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发信人: tEe (linyu), 信区: Film
标  题: 有关英格玛·伯格曼及其电影的一些评论(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun  1 19:18:46 2004), 站内信件

伯格曼:在死亡和鬼魂之间

2000-12-09 电影夜航船  钟禾


导读:英格玛-伯格曼已经82岁了,还是住在他的费罗岛,那座波罗的海安静、与世隔
绝的小岛。在上帝与信仰之间,在现实与梦境之间,在罪恶与宽恕之间,在欢乐的童年
和死亡的白色海岸之间,他和他的作品一直在那里,仅仅属于他/它们自己。


不赴戛纳之约

  近年来,伯格曼已三次失约戛纳了。

  1997年,戛纳电影节50周年,异常隆重的庆典。伯格曼被授予最杰出导演奖,但他
却没有去,还是留在人迹罕至的费罗岛上,仅让他的女儿在颁奖典礼上宣读他的信,一
封冷漠和礼貌的歉意并置的信。他说他已决定不再拍电影了,并谢绝一切奖项。

  戛纳电影节倒没有从此生怨,第二年又在特别单元中播放了他的电视片《面对小丑》
,此片当时已在瑞典电视台播出并被制成录像带。傲慢的戛纳这次打破成规,破天荒
地放映了一部电视片,因为它是伯格曼导演的,而且恐怕也是他影视作品目录中的最后
一个编号了。伯格曼以电视片这样一种中间色调向电影告别,从此跨出了光影世界的大
门。

  但是今年的戛纳有伯格曼编剧、女演员丽芙-乌曼导演的电影《不忠实的人》。
“它出自我本人的生活经历,关于女主人公玛丽安娜向一位年老的作家,也就是我本人
讲述她一段情感生活的故事,它充满激情,几乎是一种颤栗。”这是一个清醒的老人向
男女之间无法消除的对立性投去最后的一瞥。爱情与争执的内省,婚姻和随之而来的内
在悲剧,眩晕和欲望的衰退,这样的主题一直纠缠着伯格曼。在1980年拍摄《傀儡生命》
时,他就说过:“它在讲两个被命运结合的人,既分不开,在一起又很痛苦,徒然是彼
此的桎梏。”丽芙-乌曼应该是这种灾难的特殊见证人,她曾经是伯格曼的生活伴侣,
在将近40年中她主演了《假面》、《呼喊与细语》、《秋天奏鸣曲》等不朽作品。
1973年,她和艾尔兰-约瑟夫逊主演伯格曼的《婚姻情景》,如今她导演的《不忠实的
人》还是讲述个人生活的惨败,还是由约瑟夫逊主演,但这次他扮演的是伯格曼本人。


  伯格曼说:“我会一直写作到死。”

   和死神的清楚照面

  是的,死神。

  早在1956年拍摄的《第七封印》中,死神已经脸色苍白、一身黑袍地出现了。那时
候伯格曼说:“经由死亡,我即化为乌有,穿过黑暗之门。等着我的,全是我无法控制
、预料和安排的东西,这对我来说,有如无底的恐惧深渊。”

  40多年以后,他已经不再惧怕死亡了,如今他说:“我对继续活着已无动于衷,死
亡不会让我担忧。”自从他最后一个妻子去世后,年老的伯格曼远离家人,在费罗岛上
离群索居。这位智慧的老人并不等待死亡,相反,他要预见它,习惯它,并向它微笑。
可他还是讨厌无法预料、安排的东西,“相对于外部世界和我自身,我要计划和控制一
切,我讨厌即兴之作。”他要组织死亡的可能当然还是要通过舞台的。今年,伯格曼第
三次排演奥古斯特-斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》,还是他最好的朋友和演员艾尔兰-约瑟
夫逊主演。

  斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》创作于1907年,主人公胡美尔--一个浮士德的翻版人物
在罪恶和真理之间妥协,最终发现生活本身就是一个最大谎言。所有活着的人其实都是
幽灵,他们等待死亡,等待死亡预言实现的一刻。胡美尔最后自杀了,因为没有更好的
出路,但也没有更坏的出路了。《鬼魂奏鸣曲》是伯格曼最早导演的戏剧之一;80多岁
的今天,他又重回斯特林堡的世界,重新和强大的死神打了个清楚的照面。在他看来,
死亡并不是逃避的出口,只是需要作出一个平静的决定而已。死亡,疯狂,无所不在的
痛苦,这是他最钟爱的戏剧世界,他不会再离开。

  7月份,伯格曼将庆祝他82岁的生日。面对他非凡的才华和几十年来无数杰作,恐
怕连死神也会由衷地道一声“生日快乐,伯格曼先生!”

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倾听人性与理性的契合


    伯格曼早期电影作品向以冷峻粗犷的理性风格著称,犹如北国凛冽的寒风,直扑问
题深处,简洁深刻但却失之过于硬朗,所探讨的又往往是人与上帝、人的原罪与现世苦
难、死亡阴影下的生存这样一些过于形而上的重大难题,影片因负荷过重而略显单薄,
这在50年代的作品如《第七封印》、《处女泉》中表现得尤为清晰。这是一个让人肃然
起敬却难言爱意的“老”伯格曼。

    60年代,伯格曼在电影创作和个人思想上都经历了一次严重的危机,他从冥想玄思
的天空疲惫不堪地退回亲切现实的人间,超自然的主题黯然退场,他在一次访谈中说道:
“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了,我同地球上的所有人一样成了茫
茫苍穹下独立的一个人。”巴赫简洁而严谨的音乐正是在此时闯入了伯格曼的理性世界。
伯格曼当时甚至动过放下手头一切工作同瑞典音乐史家科比深入研究巴赫的念头,虽
然出于种种原因未能付诸实践,但巴赫宏大浩瀚的音乐,尤其是那些虔诚单纯的慢板作
品无疑给伯格曼中后期创作留下了深深的烙印。《犹在镜中》、《沉默》、《安娜的受
难》、《假面》、《呼喊与耳语》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音乐,从丰实的
《大提琴无伴奏组曲》到纯净的《哥德堡变奏曲》。

    伯格曼从人的现世痛苦与上帝的神圣沉默之间的巨大张力转向对个体现世处境的存
在主义拷问,孤独个体之间交流如何可能成为他一再追问的主题。而巴赫则用他所特有
的谦卑虔敬治愈了伯格曼上帝不在场的巨大虚空,以宁静而内敛的情感流动抚平了人作
为有死存在的困境。巴赫的宗教虔诚自然无庸置疑,但其音乐作品甚至包括清唱剧、受
难曲等宗教作品,却是人性的,太过人性的。蕴涵其中的不仅是对上帝创世受难的玄思
冥想与神圣咏叹,更多地是人的哀哀祈祷与沐浴在灵性之光中的内在宁静,它面对的不
是不可达至的绝对超越者,而是个体当下的情感与经验。(此处不宜详论,但我以为中
世纪的格列高里圣咏、宾根的希尔德佳的作品或是拜占庭的圣餐仪礼音乐这样的单音作
品才是真正富于神性的音乐。)

    巴赫的音乐作为复调音乐的典范,有着近乎完美的内在均衡和音乐逻辑,让人怀疑
是周密计算的产物。音乐对巴赫而言是达到上帝的“隐蔽的理性经历”,这正契合了伯
格曼内在的理性关切。但巴赫音乐作为如“宇宙本身一样不可思议的本体现象”(史怀
哲语),它无疑意味着更多的东西,一种宁静而纯粹的情感,创造出平和温暖的感性气
氛;一种克制的情感表述,柔化了伯格曼电影中的粗硬线条,将那些抽象的理性思考默
无声息地转化为灵魂亲切的低语,缓缓浸入心灵深处。

    姑且以《呼喊与耳语》一片为例去体验巴赫简单优美的旋律赋予伯格曼思辩电影独
特的感人力量。这部伯格曼的集大成之作细致地刻画了四个性格迥异的女人:行将离世
的安内斯,姐姐卡琳和玛利亚,还有女仆安娜。孤独痛苦与不可交流仍是影片的主题,
贯穿全片的是不可辨识的耳语与悲痛欲绝的呼喊,而伴随着那不知所云的耳语的正是巴
赫《大提琴无伴奏组曲》第五首中的萨拉班德舞曲。近于人声的大提琴咏唱犹如医生深
沉的叹息,在一片黑暗于孤寂之中轻轻地慰藉受伤的灵魂,抚平心灵的孤独与忧伤。画
面中,甚少交谈的卡琳和玛利亚紧紧地抱在一起。从剧本中我们知道她们相互用亲柔的
话语回应对方,然而在电影中,音乐超越了语词的力量,架起灵魂之间相互交流的桥梁。
这是姐妹两人唯一一次真正的交流,巴赫温和的音乐犹如清澈明净的小溪缓缓流入内
心深处。一切该抚平的都抚平了,唯一永恒的是对个体真诚之爱的深深牵挂和人性的和
谐之美。

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日神或酒神---爱上伯格曼百分百


    一个老人走近死亡。荣誉学位的授予象一场提前到来的葬礼。可爱的姑娘从窗台下
告诉他“其实我爱的只有你,这你知道。”这姑娘在老人第一次陷入回忆时闯入,之后
中途退场。渴望能够永远留下的只有睡觉时编起长辫的女仆,然而她早已在心理上画地
为牢。当回忆以现实的方式存在,时空的界限自然崩塌,这已无关剪辑手法。

    有一个后来疯了最后死了的家伙把艺术分成两类,日神阿波罗和酒神狄奥尼索丝,
日神是造型之神,它掌管着我们内心美丽的幻想。“一切严肃的悲哀的,愁闷的抑郁的
,忧郁的情绪,突然的障碍,命运的揶揄,不安的期待,总之,人生的整部‘神曲’及
其‘地狱篇’,都掠过他眼前,不是仅仅像镜花水月,因为他就在这些情景中生活着,
苦恼着,然而仍不免有昙花一现的假象之感。”梦的秘诀在于即使身陷其中也象撑船经
过波涛凶猛的大海,虽然梦产生于本体,却仍然是本质无关痛痒的外观世界。同样在这
痛苦的世界里,孤独的人也只好安心静坐。

    酒神狄奥尼索斯带给我们的却是“醉境”。疯狂的性乱,肆无忌惮的欢舞,酒神冲
动让“人与人之间的团结再次得以巩固,甚至那被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再
次庆贺她与她的浪子人类言归于好。此时,奴隶也是自由人;此时,专横的礼教,和
“可耻的习俗”,在人与人之间树立的顽强敌对的藩篱,蓦然被推倒;此时,在世界大
同的福音中,人不但感到自己与邻人团结了,和解了,融洽了,而且是万众一心;它的
关键在于它已经不是一个艺术家,而俨然是一件艺术品。

    如果我接受那个疯子在清醒时写下的这些话,我可以看到艺术在阿波罗的“梦境”
和狄奥尼索斯的“醉境”间斗争长大。他们在本质上是如此互悖,以至于在和解时美若
天仙,那是基于人性软弱无奈散发出的美。

    我看《野草莓》时痛哭不能自已。那是在公开场合,虽然每人带着耳机,我忘了带
纸巾。前后左右,人们在狭小的空格内观看不同的梦境。悲伤和喜悦都象一种手淫,快
感强烈无法传递。那么我们是否可以说在电影院里正举行着一场集体手淫?这想法让我
觉得电影龌鹾。看上去每个人都在观看,其实不过聪明得调戏或者拒绝自己的悲伤,欢
愉,无关痛痒地陷入,铃声一响准时离场。如果是这样,电影是否还值得艺术家们为它
信仰。一个艺术家是否能够为自己成为观众间接的手淫参照物喜悦?他难道可以如此欢
欣地说出,这电影票房过两亿,我被全世界上亿人民操了,靠,真他妈的爽!?

    电影似乎毫无疑问属于日神掌管的造型艺术。”梦境“是对它的最高评价。这说法
我怀疑,在我为〈野草莓〉痛哭,爱上伯格曼后怀疑起程。音乐是酒神狄奥尼索丝的领
地,它的符号是音符和五线谱。那么电影,如果我们像运用音符一样运用镜头,至少从
理论上我们能够让镜头跳舞,让它成为醉境而非梦境。

    狂舞或者迷醉,我要说的是它当然不能是为了让别人狂舞或者迷醉。从这意义上说
,很多所谓艺术电影,尤其是中国很多连现代都不懂就开始大玩后现代的电影人们,不
过是渴望以另一种方式吸引注意引发通奸的欲望。间或扮演受虐狂或是施虐狂或是鸡奸
者的形象。该被唾弃的王家为。

    也许不该唾弃,是不该唾弃,每个人有选择自己生存方式的自由。但我们无须报着
所谓的宽容尊重一切生存方式。

    伯格曼说他自己是个骗子。他在〈魔灯〉里唾弃电影和伯格曼这个骗局制造者。那
么他失败了,在一瞬间〈野草莓〉达到了醉境。它不再是一个梦境的标点,它是现实中
的狂醉,醉后的欢舞。

    冷漠比激烈更疯狂。比疯狂更疯狂。

    也许他偷笑着说,你是彻底的上当者,那只是我给你们这些傻瓜制造的一个低级玩
具。狄奥尼索丝会以更偷的方式偷笑他。

    我不相信。因为偷笑不是伯格曼也不是狄奥尼索丝的表情。

    而且既然我已经爱上他,那么应该付出信任和怜悯百分百。爱情是另一个艺术神,
我确定它是狄奥尼索斯的朋友。

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一个动作的不朽:海蕊耶看情人伯格曼

摘自毛尖《一个动作的不朽》


  1958年,高达(Jean-Luc Godard)在〈电影笔记〉中写到:“当《和莫妮卡在一
起的夏天》(Sommaren med Monika,1953)在巴黎上映时,我们梦想的是什么?海蕊
耶·安德森(Harriett Andersson)固定地注视着摄像机,她喜悦的眼睛蒙上了惊惶,
把观众视为见证人,见证她轻率地抛弃可怜的恋人和新生婴儿,决绝地往地狱赶。这个
镜头是电影史上最悲哀的镜头。”艾仑·伯嘉拉(Alain Bergala)因此推断说这道注
视是伯格曼(Ingmar Bergman)(《莫妮卡》的导演)酝酿已久的一个结晶,是“电影
史上头一次突然直接且大胆地和观众建立起一种接触”的企图。

  在这个著名镜头里,海蕊耶·安德森在一个毫无指向的细节中,在一家小咖啡馆里
,当一个无名无姓的花花公子对着她挑逗地抚摸自己的下巴时,她突然转过身来,直接
地、定定地看着摄像机,背景消失了,花花公子消失了,莫妮卡的过去和未来全消失了
,她就如此茫然地越过芸芸众生,看着她的情人导演伯格曼,银幕上只有她毫无意义又
意义非凡的脸。

  海蕊耶·安德森的这道注视如今已成为电影史上的一个座标,因为它完全抛弃了正
文的内容和伯格曼所要拍摄的细节。这道注视对《莫尼卡》本身而言也完全是节外生出
的枝,而且它完全超越了有史以来表现重大的“看”时所用的电影手段:它既不是卢米
埃(Louis Lumiere)的纪录观点,也不是梅里叶(Georges Melies)的全景式聚焦,更不
是威廉姆森(James Williamson)的正面刻画;虽然,银幕上确实只有海蕊耶的一张脸
,和一个动作:看。但无疑这是一个真正具现代意味的“插入注视”,后代导演虽然在
银幕上越来越激烈地玩弄这种“插入注视”,不过其灵感的真正来源应该是伯格曼,或
者说,海蕊耶看着她的情人导演伯格曼的那道目光。

  海蕊耶有一种生气勃勃的叫人犯罪的美。电影《四百击》(The Four Hundred
Blows, 1959)里有一个难忘的镜头:从学校里偷跑出来的两个小男孩没事干,站在电
影院门口盯着一张海报看得心旷神怡。这张海报广告的就是伯格曼的电影《莫妮卡》,
海报上的人就是一夜成名的海蕊耶,这是她第一次跟伯格曼拍片,当时她才19岁。然后
,就像好莱坞传奇那样,他们迅速堕入爱河。但是,如同《莫妮卡》里的那个夏天终于
要结束的那样,伯格曼和海蕊耶在影片完成后也面临分手的命运,所以,当拍摄终于接
近尾声的时候,伯格曼和海蕊耶都变得越来越沮丧。自然,我们完全可以相信高达和伯
嘉拉对这个镜头的美学分析,相信它是伯格曼的一个电影创举,一个双重的决定:海蕊
耶将带着所有的羞耻注视观众,同时也承受来自观众的注视。藉此,伯格曼将“在电影
史上头一次把本体的大胆狂放完全释放出来”。不过,如果我们把伯格曼和海蕊耶当时
拍片时的心情考虑进去,或者我们也可以这么理解这个电影史上的伟大“注视”:电影
消失了,海蕊耶停止扮演莫妮卡,她只是那个爱着伯格曼的19岁女孩;伯格曼也停止扮
演导演的角色,他只是一个34岁的北欧男人,苦恼而深刻地爱上了一个北欧女人。他们
的结合是完全无望的,但他们都不敢把告别说出口,他们一样经历心碎。终于,伯格曼
几乎是异想天开地决定:他们将借着影片告别。电影最后,莫妮卡将回过头来,看着他
伯格曼,仿佛第一眼,也是最后一眼。伯嘉拉认为这道注视是“一种无可挽回的分离力
量”,“一个电影时期就此结束”。可我们或者也可以这么说,这道注视在本源上不过
是一对恋人的一次隐秘告别,电影结束了,海蕊耶看着伯格曼,她的目光在说:“我要
走了,现在轮到你做选择了!”


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※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 210.21.224.234]


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