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发信人: musarc (丝竹幽居主人), 信区: Music
标  题: 现代气质与民族风韵的交融
发信站: 荔园晨风BBS站 (Wed Mar 13 22:58:21 2002), 转信

现代气质与民族风韵的交融
----温德青的《小白菜:为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》
[ 文:钱仁平 ]
(一)
其实,对于旅瑞中国作曲家温德青1997年创作的《小白菜:为二胡与弦乐四重奏而作的
变奏曲》(以下简称《变奏曲》),我更想说“这是我近几年来听到的最好的华人创作
的室内乐”。原因很简单----我很喜欢听。隔三岔五总想起它,一旦想起总得连续听几
遍才罢休。近收友人李云中先生大著《笑傲乐坛----切利毕达克》(上海音乐出版社陆
续出版的包括这本书以及杨燕迪先生的《钢琴怪杰----古尔德》在内的“20世纪音乐大
师系列”,是一套文笔生动、资料翔实、富有趣味的好书)翻开扉页赫然有切氏名言:
“世界至今还没有认识到:音乐不仅是美。美只是通往音乐的诱饵。音乐是真!”诚哉
斯言!深得人心!最起码从现在开始我们都认识到或者说知道了这一点了,只是在目前
全“球”音乐创作普遍“失真”的大气候下,我们怎能轻易放过偶尔一现的“诱饵”呢
?来更多的我也不想拒绝!我之所以没有冲动地但也可能更简洁明了地说这是“我近年
来听到的最好的室内乐”甚至“近年来最好的室内乐”并进而以之为标题,是担心有高
人从暗处拿出“极品”来“同情”我的孤陋寡闻或者品味低下----其实《变奏曲》自首
演以来就有一些人对它有些微词了,但几年时间过去了,我却愈发坚定了我原先的态度
----这也是我到现在才介绍这部作品的原因之一。
好在现在这个题目也还不错,最起码对于《变奏曲》来说是合适的。首先是编制,这是
现代室内乐能否成功的基础。20世纪以来的作曲家们在室内乐领域的编制方面做足了文
章,让后来者伤透了脑筋。温德青巧妙地让中国的二胡与西方的弦乐四重奏结合,前途
是光明的:都是弦乐,总体音色比较协调,二胡又具有一定的特色,既能“跳”出来又
不至于太冲突;单个来看,五件弦乐器相互对位、呼应自然不成问题,而分组的时候擅
长旋律的二胡,可以得到具有完备和声音响的弦乐四重奏的坚实支持。这还是一个精练
、干净的组合----在如今,一个作曲家能够抵挡住形形色色的打击乐的诱惑是不容易的
,尤其是在写作几乎可以随心所欲选择乐器的室内乐的时候。温德青本人可能对这个创
意也是挺欣赏的----他还写了一部相仿佛的作品“为琵琶与弦乐四重奏而作”的《叙事
曲》,但是在我看来这部作品可能是失败的,琵琶和弦乐四重奏归根结底没“扯”到一
起去。第二是材料来源,温德青“知难而上”地选择了家喻户晓的河北民歌《小白菜》
,很多中国作曲家都运用过的一个素材,这也是《变奏曲》收到批评的一个因素,我的
一个朋友就发出过“为什么老逮住‘小白菜’不放呢?”的声音。只是温德青将这个素
材进行了巧妙的与众不同的处理,这就是第三也是《变奏曲》成功的关键。作品名为“
变奏曲”,但其创作手法又与通常的“变奏”手法不同:作品的前6个变奏,分别以民歌
《小白菜》中的6个小节为基础,每小节作一变奏, 运用“固定音程”的技法构成,最后
才是民歌主题的完整出现。
(二)
《变奏曲》的整体结构是变奏I+变奏II+变奏III+变奏IV+变奏V+变奏VI+主题+尾声。以
下简述之。变奏I(1-17小节)以民歌《小白菜》第1小节“5 3 3 2 -/小白菜(呀)”
为基础,也就是说这一变奏中每一个声部横向与纵向 的每两个音之间的关系要么是小三
度(sol-mi),要么是大二度(mi-re),要么是纯四度(sol-re)或者它们的转位。后
来的几个变奏手法与之类似。变奏I具有引子性质,先从弦乐四重奏开始,轻盈的力度,
缓慢的速度,实音与泛音的快速交替,营造出类似“很久很久以前”的“背景”。6小节
之后二胡从高音区进入,悠长的泛音旋律线,透明缥缈----“多么清纯美丽的小白菜”
的“形象”!二胡声部自上而下的独奏华彩句之后,进入变奏II(18-39小节),这个变
奏以民歌第2小节“5 53 32 1-/地里黄(呀)”为基础,延续前面的速度,只是五个声
部自由对位使音乐富有流动感和“叙述性”。变奏III(40-93小节)以民歌第3小节“1
 3 2 6 -/三两岁上”为基础,速度加快了近一倍,情绪活跃,表现了“小主人公天真活
泼的天性”;而二胡声部突显的四度滑奏,则闪烁着浓郁的秦腔风情(温德青曾在西北
工作过5年,只是他对我说《小白菜》是西北民歌,并希望以此暗示“故事”的地点,可
能是他记忆有误,幸好在这实在不重要)。变奏IV(94-159小节),以民歌第4小节“2
 1 76 5-/没了娘(呀)”为基础,速度进一步加快,紧张不祥,富有戏剧性。恰好,相
应的“材料库”中出现原民歌中唯一的一个小二度(do-si),为音乐的紧张度的提高提
供了可能。各声部结构不同的音阶纵横交错、起伏涤荡,表现了“小小孩子就要抗拒命
运的不公”的情形。变奏V(160-169小节),以民歌第5小节“6 16 5 - /亲娘呀”为基
础,是二胡的华彩段,左手拨奏与右手拉奏快速结合,极高音区的嘶鸣,体现了主人公
内心的波澜。变奏VI(170-197小节),以民歌第6小节“6 2 1 6 5 - /亲娘呀”为基础
。这个变奏具有连接的功能----为主题的完整“呈示”做准备----音区从极高到极低,
音响从平静到激烈再回落,调性从无调性到泛调性到有调性。作品的最后是主题与短小
的尾声(198-218小节)。民歌《小白菜》本来就很美,在千变万化、千呼万唤之后才出
来之后就更加动人。二胡在中音区以醇厚的旋律展示主题,弦乐四重奏做下行半音化的
呜咽尾随,情真意切,充盈着人道主义的情怀。接着二胡的主题移高一个八度与第一小
提琴构成低八度的平行,赋予主题以光辉的色彩, 而第二小提琴与二胡作小三度平行叠
置,中提琴与大提琴则形成小三度对题给主题以鲜明的支持,此时此乐已达到了最动人
心弦的境界。然后乐曲在短小的具有叹息与渴望意味的尾声中回落、结束。
整部作品的力度、速度的布局变化有致,织体丰富多彩,节奏以古典的形态为基础,不
时插入的数控节奏又适时、适当地避免了节奏的平庸与陈旧。尤其值得注意的是音高的
精心处理,它们既具有严格的逻辑性又蕴涵着极大的可能性。比如说它的每个变奏都分
别严格地以民歌中的一小节为基础,以便控制整体音响的五声性特点,但纵横向之间的
和声结构又是变化万千的,从而保证了作品在充盈着浓郁的民族风格的同时,又富有鲜
明的现代气质。对这个问题有兴趣的朋友可以参看我近期将在《黄钟》上发表的纯技术
分析文章《温德青〈小白菜:为二胡与弦乐四重奏而作的变奏〉的结构途径》,只要有
一定的乐理基础的朋友都可以看得懂,这倒不是说我的文章写得深入浅出,而是再次说
明了一个道理----深邃的思索、简单的技术可以或者更可以成就不平凡的艺术佳作。
(三)
这么说来,说温德青的《变奏曲》是“现代气质与民族风韵的交融”,大抵是不错的,
但我仍然有些“麻烦”。三天前的一个下午,学院院报的一个学生记者“采访”我(该
报新辟一个栏目,陆续介绍各系的青年教师“骨干”,我荣幸入选并首当其冲),问了
很多或宏大或尖锐的问题(她真的看过不少书,甚至还包括我的一些小文),我几乎都
不能给她以满意的回答。但有一个问题却“上”了我的心,我到现在还记得:“音乐创
作一定要有民族风格吗?”她认为:“一个中国人写一部作品肯定会具有中国风格的。
”她甚至还做了一个不错的比喻“揭示一部作品具有民族风格是不是有点像一个数学家
向别人炫耀自己的乘法没有做错?”天哪!我差一点乱了阵脚。细细想来,前几年做“
20世纪音乐欣赏”栏目,我常谈民族风格,今年写“中国新音乐”更是变本加厉,这篇
文章更是登峰造极----写进了标题!我是不是说错了?或者即使没大错是否也太多了?
我认真地对她说了三点:其一,只要风格纯熟,有否民族风格都算是成功的;其二,民
族风格是音乐作品获取“个性”的重要因素之一,尤其是在与他国作曲家“较量”的时
候,世界越来越“小”的时候;其三,中国专业作曲教学从教材到素材,西方作曲技术
理论所占的比例远远高于民族音乐理论,这样所导致的结果是一个学生写成一个纯熟的
“西方风格”的作品的可能性比写成一个“中国风格”的作品的可能性要大或者大得多
,当然最坏的结果是两头都不成。
改革开放之后,一批才华横溢的中国青年作曲家出洋之后,比在国内的时候更加强烈地
意识到“民族风格”最起码“民族标识”对他们具有举足轻重的“艺术意义”乃至“生
存意义”,努力在“现代技法”与“民族风格”之间探寻,写出了一批成功的作品,提
升了中国当代音乐在世界的地位,这当然是重要的。温德青也是其中的一位,尽管目前
他可能还没有他的同伴“火”(不“火”至少有一个好处,就是有更多的时间静心写作
),但我真的看好他的作品,他即将写出来的作品。
2001年5月21日晚都司湖畔

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