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发信人: Arcadia (国际劳动节), 信区: Film
标 题: 绘画与电影--彼得格林那威访谈录 ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue May 4 23:23:53 2004), 站内信件
绘画与电影--彼得格林那威访谈录
[法]菲利浦·比拉尔 胡滨译
来源：世艺网
问：请谈谈您所受得绘画教育。
答：还在青少年时期，我对绘画就有了一些小小的才能，人们都鼓励我沿着这
条路发展下去。后来我在艺术学校就读，当时对前途并未有十分明确的设想，仅仅
想把自己的才能和与绘画相关的"画面制作"专业结合起来。我受到了完全传统的艺
术教育，对理论与实践产生了同样浓厚的兴趣；在学习期间，既观看他人的工作，
也自己动手做。学业结束后，在两年的时间内，我一直未能就自己是否真正想做个
画家下定决心，就在此时我发现了电影。
问：对您产生影响的画家有哪些人？
答：我最感兴趣的是现代派绘画，尤其是R·B·奇塔基（KITAJ）这位长期居
住在英国的美国画家。1963年2月（我永远记得这个日子），在艺术学校学习期间
，我有幸观看了他的画展，当时我对此人一无所知。他是位年青的画家，我想他同
大卫·豪克内（HOCKNEY）①是同时代人。那里展示了他的六十多幅画，它向我揭
示了一个全新的领域，其中融汇着文字、参照、个人神话与公众神话、性与政治。
无丝毫枯躁或干瘪，却有一种强大的构图观念与面积观念。这颇似维拉斯凯支（
VELASQUEZ）或弗朗西斯·巴贡（BACON）的画作。其中有一种真正的狂喜，一种真
正的乐趣。它与在同一时期泛起的枯躁、生硬的概念绘画全然不可同日而语。此次
参观令我身心惬意，后来我一直追随奇塔基（KITAJ）的创作足迹。当然，他今天
的作品已呈现出全然不同的风貌。他是一位神奇的画家，堪与他心中崇拜的德加（
DEGAS）相提并论奇卡基的艺术虽深深植根于欧洲文化之中，却不乏自然、质朴。
问：您如何看待地道的"不列颠"绘画？
答：在艺术史上，不列颠绘画有其不容忽视的地位。我断言我们有三位第一流
的画家：康斯塔伯（CONSTABLE），特奈（TURNER）和当今的弗朗西斯·巴贡（
BACON）。他们都是"世界级的"画家。
我们大不列颠另有一些为数众多的画家，虽不大为外人所知，却在不列颠
文化中的某角落或某边缘地区占有其令我感兴趣的一席之位。他们的共同点是对于
风景的关注。我头脑中总有一个想法：即在欧洲，大不列颠是一个被描写、被描绘
、现在又被拍摄最多的国家。这种现象是否应归于18--19世纪转折时期浪漫主义诗
歌以及像华兹华斯（WORDSWORTH）等人对于大自然的发现呢？很有可能。在维多利
亚女王时代，数以千计的水彩画家将昔日的风光树影，诗情画意绘制在他们几十万
册的绘画簿中，维多利亚与阿贝特博物馆中比比皆是。我认为我国的传统文化是文
学的，而不是绘画的，我国的电影总的说来是叙事的，而不是视觉的。在我国，人
们常常议论"剧作家的电影"，这使我十分恼火。使人奇怪的是，我自己也常常感到
自己并不是个电影家，而一个在电影圈中工作的画家或作家。的确在艺术学校学习
时，人们就常常批语我的绘画过份"文学化"了。
问：绘画与电影，这不正是我们要谈论的主题吗？
答：电影诞生以来还不足百年，而绘画，仅从欧洲范围考察，已拥有两千多年
的历史了。我从来都深信，几个世纪以来，无数在电影家之前的画家们对绝大部分
问题已经提出来并解决了。在我看来，大批丰厚的载着问题与答案的绘画作品构成
了我们集体的记忆，是一笔我们用之不尽、取之不竭的财富。我们欧洲人的画面呈
现就其实质说来是来自犹太基督教传统，来自起源于希腊的"地中海"传统。我自己
属于受过基督教理教育的一代人，以某种观点看，基督教理不过是对孩子们传授旧
约和新约圣经。而这一古代的基督教的神话正是欧洲文化的全部基石。也许正因为
如此我们当今的社会才会在蝙蝠侠（BATMAN）或迪克·特瑞西（TRACY）身上绝望
地寻求新的神话。拍摄《指环大人》的托尔基安（TOLKIEN）也试图创造出某种东
西来。需要补充说明的是，在我们这个创造与发行画面的技术手段不断发展的多元
文化社会中，画面呈现已远远超越了欧洲的界线。尽管如此，欧洲近几世纪以来的
画面呈现的创造举足轻重。一切关心画面、渴望制作画面的人都应当回过头来挖掘
这座处于不断更新的巨大的"宝库"。
问：在您的"造型体系"中演员的位置如何？常有人责怪您以戏剧方法而不是以
电影方法使用演员。
答：在我们这里演员们是靠戏剧培养出来的，而不是靠电影。我国电影的传统
是现实主义，甚至可以说是自然主义。我要要求电影承认并接受它自身的假定性，
也可以说是一种"反现实主义的"电影。所以说戏剧演员对我的影片说来十分合适：
风格化、假定性、摄影机经常静止不动、十分考究的画面构图。在好莱坞电影的影
响下，人们已习惯了摄影机对演员表演的绝对服从，摄影机穿过布景，顺从地追随
演员，寸步不离。我的摄影机几乎总是静止的。观众观看影片的视点几乎与在剧院
里一样，我使用大景别，很少用特写，我的影片剪辑较少；我常使用段落镜头。"
把握"这类场景，戏剧演员是无可指责的。奇怪的是，我的影片在电视放时观众数
目要以比影院里的数目多，然而我的视觉风格却不适于电视。在小银屏上观看了《
在一个英国花园里的谋杀》后我才开始认真对待电视：我为四台拍摄了不少节目，
其中有描写但丁地狱篇的《电视但丁》。我深信电影使用字母表中的所有字母，而
电视仅使用其中的元音字母。但是电视也有自己的字母表，它与电影的字母表不同
而已。我在《普洛斯贝罗的书藉》中试图和这两类不同的字母表："高清晰度"的后
期制作与宽银幕的种种优势。现在我手头上有一些关于戏剧的计划，其中之一是有
关麦克·尼曼和我同做过的实验。几年前我们一起观看了阿贝尔·冈斯的《拿破仑
》，影片放映中有关乐队直接伴奏，麦克和我认为在电影中音乐一直处于"从属"地
位，从未拥直接的生动的演出时的那种力量与感染力，我们想把电影的乐趣与戏剧
的乐趣结合起来。我们得到了阿姆斯特丹歌剧院的同意，他们将参加影片《威伯之
死》的制作：其中有像冈斯一样的三面银幕--有可能是高清晰度的--一个由歌唱家
和演员们组成的乐队：这是一种可称作是"活音乐与死电影"的演出形式。想一想阿
尔托戏剧，想一想彼得·布鲁克或布莱希特的戏剧，仅举出他们几位，便可看到戏
剧与电影完全可能是自19世纪小说所承袭下来的"戏剧化"以外的东西。这正是《暴
风雨》使我感兴趣的一个原因：莎士比亚并未追求发展传统意义上人物，他的人物
代表着思想。我甚至敢把它们称为"衣架"或程式。当观众观看我的影片时，我希望
他们意识到他们在电影院里。所以我喜欢演员在扮演他们的角色时能够保持一定的
距离：演员的距离，观念的距离。
问：是否同绘画作品与观赏者之间的距离一样呢？
答：电影家以它的作品创造了时间，电影观众顺应这一时间。而绘画呢？却是
由观赏者创造他自己的时间。面对一幅画作，你可以停留几秒钟，也可以停留数小
时。你对画作的感受是全然不同的，你会感到较少激动，而更多静观，这一体验更
理智，更费脑筋；我就是要在自己的电影中复原这一点。谁说电影仅仅是某种自慰
导泻物？电影完全可以是其它的东西：它既唤起我们的理智，又能唤起我们的情感
。另外，我感到在大部分观看的影片中，画面"利用不足"：当然，电影不是绘画，
但它首先是一种视觉媒介，但我感到人们有画面表现的可能性前往往持胆怯保留态
度。这大概由于字词或文字份量过重造成的。只须看看电影评论，在撒切尔年代的
大不列颠，像"文化"或"美学"一类的词汇如今已全然不合时宜了！我想那些对绘画
感兴趣的人最能理解我影片中的有关面积、构图、"栅栏"、对称等等的忧虑。因此
同托姆·菲力普的合作对我来说受益非浅。我相信我现在再创造的绘画绝不可能和
我的影片毫不相干，我也渴望通过写作、绘画和电影同时进行各自不同的"美学"实
验。
问：以您最近的一部影片"普洛斯贝罗的书藉"来看，是否可以认为，您并没有
走出 "文学的"电影？
答：我有个很好的编剧，大概是最好的！这一工作情景我很熟悉，还是与画家
托姆·菲力普为电视四台合作改编但丁的《地狱篇》时就已如此，我们并不满足于
为但丁的作品插图；我们试图象古代僧侣们为手稿绘制彩图一样使之大放光彩。不
论是《地狱篇》还是《暴风雨》，我所寻求的是作品中新的光彩。我知道这也许有
些狂妄，但莎士比亚的戏剧著作不是为了供人阅读而写的，而是为了在舞台上排练
、演出而写的。在今天，威廉·莎士比亚可能会成为电影导演，至少是个电影剧作
家，我也想把他设想为既是演员又是制片人：他熟知文艺演出的一切领域，深知书
写在纸张上的字词不过是乐队排练时的乐谱。我想拍一种可资人参照的、具有浓厚
文化根基的电影。画面设计成熟，充满象征和隐喻镜头，同时带有叙事内容，讲述
着一个故事。电影应当超越叙事的阶段。
在我看来，《暴风雨》是一部关于魔法、知识和权力的戏剧，尤其是一部
从书本知识的占有中获取权力的戏剧。这是一个复杂的讽喻剧，我将其转向魔法与
书籍的魔法这一问题上：所以我们改换成《普洛斯贝罗的书藉》这个新的题目。我
编造了二十五本书，当然都是伪经，普洛斯贝罗将它们成功地带到自己的小岛上。
正是靠了这些书，普洛贝斯罗呼风唤雨，报仇血恨，赐教女儿，统治海岛，呵咤风
云，驱使精灵。剧作完成于1611年，那是一个冶金术统治一切的时代，在欧洲，玖
瑰十字风行一时。我确信莎士比亚笔下普洛贝斯罗来自他同时代的那些把魔幻观念
与科学观念结合在一起的名人们。那时科学与魔法之间的界定尚未确立。在今天导
演此片时，我们又借助了新的科技手段，我很喜欢这一内含的参照。我到过在科技
研究方面领先的国家日本，那里大量的影片画面制作得益于高清晰度技术。我打算
把在《电视但丁》、《厨师、大盗、他的太太和他的情人》中的种种探讨融汇起来
。我很幸运地想到导演此片的形式本身同影片的内容紧密相连。
问：尽管如此，您还在继续作画，对您设想的这种电影的画面仍旧没有感到满
足。
答：这有些象神经分裂患者所处的境地。曾有过一个时期我坚信绘画高于电影
，说到底，电影尚未达到它的"立体主义时代"，它象十九世纪未的"沙龙绘画"一样
摇摆不定。我对电影工作之所以有浓厚兴趣，是因为我努力设想自己所做的正是"
电影立体主义"的开端。你尽可打破传统构图，打破"观念"，象布拉克（BRAQUE）
和毕加索（PICASSO）一样同时间做游戏。新的科技发展帮助我们给电影注入新的
生机，我自然愿意投入这一运动，同时，绘画所使用的某种东西尚不为电影所知，
这是明显的：空间与时间的组织、在同一空间中不同表现方式的组合。这一点在电
视上已初见端倪。相反，电影却十分保守：它制作费用昂贵，电影的发行与放映体
制是十足反动的。电影院仅从打动最大多数的观众这一愿望出发便会必然带来这种
保守主义。而我却愿意尽可能地摆脱开它，从紧箍咒中解放出来，去赢取"后立体
主义"的电影自由。
问：您对自己的绘画与自己的电影之间的关系如何看？
答：谈到我最初的影片，有人认为我的画没人观赏，于是便去拍电影，以强使
人们观看我的画面。这也不无道理；一个象《穿越H的漫游》的影片是依靠为银幕
发明与绘制的九十八幅地图而走红的，《一所英国花园里的谋杀》中的十二幅画作
体现了我对英国风景的关注。今天，当我在某个画廊上的墙上看到这些画时我是不
大舒服的。对我来说，它们仅仅在我影片里存在。尽管如此，近两三年来我的心放
宽多了：我希望我所做的事情能够经受得住画展的考验，哪怕这些作品都同我的某
一个影片有关。我最厌恶的便是结束一部影片或放弃一个影片。我的影片都有一种
百科全书味儿，人人皆知百科全书是需要不断修订的。当然我不可能再拍一遍《挨
个儿淹死》（DROVNING BY NUMBERS）或《厨师、窃贼、妻子和情人》，因此，如
果我有某种想法，它多半存在在我的画作中，虽然对我之外的人说来，电影与画作
之间的关系并非十分清晰。反之，也有许多想法诞生在随意涂抹的小纸片上：色彩
、构图等等，而这些草图本身便足以激起写作的欲望。可以说这是一种持续的往返
运动。
问：您如何区别图与画？其相异之处是什么？
答：区别仅在于实用方面。由于我拍片繁忙，没有足够的时间在画布上作油画
。而绘图本则可揣在兜里，随处携带。所以画廊在展览我的作品时命名为：纸上的
作品。再过两三年，当我时间稍宽裕时，我希望能创作一些更重要的和更持久的作
品。两年前，就在《挨个儿淹死》发行的同时，我有幸在卡尔卡索②举办了自己第
一次画展，看到观众对自己镶在画框中的画面怀有同样的兴趣，这对我说来是很大
的鼓励。从那以后，画展接踵而来：布鲁塞尔、德国、美国纽约、南斯拉夫、澳大
利亚。我惊喜若狂！从某种意义上说，万事圆满如意：我想做个画家和绘图员。
1990年采访
译注①：奇塔基（KITAJ）出生在1932年，豪克内（HOCKNEY）出生于1937年。
译注②：1989年6--8月在卡尔卡索市"阿卡特画廊"展出。
译自法国《正片》第363期
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河南郡，是汉高帝改秦三川郡而设置的，相当今河南黄河以南洛水、伊水下游、贾
鲁和上游地区及黄河以北原阳市。这支梁氏，多出自于匈奴族梁氏。
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