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发信人: tEe (linyu), 信区: Film
标 题: 流经循环河道的梦(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Apr 20 18:40:54 2004), 站内信件
我们时常听说，时代正处于变化中，潮流正在更替中，人们的生活方式、思维方式
已发生了改变；然而我们又听到这样的抱怨和定论时常在耳边萦绕；艺术终结了、摇滚
死亡了、文学走到了尽头、电影终止了。一方面是世象在飞速地变化和更替着，而另一
方面是表现与阐述这些世象的文字、影像、声音停滞不前，像是一个站在十字街头的人
被人流挤压碰撞后才会有些小变动，又像是呆滞于旷野的树，春风来了还不懂怎么发芽。
他们所期待的是惊天动地的一场事件或是另一场暴风骤雨的来临。与此相驳的是，表现
世象变化的艺术形式又通常被斥为超前了世象变化，显得极端、突兀。就像一旦有人踏
进了河，就有另外的人说：人不能两次踏进同一条河。
大卫·林奇（David Lynch）显然是试图多次踏进同一条河的人。在他9部影片中，
约分为3个阶段: 早期的怪异确立了他奇特的影像风格；中期通常以离经叛道的过程去追
求美好；近期以迷离、立体的叙述手法创造了如此与世象不同却又如此接近世象的开放
型、螺旋式的世界。
《橡皮头》（1986）（Eraserhead），一个离奇的故事；《象人》（1980）(the
Elephant Man），一个真实故事；《沙丘》 （1984）（Dune），一个科幻故事。这3部
电影都以非常规的表现手法叙述了常规的故事，大卫·林奇在影片中加入了梦境与一些
莫名奇妙的意象，正是这些梦境与意象的表现手法确立了“大卫·林奇风格”的电影，
人们已无法用“黑色电影”、“现实主义”、“科幻电影”来定义“大卫·林奇风格”
的电影。而如果我们把这3部电影作为一部电影的三段结构看待，他中期的电影风格恰与
此吻合。
《蓝丝绒》（1986）（Blue Velvet）、（我心狂野》（1990）（Wild At Heart）、
《双峰：与火同行》（1992）（Twin Peak:Fire Walk With Me）的结构大致相仿，它
们都渗杂了暴力、色情、侦探这些貌似主流的元素。主人公因为好奇、不羁、诱惑使得
他们被追赶、被压逼进了一个暴力、怪异、丑恶的事件中，而这些事件是一张无处不在
的网，蔓延到原先不应存在的机构、人物、场所中，使得这些事物都被牵连进去而变质
了。人处在极具危险和恐怖的境遇中，在这些暴力与恐怖爆发后的废墟上，我们发现，
美好被重塑、重现出来，而罪恶也被美好所宽容、救恕。在这3部电影中，大卫·林奇的
怪异、极端的表现手法达到极致，那些不断重现的火的意象，既代表生命与活力，又代
表邪恶与毁灭；那些闪现的梦境时刻压迫着神经；那些时而优美、时而狂躁的音乐，以
及无时不在的恐怖的音效和光效，无时无刻地折磨着观众的神经。
以上这几部电影，代表了大卫·林奇世界观的基础：世界一片混浊，虽然美好是那
么微弱，但只要坚持美好并与世事斗争，美好终将到来；虽然美好在世界的混乱中显得
微不足道，但也正因如此方才显得弥足珍贵。而这种珍贵的美好，不是由粉饰现实而来，
更非以逃避或屈服而来。相反，它是由释放、燃烧、爆炸而来。如同一团火球，在黑
夜中升起，形成闪烁的星光或是恒固的日光。
在完成对世界的临摹和对世象的极端表述后，大卫·林奇对世界的重组和对世象
本质的描述更是无以反复。《妖夜荒踪》（1997）（Lost Highway）、《斯特维特故事》
（1999）（The Straight Story）、《穆赫兰大道》（2001）（Mulholland Drive）
的出现更令人大吃一惊。如果说大卫·林奇以往的电影已让人感到晦涩难懂，而这几部
电影恐怕要令人不着边际不得要领地迷失在“大卫·林奇的世界”中了，就像我们时常
感到迷失在周围的世事一样，事物显得相互关联却又缺乏明显的逻辑性。
《妖夜荒踪》是大卫·林奇的另一个起点，他讲述了一个故事，但也可以说是两个
故事，甚至没有故事，它们的界限是如此明显，又如此模糊；同样，现实世界与虚幻世
界的界限也是如此，虚幻世界的幽灵被现实化并且扰乱了现实世界，使得现实世界虚幻
化，继承大卫·林奇以往的偏好，这也是一个被欺骗、被诱惑的故事，并且也在最终纯
真和无意战胜了虚幻和邪恶。但与以往不同，大卫·林奇创造了一个循环结构，打个比
方，你可以不间隔地反复观看影片，你会发现你不是看了两遍三遍或是更多遍这部电影，
而是你发现你永远看不完这部电影，当期待着影片趋于结束时，它又和下一遍的开头
完美地联结起来，仿佛中间没有间隔与缝隙。影片的结果恰好是影片起始的原因。这是
一个自给自足的循环封闭的结构与世界。这种电影观念，仿佛只有在《去年在马里昂巴
德》里出现过：电影只代表电影的影像和放映时间组成的那个世界。当电影处在放映时，
这个世界就存在，而电影停止，这个世界就消失了，若要确认这个世界的存在，唯一
的途径是，放映电影。
《穆赫兰大道》是大卫·林奇在对世界描述上走得最远的影片，也是他最为满意的
影片，影片更是没有明显的结构、明显的故事。那么，它究竟表述了什么呢？博尔赫斯
说镜子（影像）是唯一使世界增值的工具。如同克洛德·西蒙的《弗兰德公路》源于一
次在高速公路上飞驰的感观，克洛德·西蒙把写作看作是绘画，他甚至用不同颜色的笔
写作不同的人物和故事。由此，我们在《穆赫兰大道》中也发现，世界不再是单一的、
封闭的，而是立体的、相互关联的。故事也不再是线性的，有逻辑可循的，而是散漫地
分布在四维空间。大卫·林奇无意于将它们按分类学那样收集整合这些故事和信息。即
便在同一封闭空间的封闭信息中，角色也是可以相互更替互换的。尤如我们的世界，趋
于立体、开放。当绘画已经过了立体主义、装置、空间艺术并司空见惯后，电影，终于
以《穆赫兰大道》与其同步了。
当然，大卫·林奇并不只着迷于形式对内容的颠覆，对抽象美的追求，在《斯特维
特故事》中，他仍然相信，只有执著于人自身的追求，人性、人，就像梦，穿过恒固又
常新的更替与风暴的变幻河流；当人的本质恒固时，人就可以多次踏入同一条河流。
（文 海藻 2002-05-29）
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