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发信人: Weirdo (你是我的唯一，你都信？), 信区: Film
标 题: 法国新浪潮(ZZ)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue May 21 22:16:21 2002), 转信
刊首寄言:
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制
度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，
使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又
使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开
始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开
始注意这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被
称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛
苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现
手法都带着这种时代的印痕。
“新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》,夏布洛
尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世，1959年是幸福年，特吕弗的《胡作
非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。
巴赞出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有
亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许
多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声；他创办的《电影手册》，集聚了后
来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家(《电影手册》至今仍是法国电影重要的
理论刊物)。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理
论受到冲击。
“新浪潮”的待吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们
对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应
该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗
的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制
片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等
等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要
的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作
”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚…
…，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，
他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，靠选择非职业演
员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故
事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。所以人们说：“
新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的
“优质电影”。
“新浪潮”在创作上的主要特征：
“新浪潮”(又称“电影手册派”、“作者电影”)作者电影的风格，在巴赞理
论与意大利新现实主义电影的影响下，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一
些人物。因而有很强的纪实性，不少影片都有强烈的个人传记色彩。比如：特吕弗
的处女作《胡作非为》及可视其为续集的《喻吻》、《二十岁的爱情》、《夫妻生
活》等等。这些影片都以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新
浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是鳖脚地表现它
不了解的事情”。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形
成了统一的制片方式。从电影观念上看，“新浪潮”同先锋派一样，向传统电影观
念发出了挑战，这两次电影美学运动都是对商业电影的有力打击。从形式上看，“
新浪潮”同意大利新现实主义电影有着不少共同之处，所不同的是“新浪潮”与“
新现实主义”在影片的主题与内容上却有所不同，“新现实主义”带有重大的社会
性，而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩。
主题：非政治性的电影。
在新浪潮的作品中，人物似乎是随风来到人世，随风在世上飘泊，又随风而离
开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。入否定传统的道德观念的电影。“新浪
潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他
们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观
念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。
摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝
功能主义或学究式的画面制作。
他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。这一点紧紧和拉乌尔·谷达尔的
名字联系在一起。谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了从1959年一1968年间
戈达尔的所有影片，还有一部分是和特吕弗合作的影片。由于“新浪潮”制作费用
低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了谷达尔的摄影风格
。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、
抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。谷达尔的这些
风格赋予影片以自然、逼真、偶发的创作风格。在“新浪潮”的作品中，既顾及电
影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别
是动用了一些十分灵活的移动摄影 Q—戈达尔说：“摄影移动是个道德问题”。他
把美学上的追求上升到理论的高度。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的
全景摄影，成帧调节、摄影机的震颤相继作为艺术手段而动用。
音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。
有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制
作周期短，这是最省钱的办法。剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手
段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感
兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出
化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接
。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用是
增加影片的真实色彩。而快速剪辑法是增加视觉的节奏感。从“新浪潮”之后，特
吕弗和夏布洛尔的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑，成为当代法国电影的基本艺
术手段，一直为人所延用至今。
表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。
同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯
·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷
纷登场，出演他们影片中的角色。实际上，“新浪潮”也创造了自己的明星：贝尔
纳戴特·拉风、让—保尔·贝尔蒙多。他们的表演完全摆脱了戏剧腔，真实、朴素
、自然，总之，“新浪潮”对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活
的制片原则，导演不追求该怎么做，不该怎么做，而是追求个人风格，想怎么做就
怎么做，形成了“作者电影”的观念。同时，这种观念影响了德国、日本、美国，
甚至全世界。
新浪潮电影
欧洲是电影的发源地，在世界电影史上曾写下光辉灿烂的篇章。一代代的欧洲
电影工作者凭着对电影艺术的执着追求，向世人奉献了举不胜数的传世佳作。
回顾欧洲电影史，不难得出这些结论：1、首先将声音、色彩运用于电影；2、
率先使用了宽银幕；3、每一次兴起概念电影的重要组成部分: 超现实主义电影运
动。（所众周知，1928年西班牙人路易斯布努艾尔的那部24分钟的短片《一条安达
鲁狗》中刀片切割人眼球、口中长出头发等的怪异镜头，开创了超现实主义电影的
先河）；4、新浪潮电影的根据地。
这些技术和风格上的电影革命从根本上改变了电影的最初面貌，而使之成为一
门艺术，时至今日，欧洲的电影人们仍在孜孜不倦地对第七艺术--电影做出不可磨
灭的贡献。
尽管目前碟市上很难见到那些欧洲电影大师级人物的作品，不过每当谈起这些
响当当的名字：英格玛.伯格曼、阿伦.雷乃、费德里科.费里尼、安东尼奥尼、弗
郎索瓦.特吕弗、赖纳.沃纳.法斯宾德，许多影友便禁不住眉飞色舞。可惜的是俺
在国内无法象常年在外的那些网友那么方便地看到这些影片，只好谈谈这些大师和
他们的片子聊以自慰了。
说到新浪潮，肯定首先想到的是法国五、六十年代的作品，由克罗德夏布罗尔
、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈尔达和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑
掀起的这场电影新浪潮，从1958年到1962虽说持续时间不算长，但对整个世界电影
却产生了巨大影响。这期间的代表作品是：特吕弗的《胡作非为》（即《四百下》
）， 这是部探讨十三岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的
重心－人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：跷课、对现行的教育制
度、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间
……。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都
是他及其玩伴的真实故事。他曾说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦
，希望藉本片描述青春期的尴尬。”
这部片名的弦外之音－失落与疏狂的自由，在最后的画面中表现出对曾经拥有
自由的失落感也是本片所隐含的另一个主题。这片的结尾更是电影史上的里程碑，
以连续长拍拍摄男孩跑过马路，再以一个缓慢的镜头拍他跑过塞纳河口，然后以两
个连续摇镜描述他穿过地下水道，最后蹒跚地越过沙滩，当他跑到海边时，放慢脚
步，驻足回头面对摄影机，这个凝镜宛如他凝视着我们；他的问题虽然都未解决，
但对社会的控诉却很明确……
另外一个是戈达尔的《精疲力尽》，影片描写一个四处为非作歹的强盗在一个
american girl的帮助下躲避警方的追捕，最后还是被她告发，死于警察的枪口之
下。影片之所以轰动是因为：“它从一个新的视角观察人生，表现了人的行为的随
意性、无目的性以及人际关系的冷漠，而且它还表现出对传统电影规范和陈旧的技
术法则的蔑视与背离，采用灵活的叙事方式、画面格式与跳接等大胆技巧”。
特吕弗的《胡作非为》早于同年的《精疲力尽》，这小子是靠大量观摩电影而
“自学成才”的导演，与他经历极为相似的导演就是美国鬼才昆汀.塔伦蒂诺，据
说昆汀在导演《低俗小说》之前，每天要看上五六部电影。1959年的这部影片描述
13岁少年杜瓦尔在学校、家庭和社会均得不到温暖的情况下，屡次出逃并最终走上
犯罪道路。有传闻说这部影片是特吕弗的自传体，如同《低俗小说》是昆汀这个小
混混的自我写照、《阳光灿烂日子》是姜文和王朔的儿时一般，它胜在以朴素的纪
实风格、浓厚的生活气息、细腻的心理揭示及实景拍摄、摄影机连续运动、长镜头
的恰当使用等艺术创新手法上，它也使得特吕弗首次拍长片便获得了戛纳影展最佳
导演奖，真的同昆汀与他的《低俗小说》如出一辙。
随即响应这股汹涌浪潮的欧洲导演多达100多号子，如“左岸派”的代表人物
阿仑雷乃（《广岛之恋》）阿涅斯瓦尔达以及德国电影奇才法斯宾德（《水手奎莱
尔》），也有科班出身的路易马勒（《再见孩子》、《爱情重伤》）等以及一些鱼
龙混杂之人。
作为一场运动，新浪潮只是昙花一现便很快消失了，不过它的影响却改变了以
后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲
电影圈，新生代的电影家们向七八十年代回避现实与回归“优质电影”的倾向提出
的挑战。
与吕克贝松（反映退缩到大海深处孤独生活的《碧海情》）、让雅克阿诺（幽
闭禁锢人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（无人的石桥下那永远不靠
岸的漂泊爱情故事《新桥恋人》）等人的唯美主义和非人格化的意象色彩不同，以
埃立克罗尚、科里科拉尔等人开创的电影新新浪潮，回归过去雷诺阿时代的现实主
义传统，不仅时代鲜明，而且没有花哨的摄影技巧，靠的是以人性在现实中的真实
体现打动观众。
1989年的《冷酷祭典》如一股清风吹入影坛，这部荣获威尼斯、凯撒最佳女主
角、多伦多影评人大奖的影片，描述的是两位个性很强的女性，由于都曾有过被迫
杀人的经历而结识到成为好朋友，然而现实中并非如她们所意愿地发展，直至在作
保姆的主人家里迸发出所有激情。
另外一部代表作品就是92年的《疯狂夜》，这部编导兼主演本人因爱滋病死去
的反映当今爱滋病时代的真实见证的影片激情四溢，无论从电影史上还是社会学角
度而言，均堪称里程碑，因为它是第一次直面爱滋病患者的真实生活并以其独特的
魅力改变着社会对爱滋病及其患者的态度。95年的《仇恨》和《诱饵》（新鲜诱惑
）都属于这类取材于社会、更接近观众的影片，不过这股新新浪潮的影片对整体电
影业发展和社会现状是否有好处，排除艺术本身的因素不谈，现在还很难作出结论
。
再来看看德国的新浪潮，历史上德国影片一直不乏极为优秀的作品，1979年施
隆多夫的《铁皮鼓》玩命获奖，使德国电影得到了世界公认。德国电影新浪潮始于
六十年代末，代表人物当首推Rainer Werner Fassbinder（法斯宾德），这位英年
早逝的电影奇才是“反戏剧剧院”流派的主要人物。1969年仅24岁的法斯宾德就以
其处女作品《爱比死更冷》闻名于世，他不权是编剧、导演，而且还亲自上阵作主
角，从其短暂的14年电影生涯共拍出41部影片来看，在世界电影史上都是极为罕见
的，他畅导的“新德国电影”运动，直到今天以维姆文德斯为代表的德国电影人仍
在发展壮大。
法斯宾德最重要的两部作品是1979年的《玛丽娅布劳恩的婚姻》和1982年的绝
笔之作《水手奎莱尔》，前者使德国电影打入了美国乃至世界市场，后者刚是一部
情色经典，这所以说它是情色作品，是因为该片充满了同性恋、双性恋以及占有欲
极强的中年妇人的乱伦行为。这是一部表现主义作品，没有完整的叙事结构，事件
之间也没有必然的因果关系，人物的行为既无动机，又无逻辑，整部影片象一篇用
影像构成的寓言。“它是法斯宾德个人经历的写照，也是他构筑极端世界的模式：
一个无爱的世界，人生活在这个世界中充满了争斗、欺诈、谋杀和性。”为表现这
一世界，法斯宾德在整部影片当中都使用同一种颜色--橙色，这是一种表现色情的
色彩，使观众产生一种压抑感，“好象进入地狱，使人透不过气来”。
文姆文德斯的作品近两年在大陆碟市上已经屡见不鲜，从〈德克萨斯州的巴黎
〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），从〈天使之翼〉（1987）到〈
暴力启示录〉（1997），文德斯的成功证明了自己是当之无愧的当代德国电影代言
人。同时他也是获次数最多的德国导演，〈德州巴黎〉获戛纳金棕榈大奖，86-87
年间的半纪录体影片〈柏林上空〉获戛纳影评人特别奖及欧洲电影节最佳影片大奖
。此外，〈天使之翼〉还被无耻的好莱坞在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。
现在的“新浪潮”
新浪潮电影从公认的爆发年度到现在已经过去四十年。
旗手和干将们有的已做古，如特吕弗。特氏曾是希区柯克的半个学生。斯匹尔
伯格又是特吕弗的半个弟子。老师既去，弟子如日中天。对七十年代的特吕弗和九
十年代的斯氏皆然。
留下的，有人处于半隐退状态。如戈达尔十多年前就回到他早年的国度瑞士定
居，连一些词典都已经把他归类为瑞士电影工作者，而不是法国的。作品充满乡村
和隐逸的创作气氛，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。他在故乡的电影实验
工作室，在十多年前到前些都做出过成果，包括《芳名卡门》等作品的剧本、部分
摄制工作和后期声音制作都是在这里完成的。但近两年却沉寂得很。
倒是文化味更浓或商业味更足的还有活跃的，如里唯特和夏布罗尔。
里唯特不象特吕弗和戈达尔那样，一旦成为主要创作人员，就远离评论，离开
他们发迹的杂志《电影手册》。里唯特为《电影手册》撰稿的习惯保留了很久，而
且六十年代中期才开始进入商业影院范围的影片创作，这可能是他叙述活力保留的
原因之一。咱们的电影频道（中央六）最近居然放了他七十年代的作品。夏布罗尔
的持久艺术生命，与他古典文学的修养或者说依赖密切相关。该是当年特吕弗们强
烈批判过优质电影在今天的最明确形态。新浪潮的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶
的年龄。青年人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的敬爱。当然另一些年轻人也有权力
象否定其他权威那样不买帐。比如被称为“超颓废”的97年法国影片《太保密码》
中，人物之一（后来被轰掉睾丸的MANU）在运河边拉稀时没有手纸，就手扯了两页
《电影手册》凑合了。
新浪潮从战后文化蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗
帜。是电影史无可辩驳的光彩一页。其影片作品不单是研究的对象、青年学生模仿
的样本、部分创作者创作的参照，也是收藏回味的对象、录象店出租架上的经典。
新浪潮电影是电影史中最耀目、最迅速彻底的新旧换代事件之一。最常为大家
所道的是众多性格各异的创作者、 一批批精彩纷呈的佳片、评论对电影的作用、
没上过电影学院能不能拍电影、器材的整体变化对创作的影响、青年电影活力、电
影变革与社会变革的互动等话题。
这些话题常道常新。比如目前中国电影评论的弱势、与创作脱节、说好不说坏
等。比如各式电影教育是在培养电影人材还是在制造电视通才。比如数字化影响到
器材的复杂程度不算够，还改变了工艺流程，创作在适应之外还能做什么。比如电
影创作者“分代”论拨。
而娱乐、文化和欣赏活动多样化原来跟观众的年龄分化关系不大。但微小的差
别被喜欢讨好观众的创作者们扩大。结果形成循环：电影观众有点年轻化；那我做
年轻人爱看的电影；老年观众没有爱看的电影；电影观众只剩下年轻人；我只能拍
给年轻人看的电影。
这个过程是不可逆转的，任何国家的电影都无法逃避。在法国乃至西欧的电影
历史中，新浪潮起了关键作用，即把老年人赶走、把青年人留住的作用。只不过没
有新浪潮的话，这一过程将更漫长。
老人们爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重要、演员优雅、英雄淑女
、场面漂亮的影片。可是，社会在五十年代末的变迁是，英雄无处找寻，淑女寥若
晨星，忠奸不辨，善恶不明，主题很难依好坏定位，题材重要的必然虚假、真实的
必然不重要。那还怎么拍电影？
青年们爱看的东西反映在新浪潮的早期影片中的主要特征是：故事略微无序，
题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、无经济基
础，女主角随便、不重感情、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪接更
自由，表演更生活化，不求观众理解。
这种青年电影观念的特征群与今天电影向年轻人靠拢时依靠的手段差不多。从
这个意义上，新浪潮是把电影带入现代的始作踊者。
浪潮依旧。今天我们在大陆看见的对青年电影的鼓吹和实践，离此也不远。如
《头发乱了》的无序和随心所欲、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》的背叛和颓
废主题、《扁担姑娘》的场景真实、《巫山云雨》的日常化和誨涩。
至于其它特点，倒是因人、因片而异。如台词尽量不象对白还是更书面化（戈
达尔的《筋疲力尽》与特吕弗的《朱尔和吉姆》）、剧本的叙述成分大还是剪辑的
叙述成分大（同为特吕弗的《最后一班地铁》与《美国之夜》）、演员是否职业（
阿努克 爱美与莱奥）、整体灵便还是凝重（夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》与马勒
的《通往绞架的电梯》）、通顺易懂还是晦涩别扭（同为里唯特的《上下易碎》与
《塞琳和朱丽上船去》）等。仅在现场创作或非现场创作的巨大区分上，前者就有
戈达尔、阿涅斯 瓦尔达等，后者有特吕弗、夏布罗尔等。
另外，新浪潮电影大量应用实景，从而与以前电影的一个重要区别是，以前的
电影将现实装进精心装置的摄影棚，而新浪潮以后的大部分电影将场面装入现实的
随意而难以控制的空间。
中国电影何时迎来新浪潮
法国的大公司在五十年代末六十年代初完成了蜕变，将自身由大包全揽的企业
变成以影院网络为第一依托的发行公司，制片部门即使保留，也只有看守以前的片
场的任务。这些大片场一部分转产，另一部分仍然拍戏，但大公司只是租场地，自
己不拍了。而小公司则认清自己船小好掉头，一味做制片项目，甚至可以是单片公
司，为一个项目几个股东凑在一起办个执照，等项目完成后再散伙。
好莱坞大公司的势力更大，所以用了更长时间才明白可以与独立公司和平相处
，这一龟缩于发行和租地的过程比法国晚了近十年才完成。香港以邵氏集团的分裂
为标志，在七十年代才真正走出这一步。
我们的大制片厂，继续把自己看作制片机构，是没有出路的。制片项目只有放
由各式工作室、独立公司去策划、发展、制作。制片厂作为这些小公司或机构与国
家管理部门间的协调人、场地的出租者就够了，经济效益会比现在好很多。
但是，这样做的前提之一，是工会成为真正有力量的组织，同时出现能够代表
行业雇主利益的组织（比如影协出面协调组织），双方就大制片场收缩后职工继续
留厂工作的比例、未来本行业内雇工条件、行业从业人员登记和管理、基本社会保
障达成比较一致的意见，并以法律承认的形式固定下来。
在体制出现大变动的现实来到前，小公司们是否有办法利用窄缝似的空间，多
制作些让大厂汗颜的影片，从而证实大厂制片能力的低下和项目公司制度的优越，
也是个疑问。
三年前电影界的改革刚开始，可是，三年当中，各大厂的经营方式、产权结构
、决策机制没有发生一丁点变动。股份制更象空中楼阁。呼吁大厂给小公司腾出一
片天地，似乎很象与虎谋皮。相反的情况倒正在发生，李欣等人不是在给上影拍片
吗？王小帅管虎们不是在给北影拍片吗？独立制片环境下出道的人，为什么又走回
去了？
反过来说，不给出独立制片的环境，希望高质量的新电影成批涌现，观众回到
影院，从而使我们将剩下的可怜实力留着，好跟即将进入中国市场的好莱坞大公司
讨价还价，才真是缘木求鱼。
刊末寄语：
该说的都说完了，在本站的电影下载栏目中有一些法国新浪潮电影的下载，请
大家看看！另外，如果您对新浪潮有什么理解，可以到论坛上来讨论。
摘自www.moviempire.net
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我只是个电影放映员，给你们放我看了几百遍的电影
看到你们在电影院开心、悲伤以及感动
是我最大的幸福
我只是一个引路人，带着你们走我走过几百遍的路
看到你们在路上激动、疲劳以及感叹
是我最大的幸福
※ 修改:·Weirdo 於 May 21 22:18:45 修改本文·[FROM: 192.168.1.140]
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.1.140]
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