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发信人: Stermboy (Hi,很高兴认识你), 信区: Music
标 题: 《英雄》音乐篇
发信站: 荔园晨风BBS站 (Mon Dec 2 12:32:47 2002), 站内信件
《英雄》作为一场“视听的盛宴”，听觉部分当然是不可忽视的。也许你在感受画
面带来的冲击力时可能忽略了音乐、声效元素，但这并不影响你将来在看完影片后
再来仔细地回味原声CD里谭盾所说的“既柔情又苍凉”的乐章。同时，因为音乐是
这次争议的最大部分，我们更希望倾听原创者谭盾亲口讲述的创作历程以及与《卧
虎藏龙》配乐的区别来了解真相。
听起来是音乐在走，但是你不知道是什么力量在领着你走，所以我们想用另外
的看不见的力量把观众揪住。原则上说，在这场电影里面，观众没有自由，我们不
想给你自由，不像费里尼、安东尼奥尼，法国新浪潮的电影，会给观众很多的自由
，而这部电影一分钟都不给你自由，一秒钟都不给你喘气。
音乐大师独家专访
没有《英雄》抢眼的剧照，只有一版文字安静地列在这里，里面有鼓声、叶子
飘舞的声音、谭盾手指轻扬划破空气的声音……让眼睛代替耳朵，在刀光剑影中感
觉一种比声音更安静的声音。让我们用耳朵领悟，谭盾、张艺谋对大地以及民族浓
浓的情感。
序曲：谭盾与帕尔曼 一把惹哭“英雄”的小提琴
最开始，张艺谋跟我讲故事时，我就仿佛听到几根很古老的琴弦在一直绵绵不
断地哭泣、叹气，很悲壮，也很悠远，有一种特别浪漫的情感，于是我想到了小提
琴，想到了尚在世上的小提琴之父帕尔曼。有一次帕尔曼和我吃饭，他跟我说能不
能帮他写一点东西，希望和我合作，我没敢轻易答应，当时我的答复是：有朝一日
我们有相同观念的话，我们就能合作。
当张艺谋给我讲完那个故事后，我马上就想到了帕尔曼，因为他拉的小提琴很
浪漫很浪漫。我找来两把小提琴，阴阳各一。一把是非常阳刚的，古代的弦子，我
哗啦哗啦把250万美金的弦子一松，他眼泪就出来了，我觉得只有松掉了弦的声音
才对，非常阳刚；我又找了自己的一把小提琴，是广州出的，当时用50美金买下来
带去美国学习。我把这把小提琴松掉弦，换上丝质的弦，拉出的声音非常远古、粗
犷，这就是悠远、苍茫的意境。我就想，能不能用这把小提琴演奏出非常浪漫的东
西，比如说男女的情感。而另外一把小提琴表现的是对大地的情感，是关于命运、
自然与国家的。
琴换掉弦之初，帕尔曼有点不习惯，因为他受过固定音高的训练，哪一个音高
属于小提琴的哪一个位置，都有定性的。后来我来试，(电影)当中我也和帕尔曼重
奏过，我做了很多示范，因为小提琴很多指法是从古琴上来的，包括很多颤音、挫
音、揉音，非常复杂的指法。帕尔曼稍稍习惯之后就很快进入情绪，因为他有音乐
，就像一个人有了爱，什么都不用担心，我们做音乐的，选人的原则就是要看这个
人有没有“音乐”，有了“音乐”，什么技术、表现力都不用担心。我觉得帕尔曼
的音乐好，这一点我非常兴奋。
第一幕：谭盾之精彩配乐 比声音更安静的声音 《天下英雄》
第一场是《天下英雄》，从帕尔曼拉的小提琴里面你可以听到大地的声音，它
是人类灵魂深处的反映，拥抱自然与文化、人生与万物。还有张曼玉和章子怡在胡
杨林决斗的那段我也很喜欢，一个非常浪漫和凄惨的女声像摇篮曲那样慢慢地飘，
当中有日本鼓童的声音，很多叶子的声音在飘。两个女人虽然在打斗，但很浪漫，
她们是为了两个男人在斗，为了情、为了爱。音乐从另一个角度展现她们的美、她
们内心吸引人的地方。
《在水一方》
《在水一方》是梁朝伟和李连杰的打斗，当时我们做了两个方案，一个是两个
男人的决斗，另外一个是两个人打轻功。后来采用了第二个。他们那么强的意念、
那么强的欲望，为了两个女人、为了国家、为了英雄、为了天下在斗，但他们在湖
上漂泊厮打时，没有半点声音，只听到水滴的声音、风的声音，安静得不得了。张
艺谋当时跟我讲的时候，我觉得很有意思，我就想，能不能用声音去制造比声音更
安静的状态。我觉得这个很难，但我觉得我们做得很成功。
《闯秦宫》
《闯秦宫》讲的是张曼玉和梁朝伟闯到陈道明的宫里。我们用的是古尧———
一套4000多年前的古乐器。那段很精彩，完全是在古钟声中打斗，加了一些西藏喉
音的演唱。当时我问张艺谋：“这段打斗到底是什么东西？”他跟我说是“一种不
可摆脱的宿命和吸引力”。实际上最后那场戏是说梁朝伟已经把剑逼在秦王脖子上
，但没有杀他，他觉得不杀比杀更好，不杀，天下才更太平；杀他，真正的太平就
不可能存在。我感到一种宿命、一种对天下太平几近宗教式的禅想，那恰恰是我在
读解张艺谋眼里闪现的光芒时所获得的感觉。所以后来我跟他说要不要在古尧里面
加一点“宿命”的宗教色彩，配上很浑厚的男低音，他说他会很喜欢，我也很喜欢
。那个场面很精彩。
《永别英雄》
还有一个我特别喜欢的是《永别英雄》，把“李连杰”(无名)的尸体抬出去那
场，我完全采用了北方秦腔里面的东西，加上给帕尔曼的那把小提琴，介乎东北二
人转和秦腔之间，非常苍凉和温柔。
《风》
有场和声名叫《风》。当时张艺谋给我讲故事，说秦军打仗时比风还快，一打
仗就喊“风风风”，非常吓人。我就用了一种风的音乐，找了50个男低音用采样器
将人声混合起来。当时我们谈得很精彩，讨论是喊“风”还是喊别的什么。跟一个
好艺术家合作就是很过瘾，他可以带着你走，你也可以带着他走，然后两个人的思
维就可以飘起来。跟李安、张艺谋合作都有这种感觉。
间奏：谭盾之精彩背后 那段苦死了
CD过两个星期就会出来，是按照故事情节去编的。一开始是《英雄》的序曲，
接着是《天下英雄》，然后是在棋馆打斗那场。棋馆打斗那场很精彩，我们用了很
多水的声音，满堂的人冲出去下棋，当时一直有一个老人在弹琴。当时我就想能不
能把这场戏中意念的打斗表现出来，而不是真正决定胜负的人与人的打斗，于是我
用了水和古琴，一种高山流水的意象。
那段苦死了。当时拍的时候，张艺谋随便找个老头儿坐在那里，拍了很多特写
，他虽然不会弹琴，但是感觉特别好，可惜没有把声音留下来，这样我就很难了。
我要重新配音乐，要和影像手法一模一样，但是音乐又是很自由的，我们花了很多
很多时间去做这段戏的音乐。你看着好像有一个古曲在动，但实际上每一个音都在
画面里面。我当时做的时候，完全把画面放到电脑里，每一个动作在节奏上是怎么
样的，然后再把动作的节奏卡到我想要的音乐里面，把它疏通变成一个正常的音乐
作品，经历了很多步骤。难就难在花了两个月时间才把音乐和画面全部对齐了，然
后张导说：“我把中间一段剪掉了54秒。”我说：“完了！”全部都对不上了，又
要返回 Stu dio 重新做。一天张艺谋又打电话来说：“我发誓。”我问他发什么
誓，他说：“以后再不会这样了。我又改了一点点。”你知道那有多难，于是我们
又去改。不过我们还是觉得很值得，因为东西总是越修越精美。
第二幕：谭盾之两部巨制 一个委婉一个苍茫
电影音乐说它容易也容易，说它难也难。最难就是把音乐当成整体艺术的一个
部分，像歌剧那样就砸了，你自己砸了，电影也砸了，但是在这么多条条框框下，
把音乐写出来，确实很难。
我们这次用了很多指甲的演奏。比如说梁朝伟和章子怡看着张曼玉和李连杰在
下边打的那段，完全就用了指甲刮鼓皮，那种紧张和悬念你听不出来，如果不懂音
乐的话，很可能到第二遍甚至第三遍才会注意到。
听CD就知道《英雄》和《卧虎藏龙》追求的音乐很不一样。《卧虎藏龙》追求
的是很缠绵、很委婉的，《英雄》追求的是一种苍茫、悠远和宽阔；《卧虎藏龙》
追求的是单线条的、像书法一样的流畅，而《英雄》追求的是多层面的丰富和颜色
，斑斓的颜色，很漂亮。
第三幕：谭盾之两个导演 一个精确一个随意
两个导演处理音乐的方法也不一样。李安是非常有控制、有计划、非常精确性
的“配方式”的导演；张艺谋是一个非常感性直觉的艺术家。这两点我都蛮喜欢的
，我做现代音乐的时候比较喜欢“控制”，做实验音乐的时候比较喜欢“感性”，
所以我跟这两个导演合作都觉得很棒，虽然他们两个不同，但是和他们都有灵魂火
花撞击的可能性。和他们谈故事、谈音响概念的时候，他们都给我很多支持，两个
人几乎没有否定过我的任何音乐观念，但我也给他们很多音乐方案。比如说，胡杨
林里面的那段，我就给了他三个方案，其中一个是在刚烈上面飘着诱惑的女高音，
有点邪邪的，有点像一条灵活的毒蛇在穿梭，但最后采用的是飘逸中间透一点阳刚
的方案。九寨沟那段男性英雄设计得很虚渺，《英雄》音乐的节奏感很强，年轻人
可能会喜欢，非常现代，现代中间又看出很多古远的成分在里面。
尾声：谭盾之总结 我们不想给你自由
这次惟一可以斟酌的就是音乐有点满。我的音乐是90分钟，原来的片长有两个
小时，剪了之后剩下90分钟，而我的音乐只剩下70分钟。当然我会尽量用空白，比
如李连杰进入秦宫以后，一直跟秦王对峙，那时候有持续的尧声在打，像钟声一样
，有一种悬念感和宿命感，还有很多地方都做得很虚。
我们这次写音乐和往常不一样，几乎所有的动作、所有的表情都融合在音乐打
点上面去了，都对得很准，花了好多时间。其实第一稿好精彩啊，就像歌剧一样，
每一个动作音响和音乐都很到位，中间剪了一次，情节上更精致，但是音乐上就要
做很大调整，很多地方对不上了。它跟歌舞片不一样，是一种声音的意识流。我们
想从音乐、画面、声音等各方面揪住观众，这是与《卧虎藏龙》很不同的地方。《
卧虎藏龙》片给了观众很大空间。
其实我本人不是很重武侠，我不喜欢叮铃哐啷的声音，但张艺谋和李安拍的都
不是简单的武侠片。让我更感兴趣的是他们这两个人，他们都是有风格、有追求的
，为他们做音乐我觉得很荣幸、也很好玩。做完《卧虎藏龙》和《英雄》后我觉得
是留下了两个很好的孩子，《卧虎藏龙》是女儿，《英雄》是儿子。《英雄》是非
常粗犷的，当50个男低音出来时，好像一群女人的灵魂都没了，那么宽厚的一种深
爱。这就是张艺谋对大地、对民族深厚的情感，他想在音乐里表现出来，这次都表
达出来了。
我还没看过网上的评论，每个人都会表达自己的想法，欣赏音乐是非常自由的
行为，创作音乐同样是非常自由的行为，各走各的独木桥吧。但我还是非常喜欢我
的观众、我的电影音乐。总会有一批分享我的观众，不论我是阳春白雪还是下里巴
人，他们都可以跟我在一起，这也是我希望每年都给他们一些新东西的原因。至于
说音乐有没有可能获奥斯卡奖，我想都没想过这个问题，这不重要，我想观众也不
会太在意。最重要的是，这是一部非常优秀的电影，它将来会有好票房。
不能超越自己
有人问我是否当初接《英雄》的时候就已经考虑到要和《卧虎藏龙》不一样，
我说这个倒无所谓吧，就好像贝多芬一样，打死也听不出是贝多芬哪一个乐章。我
觉得有一点，就是我不能超越我自己，这太难了，所以我就从来没想过要超越。
CD马上要出来了，你可以去听听。帕尔曼的两把小提琴，一把是广州那把沧桑的，
另外就是他那把250万美金的，他那把琴不知道陶醉了多少男人女人，我也希望我
这把广州的琴起码能陶醉梁朝伟和张曼玉吧。
做一个好的电影音乐很难，要做到音乐不从整体的电影中跳出来，更不会把情
节对白和其他音响给盖住，而是要推动情节的紧张度或者勾画出导演不能说的声音
，明明那两个人是在哭，但是必须勾出他们在爱，这都是音乐要做的，是很难，但
是也很有吸引力。所以尽管我更多的心思是搞新的音乐、观念性很强的音乐，但是
电影音乐对我的吸引力很大，特别是好的导演对我的吸引力更大。
不能没有节奏
总而言之，《英雄》的音乐和《卧虎藏龙》的音乐走的是两个很不一样的方向
，当然也有相似的地方，比如我们都用了鼓，一个是小提琴一个是大提琴，但是我
们处理的手法和原则不一样。首先，我们这次用鼓点用得非常节省，也用了很多不
同的打法，比如说水上那场戏就没怎么用鼓，在棋馆的打斗大多数只是用古琴和乐
队，胡杨林那段鼓也是后面才出。我觉得和鼓童合作了而不用鼓就太可惜了，因为
鼓童是世界上打得最好的；第二，我们在《卧虎藏龙》里面就已经尝试过了，是一
个很好的发明，在中国戏曲的鼓点当中找到武术表演最恰当的语言和匹配的方法，
我觉得很好，这也是我自己在寻找的语言。从《卧虎藏龙》到《英雄》，节奏都很
重要。音乐离开了节奏就没劲了。我们把CD给上海的音乐爱好者听，他们听完就说
和《卧虎藏龙》不一样，《卧虎藏龙》有委婉、细水长流的感觉，而《英雄》强调
多层次的演奏，比较丰满和阳刚，在柔性里面有一种深情，不光是男女之间的情欲
和情感，还有对大地、对国家、对和平和天下的一个很大的阐述。原则上说，《卧
虎藏龙》的音乐是南方的，《英雄》的音乐是北方的，不一样。
变奏 荒岛鼓童与酒
我特别喜欢鼓童。战国时期，最流行的乐器就是鼓。我常常跟日本的鼓童保持
良好的关系，常常一起工作，但是一直没有找到合适的题材合作。当我听到张艺谋
讲这个故事的时候，我就好像听到日本的鼓在敲。但是日本的鼓童并不是随便跟人
合作的，他们在日本佐渡岛上开辟了一块荒地，做了一个鼓村，盖了一个巨大的鼓
仓，在那里种烟种稻粮，每个鼓仓非常大，里面20面鼓每面都有七八米高。我们一
起去选鼓，喝了两天酒才让提“鼓”字.当时我的鼓乐已经写完，念给他们十几个
人听，他们是不读谱的，从来都是把鼓乐先变成鼓经。十几个人全部看着我的眼睛
等我念完之后，说：“没问题！”
第二天在那个岛上录音，他们全部背出来了。做这段鼓乐，只用了两天时间。
我们在美国录帕尔曼，在日本录鼓乐，然后再把首席录音师等全班人马搬到北京去
录“爱乐”的男低音和声。阳刚中的温柔，野性中的宽阔，是从这部影片中看到的
对永恒和平的追求。我们还用了中国长沙博物馆的古尧和古琴。我觉得《英雄》音
乐的观念，是我听张艺谋讲故事之后想到的，和他商量之后他也很喜欢，到每个地
方录音他都来了。
来源:网易娱乐
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.44.55]
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