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发信人: linrich (linrich), 信区: Music
标 题: 古典入门---古典音乐的基础知识[转]
发信站: 荔园晨风BBS站 (2004年09月18日19:19:36 星期六), 站内信件
(1)-序曲
序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲。有时也指某些大型器乐作
品的开始曲。早期的序曲，即十七世纪末叶和十八世纪前半叶的序曲有两种主要类
型：一种是法国作曲家吕里创始的法国式序曲，由慢板-快板-慢板三个段落组成；
另一种是意大利那不勒斯歌剧乐派代表人物斯卡拉蒂确立的意大利式序曲，由快板
-慢板-快板三个段落组成，它的快慢顺序恰恰和法国式序曲相反。下面，我们通过
两首乐曲来比较一下这两种序曲的区别。
韩德尔的清唱剧《弥赛亚》的序曲是法国式序曲，分慢板-快板-慢板三个段落。一
开始是慢板的引子，音乐采用一长一短的节奏，显得庄严肃穆。然后是快板乐段，
它是序曲的主要部分，用“赋格段’写成。赋格的主题短小精悍，雄健有力。最后
，音乐又回到慢板。构成一个短短的结尾。
格鲁克的歌剧《巴里斯和海雷娜》的序曲，是典型的意大利式序曲。分快板-慢板
-快板三个段落。第一段是进行曲性质的快板，富于英雄气概。第二段是抒情的中
板，同第一段形成了刚柔的对比。第三段是欢快活跃的回旋曲，分成a-b-a-c-a五
个小段，是回旋曲的主题。这首序曲三个段落的主题各不相同，但第三段和第一段
的旋律有密切的联系。
早期的歌剧序曲和歌剧的内容没有直接的关系，往往一部歌剧的序曲可以借用于另
一部歌剧。以后，格鲁克和莫扎特在不同程度上提高了歌剧序曲的表现力，使歌剧
序曲开始具有暗示剧情的作用。而贝多芬为歌剧《费台里奥》所写的四首序曲，则
把这一体裁提高到交响音乐的水平。尤其是其中的《雷奥诺拉》第三序曲，表现人
物性格和戏剧冲突更为深刻。歌剧《费台里奥》原名《雷奥诺拉》，描写西班牙监
狱长皮查罗挟嫌诬陷仇人弗罗雷斯坦，把他打入了地牢。弗罗雷斯坦的妻子雷奥诺
拉乔装为一个少年，化名费台里奥，潜入监狱，做了看守罗可的助手，准备伺机营
救她的丈夫。一天，皮查罗听说司法大臣要来视察监狱，便密谋在他来到以前秘密
杀害弗罗雷斯坦。皮查罗一面派人在城楼上了望，以便在司法大臣来到时吹号报信
，一面命令罗可为弗罗雷斯坦挖掘坟墓。雷奥诺拉进入地牢帮助罗可掘坟，得以和
丈夫相见。当皮查罗持刀前来杀害弗罗雷斯坦时，雷奥诺拉拔出手枪，挺身而起保
护她的丈夫，这时城楼上响起了号声，查狱的司法大臣来到，皮查罗的阴谋败露，
弗罗雷斯坦获得了自由。
《雷奥诺拉》第三序曲采用歌剧中的音乐主题，概括了歌剧的内容，阐明了歌剧的
主题思想。这首序曲用奏鸣曲式写成。开头的慢板引子描写弗罗雷斯坦被打入地牢
。在表现压抑情绪的下行音阶以后，单簧管和大管唱出了弗罗雷斯坦的咏叹调“正
当我生命的春天，一切欢乐都消散”。这首咏叹调取自歌剧第二幕第一场，表现了
弗罗雷斯坦横遭陷害的痛苦和失望。弗罗雷斯坦的咏叹调从悲痛压抑转向悲壮激昂
，并达到了引子的高潮。呈示部的第一主题是一首气势蓬勃的进行曲，描写雷奥诺
拉坚强勇敢的性格，以及对黑暗势力的斗争。第二主题是一个抒情主题，描写弗罗
雷斯坦和雷奥诺拉忠贞的爱情。展开部主要发展第一主题的斗争形象，然后，独奏
小号传来了报信的号声，这也是歌剧第二幕中原有的音乐。小号报信的号声吹了两
次，然后音乐走向高潮，再现部就在高潮上进入。在尾声中，速度改为急板，弦乐
器自弱而强，演奏着上下起伏的音阶进行，音乐从涓涓细流，汇合成一股洪流。把
自由的颂歌高唱入云，表现斗争获致胜利，正义得以伸张。全曲在欢欣鼓舞中结束
。
贝多芬的《雷奥诺拉》第三序曲，是采用歌剧音乐的主题贯串着戏剧性的发展而写
成的。如果仅仅把歌剧中几个最精彩的主题组合起来，而没有贯串这种戏剧性的发
展，那就叫做“集锦式”的歌剧序曲。法国作曲家托马的歌剧《迷娘》的序曲，就
是一个典型的例子。
《迷娘》是根据歌德的小说《威廉·迈斯特的学习年代和漫游年代》创作的。 歌
德笔下的威廉·迈斯特，是资产阶级启蒙运动时期德国市民青年的代表，他要摆脱
狭隘的生活天地，走向自由世界，到实际斗争中去认识生活的意义。
歌剧所描写的是威廉和迷娘的一段故事。迷娘从小被吉卜赛人拐走，吉卜赛人强迫
她在旅馆里跳舞给大家看；她不肯跳，当头人挥起棍棒来打她时，老艺人洛塔里奥
和大学生威廉拦住了头人。迷娘向二人赠花表示感谢，威廉把花转送给了剧团的女
演员菲丽娜。迷娘向威廉诉说了自己的身世，威廉深为感动，出钱为她赎身。迷娘
穿上男装，做了威廉的书童。威廉被邀请为剧团的诗人，跟了剧团到替芬巴赫城堡
去演莎士比亚的戏。这时迷娘已爱上了威廉，但威廉并没有感觉到迷娘对他的爱情
。当迷娘看到威廉和菲丽娜在一起时，产生了妒忌和失望。她想投湖自杀，被老艺
人救了起来。她诅咒着城堡但愿为天火烧毁，老艺人听了她的诅咒，当真纵火焚烧
了城堡。迷娘奔进城堡去取回她送给威廉的花，为大火所包围。威廉奋不顾身，从
火中救出了迷娘。老艺人在威廉的陪同下，带着受伤的迷娘回到自己的意大利故居
。迷娘渐渐恢复了健康，回忆前事，原来她就是老艺人失去的爱女。迷娘和威廉互
吐衷情，同结永好。
歌剧《迷娘》的序曲包含歌剧的五段音乐：第一段是老艺人在迷娘养病时所唱的摇
篮曲，吐露了慈父对爱女的舐犊深情。第二段是老艺人的竖琴音乐。第三段是迷娘
对威廉倾诉自己的身世时所唱的歌。这首歌很有名，被称为“迷娘之歌”。歌词是
这样的：
你知道那地方，到处橘花飘香，黄金果的国土，红玫瑰的故乡。
微风特别柔和，小马格外轻狂。
蜜蜂一年四季，为采花繁忙。
一个永恒的春天，神赐的恩典， 在蓝空下微笑，闪耀着光芒。
啊命运叫我流亡，空对幸福的一海岸，独自黯然神伤。
我衷心向往，愿意生活和终老在那地方。
这段音乐在序曲中是由圆号吹奏的，旋律抒情婉转、富于诗意。第四段是女演员菲
丽娜在戏剧《仲夏夜之梦》中成功扮演了仙后这一角色之后所唱的歌。原来的歌词
是这样的：
我是蒂塔妮雅，是女王，我是蒂塔妮雅，我真漂亮！
我欢笑，在地面上游荡， 比鸟儿还快，胜过闪电的光。
这是一首波洛涅兹体裁的三拍子舞蹈歌曲（参见“舞蹈歌曲和舞曲”）。第五段是
菲丽娜的福拉纳舞曲。福拉纳是一种六拍子的威尼斯舞曲，表现出生动活泼的情趣
。五段音乐既不是随意的凑合，也不是顺着在歌剧中出现的次序排列，而是按照美
学原则精心剪裁的一幅镶嵌画。
十九世纪初叶以后，出现了一种新型的序曲，它既不是歌剧的开场音乐，也不是器
乐作品的开始曲。而是一种独立的、专为音乐会演奏而作的管弦乐作品，所以这种
作品被称为“音乐会序曲”。其中有些是标题音乐，也就是用文字或题目来阐明作
品思想内容的器乐曲；有些是纪念性的乐曲，如勃拉姆斯的《学院节日序曲》就是
作者为答谢布勒斯劳大学授予他荣誉哲学博士学位而作。在形式上，这些序曲都是
单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成。
门德尔松的《赫布里底群岛》序曲，又名《芬格尔山洞》序曲，是一首标题性序曲
。芬格尔山洞是苏格兰西海岸外赫布里底群岛中斯塔法岛上最大的岩洞。这首序曲
抒写了作者游历赫布里底群岛和芬格尔山洞的印象，采用奏鸣曲式的结构。第一主
题用一个动机作为主题核心。这个动机不断反复、模进和引伸，并从低音区扩展到
高音区，描写岩洞的静僻和幽深。第二主题由大提琴、大管和单簧管奏出优美的歌
唱性旋律，伴随着弦乐器上碧波荡漾一般的音型，描写浩瀚的大海。展开部淋漓尽
致地发挥了这两个主题，描写海鸟飞鸣，海风凄厉和海浪的起伏逐渐变为汹涌澎湃
的气象。当音乐平静下来时，开始进入再现部，又回到了幽静的岩洞景色。最后，
热情洋溢的尾声把壮丽的自然景色和心醉神迷的精神境界结合起来，作了生动的描
述。
勃拉姆斯的《学院节日序曲》，是一首纪念性的音乐会序曲。一八七九年三月，布
勒斯劳大学授予勃拉姆斯以荣誉哲学博士的学位。勃拉姆斯在1880年8月写成这首
序曲，作为答谢。这首用奏鸣曲式写成的序曲，采取四首德国大学生歌曲作为主题
。第一主题是在十九世纪德国民主革命运动中起过积极作用的《一八一九年十一月
二十六日之歌》。创立于1815年的耶拿德国大学生协会，因为传布自由思想而于
1815年11月26日被解散。这首歌是抗议协会被解散的大学生团奖歌曲，曾在德国大
学生中广泛流传，有很大的影响。过去我国的学校歌曲，也曾采用过它的曲调，配
上李白的《春思》（“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风
不相识，何事入罗帏？”），流传于二、三十年代的中学里，为当时的中学生所熟
知。在序曲中，这个主题是由小号吹出的。连接部采用大学生歌曲《国父》的曲调
，这是德国大学生举行庆宴时所唱的歌曲；第二主题是《大学一年级生之歌》，是
一首富于风趣的大学生歌曲，由大管吹出。尾声采用了十八、十九世纪广泛流传于
欧洲各国的拉丁文大学生歌曲《短暂的生命》，歌词宣扬青春及时行乐和对师友的
祝福，但最后一段歌词唱出了“摆脱忧患，送走困苦，驱除恶魔。扫清暴虐”的意
愿，表现了争取民主的进步思想。这首庄丽雄健的大学生歌曲由全部乐器强劲地奏
出，序曲在欢欣鼓舞的热烈气氛中结束。
(2)-谐谑曲
谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发
展演变而成的。谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。复三段式
就是一首乐曲分为三大段，而每一大段又各自含几个小段落，第三大段是第一大段
的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快，节奏活跃，并且常用独特的音调、不常见的节
奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、
突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。
海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的
性质。例如，他的G大调弦乐四重奏（作品76之1）中的第三乐章，名为小步舞曲，
但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的
。小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段
中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的
交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流
畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。显得生意盎然，和小步舞曲的
中间部分强调恬淡幽静也有所区别。第三部分是第一部分的重复。
贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲
劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲
的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形
象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境
界的戏剧性体裁。
第五交响曲的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑
虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。整个乐章分三个部分：第一
部分的音乐包含三种矛盾的因素，第一种因素表现沉着的、深思的形象，由低音弦
乐器齐奏；第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出
；第三种因素是斗争，是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的（这个主题贯
穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中），先在弦乐器的伴奏下，由圆号强烈
地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。第一部分就由这三种因素分三个回合互相
交替着，表现内心的矛盾。但在第二个回合中，沉着的、深思的因素扩大了，惶惑
和疑虑的因素不见了，斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强，表现得更加刚毅有
力。在第三个回合中，沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争
的因素同时结合在一起，而且逐渐变得坚定起来，最后统一为气概豪迈的斗争的形
象。第二部分的音乐是舞蹈性的。法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢
欣的巨象在跳跃”。应该说。这是内心的舞蹈，表现了在斗争力量鼓舞下内心的活
跃和翻腾。第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。主题的旋律先由大提琴和
低音提琴齐奏；六小节后，中提琴和大管模仿这个旋律；再隔六小节，第二小提琴
也奏出模仿的声部；然后，隔两个小节，第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。挥
个声部此起彼伏，互相纠结在一起，形成了一股蓬勃发展的音的洪流。第三部分是
第一部分的再现。这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏，不仅表现得更为果断，而且
三种因素在节奏上统一了起来。最后，在定音效雷鸣一般的隆隆声中，力度由弱而
强，调性色彩由暗而明，终于从c小调转入 C大调，引进了由全部乐器奏出的雄浑
的胜利进行曲，这已经是第四乐章的开始。它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪，
坚定了斗争的信念，而且更从斗争的信念，发展到充满胜利的信心。在这部交响曲
中，第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。
从肖邦开始，谐谑曲被用作独立的器乐曲。肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品
一样富于戏剧性，而且类似一种浪漫主义的音诗。肖邦的b小调谐德曲作于 1831到
1832年间，是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。当时波兰是在沙俄的残
暴统治下，这次争取民族独立的起义，因沙俄的镇压而以失败告终。谐谑曲的引子
，是两个不协和弦，好象一声悲壮激昂的仰天长啸。第一部分用一个向上冲击的音
调作为主题核心。这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾，表现心潮澎湃、热情激动的
形象。第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。在第二个段落中，这个向上冲击的
音调以更大的幅度盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现不可
遏制的悲愤情绪。第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序
交替而成，表现忧国之情萦回胸怀。第二部分是和平生活的回忆，和两端部分形成
鲜明的对比。速度放慢了，调性由小调变为大调，体裁也起了变化，暂时离开了谐
谑曲，变成了摇篮曲。第二部分的第一个段落，是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的
，这首圣诞歌曲的名字是“睡吧，圣婴”，肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的
音乐，使人想起圣诞节与家人团聚，唱着这首摇篮曲的情景。第二个段落在摇篮曲
的节奏基础上，唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。第二部分也象第一部分
一样。由以上两个段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表现回忆和
怀念之情流连忘返。第二部分的末尾，又一次响起了引子的两个不协和弦，但在每
个和弦的后面。摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着，好象在睡梦中恍恍惚惚地听到
外界的声音一样。第三部分是第一部分的再现。最后，在尾声中，同一个不协和和
弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次，激昂愤慨的情绪达到了顶点。整个谐谑曲，
就在激烈的抗议声中结束。
贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承
关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一
体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第
四交响曲第三乐章，是一首二拍手的谐谑曲。
这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在
写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什
么确定的感情。可以说是一连串的幻想，象是当你喝了一点酒，感到有些昏昏然时
，浮现在心头的不可捉摸的形象。心里既不快活，也不忧愁，内心是空空洞洞的，
而想象却象脱羁之马。已经开始描绘出一些离奇的图画来了，也不知道为了什么。
忽然心中想起一个喝醉了酒的农民，听见一首短小的街头歌曲。远处什么地方走过
了军队的行列，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种
形象。”这个乐章中三个基本主题，是由三种不同的音色表现出来的。第一个主题
描写迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神状态，是由弦乐器拨弦演奏的。第二个主题描写街
头歌曲，是由双簧管主奏的。第三个主题描写军队的行进，是由铜管乐器吹奏的。
这首谐谑曲包含三部分：第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现；第二部分是
以第二主题和第三主题的对比为基础的。当第二主题再一次出现时，先是木管乐器
所吹的街头歌曲旋律，由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着，这样就把第二、第三两个
主题同时结合在一起；然后第二、第三和第一主题的片段先后出现，第一主题原来
是由弦乐器拨弦演奏的，现在改为由木管乐器用顿音吹出。这一段音乐真实地描绘
了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。第三部分是第一部分的再现。在
尾声中，第一主题的片段在三种调性上先后对照，从而表现出三种印象纠缠在一起
的情景。这三种调性是F大调、降D大调和A大调。F大调是第一主题的调性，降D大
调是第三主题的调性，而A大调则是第二主题的调性。音乐虽然只是出现了第一主
题的片段，而调性却是分别属于三个不同的主题的。在调性对照的同时，还有音色
的对照：木管乐器是属于第二主题的，而弦乐器则是属于第一主题的。在这首谐谑
曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。
在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混
杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。
谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来的标题音乐，也常常采用谐谑曲的体裁。标
题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就
是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。内容是讲一
个小巫师念动咒语，命令扫帚取水；但他忘记了叫扫帚停止取水的咒语，以致房子
里泛滥成灾。他用斧头把扫帚一劈为二，结果是取来了加倍的水。最后小巫师只好
恳求师父来解除这场灾难。在谐谑曲的引子中，慢板和快板交替出现，表现一种神
秘的气氛和小巫师淘气的性格。圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题，扫帚站起来准
备取水。谐谑曲的主要部分是三拍子的，快板，描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师
急躁的心情。音乐不仅速度很快，而且用了“三小节的节奏”，显得分外活跃。所
谓“三小节的节奏”，就是每三小节有一个强拍。这在贝多芬的谐谑曲中，曾用作
一种增加动力的手段。
贝多芬的第九交响曲第二乐章，不仅用了“三小节的节奏”，还用了“四小节的节
奏”。从第177小节起是三小节的节奏，每三小节有一个强拍。从第234小节起是四
小节的节奏，每四小节有一个强拍。
杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节
奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。音乐达
到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚
一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出
现师父的咒语主题为止。尾声中的咒语主题，是采取向引子中咒语主题相反的旋律
进行的。
谐谑曲是舞曲的变种。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此，谐谑曲常常和某些三
拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。如柴可夫斯
基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子，就叫做《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的
律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。
波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》，也是一首具有
双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的
音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从
而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。
(3)-夜曲
夜曲是浪漫派音乐独特的体裁，通常是指一种具有安谧恬静的气质和沉思默想的性
格的抒情器乐短曲，大都为钢琴曲。最早写这种作品的，是十九世纪初爱尔兰作曲
家约翰·菲尔德。菲尔德的夜曲，是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式简
单朴素。例如他的降B大调第五夜曲，曲调优美典雅。好象一首抒情歌曲。全曲只
有一个主题，也就是一个乐段，末尾用一连串“半顿音”的短音符作为补充。“半
顿音”是音与音之间似断非断的一种演奏方法。每个音保持一半、休止一半，叫做
“顿音”。每个音保持四分之三、休止四分之一，叫做“半顿音”。这个曲子的意
境，好象在静静的夜里，独自一人在念一首诗，念完以后感到怡然自得；那一连串
“半顿音”的短音符，就表现了这种怡然自得的意态。然后乐曲的主题反复演奏了
一遍，反复时旋律装饰得更加华丽，好象是把诗再念一遍，念得更富于抑扬顿挫的
变化。
波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，
使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。拿肖邦的降A大调夜曲同菲尔德
的降B大调夜曲作一比较，可以看出，肖邦受菲尔德的影响是很明显的；但肖邦所
表现的形象要丰富得多，所表达的诗意要深刻得多。一开头三个和弦，概括了静夜
深思的意境，象一句题诗一样作为乐曲的开场白。最后又作为乐曲的结束语。全曲
包含两个主题，第一个主题也象菲尔德的降B大调夜曲一样，是一首抒情诗，好象
在宁静的夜里，独自怀想着遥远的过去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回忆之中。第二
个主题很象菲尔德降B大调夜曲的补充部分，也是一连串“半顿音”的短音符。但
在菲尔德的作品里，这一部分是不独立的、补充的形象，而在肖邦的作品里，则是
独立的、对比的形象。如果说菲尔德的这些“半顿音”的短音符表现了怡然自得的
心情，则肖邦所表现的是另一种完全不同的形象，描写忧虑和不安在内心滋长，变
得愈来愈激动；当第二个主题移高半音，从f小调变为升f小调的时候。这种激动的
情绪，逐步达到了高潮。接着，回到了第一个主题，但静夜深思的形象，一变而为
心潮澎湃，热情激动；最后逐渐平静下来，用开头三个意味深长的和弦结束了全曲
。
肖邦的c小调夜曲也是一首热情奔放的作品。第一部分从断断续续的旋律开始，音
调富于语言的表现力，象悲伤的独白。庄重严肃而节奏均匀的伴奏，渲染出一种悲
壮的气氛。中间部分庄严缓慢的旋律象一首宗教颂歌，最初是温和的，平静的，象
是对心灵的抚慰和祝福。后来逐渐变得刚毅豪迈，雄伟有力，象一首壮丽的进行曲
，其中颂歌的旋律不时和半音阶平行八度的快速音群相交替，象在一种宏伟的力量
的推动下前进。这股力量逐渐在壮大，半音阶的音群气势蓬勃地展开着，达到了高
潮，终于变成了嘹亮的、强劲的、振奋人心的号角之音。最后，音乐回到第一部分
，但已改变了原来的形象，速度加快了一倍，伴随着原来的旋律的，是丰满的分散
和弦和急促的节奏型；悲伤的独白变成了焦急不安的、激动人心的语言。在这首夜
曲中，音乐形象的发展，是充满着动力的，富于戏剧性的。
德国作曲家门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》所写的配剧音乐中，有一首
“夜曲”，是在第三幕和第四幕之间演奏的管弦乐曲。雅典人伊吉斯要他的女儿赫
米娅服从父母之命和狄米特律斯结婚。狄米特律斯是爱赫米娅的，但赫米娅不爱他
，而和拉山德相爱。赫米娅的女友海丽娜则单方面热恋着狄米特律斯。赫米娅和拉
山德约好，夜里在林中相会后，一同私奔。狄米特律斯从海丽娜那里得知这个秘密
消息后，到森林里去追赶赫米娅，海丽娜也来到森林里寻找狄米特律斯。两对情人
因为疲劳过度先后躺在森林里睡着了。森林里喜欢恶作剧的仙人迫克，又名好人儿
罗宾，把草汁滴在拉山德的眼上，使他醒来后爱上他所见到物第一个女人、闹出许
多笑话来。
这首夜曲描写夜晚幽静的森林景色，只用了木管乐器、圆号和弦乐器。全曲分三个
部分，第一部分和第三部分的幽静而从容的旋律，是由圆号吹出来的。圆号的音色
象猎人的号角声，所以常常用它来描绘森林景色。中间部分由弦乐器和木管乐器发
展第一部分的主题。弦乐器上不断重复着节奏均衡的三连音音型描写森林中树叶瑟
瑟作响。等到圆号再一次吹出第一部分的旋律时，这个音型继续维持着，直到最后
消失在夜色苍茫中。
法国作曲家德彪西的三首夜曲，也是管弦乐作品。这三首夜曲是三幅色彩鲜明的音
画。第一首夜曲的标题是《云》，第二首是《节日》，第三首是《水妖》。德彪西
是印象派作曲家。印象派是十九世纪后半叶兴起的一个艺术流派。印象派艺术的特
点是着眼于表现一刹那间的印象，而不是去表现明确的思想内容。印象派作家凭主
观印象去反映现实世界，艺术形象象雾里看花，是朦朦胧胧，飘忽不定的。印象派
音乐象印象派绘画一样，注重表现自然界光和色彩的变化，从而创造出一种色调明
快、气韵生动的境界。但其中艺术形象的轮廓是模糊不清的。印象派音乐家当然不
能象印象派画家那样直接利用外光来描绘对象；所凭借的主要是和声跟配器的手段
，即利用音色跟和声色彩的明暗变化，以及疏密浓淡的变化，来体现光和色的变化
。
第一首夜曲《云》是描写云彩的变化的。云彩是五光十色，变幻不定的。所以这个
题材很适合印象派的艺术趣味。据德彪西自己的解说，这首夜曲所表现的意境是：
“单调的天空景色，和浮云的庄严缓慢的运动，浮云逐渐化为略带乳白的灰色。”
云彩的变化，是通过音色跟和声色彩的变化来表现的。这种变化，是一种微小而细
致的色调变化，这里没有形象的鲜明的对比，也没有完整的旋律结构；各种不同音
色的独奏乐器所奏的旋律片段，是用来表现色彩的变化的。总之。这首夜曲所表现
的，不是一幅轮廓清晰的自然图景，而是一种气氛，一种色调，一种朦胧飘忽的意
境。
德彪西的第二首《夜曲》是《节日》。音乐所表现的，不是一幅生气蓬勃，栩栩如
生的节日风俗生活图景，而是冷眼旁观者所见的节日景象。按照德彪西自己的解说
，这个曲子所表现的意境是：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这
里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻象）在从头到尾走过去，混杂着虚无缥
缈的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，
参与到宇宙万物的节奏中去。”音乐所表现的，是隔了一层帘子所看到的节日景象
。但见空气中的闪光、飞扬着的尘土，幻象似的行列一闪而过。但比起作者的其他
作品来，音乐形象的轮廓还是较为清晰的：其中有比较完整的旋律线，有相当鲜明
的舞曲节奏，也有比较明朗的形式结构，两端部分活跃的三拍子律动和中间部分轻
盈的两拍子律动形成了生动的对比；在一定程度上，还是表现了一种生气盎然的意
境，只是雾中看花，总隔着一层而已。
这首夜曲所用的乐器，除了第一首夜曲的木管乐器、圆号、定音鼓和弦乐器外，增
加了小号、长号、大号、竖琴和鼓、钹等打击乐器。打击乐器是作为节奏性乐器来
使用的，铜管乐器不是用来加强音量，而是用来丰富音色。如圆号时常吹阻塞音和
半阻塞音，小号时常加弱音器，造成一种朦胧的音色。
德彪西的作品大都表现静态的意境，其中音乐形象是迷离恍惚，懒懒散散的；而少
数表现动态的意境的作品，则有较多的生活气息，《节日》这首夜曲就是表现动态
意境的典型的例子。
第三首《夜曲》——《水妖》在管弦乐队中加进了不唱歌词的八个女中音和八个女
高音，从而渲染出更加丰富的色彩。 按照德彪西的解说，音乐描绘了“海洋和它
变化无穷的节奏；从月光照耀的波浪中传来了水妖的神秘的歌声”。
无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴
奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就
曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌
词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在
一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌
所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不
想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可
以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。”门德尔松常常把他的无词歌寄给
家人，来代替文字表明他的思想感情状况。有一次，他把降b小调无词歌的初稿，
寄给姐姐方尼说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时。我的心情是这样
的。”降b小调无词歌通过奔放的旋律和活跃的节奏。表现出一种兴奋、激动的情
绪。音乐包含两个不同的段落。按“一、二、一、二一”的次序交替着，最后一段
从小调转入大调，表现出得到安慰的明朗的心情。
门德尔松一共写过四十九首无词歌，有人给这些无词歌一一加上了标题，如“猎歌
”、“春风”、“纺车”、“丧葬进行曲”、“春之歌”等等。采用这些标题虽然
大多不是门德尔松本人的意思，但对演奏者和听众理解音乐形象是有帮助的。例如
A大调无词歌被称为“春之歌”，旋律优美生动，明朗欢快，伴奏部分的分散和弦
清澈如水，仿佛是竖琴的音响，听起来的确使人感到充满了春的气息。这个曲子除
了用钢琴演奏外，还常被改编成各种乐器的独奏曲和合奏曲，是一首雅俗共赏的好
抒情小曲。
(4)船歌
著名的“水上之城”威尼斯有一种平底狭长的小船，叫做“贡多拉”。船歌就是起
源于贡多拉船工所唱的歌，广泛流行于意大利。十九世纪成为一种人们所喜爱的浪
漫抒情曲体裁。船歌的曲调淳朴流利，优游自在，通常为6/8拍子，强拍和弱拍有
规则地交替和起伏，描写船的摇曳晃动。法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故
事》第二幕中的船歌，是一首典型的威尼斯贡多拉船歌。在月光明朗的夜里，诗人
霍夫曼的朋友尼克劳斯和诗人的情人朱丽叶塔坐着贡多拉，徜徉在威尼斯的运河上
，唱着这首二重唱，象微波荡漾一般上下起伏的曲调，紧密配合着一摇一摆的伴奏
音型。全曲分三段，从“吹吧，微风”开始是第二段。第三段的曲调和歌词，都是
重复第一段。最后，朱丽叶塔和尼克劳斯唱着“啊”字，互相呼应。歌声渐渐消失
在晚风中。
船歌除声乐曲外，还有器乐曲。器乐曲中的船歌，是一种抒情小品，和声乐曲的船
歌一样，具有歌唱性的抒情旋律和摇晃动荡的伴奏音型，也常常用6/8拍子写成。
门德尔松的钢琴曲《无词歌》中，有三首《威尼斯贡多拉歌曲》，其中第一首《g
小调无词歌》是1830年在威尼斯写的。音乐清新流利，优美生动；婉转如歌的曲调
和摇曳起伏的节奏贯穿全曲，塑造了水面上轻舟荡漾的音乐形象。
柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》里也有一首船歌。1876年，柴可夫斯基应彼得堡《
小说家》月刊发行人贝纳德的约请，每个月为《小说家》的音乐附刊写一首钢琴曲
。贝纳德按照十二个月令的时序，选定了十二首诗，提供给柴可夫斯基，作为十二
个曲子的标题。其中六月用了普列谢耶夫的一首诗：
走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，
神秘的忧郁的星星会照耀着我们。
柴可夫斯基根据这首诗，写成了一首船歌。全曲分三段，第一段和第三段是同一个
主题，旋律深情婉转，略带忧伤，象一首浪漫曲。虽然没有用6/8拍子，但4/4拍子
从强拍到弱拍一摇一摆的节奏。同样体现了轻舟荡漾的形象。中段速度转快，节奏
也活跃起来，并从小调转入了大调，从四拍子过渡到三拍子，写出了“山鸣谷应，
风起水涌”的形象；歌声桨声，溶成一片，还可以听到浪花飞溅的音响。第三段的
旋律，在每个乐节的收尾，加进了陪衬的声部，原来的“独唱”，变成了“二重唱
”；歌声此起彼落，表现得更为气韵生动。最后，小船渐渐离去，波浪轻微的拍击
声消失在远方。
(5)摇篮曲
摇篮曲又称催眠曲。原是母亲在摇篮旁为使婴儿安静入睡而唱的歌曲，后来逐渐发
展成为一种音乐体裁。摇篮曲的音乐形象一般都具有温存、亲切、安宁的气氛。曲
调平静、徐缓、优美，充满母亲对孩子未来的热诚的祝福。伴奏中往往模仿摇篮摆
动的律动。由于摇篮曲和船歌的节奏很接近，又都具有抒情歌唱性的旋律和安静药
气氛，有许多共同的特征，所以德国作曲家理查·施特劳斯在他的《家庭交响曲》
的摇篮曲中，采用了门德尔松的《船歌》旋律。《家庭交响曲》是写作曲家家庭生
活中的一天的。摇篮曲是其中的一段。在这段音乐中有两个旋律：一个是代表孩子
的旋律，也就是孩子主题。由古双簧管、大管和加了弱音器的中提琴奏出。古双簧
管所吹的音比现在的双簧管低一个小三度，是一种A调的双簧管。另一个是摇篮曲
的旋律，它是描写母亲的歌来的。由低音单簧管吹出，开头两小节就是门德尔松的
《g小调无词歌》的旋律。作者用复调的手法，把这两个旋律结合在一起。支持着
这两个旋律的，是描写摇篮摆动的节奏音型，由两个大管吹出。在这段音乐的末了
，我们可以听到钟鸣七下，是由钟琴奏出的。这时大提琴上出现了父亲的主题，小
提琴上出现了母亲的主题，描写父母以祝福的眼光，投向甜蜜入睡的孩子。
摇篮曲也象船歌一样，既有声乐作品，又有器乐作品。6/8拍子也是摇篮曲的典型
节拍。如下面的一首6/8拍子的声乐摇篮曲，作曲者据说是莫扎特。这首歌是以一
个两小节的短小旋律作为主题核心发展而成的，音调明朗热诚，充满对孩子未来的
希望。描写摇篮轻轻摆动的节奏，从头贯穿到底。歌中唱道：
睡觉吧，我的宝贝，小蜜蜂已经休息，
小鸟儿也已回巢，花园里多么安温。
月亮在天上微笑，一片银光多美丽，
透过窗户照着你，睡觉吧，我的宝贝，
快睡，快睡！
除了6/8拍子的摇篮曲外，三拍子和四拍子的摇篮曲也都可以利用和声和节奏的手
法，来描写摇篮的摆动。舒伯特的《摇篮曲》是利用稳定和弦和不稳定和弦的不断
交替，来体现摇篮摆动的效果的。这是一首民歌风格的歌曲，音乐充满无限的温存
和抚爱。
勃拉姆斯的《摇篮曲》是通过强弱拍节奏的起伏。来塑造摇篮摆动的形象的。这也
是一首民歌风格的歌曲，曲调温柔美丽，表现了母亲对孩子的亲切祝愿：
1．晚上好，夜里好，
玫瑰花、丁香花都已闭上眼，
你也快睡觉。
到明天，大清早，
又是会说会跳。
2．晚上好，夜里好，
天使在守卫你，睡吧，
圣婴树会在梦里出现。
睡得香，睡得甜，
你会梦见乐园。
作曲家常常把摇篮曲采用到歌剧中去。如法国作曲家戈达尔在歌剧《约塞兰》中就
写了一首摇篮曲。但它的对象不是婴儿，而是一个垂死的女人。这是一首具有歌剧
音乐特点的抒情歌曲。全曲分为两部分。第一部分相当于歌剧中的宣叙调，第二部
分相当于歌剧中的咏叹调。宣叙调是以语言音调为基础的朗诵调。这首摇篮曲的第
一部分具有宣叙调的性质，但有严整的三拍子节拍，不象真正的宣叙调那样节奏自
由。咏叹调是歌剧中的抒情性或戏剧性独唱曲。这首摇篮曲的第二部分具有抒情咏
叹调的某些特点。但并不具备咏叹调常用的三段式结构。歌剧《约塞兰》取材于法
国诗人拉马丁的诗，叙述修道院的修土约塞兰在1789年法国爆发资产阶级大革命时
，藏身在陶菲尼山谷的鹰洞里。贵族少女劳伦丝也化妆成一个男孩，躲避到这个山
谷里来，约塞兰把她藏在自己藏身的鹰洞里，发现她是一个少女，两人相互发生了
爱情。劳伦丝提醒他不要忘记自己是个修土，于是约塞兰就和劳伦丝分手，回到修
道院去了。多年以后，约塞兰在巴黎被邀请去为一个垂死的女人做忏悔，这个女人
就是劳伦丝，她临终表示希望和约塞兰在天上结合。这首摇篮曲是约塞兰为劳伦丝
唱的安眠曲。第一部分是宣叙调性质的独白。第二部分是四拍子的摇篮曲，伴奏描
写摇篮的晃动。
除了为人声创作的摇篮曲外，还有为各种乐器演奏而作的摇篮曲。这种器乐摇篮曲
在内容和规模上都比声乐摇篮曲有更多的发展。器乐摇篮曲不是限于催眠和描写婴
儿入睡，而更多的是抒发内心的思想感情，刻划宁静而富于诗意的精神境界。肖邦
的摇篮曲是一首意境深远的钢琴音诗。左手从头到尾是一个稳定和弦和一个不稳定
和弦的不断反复。描写摇篮的摆动，这种不断反复的短小旋律或和声，叫做固定动
机。右手是一个乐句的不断变奏，全曲根据一个乐句的旋律，用变奏的手法连绵不
断地展开；在固定动机的衬托下，由一声部单独进行发展为二声部重迭；由单纯的
、匀称的节奏发展为轻巧的华彩旋律。右手好象风吹杨柳，婆娑起舞；而左手则象
稳固的树干，岿然不动。全曲始终保持着安静的气氛，而又充满微妙的色调变化。
法国作家大仲马在一部戏剧作品中讲到肖邦的摇篮曲时，有一段生动的描写，他说
：“静穆的音乐渐渐弥漫于大气之中。把我们笼罩在同一种感觉里，这种感觉可以
比得上洗过土耳其浴后，一切意识都被驱散，进入了一种平静状态。这时和谐地耗
损了的身体，除了需要休息以外，再没有别的欲望；心灵看到囚禁它的牢门已经统
统打开，要到哪里就到哪里去，但它总是趋向于蓝色的梦境。”
(6)叙事曲
有一种古老的声乐体裁叫做叙事歌曲。到了十九世纪，纯器乐作品中也出现了同样
的体裁，叫做叙事曲。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有语言
表现力，好象讲故事一般侃侃而谈，内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品
。波兰作曲家肖邦，是钢琴叙事曲的首创者，以后德国作曲家勃拉姆斯、匈牙利作
曲家李斯特和挪威作曲家格里格等也都创作过钢琴叙事曲。肖邦的叙事曲，是受了
波兰革命诗人密茨凯维支的叙事诗的启发而创作的。关于他的四首叙事曲中的第一
首——《g小调叙事曲》（作品23），许多肖邦的研究者都认为是在密茨凯维支的
叙事诗《康拉德·华伦洛德》的影响下写作的。《康拉德·华伦洛德》是一篇爱国
主义的史诗，叙述十四世纪时立陶宛人反抗日耳曼武士团的斗争。立陶宛人倭尔特
·冯·斯塔丁幼年被俘，在日耳曼武士团的抚养下长大。在战争中同时被俘的立陶
宛民间歌手哈尔班，暗中以爱国思想感化倭尔特。倭尔特在他的潜移默化下，酝酿
着复仇的大志。后来他被立陶宛人俘虏过去，娶了立陶宛大公的女儿阿尔多娜。夫
妻二人以身许国，决心牺牲自己的爱情、幸福甚至生命和荣誉，来挽救祖国的命运
。他们二人悄悄离开立陶宛，来到聂门河的对岸。阿尔多娜自愿以修女的身份，关
在尖塔上的小屋里，直到死去。倭尔特改姓换名为康拉德·华伦洛德，回到日耳曼
武士团，在对摩尔人和土耳其人的战争中立了功，取得了武士团的信任，被任命为
武士团大总管。掌握了大权以后。他在处心积虑的密谋策划下，干了许多倒行逆施
的事，使武士团虚耗国帑，失去有利的作战机会，弄得民穷财尽，一败涂地。后来
事情终于泄露，在倭尔特以叛逆罪被处死刑的前夕，他和尖塔上的阿尔多娜作了悲
惨的诀别。
(7)幻想曲和即兴曲
幻想曲和即兴曲，原来都是即兴创作的乐曲。所谓即兴创作，就是不预先把谱子写
出来，而是在乐器上一面创作一面演奏。在十九世纪以后，即兴创作已不流行，不
管幻想曲也好，即兴曲也好，都是把谱子先写出来再演奏的了，但在格调上还是带
有一些即兴创作的特点。
幻想曲和即兴曲不一样，即兴曲是有明确的形式的，幻想曲则根据作曲家的想象自
由发挥、不拘一格。例如德国作曲家巴赫的《半音阶幻想曲》，就是这一类型作品
中杰出的范例。这个曲子包含两部分：第一部分根据一些音阶式的走句和和声音型
不断地模进和转调，纵横驰骋，即兴发挥；第二部分是悲壮的宣叙调，节奏一张一
弛，显得热情奔放；作为两部分之间的过渡的，是一系列琶音和弦和上下奔驰的走
句。这首幻想曲的形式极为自由，充分显示了才思横溢的即兴风格，它的丰富的和
声语言，也是开风气之先的，其中包含许多变化半音和半音阶进行，所以称为“半
音阶幻想曲”。
早期的幻想曲象前奏曲一样，常常放在赋格曲、组曲、奏鸣曲等乐曲的前面，作为
这些乐曲的开始曲。巴赫的《半音阶幻想曲》就是一首赋格曲前面的开始曲，总的
曲名是《半音阶幻想曲和赋格》。又如莫扎特的《c小调幻想曲》就是把幻想曲和
另一种形式严谨的乐曲即奏鸣曲结合在一起的作品。这首幻想曲包含 五个不同速
度的段落，第一个段落是缓慢的柔板，包含两个主题：第一个主题用模进的手法，
把一个宣叙调一般的乐思铺展开来。这个乐思悲壮肃穆，表现出思虑重重的形象；
第二个主题淳朴明朗，象一首歌，采用歌曲常用的二段式。第二个段落是快板，
也由两个对比的主题构成：第一个主题是热情激动的，表现出紧张的情绪； 第二
个主题则从容不迫，充满抒情的气息。 第三个段落是小行板，包含一个优雅动人
、诗意盎然的主题， 也象第一个段落中的抒情主题一样，采用二段式的结构。第
四个段落又是快板，表现一种奔放活跃的情绪。最后在第五 个段落中回到第一个
段落的第一个主题。五个段落一个一个 不断地转换，表现变幻不定的心情和意境
，象一首浮想联翩的 诗。
十九世纪以后的幻想曲，大多是独立的作品，不再放在赋 格、组曲、奏鸣曲等作
品的前面作为开始曲了。而且近代的幻想曲有了一种新的含义：常常是指自由发挥
现成主题的作品。如波兰小提琴家和作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和乐队幻想曲《
莫斯科回忆》就是采用俄罗斯歌曲作家瓦尔拉莫夫的两 首歌曲作为主题的。既表
现了诗的意境，又发挥了小提琴的演 奏技巧。第一首歌曲是《红衣裳》，原来的
歌词是少女和母亲 的对话。少女唱道：
好妈妈呀，不要为我缝制红衣裳，
你呀真是白操心计，为我办嫁妆。
做姑娘的自由生活，快乐又逍遥，
匆匆忙忙嫁个丈夫，日后会懊恼。
母亲唱道：
我亲爱的女儿哟，我的小姑娘，
当我年青时候。我也这样想。
怎能永远做小鸟，天天去歌唱？
怎能天天做蝴蝶，花间去飞翔？
第二首歌曲《跨上马鞍》是一首轻快活泼的歌曲，原来的 歌词是：“跨上马鞍，
骑着快马，向前飞奔，象一头雄鹰。离开 乡土，摆脱痛苦，奔向纯洁的地方，去
会见黑头发的人。” 这首幻想曲是从壮丽的引子开始的。引子取材于《红衣 裳》
开头的曲调，独奏小提琴奏出绚丽多彩的华彩段。所谓华 彩段，是节奏自由、突
出华丽的演奏技巧的装饰性段落。引子 以后出现了《红衣裳》的主题和它的变奏
；然后是《跨上马鞍》 的主题和它的两个变奏。主题比较朴素，基本上保持着歌
曲的原形。变奏时运用了华丽的演奏技巧。《红衣裳》的变奏部分和《跨上马鞍》
的第二变奏，独奏小提琴用泛音奏出曲调来。 所谓泛音，就是用左手轻轻按在琴
弦的适当部位，让琴弦分段震动，发出清澈透明、象长笛一般的声音来。
德国作曲家瓦克斯曼编曲的《卡门幻想曲》，是采用法国 作曲家比才的歌剧《卡
门》的音乐作为主题，写成的小提琴独 奏曲。歌剧《卡门》取材于法国作家梅里
美的同名小说。卡门 是一个放荡泼辣、向往着自由无羁的生活的吉卜赛姑娘，她
诱惑下级军官唐·霍赛，使他堕入情网，跟着自己参加了走私 贩子集团。但卡门
同时又爱上了斗牛士埃斯卡米尔尧。唐·霍赛在极度愤怒中杀死了卡门。《卡门幻
想曲》根据歌剧《卡门》 的六段音乐，发展演化而成：第一段音乐是第四幕群众
欢呼斗牛土上场的音乐；第二段音乐是第一幕卡门演唱的《哈巴涅拉》舞蹈歌曲；
第三段音乐是第三、第四幕之间的幕间曲《阿拉贡舞曲》，这是西班牙东部一种
活跃的三拍手舞曲； 第四段音乐是第一幕卡门把一朵鲜花仍给后·霍赛时描写爱
情的音乐；第五段音乐是第一幕卡门对唐·霍赛唱的舞蹈歌曲《塞季笛尔雅》，这
是一种快速、热情、载歌载舞的三拍子西班牙舞曲； 第六段音乐是第二幕开头的
吉卜赛舞曲，这是一群吉卜赛姑 娘弹着吉他跳的舞，卡门唱着热情洋溢的歌。《
卡门幻想曲》的编曲者把以上各种音乐素材分别加工发 展，并有机地结合起来，
写成一首由独奏小提琴和乐队演奏的 幻想曲。在变化发展各个主题时，充分发挥
了独奏小提琴各 种华丽的演奏技巧。小提琴家萨特、钢琴家布松尼等，都曾以歌
剧音乐为主题，写过《卡门幻想曲》。瓦克斯曼编曲的《卡门 幻想曲》，是其中
流传较为广泛的一首。
以上所讲的是幻想曲，下面再谈谈即兴曲。即兴曲开始 出现于十九世纪之初．是
一种音乐格调具有即兴创作性质的 乐曲，但并不是真正即兴创作出来的作品。在
形式上，即兴曲 并不象幻想曲那样自由，常常采用变奏曲、三段式、复三段式 等
规范化的形式。舒柏特写过八首钢琴即兴曲，大都采用复 三段式的形式；但音乐
挥洒自如，并不受形式的束缚，好象是水到渠成，自然地流注出来的。如他的《降
A大调即兴曲》分 三大段：第一大段具有浓郁的抒情气息，象一首真挚纯朴的 歌
曲。其中又分三个小段：第一小段中从容不迫的歌唱性旋 律，在第二小段中变为
强劲有力的和弦进行，好象昂奋热情的 语言，第三小段回复了第一小段亲切如歌
的主题。第二大段从头至尾贯穿着三连音节奏的分散和弦，有如溪水潺潺，川流
不息。其中也分三个小段，也象第一大段一样，两头比较平 静，中间向高潮发展
。最后，第三大段是第一大段的再现。
肖邦有一首《幻想即兴曲》，它的曲名，意味着这个曲子既 有幻想曲的特点，又
有即兴曲的性质。这首钢琴曲也分三段， 在第一段中，上下奔腾的快速旋律，表
现出奔放激动的情绪； 中段气息宽广的歌唱性主题，妩媚动人，充满柔情；第三
段是 第一段的再现，但速度更快，热情更加高涨。当音乐从高潮上 平静下来时，
中段的抒情歌唱性旋律的第一个乐句，又在低音 部出现，但这已经是“尾声”了
。
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