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发信人: sunday (sun), 信区: Music
标  题: 大野洋子
发信站: 荔园晨风BBS站 (Fri Jun  1 08:25:43 2001), 转信

                   大野洋子和她的艺术



王迎/编译




电影《苍蝇》1970大野洋子

     大野洋子与列侬的结合使她成为流行文化的偶像,但事实上她作为一个戏剧
家,

     实物造型艺术家(object--maker),歌唱家、歌曲作家,电影制作者和作家地


    的确立早于她与列侬的结合,而且,在列侬死后,依然继续着,在成就经常被


    人的光芒掩盖着的艺术家的生涯中,大野洋子创造出了一个重要而有争议的艺
术,

    无与伦比地将先锋艺术激进的革命性与东方的敏感融合起来。



    大野洋子进入前卫派艺术世界是在意义重大的六十年代早期,她加入了一个艺


    家同辈人的组织,向传统的艺术形式、艺术表现观念提出挑战。从这个新的跨


    科(interdiciplinary)的艺术精神中产生了一个非叙事性的戏剧形式,这种形


    最初是由我们已知的“事件剧”(happenings)表现出来的。“完全艺术(
total

    art)”这个概念的提出,目的是质问不同艺术之间的传统分野。“为什么,


    艺术家们问:“我们必须局限于绘画和雕塑?为什么音乐家只能用声音创作?


    被把绘画扩展到真实的时间和空间的想法所吸引,一群年轻的实验艺术家们将


    态、动作、声音、光和运动姿势构造的活人造型结合起来。与传统戏剧强调角


    和故事性不同,“事件剧”注重道具、服装和布景,并取材自城市中的废弃物


    以有意识地对抗艺术是从生活中分离出来的观念。



    这种创作形式部分受约翰·凯奇作品的激发。约翰·凯奇相信,艺术和生活的


    限应该被剔除,世界本身就是一件艺术品。他在最平凡处看到美的内蕴,将日


    生活的嗓音接受为音乐;他从艺术创作中抹去了个人控制的痕迹,其对于时机


    把握和有悖于传统创作素材的信念。重新定义了艺术的功能和意义。这些经验


    六十年代出现的这一代艺术家中并未丧失。



    与她的同道者一样,大野洋子将视觉现象、行动和声音的结合作为她的美学表


    方式。她的第一次音乐会于1961年在纽约的“村之门’’举行,是三位日本当


    作曲家晚会的一部分。这是一个多种传播媒介的混合物,包括一盘录有混浊不


    的话语和狂野笑声的磁带,以及音乐家正在弹奏的无调性音乐,和-个演员用


    无情感的声音吟唱出剥葡萄袖的皮,榨柠檬汁,数一个死孩子的头发。在《卫


    间片断》里,她把厕所里产生的声音放大增强。而在《钟片断》里,她置一只


    于舞台中间,让观众上来等待,直到闹钟鸣响。



    1961年的晚些时候,大野在卡内基音乐厅举行了一场演出,这是她在1968年之


    一系列引人注目的演出的第一个。其中最有特色的有《世界公园里的葡萄袖》


    《A.0.S》。《草莓和小提琴片断》。在《草莓和小提琴片断》里,表演者在
堆有

    碗盘的桌前不断坐下,起来。最后10分钟,她打碎了所有的碗。她的行为同时


    随着有节奏重复的片言只语、录在录音带上的倒念词和呻吟声,以及大野高声


    嚎出的咏叹调---这成为日后大野音乐的标志。





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    大野表演的一个突出特征,是她欲强化观众的内心觉知和内在思考,剥去视觉


    听觉的外在刺激。集中思想于一个意念或孤立的感觉,从而使梦境的状态更容


    实现。“生命和思想的自然状态是复杂的”,她在1966年写道:“艺术能提供


    是对复杂状态的解脱,通过一个真空,将你引人完全放松的心理状态,然后,


    新回到生活的复杂中。”这种通过集中注意力而使人变得更加宁静的愿望来源


    蝉宗默想的传统。不同的是,她的目的是想将观众从杂乱的思想中解放出来,


    产生清晰的觉知。《A.O.S》便是在完全黑暗中演出,唯一可以听到的是演出


    程中无意发出的声音。她希望以此使观众习以为常的听觉方式和思考方式发生


    摇。“如果说我的音乐似乎要求身体的安静,”她说明,“那是因为我要求你


    专注目己——以内在的宁静导向外在的宁静。我把我的音乐更多地看成掸宗的


    习。对我来说,唯一存在的声音来自我的心灵。我的作品只是为了将心灵的音


    介绍给人们。”



    大野很关注各种无形的自然力量。例如在《风》里,她要求观众挪动椅子,形


    一条狭窄的通道,让风穿过。在《太阳》中,她指导观众“凝现太阳,直到变


    成方的”。这与禅宗的某些行为很相似。摸棱两可的语言意在激发起诗意的幻
想,

    如同对《录音带[1]》(1963)所作的说明——“取自石器时代的声音”,和
《云》

    (1963)——“想象云在滴水,在你们的花园里挖一个洞,让它们进去”。




    然而,大野的作品并不仅限于不可名状景象的神秘召唤,还暗含着对传统道德


    念的反叛。在行为艺术《切割》里,大野静坐在舞台上,让观众用剪刀将她的


    服剪成碎片,直至她几乎全身裸露。在《为管弦乐队的墙片断》中,她跪在舞


    上,以头不断撞击地面。这种对人性中暴力倾向的疑问颇具女性主义特征。




    1961年春,大野开始创造一组绘画和实物造型,主题和形式与她的表演相似。


    些作品最初酝酿于写作表演手稿时。大野将这些演出手稿变成二维或三维的物
体,

    同时保留观众的参与。《等待践踏的绘画》实际上是在地上铺了张画布、等待


    众留下践踏的痕迹。与其他“自然艺术家”不同,大野不是将瞬时从有机的连


    性整体里分离出来。而是把质变的真实过程注人到作品中。在《烟》(1961)
里,

    香烟将一块画布点燃,人们注视着袅袅上升的清烟。《为风而作》(1961)中


    风吹散了种子。《可以看到-间屋子的画》(1961)实际上是一块中间开有一


    小洞的画布,由此可以看到后面的房间。圆布上有两个洞,通过它们可以看到
天,

    这又是《可以看见天的画》(1961)的形式。



大野洋子在卡内基音乐厅演出《耶稣的天空片段》



    还有一些作品需要在心里完成。《在你头脑中完成的画》(1962)要求观众仔


    观察3幅画,然后在脑子里把他们组合起来。《破碎的画》(1961)则指导观
众将

    大野散落在屋子望的画在脑中任意重新安排。将现实转变成想象,她希望藉此


    进观众的好奇心,扩大创造性的潜力——“让他们从习惯中解放出来,让混乱


    思想得以自由地表达。”



    1966年9月,大野被邀请到伦敦参加一个世界各地艺术家的聚会。会后,她继
续呆

    在伦敦演戏,拍电影。并且在伦敦两个声望最高的画廊——英迪卡和利森举办


    览。她在伦敦艺术界的气势使她完全可以赢得“事件剧女王”的美名。一位评


    家说,她在伦敦如同玛格丽特女王一样闻名。







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    电影为大野诗意地表现和解释难以言喻的生活本质提供了特殊的渠道。她抓住


    影的根本--忠实记录镜头前面的事物的能力、在探索电影记录事物过程的同
时,

    承认在已给的形象表面下蕴含着更深刻的东西。例如在早期影片《1号[火柴]


    (1966)中,点燃火柴这个单纯的动作成为摄影机的光和被照亮物体间关系的


    喻,占据整个银幕的火柴被自己的光照亮并吞噬。她的许多早期电影都采用电


    脚本形式,指导观众如何感知或想象一部影片。在电影《1号[去T的漫步]》中


    整部影片只有降雪的情节,但通过摄像机与观众的联系,观众感觉自己好橡是


    在雪中的人。

    1966到1982年间,大野拍摄了16部影片,最著名的是摄于1966年的《4号》。
这部

    影片建立了大野对人体的兴趣和以电影为表现的方法。1968年拍摄的《5号》
则是

    庆祝她和列侬的关系。在《两个童贞》(1968)中,她通过自己和列侬身体形
象的

    重叠,诗意地表现他们的爱情。《强奸》(1969)是大野最复杂,但是最迷人
的一

    部片子。根据设想,摄制组任选了一位在大街上碰到的妇女一--伦敦的一个
讲德

    语的女人。摄影机穷追不舍地跟到她的公寓。女人由最初的好奇、合作变成沮
丧和

    困怒。一切只能使观众导出这样的困惑:这个女人被跟踪,还是她是个演员?
她不

    说英语,但我们能明白她的行为和表情。影片试图探讨摄像机对隐私的侵犯问
题,

    并进一步研究我们对刺探别人隐私的嗜好。1970年到1971年,大野拍摄了7部
影片,

    《建造》(1971)和《羽化》(1970)是这个时期的作品,都关注着时间的变


    过程。《建造》的每一组静止的画面都是在一段时间内认一个固定的观看角度
拍摄

    的,记录了伦敦一座建筑物搭建的过程。随着时间的流逝,影片的速度加快,
建筑

    物如一个生物般成长。《羽化》里,摄影机跟随坐在热气球上的大野和列侬升
人一

    个小城镇上的天空。情节的推移是现时性的。穿过空茫的云层,到达壮丽、清
明的

    天界,暄嚣被抛到后面,我们进入了地球上静谧的环字。影片充满了诗意的启
迪。

    剥离掉传统的叙事功能,摄像机成为眼睛,成为观察的工具。



    纽约西拉丘萨的埃怫森博物馆为大野1967年至1971年的电影作品举办了回顾展
。这

    些前所未有的艺术作品促进了对于先前只存在于概念中的艺术创作观念的认识
。但

    是、列侬作为客座艺术家到场参加,使展览变得喧闹、杂乱,从而导致大野放
弃了

    雄心勃勃从事了18华的实物造型艺术。她后来承认:“那是我一直从事的这种
宁静

    的概念游戏的终结。”



    此后,她将全部精力投人到电影制作和音乐中,经常与列侬合作。这些作品都
还保

    留有早期作品的对抗性和诗意。但是,流行文化的背景发生了变化。大野与列
侬合

    作了许多项目、如《床上》(1969)和《战争结束了》(1969)。他们用自己
的显

    赫地位和声名。吸引人们对和平运动的关注。这些行动充满了乐观的想象,显
示着

    大野长期不变的信念:“心灵是万能的”。她的所有的作品都是“梦想的形式
”。



    最能完全体现这种精神的影片是《想象》(1971)——一个正片长度,有关大
野和

    列依音乐生活的回忆。他们的旅行、朋友、音乐是影片的主题,这使他们成为
公众

    想象的一部分。



   大野最后拍摄的电影是一组音乐会——《TEN FOR TWo:姐妹们》,《噢,姐
妹们》

   ——和音乐电视。列依死后,大野导演拍摄了《行走在薄冰上》(1981 ),《
女人》

   和《与悲哀告别》(1982)。深刻的悲哀充满了这些公众十分熟悉的歌曲和形
象。



    直到1988年,即西拉丘萨展览18年后,大野才重新确立了自己作为实物造型艺
术家

    的地位。为了纪念约翰·凯奇的75岁生日,大野被邀请为在辛辛那提举办的展
览提

    供作品。她把1966年的《下象棋:玩到你能记住所有棋子的位置》改制成青铜
的版

    本。两年后,由惠特尼博物馆的邀请所激发,大野用青铜复制了12件早期作品
。透

    明的物体以不透明的方式重新表现,减少了变形,观众参与被取消,梦幻般的
不可

    捉摸被青铜锈绿色不褪变的美代替,变化被永恒取代,作品的存在形式和意义
完全

    改变了。如果共同来看,早翔作品和青铜作品是在证明实物自身的自相矛盾,
显示

    出共性和差异的并存。早期作品讲述的是六十年代,青铜则象征八十年代。大
野认

    为,八十年代是稳固和功利的时代。尽管主题依然保留,大野却已经将她的关
注由

    自然现象转向社会意识。用她的话来说,这一组作品,“是一个变化和幸存的
故事。

    这是我们所有人的故事”。







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    最深刻的思想和最真实的情感总是那样难于表达;一个艺术家越充分地展示自己深
层和本质的东西就意味着将越快地燃烧掉自己。

※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.34.125]


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