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发信人: wuzhe (风之舞 舞之韵), 信区: Film
标 题: 凝望的两种方式
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun Sep 15 10:58:57 2002), 站内信件
比较《冬冬的假期》与《菊次郎之夏》
成长与回望：
两部影片的取材接近，都是一个小男孩在夏天的经历。冬冬在乡间所感受到的
一切，点点滴滴，编织成整个告别童年的幻曲。而正男随菊次郎寻母之旅的欢喜忧
戚也是丝丝缕缕，由无数的笑料和碎片切合而成。
《冬冬的假期》诞生于“台湾新电影”发展的阶段。“台湾新电影”从一开始
便具有极强针对性。“新电影的导演与上一代导演最大的不同，是他们彻底抛弃了
商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制造飞
天遁地的英雄。他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过
去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活历史及心境塑像。”（焦雄屏语）
在视角上，《冬冬的假期》是一个将要告别童年，对成人的世界却依然陌生而
懵懂的孩子的观望。侯孝贤一向喜欢“都市与乡村的对立”的主题。在影片的开始
，冬冬刚跨出车站，在乡村度假的第一天就进行了小汽车与乌龟的交换，这不仅意
味着两种文明的交融。在这里，更多是借助冬冬的成长，通过冬冬对于乡间的了解
，完成侯孝贤对于乡村的尊重。“侯孝贤“天人合一”的思想开始萌生并得到应有
的地位。不管是人还是物，一切都以拟人化的方式向亲情靠拢，而又以拟物化的方
式归于自然。”（1）城市里长大的孩子在乡村对生活、对周围的世界有了更为清
晰的认识。冬冬见识的乡村依然保持着淳朴的风貌，但那绵延着城市而来的铁轨却
表明着这样的现实：城市文明必然要影响到乡村传统的生活方式和伦理。
冬冬于恍然之中体会着外公那一辈依附于传统伦理的亲情和关切，严厉的外祖
父和“叛逆”小舅两代人在各种观点上都有着分裂。孩子们竟然如此直面诸多罪恶
，如抢劫这样的罪恶居然就发生在身边，在依然弥散着淳朴之风的乡村中。冬冬逐
渐理解到外公那一辈特有的含蓄的关爱方式，像外公老一辈对儿女的爱，像寒子父
亲对女儿的担忧。冬冬在母亲开刀的那个晚上等待父亲的电话，在体会到几分成长
烦忧的同时也学会了分担，疯女寒子对婷婷的疼爱是那么自然，发乎人性深处的情
怀是相通的。冬冬体察到的人生还有情与理的冲突，对于抢劫的犯人，在小舅那里
是庇护童年的朋友，而外公则是用义理来解决，两代人之间，在相同的事件上，产
生了甚至是对立的观点和处理方式。但也是始终交融的，如外公对于小舅的包容，
外公带冬冬去看祠堂的缅怀追远，外公作为一个乡村医师的责任感，这一切都使冬
冬一点一滴地认识老外公严厉背后的真情，在逐渐理解并接受老一辈人情感的时候
，冬冬也成长了。
最后，婷婷在最后离开乡村的时候大声叫着始终没有回头的寒子。寒子所带来
的母亲一样的关爱随着夏天的过去随风而逝。那恬淡的感情就是影片带来的情感风
格。
焦雄屏认为：《冬冬的假期》或许没有《儿子的大玩偶》或《风柜来的人》那
么叛逆及锐利，却又臻另一境界。透过镜头的高度自觉，挖掘了许多温暖、传统、
怡然的情感及人与环境的关系，又对人、情感及环境极端尊重。是台湾新电影创作
者的“为自我画像，为台湾画像”。
《冬冬的假期》可以看作是编剧朱天文部分的童年，但依然是属于“冬冬”的
一段成长经历。一段可以作为成长转折点的往事。
在北野武《菊次郎之夏》中，以正男日记的形式展开一个暑假所经历的事情。
菊次郎在路上制造出络绎不断的笑料，这些都成为正男眼中的游戏：偷偷开走
出租车，涂鬼脸、装瞎子、戳破人家的车轮来达到搭车的目的。对于中规中矩的正
男，世界本是单纯严谨，没有自由游弋的空间，而菊次郎的所作所为消解了这个过
于紧张、孤僻的世界，重建起一个有个性和快乐的空间。在旅途中，真正的游戏不
断发生，遇见送其天使翅膀背包的好心阿姨及其男友时，他们杂技一样扔水果和模
拟电动娃娃的身体动作只是一个前奏。而后来菊次郎、路遇的另外三位“天使”和
正男一起做起各种游戏：敲西瓜、射击、章鱼人、外星人降临、人猿泰山、木头人
，一二三。这些游戏不仅奠定了幽默的基调，对于正男也有着特殊意义：尤其是陪
同者也极为投入从而在游戏的合作者之间形成了一种默契的关系，正男正是在这种
关系模式中找到原属于他的快乐，而获得一套新装、一个背包的乐趣显然都比不上
被带回一个纯粹童年的乐趣。
《菊次郎之夏》就是一个唤回童年的过程，讲述如何把童年的欢乐带给一个缺
少关爱，郁郁寡欢的孩子。在时间的安排上，最长的段落“行不通”和“章鱼人”
恰是充满恶作剧和游戏的段落。
在日语中有一个词汇“娇宠”（amae），“试图与他人接近，亲密成为一体的
感情和行为都可以说成是“娇宠”心理的表现，‘日本是一个娇宠的民族’，子女
对父母，学生对老师，公司职员对上司、低年级学生对高年级学生的“amae”，在
日本都是十分自然的事。日本精神病学家土居健郎说：“‘amae’不仅是理解日本
人精神结构的关键概念，也是了解日本社会结构的关键概念”（2）。《菊次郎的
夏天》中，菊次郎等人和正男之间的关系可以用“娇宠”一词来理解。
在一本正经的孩子和不守规矩的大人之间，产生的是：一个孤僻的孩子在游戏
的忘我中重新寻回自信和快乐。一群大人在游戏的节奏中找寻远离成人世界的野趣
。在《菊次郎之夏》中，是另外一种成长，菊次郎在正男对母爱的强烈渴望的触动
下，也试图去寻觅温情的母亲，他在养老院的外面徘徊，而没有去面对母亲，那一
刻，他和那个充满企盼地站在母亲门外，渴望母亲包容，却又转身而去的小男孩没
有什么两样，在游戏中，他和小男孩一同排解心中的孤寂。菊次郎在旅途中也完成
了他的成长，那是重回童年之后的重生。《菊次郎之夏》不仅是一个孩子的成长，
也是成人的回瞻与回首。以及在此中完成的新的成长。
沉郁的叙说与缤纷的修辞
在台湾新电影的创作中，为了个人历史与台湾历史双重真实的需求，这批创作
者不约而同地采用了疏离或静观的表现手法，戏剧性环境的省略，长镜头的运用，
画面纵向深度地开掘，较含蓄、安静的表演法以及较强实感的音画配合等均由此而
产生。对于长于应用固定长镜头的侯孝贤来说，他追求的是这样一种真实，确切地
说是人的一意绪心境状态的真实，是人和环境在撞击下，那生命之波拍击环境堤岸
时掀起的心灵潮涌。侯孝贤重视空间的营造、环境、演员的真实性，是为了让这种
“拍击”更具质感、更有震撼力。而绝不是仅仅为了表层的与现实生活的相似、逼
真。
在《冬冬的假期》中，比较明显地体现了侯的这种美学追求，常常使用的是缓
慢的长镜头，注重环境和空间的表现，由环境而及人，由人至景。一切舒缓、平静
都地展开。《冬冬的假期》在对自然环境和人之间情感的挖掘状态中，通过镜头的
组合来表现情绪，并大量使用空镜头，采用画外音。侯孝贤发展了《风柜里来的人
》中的镜头运用，并开始向画外空间拓展，这里，镜头不动，人物出画又入画，中
间间隔的时间借助于音效的传达表现出来，每每颇有神韵；小舅昌民被外公追打；
台球屋里，冬冬打球时画外传来的昌民与碧云的笑声。镜头只是停留在原处，符合
冬冬的视线，同时也并不参与、涉入事件。
《冬冬的假期》中是缓慢的长镜头，而《菊次郎之夏》中则是切片般的碎片剪
辑。在结构上，《菊次郎之夏》是以正男暑假见闻的绘图日记为框架线索，并佐以
多重视点：有小男孩正男眼里的世界，也有青蛙、蜻蜓眼中的世界，这是北野武童
真的一面，在蜻蜓复眼的视线里，远去的车叠化为多个，在青蛙的视线里，动作缓
慢，声音缺失。甚至在“天使风铃”一段里有着近乎表现天使的视点。从天空而下
，慢慢地接近忧伤的正男。北野武的叙事形态倾向于静态画面，在静态画面中突然
爆发出能量。在《菊次郎之夏》中，有很多近乎凝滞状态的画面，另有就是对孤独
的，无事可做的巨大空间的偏爱：开头正男在足球学校的操场上独自呆着，人与画
面的反差极大。后来在海边，哭泣的正男又如此渺小。再就是正男和菊次郎、诗人
一同做捉迷藏游戏，三个小点在移动。这样的方式类似阿巴斯《橄榄树下的情人》
的最后一个镜头：固定机位，一望无边的原野上两个小小的黑点，追上又幸福返回
的男人的狂奔的身影。而意味迥异。
在空间的选择上，《冬冬的假期》侧重于展现乡村的一切，而《菊次郎之夏》
除了绿色的原野，重要的场景则是在大海边，北野武曾经被描绘成“北野蓝”，除
了喜欢用蓝色调外，还因为他的作品中，大海总是不可或缺的重要角色。而反复描
写大海又与日本民族的特色有关，日本特有的地域特点使得海洋成为日本导演常常
表现的对象，日本人夏天都有去海边度假的习惯，而北野武电影中的大海也是人们
寻求安宁、慰藉和归宿的场所。在影片开始时，大海就不断被提及，正男发现妈妈
从海边小镇寄来的信；同学都去海边度假；正男去寻找妈妈同时也是向大海奔去。
后来见妈妈的愿望落空后，正男孤独地在海滩上哭泣，大全景，人物在浩瀚的海边
如此渺小，几乎是微尘一粒。这时，菊次郎拿着天使风铃来到正男身边，以编造的
故事安慰正男，这蛮不讲理方式要来的风铃却给了孩子美好的慰藉。罗兰·巴尔特
曾写过一本关于照片的书《明室：论摄影》，他认为，照片所吸引他的，往往不是
照片所展示的可以交流和象征的"知性空间"（studium），而是它让之感到莫名震
撼的局部细节，也即让人为之着迷和疯狂的地方，称之为"刺点"（punctum）。当
菊次郎和正男坐在沙滩上，菊次郎告诉正男风铃的“妙用”，两人抬头“看”天使
，那在海风吹拂下、几乎静穆的表情瞬间形成了影片的“刺点”。而《冬冬的假期
》中的刺点则是冬冬凝望一切的眼神。
在《冬冬的假期》中，是我们在凝视着事件，而北野武电影的特点则是：事件
在凝视着我们。
导演风格比较：
是两位大师侯孝贤与北野武的不同。《冬冬的假期》是一种伤情而带着淡淡温
暖的感觉，小孩子告别童年，在乡村的瞬间成长，时光之轮将一个孩子席卷进社会
、人生的种种必须承受的现实之中，是每个人都经历过的成长，成长带来的是沧桑
写大海又与日本民族的特色有关，日本特有的地域特点使得海洋成为日本导演常常
表现的对象，日本人夏天都有去海边度假的习惯，而北野武电影中的大海也是人们
寻求安宁、慰藉和归宿的场所。在影片开始时，大海就不断被提及，正男发现妈妈
从海边小镇寄来的信；同学都去海边度假；正男去寻找妈妈同时也是向大海奔去。
后来见妈妈的愿望落空后，正男孤独地在海滩上哭泣，大全景，人物在浩瀚的海边
如此渺小，几乎是微尘一粒。这时，菊次郎拿着天使风铃来到正男身边，以编造的
故事安慰正男，这蛮不讲理方式要来的风铃却给了孩子美好的慰藉。罗兰·巴尔特
曾写过一本关于照片的书《明室：论摄影》，他认为，照片所吸引他的，往往不是
照片所展示的可以交流和象征的"知性空间"（studium），而是它让之感到莫名震
撼的局部细节，也即让人为之着迷和疯狂的地方，称之为"刺点"（punctum）。当
菊次郎和正男坐在沙滩上，菊次郎告诉正男风铃的“妙用”，两人抬头“看”天使
，那在海风吹拂下、几乎静穆的表情瞬间形成了影片的“刺点”。而《冬冬的假期
》中的刺点则是冬冬凝望一切的眼神。
在《冬冬的假期》中，是我们在凝视着事件，而北野武电影的特点则是：事件
在凝视着我们。
导演风格比较：
是两位大师侯孝贤与北野武的不同。《冬冬的假期》是一种伤情而带着淡淡温
暖的感觉，小孩子告别童年，在乡村的瞬间成长，时光之轮将一个孩子席卷进社会
、人生的种种必须承受的现实之中，是每个人都经历过的成长，成长带来的是沧桑
和马不停蹄的忧伤和接纳。拍摄《冬冬的假期》的侯孝贤正是其风格逐渐形成的阶
段。也是他某种风格化探索达到极致的前期。
侯孝贤从《沈从文自传》那里吸收了作者看待事物的方法、态度，以一种“冷
眼看生死”的宽容与悲伤去感觉那个沉在下面的气氛。1985年《童年往事》参加金
马奖评选，侯孝贤在香港《电影》杂志发表导演阐述：“——读完《沈从文自传》
，我很感动。书中客观而不夸大的叙述视点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的
事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓
废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而
流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。侯孝贤从沈从文那里得到的是一种
东方式达观的人生态度：对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容。
这在他的作品中成为一种叙事态度。
英格玛·伯格曼的观点则是：对我来说，一部影片开始于一些朦胧的事情——
一句偶然的议论或谈话中的只言片语，一件与任何形势无关却模模糊糊正中下怀的
事件。它可能是几节音乐或街对面的一道亮光——这些瞬时印象来得快也去得快，
却留下了一种情绪——就像愉快的梦一样。它是一种精神状态，而不是实际的故事
，但它充满了丰富的联想和形象。它是从无意识黑囊中探出来的彩色线头，如果我
绕起这个线头，而且绕得仔仔细细，一部完整的影片就会出现。
“侯孝贤对于以乡村为中心的价值系统的那份脉脉温情，本身是何等地迷恋与
执著，其后的影片中，这仍将被重复，以至于不断被加以深化，成为侯孝贤无法释
怀的一种情结：侯孝贤相信“原始”的力量。
处于一种发现自我的阶段、讲述自我的阶段，在此阶段，侯孝贤找到了宁静以
致远的表达，热衷于探讨城乡对立以及青少年的成长阶段。至此阶段，侯孝贤的美
学风格最为成熟、技巧的运用也最为独到，情感沉郁而不悲伤。”（3）
而《菊》更寄予一个成人对儿童世界的回首，是另外一种手势，是暴力之眼和
死亡的海滩之后的一次天使的凝望，（《菊》是紧挨着《花火》的下一部）。是一
个导演在风格和创作达到一个顶峰之后的放松。而这样的影片中，更多的是散文化
的抒情风格和旅途之中一大一小两个男人惺惺相惜的感情。那是两个人都寻母不得
的游戏化排解，是在乡野的绿色之中暂时的忘却和投入，回到城市后，正男将依然
处在巨大空无的，残缺着亲情和爱的障碍中，而菊次郎还得用成人的狡黠和无奈去
应付生活。 《菊》是北野武的一个手势，在这一部唯一远离了暴力（开头出现的
变态老头、菊次郎在游戏场的打架可以只看作是影片明亮图景画面的一个缓冲）和
黑帮的影片是北野武的一个停留，短暂的于温情处的停留。他的下一部影片是《大
佬》，再一次陷于黑帮和兄弟屠戮的血腥之中。而《菊次郎之夏》却依然难以隐藏
那说不清楚的忧伤，“但在一个纯洁的儿童面前，越是故作欢乐，越是掩盖悲伤，
人间的冷漠和绝情就越是使人不堪承受。”（4）
--
生活也许并不是生活、
我也许也并不是真正的我、
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