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发信人: linyu (灵雨), 信区: Film
标 题: 《尤利西斯之旅》导演安哲罗普洛斯(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Apr 16 16:14:41 2002), 转信
来自希腊的电影大师
安哲羅普洛斯挾其強烈的個人氣質，在短短二十年間建立了獨樹一幟的電影風格與
領域，一舉登上當代電影大師之列。在他的電影中，優雅絕美的影像畫面、獨特的敘事
風格、寬廣深邃的歷史省思視野，以及孤寂人物扣人心弦的內心刻劃，無不令全球影迷
如癡如狂。我們特別選載《發現安哲羅普洛斯》的撰述作者對安氏作品風格評析的文章，
以饗網友。
永遠的詩與哲學的希臘導演／Michel Ciment
安哲羅普洛斯電影作品的獨特性與威信因他早期作品所處的時代背景而更
加凸顯，一個專注於重建修復、普遍封閉的七○年代。過去十年間無疑是自二○年代迄
今在新形式的表現上最豐沃的時期，高達（Jean-Luc Godard）、雷奈（Alain
Resnais）、帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、貝托路齊（Bernardo Bertolucci）
、波蘭斯基（Roman Polanski）、傑西．史柯里莫斯里（Jerzy Skolimowski）、楊索
（Miklos Jancso）、馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）、羅恰（Glauber Rocha）、葛
拉（Ruy Guerra）、大島渚（Nagisa Oshima）、
今村昌平（Shohei Imamura）、塔可夫斯基（Andre Tarkovski）、尤索里阿尼（
Otar Iosseliani）、米洛許．福曼（Milos Forman）和帕瑟（Ivan Passer）都曾以他
們的長片為進入電影世界的敲門磚，他們訴求作者電影，受到喜愛電影者的熱烈支持和
渴望大膽突破探索的鼓勵，竭力試圖還原藝術電影的面貌。但到了七○年代初，影壇新
進導演不再如前輩那麼氣高意傲地急欲打破舊有模式。在那時，在歐洲可以說只有德國
的溫德斯（Wim Wenders）和法斯賓達（RainerWerner Fassbinder）以及安哲羅普洛斯
能傑出地延續這帶有新浪潮特質、在世界各地勃興並曾一度中斷的電影。八○年代，安
哲羅普洛斯和溫德斯無視於電影市場低迷景況和電影界幾近全面援用傳統敘事拍攝手法
，以及批評家對所有的革新無不報以冷嘲熱諷等等的負面影響，繼續朝他們個人電影創
作的原來路線邁進，也因而更彰顯了他們的卓越超俗。
以旅程重述導演個人的內在風景
我們認為致獻這第一本以法文撰寫的書籍給一位在近二十年間，以其前八部影片榮
稱今日電影世界中最凸顯獨特的導演之一，實是情理合宜。在他最近兩部以公路電影形
式完成的作品中，《養蜂人》（L'Apiculteur）標記一個時期的結束，《霧中風景》（
Paysage dans le brouillard）則開啟另一新的出發點。因此，選在此刻為他著書，時
機再適當不過了。前者手法純熟，講一個老年人步步走向死亡的故事，這是至目前為止
，安氏最悲觀的劇中人物。後者則敘述兩個孩子最終或許找到了解決流浪生活之道，它
不僅僅是呈現一齣悲劇而已，而是借人物的整個旅程重述導演個人內在「風景」視野。
《霧中風景》末尾的幾段模糊不清、模稜兩可的影像，使得安哲羅普洛斯的明晰意圖又
落入不確定之謎中，這也正是他的電影的特徵之一：介於真實與想像之冒的微妙均衡。
傑史坦考（Jacques Gerstenkorn）曾說過，要給安哲羅普洛斯的作品下定義，只消把
布荷東（Andre Breton）的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總漸趨向變成虛幻想
像的物事。
安哲羅普洛斯屬於一個電影不再是單純簡化的藝術的時代（即使他比其他導演晚了
十年才開始自己的電影工作，就年紀而論，他與高達、大島渚、塔可夫斯基、貝托路齊
等人是同一時代的人，對這些導演的某些作品也讚譽激賞）。換言之，過去的藝術形式
必須自覺到惟有自美學的承繼延伸上出發，方有更進一步的推展可能。
對《三六年歲月》（Jours de 36）的導演而言，好萊塢電影從犯罪片到音樂片，
都曾經是很重要的類型，但今日若要繼續拍這類影片，應當經過審慎斟酌。像他的第一
部影片《重建》（La reconstitution）裡，治安調查和卑劣犯罪的情節（妻子和情人
謀害丈夫），便以迂迴、再創的方式處理。一如吉歐里亞諾（Rosi de Salvatoire
Giuliano）專情於黑色情節的舖陳風格（以不出現的謀殺者替代不出現的人物）和維斯
康堤（Luchino Visconti）的一部得自《郵差總按二次鈴》（Le facteur sonne
toujours deux fois）的靈感而拍攝的、瀰漫著濃郁海藍色調氣氛的《對頭冤家》（
L'Ossessione）。同樣的，文生．明尼里（Vincente Minnelli）所鍾愛的歌唱、舞蹈
、音樂，也不再是為了歡度一個充塞著表演和幸福的社會生活的愉悅而存在，而是像《
流浪藝人》（Le Voyage des comedies）一片所示，為了對社會神話更進一步地分析，
蛻離清刷歷史謊言，藉著一個長途遷移的劇團和他們對生活之艱難的回憶來重新將個人
和集體聯結起來。
詩人凝視的希臘自然景觀
六○年代初期，在巴黎的安哲羅普洛斯還只是一個愛好電影的年輕人，他總不時地
提到當時極負盛名的兩位大師級人物在導戲方面帶給他的重要影響：溝口健二（
Kenji Mizoguchi）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。他們偏好段落鏡頭和
畫外空間（l'espace off）的哂茫粌H深刻地標記了導演實務工作，也鼓舞了六○年
代中匈牙利導演楊索在這個方向的研究。至少法蘭契斯柯．羅西（Francesco Rosi）素
以形式唯物主義質疑政治的典範影片已為希臘導演（安哲羅普洛斯）所替代。從《反對
者》（Homme Contre）到《三兄弟》（Trois freres），展列了二十世紀整個義大利歷
史，這和以《三六年歲月》、《流浪藝人》、《獵人》（Les chasseurs）三部影片組
成的關於希臘當代史的三部曲如出一轍。安哲羅普洛斯欲給予寫實主義最大發揮空間的
願望和《馬提事件》（L'Affaire Mattei）一片之導演的意圖實相契合（我們同意巴鐵
列米．阿曼卡Bathelemy Amengal的觀點，並從此一概念上來看安哲羅普洛斯電影的祕
密鎖鑰……即使他的作品總存有著多重義涵），從他幾部電影中可見一斑：《重建》裡
，寫實主義受到嚴酷的考驗，《亞歷山大大帝》（Alexandre Le Grand）中極端的詩意
神話，《獵人》中的怪誕虛幻。但無論何種寫實主義皆要通過具象的感官經驗方能完成
，如石頭和樹，水和天，雨和露，屋頂和牆垣等，所有滿溢著生命朝氣的希臘自然景觀
，都在詩人的凝視之中衍生變化。
安哲羅普洛斯擁有使每一小片段的真實紀錄透過攝影機成為自己的東西的天賦才能
，精采而無以倫比，這也是何以前述不同的導演的技巧、影響都會在他優越獨到的創作
前自行模糊消失之故，這也使得他的創作自成一個獨立自發的領域。
依莎貝爾．佐荷丹（Isabelle Jordan）解析《流浪藝人》一片中所承襲自布萊希
特式的戲劇手法之論述，是所有至今書寫《流浪藝人》的文章中最精深客觀的一部。受
部分布萊希特理論影響，或者全盤接收的仿傚者，根本弄不清楚什麼是疏離效果，什麼
是沒有感情、無動於衷，以及史詩戲劇和說教工作差異所在。在為藝術而藝術，和為求
目的表態而藝術，兩種美學上的極境之間，和一些大師級導演一樣，安哲羅普洛斯在尋
尋覓覓之中亦有所洞悉與發現。借助無限擴張揮發的想像力，史詩戲劇藝術同時讓人得
以親臨參與其中，復又與之逕相分離，既可分享其展出，卻又不斷被提醒，這一切不過
是美學虛構故事罷了。這些正是安哲羅普洛斯和布萊希特劇作上的聚合之處。
上校的專政無疑地破壞了希臘自一九六七到一九七四年間的政治生態，卻鼓勵了安
哲羅普洛斯，在這時期，以一種拒絕的、根本上的反對姿態，開始了他導演工作的第一
步。面對偽冒的領導、歷史的偽裝、在位者權力的操縱，應當予以嚴厲的批評程序，澄
清過去與現在之間的聯繫和藉著對表演的優越形式提出質疑做為回擊。隨著議會民主的
恢復而來的醒悟，安哲羅普洛斯在《塞瑟島之旅》（La Voyage a Cythere）拋棄部分
政治主題，走向自我藝術的發展領域。兩部以個人的旅程（《養蜂人》、《霧中風景》
）為主題的影片中此趨勢更為凸顯。所有必然的差別和迥異的形式皆源自同一個變化，
這個變化也構成了八○年代羅西和塔維亞尼兄弟（Paolo et Vittorio Tavviani）作品
的特徵，尤其在他們為電影帶來直接觸及歷史命題的最佳範例之後。
兼具智力與想像的絕美之事
我們可以說，安氏對作品的掌控爐火純青，令人摒息，絕不容絲毫失控或敗筆，至
此，熱衷未完成感的現代性風格流露無遺。他確然屬於佛利茲．朗（Fritz Lang）和庫
柏力克（Stanley Kubrick）那一藝術派系（羅西亦然），雖然這個派系的範界越來越
寬，但總還是來自同一個中心，他們力圖理解現實的極限，也就是畫面影像所投射出作
品內在理念的知識電影。但是對一位導演來說，難道沒有其他更大的野心嗎？艾格．文
（Edgar Wind）在他的名著《藝術和混亂》（Art et anarchie）中駁斥此一學院式的
反詰：「偉大的想法理念總能激勵藝術家，或相反地使藝術家的精神萎靡遲頓。一味地
逃入知識領域之中乃是藝術性衰竭症，因為智力取代了想像，相反地，逃離知識也是軟
弱行徑，表示藝術家的想像力欠缺必要的嚴謹力度，不足以主動對付思考鍛練所造成的
壓力。」
我們並不驚訝在希臘出現了這麼一位融合詩與哲學於其電影作品中的導演，他深深
以為，知識可以賦予美感鮮活的生命機能，電影則是一兼具質疑和肯定兩種面相的藝術
。在這個價值觀混淆，凡事迎拒接拋、盡隨人意的時代，電影仍保有其一定位置，是件
確然之事。無論如何，藝術家能面對這萬象世界讚美它、質詢它，已經是件絕美之事了
！
作品年表
1965 福爾曼故事（Forminx Story）
1968 傳播（L'EMSSION/EKPOMBI）
1970 重建（LARECONSTITUTION/ANAPARASTASSI）
1972 三六年歲月（JOURS DE 36/MERES TOU 36）
1974 流浪藝人（LE VOYAGE DES COMDIENS/O THIASSOS）
1977 獵人（LES CHASSEURS/I KYNIGHI）
1980 亞歷山大大帝
（ALEXANDRE LE GRAND/O MEGALEXANDROS）
1983 雅典（ATHENES,RETOUR SUR L'ACROPOLE）
1984 塞瑟島之旅
（LE VOYAGE A CYTHERE/TAXIDI STA KITHIRI）
1986 養蜂人（L'APICULTEUR/O MELISSOKOMOS）
1988 霧中風景
（PAYSAGE DANS LE BROUILLARD/TOPIO STIN OMICHLI）
1991 鸛鳥踟躕
（LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE/TO METEORO VIMA TOU
PELARGOU）
1995 尤里西斯生命之旅
（LE REGARD D'ULYSSE/TO VLEMMA TOU ODYSSEA）
1995 盧米埃和他的伙伴們（LUMIERE ET COMPAGNIE）
1998 永遠的一天
（ETERNITY AND A DAY/MIA EDNIOTITA KE MIA MERA）
希臘導演 安哲羅普洛斯 (1936~?)
安哲羅普洛斯於1936年出生於希臘雅典，法律系畢業後遠赴巴黎學習電影，進入著名的
高等電影學院（IDHEC），後來卻因一個三百六十度的全景鏡頭，與專注於教導基本知
識的教授不合，而離開巴黎，返回希臘開始他的電影事業，而三百六十度的全景鏡頭卻
也成為他影片中的獨特風格，例如在《鸛鳥踟躕》中一群爬到電線桿頂端修理電話線的
工人，鮮黃色的制服在一片灰暗的影片基調中，彷彿呈現了打破國界、跨越溝通溝渠的
希望。
在安氏的影片中，真實與想像已經模糊。Jacques Gerstenk曾說過，要把安哲羅普洛斯
的作品下定義，只消把Andre Breton的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總漸趨向
變成虛幻想像的物事。尤其希臘在歷經拜占庭、東正教派、奧圖曼土耳其、和其他西方
文化的影響，結合了不同時期的異教文化、人文主義，複雜的歷史背景加上變動的政治
，身處希臘的安氏，從希臘人民的日常生活出發，以現代的故事融合古老的希臘神話，
透過史詩般的敘事風格娓娓道出發生在希臘歷史時空中的人、事、物，深刻地刻劃出希
臘人民對這塊土地上政治、社會、歷史、語言的熱愛。例如在安氏的希臘近代史三部曲
《三六年歲月》、《流浪藝人》與《獵人》中，處處可見安氏對政治的嘲諷、對希臘人
民命運的關懷、以及希臘人民對這塊土地的深厚感情。
「旅程」也是認識安氏的作品風格時不可或缺的一個主題，例如在《霧中風景》中兩位
姐弟遠赴夢想國度---德國尋找虛構的父親；《塞瑟島之旅》中的故事主角在海外流亡
三十二年之後，重返家鄉的旅程；《尤里西斯生命之旅》中，透過一位導演尋找馬氏兄
希臘導演 安哲羅普洛斯 (1936~?)
安哲羅普洛斯於1936年出生於希臘雅典，法律系畢業後遠赴巴黎學習電影，進入著名的
高等電影學院（IDHEC），後來卻因一個三百六十度的全景鏡頭，與專注於教導基本知
識的教授不合，而離開巴黎，返回希臘開始他的電影事業，而三百六十度的全景鏡頭卻
也成為他影片中的獨特風格，例如在《鸛鳥踟躕》中一群爬到電線桿頂端修理電話線的
工人，鮮黃色的制服在一片灰暗的影片基調中，彷彿呈現了打破國界、跨越溝通溝渠的
希望。
在安氏的影片中，真實與想像已經模糊。Jacques Gerstenk曾說過，要把安哲羅普洛斯
的作品下定義，只消把Andre Breton的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總漸趨向
變成虛幻想像的物事。尤其希臘在歷經拜占庭、東正教派、奧圖曼土耳其、和其他西方
文化的影響，結合了不同時期的異教文化、人文主義，複雜的歷史背景加上變動的政治
，身處希臘的安氏，從希臘人民的日常生活出發，以現代的故事融合古老的希臘神話，
透過史詩般的敘事風格娓娓道出發生在希臘歷史時空中的人、事、物，深刻地刻劃出希
臘人民對這塊土地上政治、社會、歷史、語言的熱愛。例如在安氏的希臘近代史三部曲
《三六年歲月》、《流浪藝人》與《獵人》中，處處可見安氏對政治的嘲諷、對希臘人
民命運的關懷、以及希臘人民對這塊土地的深厚感情。
「旅程」也是認識安氏的作品風格時不可或缺的一個主題，例如在《霧中風景》中兩位
姐弟遠赴夢想國度---德國尋找虛構的父親；《塞瑟島之旅》中的故事主角在海外流亡
三十二年之後，重返家鄉的旅程；《尤里西斯生命之旅》中，透過一位導演尋找馬氏兄
弟三卷未被沖印出來的底片，而追隨馬氏兄弟當初拍攝的腳步，橫越巴爾幹半島，重新
體會馬氏兄弟當時的感受，並隨著旅程的進行，跳脫時空，將個人的、電影的、民族的
、政權的歷史融合在一起。
安哲羅普洛斯不僅僅是一位電影導演，在他的影片中，融合了詩與哲學，以對人性、對
民族、對政治、對歷史、對土地的深度關懷，呈現出獨特的個人風格。在他的電影中，
不會給予觀眾一個標準的答案，一個既定的模式，提出了不少的質疑，留給觀眾不少的
省思。
愛蓮妮．卡蘭德若出生於希臘山區，搬到雅典之後，在Hellenikon Odion學習鋼琴與樂
理。1969年到1974年因希臘軍政府奪權，被迫流亡巴黎，期間專攻民族音樂學，返回希
臘後，致力於希臘民族音樂資源的搜尋，1982年遇見安哲羅普洛斯，自此成為這位希臘
大師級導演的重要夥伴。
對於愛蓮妮．卡蘭德若來說，電影配樂不僅僅是美化一部影片，而是要成為影片中的主
要元素，因此她要求從故事大綱開始，就要和導演共同討論劇情，一起完成電影。希臘
作家Nikos Triantafillides對 卡蘭德若的評論看出來﹕「在全長數百呎的影片中，卡
蘭德若的音樂呈現出銀幕中未泛出的鮮血，她一貫的音樂表現，將深藏於語言中的精神
召喚出來」。
例如在《霧中風景》一片中，隨著劇情的鋪陳，音樂也著流動，即使是無聲的場景，仍
似有音樂粒子迴盪在空中，一場小女孩被卡車司機強暴的場景，無聲是代表著對著個社
會可能存在的一點點理想與善意的絕望。之後流浪的主題再度響起，歡愉的搖滾樂轉為
悲歌，卡蘭德若的音樂與畫面的交織，讓我們跟著影片一起起舞。
《尤利西斯生命之旅》
呵呵！安哲罗普洛斯，怎一个“好”字了得！每次看他我都精疲力竭的，可是有些
东西就是这样，虽然你不一定能完全看懂它，但你却会致命地喜欢上它。空话！我要说
的是，这部影片我其实最多也就看懂了个十之一、二而已。
说这个片真的不能回避他的长镜头啊，那些长长的长镜头，多多的长镜头。可是尽
管我一直提醒自己去注意导演在镜头方面的运用，但很遗憾，看着看着我还是陷了进去
，大多时候我都完全忘记了镜头的存在，啊！这应该是长镜头的最高境界了吧！
很少有影片大量采用非现实的跳接转换却不破坏我看片的情绪的。我想主要还是因
为影片中那份阴郁、凝重得有如雾揭般挥之不去的伤感。那队小交响乐团的现场演奏，
车窗镜头中在薄雾中来去的失落的逃难者，家庭聚会里时空转换间频频来临的破坏，河
边妇人的歌谣。安哲罗普洛斯用他的电影把他们一一带到我的面前，他的伤感，那种深
入骨髓的对生命的忧虑和关爱让我感动着。
影片还有种译法叫《尤利西斯的凝望》，这样译法是否能为我读解这部电影有所帮
助？时间无时不在消失着，生命无时不在消失着，我们能做的只能是凝视它的来去。可
我们也会消失，就象开头的那位拍船的老者，拍了一辈子的船，他去了，船仍在入画出
画。恬淡的生活只保留在流失的旧胶片里让人怀念寻找，现实却在我们的凝视中痛苦颓
败消亡，是时间的无奈？还是生命的无奈？让我怅然着！
我说“朋友，你寂寞吗？我很寂寞，看部电影吧！”
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※ 修改:·linyu 於 Apr 16 16:29:12 修改本文·[FROM: 203.93.19.1]
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 203.93.19.1]
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