,他盼望探获这些故事并让它们复活。在文德斯看来,不只布告板、汽车
、烟盒或椅子这样的道具是故事的碎片,风景本身才是最重要的主角。


  3)“每幅照片都是死亡命运的提示”——摄影中短暂的对象


  对文德斯来说,拍摄照片时的核心元素是对于时间的体验。独立于彼时所在的
那些地点:美国中西部的废城、澳大利亚内陆中的某处、日本的竹林、浓雾中的柏
林亚历山大广场,照片总是提醒他每一个时刻的独特性。“每幅照片都提示着我们
向死而生的命运,每幅照片都涉及我们的生与死,”文德斯在他的照片与散文集《
一次》中写道。有些照片清晰地传达了稍纵既逝的短暂,比如澳大利亚的黄昏景色
或巨大无边的废品堆放场。文德斯说正是地球如此的“表面”特别地吸引他,那些
地点激起他抓住并保留图像的愿望。


  象任何一个收藏者一样,文德斯被一种激情驱使。它看似当下的激情,其实它
一直伴随着对过去的感知。他对一个事物的热情并非主要关乎它的内容或意义,而
在于简单地确认它的存在、它的独特,并不去考虑哪些特性使它显得独特。文德斯
还致力于以拍摄照片为现实渲染上陈旧,他令他的每张照片成为古物。每张照片都
足以与浪漫派绘画中的废墟作比,一处人造的遗迹强调着它的历史特性,意欲给自
然注入一种特殊的吸引,也就是往昔的吸引。文德斯照片的显著特性在于确认:一
切都会过去。这些图片的专断陈述在终极的分析中暗指:现实不能被归类而只能被
理解为偶然性碎片的总和。过去,我们通过渴望一个不同于当下的世界来表现我们
对现实的失望。在现代社会,它表现为复制与捕捉那个世界的欲望。


  4)作为摄影师的电影导演维姆.文德斯


  维姆.文德斯是他那代人中最成功的电影导演之一,同时,也是一个成功的图
片摄影师。追踪他静止和运动的图像,也许意味着探索从图片摄影到电影的假定线
性发展过程中偶然的联系。当每张照片传达着对往昔的印象,电影的每格画面像是
抓住了时间与未来影像间的纠缠。电影的画面是对当下存在的幻觉,与之对应,图
片摄影提供了对过往的认定。


  然而在文德斯的全部作品中,图片摄影与电影的关系要复杂得多。两种媒介都
不是彻底排他的:它们互补互利。例如,沃克.伊万斯的一个摄影记录系列是文德
斯拍摄电影《公路之王》(1976)的触发点。在大萧条时期,美国农业安全署授命伊
万斯拍摄经济危机对南部各州农业的影响。当时文德斯在东、西德交界区域开始拍
摄《公路之王》,选景时他经常从伊万斯的照片中得到提示。“我们经常在公路上
停下拍摄一个场景,因为乡间某处或某个建筑主题让我们想起他的某张照片。”《
德州巴黎》(1983)和后来的《直到世界尽头》(1991)都基于某个系列的照片,或者
说与他在电影选景中对摄影、建筑、景观、色彩和光线的体验直接关联。对文德斯
来说图片摄影经常意味着一部电影的第一步,谨慎地试探着场景。图片摄影经常会
启发一部电影的各种可能性,除此之外电影还经常受到图片摄影中个人经验的影响
。所以在他所有的电影中,我们都能发现他对图片的偏爱甚至突破特定故事的迹象
:在《守门员对点球的焦虑》(1971)里是对树上一只苹果的特写,在《爱丽丝漫游
城市》(1973)里一个汽车商对给男主角拍快照的兴趣远胜于对汽车,在《事物的状
态》(1981)里有个令人难忘的镜头:一辆伊塞塔停泊在空旷无边的大西洋海岸边。

  拍摄照片的电影导演有很多。不过没有人把电影与摄影糅合到维姆.文德斯那
样的程度,他太敏锐地意识到了这两种媒介的潜能。在电影中景观通常只作为人物
的背景,而图片摄影式的长镜头拍摄使景观成为基本要素。文德斯不喜欢把背景虚
出焦点之外的特写镜头,他认为详尽的照片能提供广阔的想象空间,解析度与景深
能够令最小的细节也能被辨认。文德斯认为,图片摄影最终是“一个时间中的行为
,在这个过程中事物从时间中被剥离,并灌注以另一完全不同的生命过程。”只有
图片摄影给了他捕捉并留存图像的方式:“与电影相比,图片摄影具备某种决定性
的东西。”





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