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发信人: musarc (丝竹幽居主人), 信区: Music
标 题: musarc档案馆·探究中国器乐即兴之美
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun Dec 30 21:54:29 2001), 转信
===========================musarc整理=========================================
探究中国器乐即兴之美
--从多媒体剧场音乐会《秋问》谈起
文：lulu [指导教师：杨燕迪教授]
历史发展到21世纪，为世人展现出一幅多元的文化图景。很多原有的文化局面在新世纪
新观念的冲击下重组再生；同时，随着这一文化格局的改变，人们对多元文化现象的思
考日趋深入。
在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关 注
。或许在多元化的局面中要“守”住我们的传统特色和民族文化是一项艰巨的工程；但
也正是多元化的刺激和各种文化参照的增加使我们更加清醒地意识到中国音乐的特性，
这或许比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小
松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次
有意义的尝试。
《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争
议却值得我们关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的
音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成
艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的效果。”
刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品
同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。 不可否认，综观20世纪西方音乐的介
入深刻地影响了中国音乐的发展进程，有的人选择了“全盘西化”，有的人执着于“国
粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识
。而瞿小松及他的伙伴们则希望通过对古曲尽量“本真”的演绎，最大程度地“复原”
中国传统音乐的本来面目，从而为受到大量西方音乐影响的现代人展现传统音乐中的精
髓。
随着瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街
》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由让人逐渐体味出中国传统音乐中
种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所体
会。
让我们感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙
游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲
气定的“即”与“离”；“即兴”的特点可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现
得如此丰富和引人入胜。
需要说明，本文并不是《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准
。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐
精髓思考的一个原因，而这样的思考在这多元文化发展的今天或许显得尤为重要。瞿小
松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，也许正
可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。
体会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘
有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”
这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含
着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化
中的重要部分。总的来说，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“
音腔变化”、“加花演奏”、“节奏的渐变”和“循环与终止”。
1、音腔变化
沈恰在他的“音腔论”一文中认为“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分
的音过程的特定样式。”
音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不
论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过中国音乐的人对此
或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而
追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的
构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被称为“活的乐音”。
对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶
醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。对此，我们可以
从以下两个方面来理解。
A、演奏者可以即兴处理音高和力度。
如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了
特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。
谱例1《妆台秋思》：
4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0 ||
最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的
减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间
，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在
记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化
的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又
是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受
及由此表现出来的一种创造能力。
弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听
到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院
教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：
谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：
4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 —
从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均
用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造
了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍
重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的
处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类
似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘
德海在处理“4”时运用“ ”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“ ”（拉）
，改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶
然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、
有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。
B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。
白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音
色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，
称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、
绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的
韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《
飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触
弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同
。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对
于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，
如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么
我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现
出来的整体上的神韵。
2、 加花演奏
加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花
变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街
》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所
在。
谱例3《行街》 ：
4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |
谱例4《慢行街》
4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |
实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根
本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确
的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不
是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干
音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心
情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会
有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不
同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下
的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各
种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。
这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽
略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。
西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观
念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即
兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。
当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如
从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”
“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识
。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。 第一是符合乐器的特性。
谱例5《欢乐歌》 ：
4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |
笛子谱：
55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |
从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法
、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花
。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法
比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花
中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛
子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳
进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在
技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易
做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进
行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等
大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。
第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习
，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同
的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：
谱例6：广东音乐《平湖秋月》
4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 (65 3523 ) | 5
谱例7：广东音乐《一枝梅》 ：
4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |
虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中
，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“656
12”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特
点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。
加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体
现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线
条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱
面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。
与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况
。
如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音
乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也
因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多
在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不
同加花变奏。
中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每
个演奏者对乐曲的再度理解和创作。
3、渐变的节奏
这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。
音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了
，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入
轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。
又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分
别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡
鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春
江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，
波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。
这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的
经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节
奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通
常都是由散起到慢至快的发展。
西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑
曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐
变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之
间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制
在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由
慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“
艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。
演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度
变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如 =144，这样一来，虽
说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国
音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度
。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上
海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差
3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。
这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然
卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。
但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根
本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作
一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。
演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“
不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由
慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪
式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民
间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街
》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即
将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“
快”点。
4、 循环和终止
与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间
乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏
或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的
例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体
和后半的重尾（合头）及反复 。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全
曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈” 。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也
可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间
音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。
但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其
进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南
丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲
、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。
从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在
，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高
之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与
音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的
段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，
西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，
那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而
发的美学原则。
上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”
、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特
点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层
原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。
一、中国记谱体系与即兴性
说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与
强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱
体系都是以记录演奏方法及音位为主。
以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以
指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响
之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“
音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，
这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格
、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中
把“即兴”的特点充分地发挥出来。
这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音
乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。
如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文
化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量
的记谱体系。
中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这
其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为
一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法
的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上
的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽
位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶
谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“ ”，在实际音响上
有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此
从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后
的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果
。 以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱
之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏
在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记
谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二
生三，三生万物”的体现。
在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国
的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而
这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。
二、中国音乐特有的社会生态与即兴性
对一种音乐现象的深入研究除了在技术及形式上的分析和剖析以外，我们还应将其扩大
到其生存的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但由于这个问题涉面太广
，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社
会状况谈一些粗浅的想法。
中国古代，严格地讲并没有我们现在所认为的音乐家，除了宫廷乐手可以算是专职的 音
乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如我们现在所知
，所谓的“文人音乐家”并不是真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对
音乐并没有特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如
说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方式，而非我们现在通常认为的
是一种技能和才能。
与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有的人甚至以音乐作为他们的谋生手
段。从这个意义上来说，他们或许要比文人更接近我们现在所认为的“音乐家”的意义
，而不是相反。但是民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，而通常是伴随着某
种仪式或活动而进行，由此，我们也很难把把这样的音乐活动同我们想象中的音乐会之
类联系起来。在这样的情况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这
就为即兴演奏提供了最初的可能。
1、 演奏者和作曲者的关系
正因为中国当时并没有专职的音乐家，因此也就没有所谓的“作曲者”或“演奏者”之
分。西方音乐在18世纪以前基本没有严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程
中占据最高地位。到了18世纪后期，随着李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此
后录音技术的发展，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但是相比作曲者的地位来
说，演奏者的再度创作仍被视为较为不重要的。而在中国古代，情况恰恰相反，在中国
的音乐史料中我们可以看到很多对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝
时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为重要。而单纯的
作曲者往往被忽略（也或许根本没有）。从这一点上既可以看出中国音乐的记谱体系使
得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的重要作用（甚至更为重要）；也可以看出
中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特征。而这正是体
验即兴美的重要前提。因此我们只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才
有可能真正体会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思
维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。
2、演奏者和听众的关系
由于演奏者在中国古代所特定的生存状态，我们简单地以“创造”和“接受”来表明演
奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若一定要用一种话来表明演奏者和听众
的关系的话，更多的是相互之间的交流。
文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并不需要听众，演奏者本人
就可以完成从创作、演奏到欣赏的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，
人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随兴而至的“气韵”
是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特点在此处化为一种随兴的美，超脱于旋律的原
本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。
而民间音乐由于所伴随的音乐活动使得音乐更具有其他的功能。除了演奏者以外的听众
由于专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托
和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众
才能体会到这其中的“美”，体会到每一次不同变化的魅力。由此，我们就不难理解为
什么一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方式有着
更多的兴趣。这有点类似于我们现在所说的“自娱自乐”。
而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐 大
多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行
进队伍中。
相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我
们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为
目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持
着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的
部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。
综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个
重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深
层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐
的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关
。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要
体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学
观念。
由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文
化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在
面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会
中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本
土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在
于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极
富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。
如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会
状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联
的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论
”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾
向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴
起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突
的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时
比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还
有很多。 尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但
是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成
我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴
之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋
于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审
美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们
中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻发
布会上所言“做点小事” ，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引
玉，尽自己一份微薄的力量。
[ 2001/3-2001/7 ]
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参考资料；
1、 杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页
2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页
3、 沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页
4、 同3
5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲精选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页
6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海
教学心血篇》，2000年，北京环龙音像
7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第4
8页
8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页
9、同7，第67页
10、此处所引用的谱例是根据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝
竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。
11、 马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页 同12，第97页
12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24
页
13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1
999第一学期学期论文
14、同13。除了同源于一个“母本”的原因以外，标题的借用、同一标题的重复使用、
词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名的原因。但其中以“同源加花”最为主要。
15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北
京音像
16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精
曲选》，1987年，上海音像出版社
17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜
鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。
18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页
19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。
20、单回旋曲式为开始段落同若干不同段落轮流出现，呈A-B-A-C-A-D-A……。上海音乐
学院研究所王启璋、顾连理、吴佩华编译，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1995
年，第654页，“Rondo”条目。
21、同1
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