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发信人: linyu (灵雨), 信区: Film
标 题: 汗湿的手握紧野花—安哲罗普洛斯及《雾中风景》ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (2004年11月27日14:20:59 星期六), 站内信件
汗湿的手握紧野花
——关于安哲罗普洛斯及影片《雾中风景》
黄小邪
“只有星子们拥挤在黑夜里，疲惫地/像搭乘卡车野餐归来的人群/失望，饥饿
，没人唱歌/汗湿的手握紧一朵凋萎的野花”。这是希腊左翼诗人雅尼斯·瑞丘斯
（Yannis Ritsos）的《也许，有一天》。意象简单明澈，负载政治的、生命的多
重含义，与希腊导演安哲罗普洛斯的诗化影像，若合符节。
1988年的《雾中风景》，是安哲罗普洛斯的第九部电影，也是《沉默三部曲》
的最后一部。其余两部为《尤利西斯生命之旅》（1984）和《养蜂人》（1986），
三者都是公路电影。公路电影原型源于古希腊史诗《奥德赛》。《奥德赛》的结局
以喜剧收场，尤利西斯历尽劫难全家团聚。而三部曲结局都暗示了导演对主人公旅
途终点的悲观。
《养蜂人》里是一次希腊境内由北向南的旅行，养蜂人从一座冬季覆满积雪的
城市出发，在春天赶到南方。《雾中风景》中姐弟俩寻找父亲的旅程则是由南向北
，最后到达德国——这个幻想中的美好国度。两个孩子紧紧抱住一棵巨树。
剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯让两个孩子消失在雾中。他将剧本给七岁的
女儿看，女儿哭了，问道：“父亲在哪里？家在哪里？”。
合作编剧对安哲罗普洛斯说：“你的故事像个童话，而童话都有美好的结局”
。于是他让两个孩子渡过边界，拥抱那棵枝繁叶茂的树——如抱着《圣经》中上帝
创造的第一棵树。“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥
，雾就会消失”。安哲罗普洛斯对女儿说。他说《雾中风景》特别为女儿而作——
也许是艺术家随意之语，影片深处的沉重远非一个七岁女孩可以领会和负载。一个
人能够企求一种幸福的结局，像影片表现的那样，而现实并不这么简单。
安哲罗普洛斯的影片往往以希腊深厚的民族文化积淀为创作根源，寓言式故事
的讲述中，他忧心忡忡的凝视渗透在与当代希腊人生息、处境、未来相关的现实环
境中。他影片里的人们多在漂泊、追寻，他们旅行是为了发现，而发现的结局却是
更加绝望，呈现内在与外在的放逐。于是他们不停漂泊——“当我回来，就是再度
出发的时候”。
导演莱奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopulos），1935年4月27日生于雅典，
曾在雅典大学攻读法律。看了戈达尔的《筋疲力尽》后，决定去法国学电影。后来
他将此事告诉戈达尔，戈达尔很高兴。安哲罗普洛斯在巴黎就读于著名的电影高等
教育学院（IDHEC），经常出入巴黎朗格罗影片资料馆饱赏名片，自称“影片资料
馆里的耗子”。不久因与一教授争执被开除。著名纪录片导演让·鲁什将其留用于
人类学博物馆。
安哲罗普洛斯受茂瑙、沟口健二、安东尼奥尼、德莱叶影响很深，自述看完德
莱叶的《诺言》“兴奋了三天，好象病了一场，但很幸福。恰似第一次听维瓦尔蒂
的双‘曼陀铃协奏曲’”。他感慨世界上怎么会有这么完美的事情。
《雾中风景》里，姐弟俩是私生子，如天真的探险者，偷偷离家去寻找父亲—
—其实在“德国的父亲”是母亲为了安慰他们编造的故事。他们一路寻去，遇见很
多人，遭受很多挫折甚至屈辱，最后到了德国。前方仍然一片迷雾。
安哲罗普洛斯主张要“非常仔细地”观察世界，要“注视、沉思、诊查”每一
个提示，想办法猜测到底发生了什么。他也通过台词或者影像的暗示，让观众猜测
叙事中省略的部分，这一点在《流浪艺人》中体现很多。《雾中风景》里，海鸥先
生漫不经心地对欲出行寻找父亲的姐弟俩说：“又是你们，每天晚上都来”，说他
们都“说过多少次了”。即巧妙交待了姐弟俩决心已久，避免了重复叙事。
安哲罗普洛斯认为电影不足之处之一就是无法像小说那样明确表现剧中人物的
内心思想，他寻找一种外化的形式，就是人物的独白，用台词讲一遍会使内容更加
内在化。在《雾中风景》里，表现为以女孩口吻写给父亲的信，也以这种方式串起
叙事线索，记叙他们的旅程，他们的成长历程。
女孩薇拉写给父亲说，“梦中，我放学回家，觉得你就在我后面”。弟弟亚历
山大说，“昨晚梦见爸爸，比以前高了一点”——在孩子心中，父亲是强大的，可
以给他们力量。作为成人的舅舅无法用“没有父亲的私生子”这一所谓现实抹去孩
子心中神圣的梦想。
“寻找”是“公路片”的主题。《巴西车站》里老妇人带着小男孩寻找父亲，
《德克萨斯的巴黎》中父亲带着儿子寻找母亲，这些没有终点的旅程，非常空虚，
接连的失望和纷杂的感受甚至让他们模糊了初衷。路上可以分神的东西实在太多。
《雾中风景》的结局，父亲其实已经不重要了，重要的是旅程本身。
影片中暗含一条薇拉走向成熟的线索。薇拉辞别母亲带弟弟离家出走，丧失童
贞，走过懵懂的初恋，直至承担了大人的职责。这次旅行是艰难的旅行，姐弟俩坚
持不懈地努力，不断失去这个年龄不该失去的，得到这个年龄不该得到的。《雾中
风景》注重静默中的心理揭示和场景暗示，不动声色地交待了卡车司机对薇拉的强
暴。摄影机对着发生强奸案的卡车后部，全景，周围的世界依然如故，漠不关心。
辽远天空下，人迹稀少的路边，荒芜的田野，人们的“无助”与暴行一样可怕。省
略比活生生的展示更惊心动魄。
这一切带给薇拉的也许是毁灭性的恶果——虽然她没有像布莱松影片里的穆谢
特一样，以美妙的姿势自沉水塘。她们在过分敏感而脆弱的年纪，被成人驱赶，面
对童贞的祭坛。
很可能这会影响薇拉一生对男性的态度，甚至对生命的态度。与巡回演出剧团
老板的外孙奥雷斯蒂斯在海边跳舞时，薇拉忽然跑开，伤心哭泣。奥雷斯蒂斯对亚
历山大说：“一定发生了什么严重的事，让她哭吧”。
薇拉可以靠在奥雷斯蒂斯胸前哭泣，但是有些创伤，不该过早经受的心灵重负
，是她生命里永无法平复的裂痕。姐弟俩踽踽行进，在告别的阔路上，路灯闪烁，
他们身影渺小。大量缓慢的旋转镜头，然后升起，奥雷斯蒂斯和他的摩托车孤单站
在路中间，向他们道别。
在车站，年少的薇拉已经开始明白用美色取悦男人换取路费，如一只献祭的羔
羊让人心痛。镜头只拍薇拉，我们看不见那个士兵在怎样激烈地跟自己斗争。“你
叫什么名字……我真傻。”士兵给了薇拉车费，但是没有落井下石。他为自己一瞬
间的不善良念头愧疚悔恨。这也许是一点点亮色。
继《亚历山大大帝》、《尤利西斯生命之旅》之后，《雾中风景》的主人公仍
然叫“亚历山大”。安哲罗普洛斯说，“也许我将‘亚历山大’这名字看作中性的
，如戈达尔所说‘所有的男孩都叫巴特克’一样”。
有影评人说，“安哲罗普洛斯的场面调度常常让人想起布莱希特清晰和近乎礼
拜仪式式的线条”。安哲罗普洛斯的影片里总是充满着戏剧元素。尤其《流浪艺人》
戏里戏外的疏离。《雾中风景》里，姐弟俩遇到从1975年《流浪艺人》中巡回演
出流浪至今的艺人们，安哲罗普洛斯电影中的主角又出现在这里，他们费力排练着
希腊近代史的所有重要事件，却连演出的剧院也租不到——剧场被改成了跳舞场。
最后只好承认，“时代改变了。一切都会变”，根本没有人关心他们演的戏，《牧
羊姑娘戈尔福》无可挽回地失去了观众。
他们“象只蜗牛在爬着，不知去何方”。在海边，艺人们卖戏服那些超现实的
场景中，在姐弟坚持寻找身世与流浪艺人决定放弃演出不受重视的希腊近代身世之
中，安哲罗普洛斯象征性地探讨了当代希腊人在民族认同上的失落危机。其实这也
是每个曾贡献人类以文明的古老民族正在面临的问题。奥雷斯蒂斯要去服兵役，要
卖掉摩托车了。这一切都将结束——“如果把这比作戏剧，这就是终场”。
安哲罗普洛斯秉承了希腊人一贯的爱思考的好习惯，又受过法国人晦涩电影的
熏陶，他的影片总会有些寓言化的层面可以解读，这些场景纵使夸张于现实，却不
乏真诚。
海鸥先生每天挥着手臂作振翅欲飞状，有时他说，“会下雨，会弄湿我的羽毛
”。孩子们被警察捉住和人们看下雪的场面，在对安哲罗普洛斯具有某种魅力的希
腊小城佛罗里纳拍摄。纷纷扬扬的雪不期而降，人们喊着“雪”，“下雪了”，纷
纷跑出来，立在空旷广场、路边，愕然注视，伸手触摸，如同群雕。
另一个是夜间市镇的广场上，一匹马被虐待致死。面对躺在地上垂死的马，男
孩亚历山大忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早意识到生命的残忍
冷酷。安哲罗普洛斯说，“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节
奏，有其感觉”。
亚历山大学会了自己到餐馆擦桌子赚钱给姐姐买三明治。在落寞的小餐馆里，
拉提琴的老人遭到店主冷遇，小男孩却忍不住为出色的琴声鼓掌。只有孩子的心灵
总能在纷扰中听出最纯净的音乐。
安哲罗普洛斯喜欢这个北方小城佛罗里纳，因为这里的气候、地理条件和城市
规划，也有感情上的因素。他说这也许这是希腊北方唯一一座没有被毁坏的，还保
留着原有特点的城市。
在那个小镇，还有一个精神恍惚的着婚纱的女人跑出来，被拖回婚礼，然后一
群人载歌载舞。
这些超现实的场景取决于导演的态度。安哲罗普洛斯曾说，“现实主义？我？
我和它一点关系也没有。这种对于现实的宗教态度从没影响过我”。
在超现实的海边，失落的艺人们早餐、刮脸、背诵台词，像《暗恋桃花源》的
台词一样前言不搭后语。奥雷斯蒂斯说他们自己“让别人笑，让别人哭，是很难的
工作”。其实每个人都在扮演一个角色，让人笑，让人哭。
奥雷斯蒂斯和薇拉看到一只巨大的石手被从海中捞上来，如同上帝之手。这是
指涉到电影自身的突兀片段，让影片中的人物和观众——这些渺小的人陷身于巨大
的莫名感动之中。安哲罗普洛斯说“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的。
我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用以表现人民……”而这个场景，
无可避免带有一种肃然的神话色彩。安哲罗普洛斯让我们透过一种固定的凝视，看
到这一切。这个充满暗淡色彩、处于困境的国家，亚历山大看到的降国旗的仪式也
成了一种奇特的反复。
《雾中风景》果如其名，景色疏离萧淡，古怪而格格不入。无边的旷野、正在
扩展的电厂、巨大的筑路机、空荡荡的路边餐馆、一系列无名的火车站……安哲罗
普洛斯不把镜头贴角色太近，他善于表现风景中的人物及人与景的空间关系。在他
早期的电影中，人物常常以群体出现，消失在他们周围的景物中——大地、天空、
海洋。
《雾中风景》开头，姐弟俩在卧室里密谋出走，完全黑的画面中出现对白。影
片中，大部分时候迷雾弥漫，利用了逆光、剪影、地平线，朦胧中意境全出。怪兽
一样的机器、楼宇与孩子渺小的身影对比极强，蕴涵极大的无力感。
路过的小镇上，亚历山大踏过落叶，撑黑伞的老妇人，广场降旗的士兵。希腊
北部的风情，凄凉而伤感的诗意。
结尾德国一刻画面明亮而模糊，一棵巨树，一片旷野，两个纯洁的有活力的生
命。姐弟俩拥抱的巨树构图让人想起罗梭的《橡树》。阿巴斯的《何处是我朋友的
家》和德国影片《坏女孩》里也曾出现过这样的巨树，类似的构图。
“安哲罗普洛斯精通于长镜头，尤其是那种‘风景中的人物’的长镜头（‘风
景’包括街道、内景和面积很大的地方）”。美国人雷蒙德·杜纳特如是说。《流
浪艺人》长达四个小时，只有八十个镜头——平均每三分钟一个。安哲罗普洛斯用
摄影机和他寄予了感情的人物之间平缓的运动和调度设计，强调着人物的沉默和隐
秘思想，每个长镜头蕴涵的信息量甚至超过几个短镜头相加的结果。
安哲罗普洛斯的长镜头以空为多，很有中国山水画的相类意境。长镜头与绵延
的世界同在，尽管这个世界不真实确切（可能是幻想、梦境等），却是完整地、相
对一致地被予以视觉表现的世界。这些长镜头感伤而诗意，溢出朴素的美学观念和
自由精神，出于希腊又超越希腊。安哲罗普洛斯说，“作为希腊人，我属于希腊电
影的一部分，但并非地方性的或偏狭性的一部分。一旦关系到风格问题，就没有交
叉点了……”
影片的音乐层次、风格丰富，海边的摇滚，餐馆的提琴，忧郁的协奏。那些有
声源和无声源的音乐，凄迷委婉，却是沉静的，内敛的。吸引孩子们奔去的雾中风
景也许就在路上拾到的一片胶片上。现实如此不堪忍受；过去是对神话的背叛；将
来则很可能是一个个宿命的迷。导演让我们看到远离父亲的孩子们，离传统越来越
远的国家，瘫痪了的爱，艺术的无能为力，死亡的迷雾……
美国影评人迈克尔·威明顿说安哲罗普洛斯“奥德赛”式的道路电影，及电影
里“冬日惨淡阳光下荒芜的景色”，让人想起六十年代的安东尼奥尼和维姆·文德
斯。安哲罗普洛斯的电影显示了独特的纯正和力量，展现的世界既是现实的，又是
超现实的。
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