荔园在线
荔园之美，在春之萌芽，在夏之绽放，在秋之收获，在冬之沉淀
[回到开始]
[上一篇][下一篇]
发信人: tEe (恶梦衣裳), 信区: Film
标 题: 让【浩劫】来得更猛烈些吧(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (2004年10月15日22:56:22 星期五), 站内信件
再来一篇，虽然长，但对这段历史对这部纪录片有点兴趣的，不妨看看。
发信人: hhtsiu (王二), 信区: Movie
标 题: 让【浩劫】来得更猛烈些吧
发信站: 日月光华 (2004年09月26日04:12:10 星期天), 站内信件
文/杨米巴
原载《南方人物周刊》
看与听
“我见过那么多法国人，从来没有见过脾气这么坏的。”翻译小姐嘟囔了一句。
王府井和平饭店，大堂的茶座里。克劳德.朗兹曼，刚从南京《浩劫》的放映和交流现场
归来。白发有些稀疏，白色衬衣的扣子解开了好几个，露出旺盛的胸毛。私人助理白兰
在路上堵车了。她好不容易冲进大堂，笑容有些气急败坏。79岁的朗兹曼看着一干人等
，记者、摄影师、翻译、助理，疲惫得连个笑容都没有给出。
“你们看过《浩劫》了吗？”这是他第一句话。这位法国著名的记录片导演，作家、哲
学家，《现代》杂志的长期主编，不肯接受没有看过片子的人采访。
《浩劫》长达9个半小时，他耗费了11年时间制作。为了带到中国放映，他特意出资，制
作了一个35mm的全新拷贝。像他一贯严格得近乎偏执的风格，他拒绝放映时投上的电子
字幕，而是在胶片上洗印化学字幕。在任何一个国家、任何一种语言的版本中，他都希
望《浩劫》是一个整体。
“你们知道我是一个犹太人吗？”在回答记者的提问以前，他要确证自己的身份。
你知道什么是灭绝吗？克劳德.朗兹曼缓慢的低语：火车来了，成千上万的犹太人，从远
方，从各个国家汇集到荒凉的车站，车门打开，在吆喝与鞭打中掉下车，干渴、无知、
害怕。在零下十几度的严冬中脱衣，在坑道中等待。毒气室的门打开了，在鞭打中，男
人、女人、孩子、老人，赤裸着跑过通道，进入……20分钟之后们重新打开，堆叠的尸
体滚落出来，“就像石头从卡车上滚下来”。有人立刻把尸体搬运到焚尸炉，骨灰倒入
一条安静而美丽的河流中……一切是那么迅速、有效、无声……特布林卡、索比堡、贝
泽克，位于波兰境内的灭绝营，纳粹的杀人机器，非人性的，垂死世界里的屠杀、灭绝
，一场人类的巨大梦魇……而这一切都消失了，没有尸体，没有痕迹，没有证据，不，
什么都看不到了——巨大的恐怖隐藏起来。我们只看到了：新生的草地、葱郁的丛林、
流淌的河水，安静的小镇车站。只听到了声音，幸存者、见证者、旁观者甚至屠杀执行
者支离破碎的声音，讲述同样的过往。必须具备何等勇气，才能在沉默多年之后，艰难
地、缓慢地复述如此巨大的梦魇……
“从来没有人象我这样，做这样的片子。”“这是我对犹太灭绝的态度和立场。”朗兹
曼，他的几乎是不可理喻的偏执，逼问着那些活下来的人们。带着他的9个半小时的漫长
的片子，去各个国家。他来到中国，北京、上海、南京。他不懈地追问：你们看了这部
片子吗？
地窖中的黑与光
他成年的开始，他对犹太身份的强烈感知的开始，他对种族命运的反抗的开始，起
点是两个地窖。或许这也是他对真实的潜意识立场的开始，从地窖的黑暗和隔绝中，探
测真实之光，探测再现的极限。从而，他拒绝为历史制造完整的影像，而是从碎片中、
从地域的留存和湮灭中、从声音的遗忘与重复中，挤压出记忆的阴影。
1942年，17岁的克劳德与父亲和三个兄弟姐妹生活在克莱蒙费朗（Clermont-Ferrand）
，这是中央高原的一个城市，靠近维希。然而母亲却不在身边，她一个人在“冬季赛车
场一网打尽”时代的巴黎东躲西藏。“有六年时间我见不到母亲，也得不到她的音讯。
”母亲三次被德国人抓住，又奇迹般地逃跑，有一年的时间，她是一个人躲在壁橱里度
过的。而父亲，“他是一个懦弱、悲观的人”，他所想的，只是逃避身体被打上种族的
烙印，逃避那慢慢走向死亡的命运。克莱蒙费朗的家在市中心，“有两层楼和一个花园
。可是父亲把所有的门都锁上了，要制造世界上最安静的家。”父亲在花园里挖了地窖
，他们就经常躲在里面。清晨四、五点，父亲会敲响钟声，孩子们就立刻爬起来，穿衣
，奔入地窖；或者飞快地骑上自行车，练习逃命。“是父亲，而不是德国人，在敲钟。
”他强调说，这是一种在死亡的恐惧中随时准备着逃命的生活氛围。
和父亲不一样，他在第二个地窖里成长为斗士。当时他已经通过了毕业会考，正在帕斯
卡中学准备着进入巴黎高师的考试。对这段参加抵抗运动的历史，他回想了很久。“我
是一个‘红卫兵’”，他这样说。他组织了一个400个人的抵抗队伍，其中有50名共产党
人。他们只有很少的几支枪。到了晚上，他们偷偷起身，到学校的地窖里去练习射击。
周末，他们会偷偷地离开学校，从信箱里取出传单，号召市民起来反抗德国人。
“这是一件危险的事情，因为到处都是德国的士兵，还有法国的叛徒、奸细……有一次
，我和一个17岁的女孩子，到车站去接收一箱子的武器。为了掩护，我们伪装成恋人，
当着德国人的我们亲吻，就像那些堕入爱河的年轻人一样……”“我们成功地把武器运
了回来，”事隔60多年，朗兹曼并没有忘记那个女孩子：“…….她长得很难看”。
以谎言对抗谎言
在《浩劫》中，有两段影像引起了观众的注意。模糊晃动的黑白画面，出现在车里的接
受屏幕上，时时被干扰的雪花和条纹打断。这是用摄像机偷拍的，它们的采访对象，是
一位特布林卡的党卫军少尉军官，和一位纳粹德国“帝国铁路事物”中负责“特殊列车”
调度的公务员。
这些采访是在70年代的西德进行的。当时，很多纳粹德国的军官和公务人员并没有受到
追究；有的，在经过审判或服刑之后，也成功地隐瞒了身份，淹没在人流之中，“甚至
邻居们也不知道他们的过去”。有人否定大屠杀的罪行，有人仇视那些力图寻找历史真
相的人。公开的拍摄是不可能的，只能用谎言来揭露谎言。
通过相关机构以及艰苦的寻访，朗兹曼找到了一些前纳粹军官。恰在此时，一个法国人
发明了一种体积很小的摄像机，可以装在包里，通过一个伸出了小型镜头拍摄，将图像
传输到一段距离之外的接收机上。这是一个及时的工具。朗兹曼隐瞒自己的犹太人身份
，联系了一些采访对象，与助手带着隐藏的摄像机登门造访。“但是有很多问题”，摄
像机的功能很不稳定，附近如果有电视天线或过强的电流，图像都会由于干扰而中断。
甚至如果房间的客厅朝向花园，那么停在街道上的车中就收不到任何画面。
采访进行得很艰难。可能要说服对方在厨房而不是客厅接受采访，这显然很滑稽。助手
听不懂德语，当需要镜头移动，需要给采访对象推特写，以逼视他面孔中隐藏的意义时
，就需要朗兹曼作出一定的手势。也会有事故发生。有一次，采访正在进行中，装摄像
机的包忽然倒了，机器受到损坏，包里冒出烟来。“这些人的智力是很呆板、很迟钝的
”，他居然没有发现，助手也没有注意到。“我赶紧给助手作了个手势，我们抱起包来
，转身就跑”。
围绕那些铁路系统公务员的，是另一个谎言。他们不仅没有受到追究，还有历史研究歌
颂他们在战争的艰苦条件下的效率和敬业。人们似乎都忘记了，那些运送犹太人到各个
灭绝营的火车，正是在他们手中得到配备和调度的。为了让他们接受采访，朗兹曼杜撰
了一个“现代史高级研究院”，也为自己制造了一个身份“杜瓦尔先生”，他谨慎地选
择了卡昂（Caen）作为“研究院”的所在地。这是诺曼底的一个小城，在1944年登陆的
炮火中被彻底摧毁，所有的档案资料都没有了。杜瓦尔先生给这些人写信，称自己正在
进行一个关于“战时德国铁路的光荣”的研究项目，并承诺说采访是付费的。“他们都
是收了钱的”，他说。
成功背后的杂音
1985年，经过漫长的拍摄和剪接之后，《浩劫》在巴黎上映，这是法国知识界一件轰动
性的事件。一代知识分子、观众和电影人深受震撼。已经77岁的波伏瓦，在连续看了《
浩劫》二十遍之后，写出一篇长文，感叹影片那难以言喻、无法解释的魔力。影片中，
朗兹曼的话外旁白，幸存者面对遗迹或记忆的独白，以及访谈中对话双方在艰难的反思
、追忆和否认中组构的对话，都散发出一种独特的苦痛与诗意的韵律。这些口语中的特
质具有独立于影像的魅力，这些语言最终落实为《浩劫：大屠杀口述史》一书。波伏瓦
的文章，成为了书的前言。
杂音也随之出现。当《浩劫》1987年准备在电视上播放时，有人散发传单，他们在夜里
将传单塞入居民的门缝，号召大家不要去看这部影片，“一个正直的人，应该砸掉电视
机。”他们是这样煽动的。对这“很小的一部分人”，朗兹曼是充满蔑视的，面对这些
否定大屠杀的存在的人，他拒绝对话和解释。“《浩劫》无意去证明一些人认为不存在
的东西的存在”，他很决绝地说，依然是一贯的严厉和偏执。
然而还有另外的质疑，存在于知识分子之中。这是对以色列将大屠杀加以政治利用的质
疑，是对犹太人受难从历史变为神话的担忧。1967年，第三次中东战争的前夜，雷蒙·
阿隆使用了“奥兹维辛困境”一词，来说明一代知识分子在面对以色列对阿拉伯世界的
战争行为时的两难处境。朗兹曼说，他1973年拍摄《为什么以色列》，就是想对这种质
疑做出自己的回答。但《浩劫》的问世仍然面临着这样的问题，而这也是不可回避的问
题。必须看到，大屠杀的历史确实成为了以色列立国的基石和政治表述的特有修辞。在
历年的阿以冲突中，阿拉伯人时常被比附为希特勒般的恶魔与纳粹意识形态的继承者，
与以色列对立的阿拉伯人被指为“继承希特勒的事业”，“攻击种族灭绝幸存者们安身
的国家”。这种迫害的修辞学，是否正在把大屠杀变成犹太民族的专利，变为政治托词？
在《浩劫》以及他在德国历史学界所激起的反响中，纳粹对犹太人的灭绝被再次认定为
历史上独一无二的罪行。但事实总是复杂的。《浩劫》中出现了以色列的大屠杀纪念馆
，出现了一个幸存者坐在灭绝营模型旁边长久沉思的背影。然而，有多少人记得或知道
，那个纪念馆的下面，曾经是一个阿拉伯人村庄的遗迹呢？不得不说，“灭绝”其实是
一种国家意识形态的逻辑，是对公众或民族记忆的删节和管理。它不是、也不可能只是
纳粹的专利。
1963年，汉娜·阿伦特的《耶路撒冷的艾希曼》一书导致了她与犹太复国主义者朔勒姆
的交恶，在致朔勒姆的信中，阿伦特不无担忧地指出：“今天这个民族只相信自己。从
这出发，还能产生什么样的善呢？”。朗兹曼相信人类共同的心灵，他反复地说“只有
一个人类”、“虽然我们历史不同，但人类是共同的。”但他也说，今日巴勒斯坦人的
命运和犹太人的遭遇是不可比的，集中营和隔离墙是完全不同的命运。如果坚持这样的
偏执，共同的人类也终究就只是一个话语而已。
再现或讲述
朗兹曼是1973年正式开始制作关于犹太人大屠杀和以色列问题的一系列纪录片的，在此
之前，他的主要身份是记者。在采访报道的过程中，他“知道了很多事情”，他想用一
种更直接更有效的方式让大众分享他的所知与所感。他想到了影像，“镜头是特别重要
的”，他说。但他对其他人制作电影的方式很不满意，于是决定用自己的方式来制作。
“我对做电影很习惯，对使用摄影机没有任何问题。”他相信电影作为一种独立的艺术
的表现力。
然而就是在这里，《浩劫》提出了一个本体性的问题，即镜头和影像到底可以做什么。
大约就是在他所不满意的电影制作理念中，镜头的主要功能是再现，是提供历史或现实
的似乎中立的影像。而在《浩劫》中，重要的再现被有意识地回避了，也许是因为历史
的真实，“没有尸体，没有任何东西留下来”。但也是一种立场的选择，就像波伏瓦说
的，是在“再造”而不是再现；或像德帕拉欣感到的，是展现“不可救药的现在”，而
把历史留在断续的讲述之中。也是在这一点上，有论者认为《浩劫》是对传统纪录片制
作模式的一次解构。从某种意义上，正是在这种再现和讲述的交织与错置中，《浩劫》
独特的、近乎可怕的魔力得以散发出来。
《浩劫》所再现的如今已消除了历史踪迹的灭绝营所在地，是经历过当年事件的人的肢
体和面孔。朗兹曼的镜头在地域景观中缓慢地移动，一次次把特写推向人物的面孔。而
这种再现其实构成了讲述，如波伏瓦体会的，“让地域讲话，让面孔讲话”。从而，朗
兹曼的影片也构成了对历史研究中方法的反思。进而激发了对历史学界中一个根本问题
的反思，即在历史研究中资料作为“再现”的界限问题，其在历史叙述中的作用问题。
事实也正如此，《浩劫》公映之后，对影片的反对之声，多纠缠在“representation”
一词上。而在历史学界，《浩劫》则直接促使了口述作为历史资料的合法性的最终确立。
在《浩劫》中，出现的唯一一件常规意义上的历史遗物，是一份列车调度表，“587号行
车令”。朗兹曼专门强调说，这是一份“原件”，“我手上这份文件正是当年官员拿过
的那份文件”。而这可谓是一个特殊的历史物证，它所证明的恰恰是无，是需要努力探
寻才隐约可得的踪迹。《浩劫》所采访的唯一一个历史学家，《欧洲犹太人的灭绝》的
作者拉乌尔·希尔伯格，在影片中完整地展现了这个分析探寻的过程。从列车行经各站
的时间调度，从车载人数纪录的变化中，我们在计算中拼凑出了一万余名犹太人死亡之
旅的痕迹。这里，再现的逻辑仍然转化为结构和讲述。
《浩劫》通过讲述，使记忆涌现。从这时断时续的嗓音、从重走当年死亡之路的摄影机
镜头中流动的地域风景中涌出的，却并不是过去，而是历史在现时中的突现。不是要用
过去的影像整合或拯救记忆，也不是要将曾经的苦难和杀戮“升华”为一部叙事电影
（他指责斯皮尔伯格的《辛德勒名单》），而是通过这些最具体的地点、最肉体化的行
为和情绪征候，让现实直面记忆，让“知识”直面历史的讲述与遮蔽的双重维度，从而
使观影的经历类似于启示。他让人意识到局外人其实对那曾发生的一切毫无所知。尽管
已经有了铺天盖地的书籍和影像资料，我们却完全不可能感受犹太人曾经经历的一切，
萨特可以在《犹太人问题》中夸张地说“犹太人，是我们中的每一个”，而实际上，我
们，每一个人，都只能，而且永远只能，不是犹太人。我们曾经在历史学、文化甚至良
心等等各种建制之中确实见证了大屠杀，我们现在也在讲述者的证词中再次见证，但这
种目击和见证，不过使我们成为尴尬的罪人，成为历史中永远不在场的人，如德帕拉欣
说的，“我们的所知等于无知”。
《浩劫》的讲述是极其艰难的，不仅因为回忆犹如再历，其间交织着倾诉与回避，也由
于语言的隔绝。影片故意强化了这种不可交流，法语、德语和英语之外的每句话都被说
了两遍，翻译的过程被完整地记录。有三重声音在影片中同时运作着，朗兹曼的、讲述
者的和女翻译的。这些声音互不重叠。我想这又是一次强调，对再现的直接性逻辑的反
驳。我们不可能直接了解，必须等待，等待着翻译的再次转述。时间被延跖了，或许正
是在这种延跖中，对历史的感同身受在漫漫涌现，它的震撼，要远胜于真实的或再造的
直接场景。
在我看来，《浩劫》的整体逻辑，建立在两个“绝对”之上。一是对灭绝营、集中营、
劳工营以及战俘营的绝对区分，强调灭绝营无论横向地域还是纵向历史意义上的独一无
二性。此前，在几乎所有对大屠杀的表现上，这些营地之间是很少加以区分的。阿仑·
雷乃影响深远的《夜与雾》，可以作为这种混合处理的典型。部分是因为这个原因，当
我们询问时，朗兹曼对《夜与雾》不愿置评，直接说“那不是一部表现犹太灭绝的影片
”。其二，就是对“再现”或历史影像对灭绝营绝对无效的坚持，这不仅是是否存在历
史资料的问题，而且更关键的历史事件使历史“资料”本身失去了意义。很遗憾，在这
方面堆积影像的《夜与雾》又一次经典地充当了对立面。当然，《夜与雾》与《浩劫》
也构成了延续性，那就是在现在的场景中、在历史遗迹的存在与缺失中探测记忆的艰难
努力。
☆──────────────────────────────────────☆
发信人: chenwensa (sa), 信区: Movie
标 题: Re: 让【浩劫】来得更猛烈些吧
发信站: 日月光华 (2004年09月26日13:36:04 星期天), 站内信件
好吧我承认在上午场的三个小时里一直没有进入电影的语境
我想我还没有做好转换视觉的准备
正如波伏娃所说的再现还是再造历史的问题
如果让我选择的话，我还是愿意去看一次钢琴家
而不是这一部更真实的浩劫
现实总是琐屑的，然而是更具力量的，但这需要你时时刻刻去介入他的节奏之中
尽管如此我想晚上可能还得要去看一看这位老人
正如他所言，他的确是独一无二的
我只是遗憾中国并没有人从事同样的工作
【 在 hhtsiu (王二) 的大作中提到: 】
: 文/杨米巴
: 原载《南方人物周刊》
: 看与听
: “我见过那么多法国人，从来没有见过脾气这么坏的。”翻译小姐嘟囔了一句。
: 王府井和平饭店，大堂的茶座里。克劳德.朗兹曼，刚从南京《浩劫》的放映和交流现场
: 归来。白发有些稀疏，白色衬衣的扣子解开了好几个，露出旺盛的胸毛。私人助理白兰
: 在路上堵车了。她好不容易冲进大堂，笑容有些气急败坏。79岁的朗兹曼看着一干人等
: .................（以下省略）
※ 修改:·tEe 於 10月16日02:52:55 修改本文·[FROM: 210.21.224.231]
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 210.21.224.231]
[回到开始]
[上一篇][下一篇]
荔园在线首页 友情链接：深圳大学 深大招生 荔园晨风BBS S-Term软件 网络书店