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发信人: Weirdo (可耻的孤独人), 信区: Film
标 题: 许鞍华的千言万语 ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Mon Jun 3 11:04:09 2002), 转信
来源：http://ent.cn.tom.com
“我们其实全部都是政治的产物，无论臣服与逃避，一个人始终是走不出某一
种制度的，相对的，今日年轻人对政治的这份平常心，反而才是社会、思想于不知
不觉间进步的一种体现。”
问：级影会曾经在深圳组织过两次共四部片的《许鞍华影展》，分别是《客途
秋恨》、《女人四十》、《去日苦多》和《千言万语》，请您介绍一下这四部影片
。
许：基本上，这四部都是我比较好的电影，而其中我应该是比较喜欢《千言万
语》的。《客途秋恨》拍于1989年，是这几部中最早的，那个故事有点写我跟我母
亲的关系，故事是在1984年时就想拍的。当时，我跟香港邵氏公司合作，后来因为
很多原因拍不成，主要是后来跟那个编剧的关系弄得不是很好，就把题材取了回来
。以后就还是一直想拍，到了大概1989年时，有一位台湾制作人找我，说是本来想
找陆小芬与万梓良合拍一部电影。我去见他们老板，他问这两个人合作你有没有故
事？我跟他说我手头有个好故事是这两个人可以演的。因为陆小芬以前演过几部台
湾影片，都是从年轻演到年老，像《桂花巷》、《晚春情事》等，我于是想她能演
那个母亲， 而且其实跟我母亲长得比较像。那时还不流行一个戏讲多种语言，如
果找个日本演员在当时要担风险的，其实找到人投资已经是很不错，后来他说如果
你能找到张曼玉演那个女儿，就可以拍。我们就跟张讲，然后就找台湾的吴念真写
剧本，开始拍，完成后，在1990年。当时观众也不是特别喜欢，那时正是香港商业
片的全盛时期，当时那部片子其实可以说是一个反潮流的东西。王晶谈对部片的看
法时说了这样一句话：“谁会有兴趣看一个胖女人的自传呢？”（笑）。
后来，跟着过了几年就拍《女人四十》，是1994年，我本来在跟嘉禾老板讲《
千言万语》的故事，那时刘恒写了一稿剧本，我们又招来香港写小说的黄碧云，再
把他的剧本改写香港本土故事，写完后，嘉禾老板吓了一跳，说这个片子出来，我
不单不能在香港放、大陆放，也别想在新加坡和台湾放，他说不能拍。那我说不能
拍就算了，而他有点不好意思，说有没有别的题材你想拍的？我想了想，我说有个
讲老人的故事，你有没有兴趣？他就答应了，后来我找了些资料。我写什么会对此
感兴趣呢？是因为在91、92和85年，都有人找我拍过关于老年人的纪录片，我曾做
过很多材料库，非常有感受，主要是突然感觉你自己也会老的，以前还不觉得，突
然有时会有感觉，如果你老了之后，人家怎么对你？你会怎么对人家？这个社会怎
么对一般年老的人呢？等等。所以才会提出这样一个题材的必要，拍完《女人四十
》之后，因为票房和评价都不错，之后我就一直在继续找《千言万语》的投资。
可能是因为我没有技巧把描述一个失败但是非常好的人的故事写得吸引人的缘
故吧，所以你自己有兴趣是一回事，而要表现出来，让看的人感兴趣又是另外一回
事。这中间又拍了《阿金》与《半生缘》。1997年的《半生缘》做后期时，台湾的
焦雄屏就说想在97回归前找个香港导演拍拍香港，已从电影台找来了一些资金，想
于6月份之前完成一个小时的纪录片，他对我说你拍拍自己对香港的感受吧。当时
我想如果问我对香港最大的感受是什么？我就想考虑一下香港的教育制度，你受什
么样的教育就会变成什么样的人，当然，有时你会反抗这个制度而变成了它相反的
产物，可是你依然是这个制度所造就的。后来我就找来一个当年的同学拍了一个谈
话的纪录片《去日苦多》。关于《千言万语》，我是于1992年冬在《东方日报》上
看到一个新闻报道，有一个流浪汉被人用酒瓶打死在沙滩的天桥下面，而凶手的故
事其实是一个变重悲剧。在采访了哥哥时，我们了解到凶手原本是个知识分子，曾
在复旦大学读过工种系，然后回来参加过四五行动等社会活动，后来慢慢流落街头
疯了。现在的周刊、报纸甚至香港的文学作品都是讲什么消费呀，中产呀，经济怎
么繁荣呀，很少去挖这个社会里消极的黑暗面，我不是有心这样做，可是我觉得有
代表性，所以想拍，由访问他哥开始，再到一个区议员，然后就成了一大串，变成
了一个帮助生活于边缘而拼命挣扎者的架构，所以对于这个题材，我可说是有一种
使命感的。
问：回望你1979年至1999二十年间的创作，发现有一些因素始终贯穿其中，除
一种沧桑感之外，六十年代几乎是一个情结。那个年代的反叛、革命情怀、理想主
义、献身信念………出现在您电影里很多人物身上，寄予了同情或是批判，您是怎
样看待这一点的？
许：如果谈及对政治关心的这一层面，我反而不觉得这与我们青年时代于60年
代有很大的关系，只是我觉得我们关注政治，有一个自觉的过程。比如我现在教的
学生，他们也都知道、很懂得，但是他们把这种关系注视公民基本常识，而不是只
限于精英分子的视点。他们的想法其实也比较成熟，可是比较直接。我们以前是真
的不知道，因为那时媒体不像今日这么发达，电视上什么也看不到，报纸当时分为
两派，都无法分辨谁是谁非。而那时英国殖民政府其实是不鼓励你谈什么政治的，
连认识都不必认识。这样情况，所以有些年轻知识分子自己一关注，一做就感觉到
很特别、很牺性、很英雄，我觉得那批人是用一种姿态去对政治，而不是对其真的
有一定认识。不过我觉得这种自觉有好的地方，也有不好的地方，就是：你干吗会
觉得自己那么特别？我们其实全部都是政治的产物，无论臣服与逃避，一个人始终
是走出某一种制度的。相对的，今日年轻人对政治的这份平常心，反而才是社会、
思想于不知不觉间进步的一种体现。
问：当年拍完《今夜星光灿烂》您在接受访问时会说：“片中我无意刻意去带
起政治问题，只是将政治作为一个时代背景来贯穿故事”其实如果拿早期的越南三
部曲（《狮子山下之来客》、《胡越的故事》、《投奔怒海》）和今年的《千言万
语》相对照，我们不难发现你终于一步步揭掉了爱情与暗喻的包装，而88年的《今
夜星光灿烂》一片，在人物身上更是与《千言万语》有着深源关系。比如《千言万
语》一片中的邱明宽与《今夜星光灿烂》一片中尔东升饰演的角色、张英全与甘神
父……这样一些有趣的承接与对比，这前后二十年的转变与坚持，背后的动机与勇
气何在？
许：我其实一直没有直言政治，尽管在你们看来《千言万语》应该是一部政治
片，是直到现在我才觉得这种关注是应该的。尤其是近几年，电影业不怎么景气，
人人都没什么故事，我才有时间开始仔细想一想。光说拍电影吧，开始的时候是比
较顺利的，觉得除了处理艺术上、人事的问题以外，没有什么困难的，一直没有留
心这个电影界的制度其实是很不公平的，也是不健康的，然而，却是一直依靠这种
制度发财得不清不楚，拍了大量影片，成了什么东方好莱坞，所以自然垮了。其实
是它的基础本身的错误，分工上我都觉得很不对，但是却一直没有想过要去改变这
个制度，其实是可以的，如果很多电影界的人号召起来。拿剪辑来说吧，为什么薪
水那么低？他要做的工作其实很多，然而传下来的行规规定只有这么少，这样又导
致了没有钱的人才去作辑。当电影开始的时候，少数掌握这种技术的人就会很红，
因为没有人会等你一般人用一两个月时间去学习它，而且传统剪辑从业人员他们也
没钱、没时间去培训。又譬如演员，我们没有培训计划，幕后人员其实都只是一些
电影发烧友自己去闯，而没有适当科学的培养，这全都是不对的。我后来才从这方
面去想，你想一个社会它的社会制度重不重要？所以，以前可能觉得不关我事，我
精神上支持，可是行动上我不会去做。而到了现在，我觉得有一份责任感。
关于《今夜星光灿烂》和《千言万语》的对比，分两部分讲，你看一部电影有
什么感受其实是不必征求大家同意的，每个人在电影中都会看到不同的东西，如果
你觉得不是在浪费时间，我觉得已经很好了。所以有时看到很多观众，尤其是电影
评论界讲到很多很高深的东西，我自己反而是没有想过的。我觉得很好，可是我不
会加上很多意见，这是一个；我可以跟你说我基本在拍《今放星光灿烂》时是没有
想过要将政治放进去的，可能是由于一入行是电视纪录片出身的缘故吧。我比较喜
欢在自己的电影里面加进一些社会活动的画面，如八八年竟选，表示社会进步，这
样，其实我想表达的就已经表达出来了。《今夜星光灿烂》一片出现很多问题，一
开始就没有解决的构思上的问题。86、87年我在北京时，他们有一个舞台剧叫《
W*M》，是讲下放青年1976－1986年的十年间上山下乡回城的故事，我看了那个剧
本。后来在香港我又看过一个舞台剧叫《小镇胡同》，它是讲解放后四、五十年间
一个北京胡同里发生的故事。我自己特别惊讶的就是两个故事里面无论是年轻的知
识知青也好，还是胡同里的老百姓也好，他们的生活会因为政治的反复而有惊天动
地的变化，那我就想，比如香港从解放后，港人好象除了有些是打越战、韩战和走
私发了财之外，香港人没有怎么受过政治的冲击。我就想出来一个女子角色，她也
是知识分子，从当学生开始一直到当一个社工，其实主要的目的是谈恋爱，就想表
现的是这样一个东西。但当时没有搞清楚，你没去表现并不等于它就存在了，应该
有一个对比存在，我的初衷，就是有一个人物在大陆如两姐妹，一个一直命运有变
化、一个一直没变化，这样才会有参差的对照的意思。这个题材其实是拍坏了的。
有东西没表现出来就变成另外一个东西了，当初没想好，而《千言万语》也是。这
个戏里非常复杂的时空处理其实一直都是问题的，一直没有解决，直到现在我还在
想该怎么弄，可是戏已经出来了。第一个故事主要是讲阿东的，讲他以前怎样、现
在怎样，通过对女主角的记忆，所以也是来回的、反复的，而不是单线。第二稿也
是这样，不是单线的，但这一稿本来是分成两段，一段是现在，一段是十年前，直
到开头那段的开头，后来到剪接时，我们把它分成三段。把第一段戏有一半挪后，
变成第一段“忘记”，写1992年，中间一段“革命十年”则是写了1979－1989，到
后面“不会忘记”其实是再次回到92年，很多人不知道第三段回到前面了，所以显
得有些混乱，再加上关于吴仲贤的那些街头戏剧，他是在1989年时演出的，可是这
一段又与肖面几段交叉进行，这其实都有问题，因为混乱，所以失败。可是我不后
悔这样做，因为不做就不知道怎么对、怎么错。问题是拿了人家几百万的投资，觉
得有点惭愧。所以到后来他们制作人协会选送这部片角逐奥斯卜，主要是我想把它
多些渠道卖出去，所以如果入选对卖座有什么好处的话，就是可以替投资人赚回一
些钱。
问：美国著名导演的翰·福特曾表示过：“对一个导演来说，存在着需要遵守
的商业规则，在我们职业里，一次艺术的失败算不了什么，一次商业的失败则是一
个判决，秘密就在于要去制作取悦于观众并允许导演展示个性的片子。”在香港这
个商业占主流地位的制作氛围里，想要保持一点艺术上的坚持，在与票房的平衡之
间其实就如走钢丝，一不小心就会被市场打入冷宫，鼻祖级的张撤，在电影浸了多
年，等拍出自己的成名作品《独臂》时（1967年）已经近45岁，吴宁森也曾经历过
一段前往台湾放逐的时期，您呢？有没有同样的低谷？
许：在香港，导演得奖并不能给你带来很多实际的东西，票房才是关键。我的
境过一直都没有怎么好过，我一开始从79年一年一部《疯劫》、《撞到正》、《胡
越的故事》直到《投奔怒海》的四部片，在商业和艺术上都是比较成功的。然后一
直低沉了十几年，一直到94年的《女人四十》才有转机，中间一直到处找题材，找
到题材又找不到资金，找到资金却又不知道该怎么拍，很困难的。迄今为止，票房
最好的应该是《投奔怒海》，最差的算《千言万语》了。
问：由《投奔怒海》中南越陷共后悲惨状况对应82年中共关于97的声明后，港
人普遍的恐慌心理到《千言万语》中无证妈妈对应97的新移民拘留困局，我们看到
您作为一个以电影关注人本的生存状态的人文主义者的先觉，那么您如何避免使自
己关注的视角所展示的态度不致停留在一种情绪化、非理性的宣泄，这样一个比较
肤浅的层面？在这部电影中，您是否指出了出路？在您寄予希望的人物身上出现的
一抹亮色也似乎无法改变这些电影的悲剧性，除了悲哀与反思，我们是否需要一些
更有力量的东西？
许：“九七”回归之后，政治上的恐慌还没有经济上的恐慌那么厉害，人人都
因为经济风暴而害怕生活无路。至于出路，我有想通，但我觉得没有必要，到现在
为止，我觉得电影不是用来指明出路的，我对各种权威的说法都抱怀疑态度。
问：关注女性命运：《女人四十》、《阿金》、《客途秋恨》………却没有使
您成为一个积极的女权分子；关注社会现实、政治运动；《投奔怒海》、《千言万
语》却没有使您成为一个政治斗士，您是怎样看待这一点？是自身的不撤底，还是
努力保持的一种态度？您大部分作品中，甚至没有一个完美的爱情，相对男子的始
乱终弃、懦弱、背叛是多次出现的：《疯劫》中的阮士卓、《今夜星光灿烂》中的
张英全、《阿金》中的sam、《千言万语》中的邱明宽……您对女性身上的坚强、
善良、压力等的同情也始终贯穿了您的作品，是一种无意识的自己的观点流露吗？
对爱情、对男性的消极看法与现实中的自身经历有无关系？
许：可能是因为这几年香港社会情况而觉得应该去参加一些活动，可是一直以
来我都没有想过要做一个激烈的女权分子，前段时间有人找我去讲女性主义，都让
我觉得没有必要看不起男性，以及抗拒我都也是没有的。我从没有从这个角度去看
问题，而且我是受教会教育长大的，所以对这个问题非常保守，但我的专业又要求
我必须很开放，可是自己……我觉得这可能是一个弱点。政治方面，我为什么没有
从女版PLAY BOY变为一个政治斗士呢？我觉得他们去做活动是很辛苦的，我在做《
千言万语》的资料收集时，有一天陪甘神父从上环走路到走到港督府，不是去游行
，光走我就受不了，所以我是受不了那份苦吧。还有一方面，写东西、拍电影的人
其实最好不要属于任何党派，一个固定的立场会很限制很多东西的。我以前是这样
认为的，可能以后会有所改变。可是我觉得电影不是可以用来做崇高宣传的媒介，
电影是去发现一些东西，而不是去推广一些东西。悲剧的爱情才会有戏，才会好看
嘛，（笑）至于表现了很多懦弱的男性形象，我想不是特意的，是潜意识的吧！！
问：在84年时改编了《倾城之恋》，在97年有了《半生缘》，两部片子都是高
投资、明星阵容的精良之作，而且相对于其他导演的改编，这两部片子在异常挑剔
的“张氏”读者群中得到了认可，特别是《半生缘》，被认为是很精粹的张爱玲电
影，我想问的是：作为导演而言，您认为从文学作品到电影这一过程中，它们还有
哪些不足？十几年后，再回到“张”的世界，您感到游刃有余多一点呢？还是压力
更多一点？当年您在谈到《倾城之恋》一片时说过：“作为一个张迷，最低限度能
把张的作品变为电影本身已经很有趣，并且有兴趣改编张的所有作品。”今天您仍
然这么想吗？
许：我很喜欢那部小说。喜欢那个故事的调子，像我一直比较喜欢的黑泽明、
《教父》一、二集、波兰斯基及东欧的一些导演的东西。我不是喜欢他们的技巧，
我喜欢他们影片中那种比较悲凉的调子。《半生缘》有点接近。而我拍《倾城之恋
》则是撤底的失败，因为这部戏完全是以演员的表演为主，不是以剧情推动演员，
和前四部有所不同，前四部故事性很强，演员只要很恰当的表现就可以了，可是如
果要看你的表演有起伏、有高潮，每一场戏都要这样的话，从导演到演员都应该用
另一种方式去演绎，有点像是舞台剧的样子，最后要请求它的完整性跟角色的创造
，但我那时不懂，我不知道干嘛拍不好。而且从小说到电话，很多时候，譬如《倾
城之恋》它只有一个概念：城市的颠覆成全了一对男女，这是文字，不是画面，很
难表达的，除非用独白及字幕，像关锦鹏的《红玫瑰、白玫瑰》，可我觉得这不是
一个好的办法。现在反而没有想拍她所有作品的想法了，一是没时间、一是没钱，
倒是《第一炉香》我仍然很喜欢。
问：您的很多片子，演员的出色表演常常为电影出了彩，谈谈您挑选演员的经
验。
许：我主要的法宝就是，如果是一个比较出名的演员，我去看他们以前的电影
，然后见他们本人，跟他们谈很久。我有时会谈一些很深入的东西，在谈的过程中
，我会发现他们本人有什么地方跟他电影里不一样。比如戏里是很武打的，然而本
人比较文，李子雄在《客途秋恨》中饰爸爸，他以前是演大哥，在《英雄本色》里
演坏蛋，可是我在另外一部影片里看到他有几个表情是很悲哀的，就找他来演文艺
片，就是这种成分在里面。我因为不是演员出身，所以对表演这方面也不懂，头几
部戏比较好的时候，我也不知道为什么好，为什么行，这是老实话，不是谦虚。于
是到了《倾城之恋》撤底失败，到了现在，过了十几年，电影工业其实还没有成熟
，导演的范围窄了下来，很多制作事务都不用自己去跑了，以前我要跑很多这方面
的事，所以现在我才在表演方面研究得多一点，这是本身的工作，必须知道怎样弄
好这些表演。
问：你觉得作为一个导演，理论基础重要吗？
许：理论的东西，我想可能比别人想象的要多，在某一段时间、某一个阶段，
你没有理论基础是不行的。我觉得知识很重要，因为很多时候你的美学观念很通的
话，做事会很顺，可是如果只靠实验，你能实验到多久呢？影响我的不是具体一个
理论，有时候在一个导演的访谈或与他们对话交流或从他们自己写的文章里偶然有
一两句话可能给我的启发会很深，尤其加上他们如果在自己电影里实施了这些话，
然后这些东西可能与电影当时的主流理论有暗合的地方，分成支流、未士，我自己
再整理、总结出一些东西。例如侯孝贤，在83年我看了他拍的《童年往事》，觉得
非常好，他是讲小孩子的，可它不是一部儿童片，在结构上与一般电影很不一样，
好看却又不知道为什么，但结果会归结到他的理论基础，他说他是像诗一样，将画
面不完整的去结构，把有感觉的东西凭感觉串起来，然后重复得像音乐那样，他本
身是很清楚的。
问：从网上得知，您现在为香港创意媒体学院任课，主讲《电影叙事》指导学
生如何制作一部五分钟的纪录短片。
许：觉得自己最近可能真的是对社会有所贡献了吧，（笑），我觉得这种经验
非常好，那里学生也很有天份，而且很努力，我只是去辅导他们的学习，看他们剧
本，建议他们怎么做，剪接有问题时帮忙他们。现在拍片与以前有很大不同的是，
以前的灯光、化妆、烟火等等一重一重的，拍电影倒更像是一种仪式，拍完后又是
首映式、影展等等弄得很大。而现在有很多小型的录象，在电影上也可以播，又可
以放大成45毫米的胶片上大电影，然后电脑媒介又那么发达，出现了一些混合媒体
的东西，有文字、有材料，跟着，我们看电影的态度跟习惯也可能会不一样，一方
面很个人化，你可以用很小的机器去拍，一方面参与的各方面媒介的人又必须很多
人在一起合作，要不然拍出的东西只会沦为一个个人爱好，而不是一项事业。总会
有人去拍电影的，就是看用什么方式、怎么拍而已。没有电影工业社会也不会死，
所以尽管很大很多，也没什么可优虑的，我之所以仍在干导演，而不是早在十年前
就去教书，有可能是某种惰性而不是一种坚持吧！！
问；拍了多电影，您总结过您自己吗？
许：有，如果没片拍时，我都会有一段休整期，总结过去的错误。比如现在，
有些东西是我想试试看的，比如我想在分镜头上分得更为好一点。以前的片子，我
觉得在艺术成就方面不够，主题与技巧很多时候没有找到好的平衡，所以出来的东
西都不是很完整。我希望有机会拍一些比较好的戏，我的意思是指艺术层次上。
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