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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: AscIIArt
标  题: 气结殷周雪---回视潘天寿艺术的人文精神(2)
发信站: BBS 荔园晨风站 (Tue Apr 18 18:43:02 2000), 转信


回首20世纪,大体说来"为传统说话的人为数甚少"瑏瑡。自1919年"五四
"新文化运动一开风气,传统文化的负面便被放大,传统文化以至于与"腐朽没落的
封建文化"相等同,尽在席卷冲决之列。潘天寿其时年仅弱冠,虽也曾参与游行集
会与进步学潮,但为他的情性所决定,而并没有走进时代政治叱咤风云的前列。毕
其一生,他都是与小学、中学、大学打交道的教育中人,1923年,时年27岁
的他负笈沪上,受教于吴昌王一亭、黄宾虹等人后,益定下志愿在于艺术一途。潘天寿在早
年潜心于教学与著
述之中,政治与时代风云离他较远,这一点直至他的生命终止时期,大率如此瑏
瑢。潘天寿为"传统"说话的方式,是用他的如椽之笔。这杆"笔",在他年仅27岁
时已被师辈吴昌硕惊誉为"天惊地怪"了。这杆"笔",用文字书写了传统文化与民族
精神的颂歌,也用图画描绘了一种可贵的中华人文理想的超迈的格境美。潘天寿未
能身临"八五"美术新潮的"中国画穷途末路"论,但他除了身经本世纪初的西风东渐
的新文化思潮外,还在花甲之年身经了本世纪中期的民族虚无主义的又一度洗礼与
冲击。但他并未随风转向,在不断的反思与内省中,反而更坚定了自我的主张。潘
公凯总结20世纪的中国画是"在挤迫中延伸,在限制中拓展"瑏瑣,允为生动准
确。

在二三十年代和五六十年代的两度中国画困境中,潘天寿都是从矛盾困惑中走出而
愈益坚定其振兴民族绘画的信念的。本世纪中,坚定地捍卫传统文人画的人物,首
推陈师曾、潘天寿、傅抱石等人。陈师曾发表《文人画之我见》在前,而傅抱石、
潘天寿著文论说在后瑏瑤,尤其是潘天寿,不仅在理论上反复申述民族绘画与文
人画的优长与独绝,而且更用自我风格强烈、民族传统形式鲜明的艺术说话,这种
声音,在五六十年代显得异常孤独沉重,至今也是余音低回的。20世纪的反传统
是不是让我们付出了代价?人们正在反思,不必匆忙结论。但是可以结论的是,反
传统的思潮给予了我们许多思考与启示,而许多思考是难以令人乐观的。就美术而
言,当代中国画的日益单薄浮泛不是一个证明吗?或许,潘天寿的特殊意义正在于
他对文化传统与艺术传统的清醒理解与把握,使得他对于发展民族绘画有着一种宏
远的识见,这种识见,或许在某种急功近利的浅泛艺术观看来是有些陈腐过时的,
然而,站在久长的继承和发扬民族文化艺术的立场上看,也许是极其切实而深刻的
。希尔斯认为:"传统是指导反复确立的范型"瑏瑥。就中国画的传统而言,当然
离不开中国人认知自然万物等外缘的思维模式---某种天人观念。或许它体现在笔
墨化的既有传统上,是一种东方哲学的形象表达。清理理、趣、气、意、神、韵、
法、格、境、象等古典美学范畴,无疑会带我们走上传统之路,进入中华文化之网,我们会
发现
,我们的文化渊深博大的自由度是难以比论的,我们会发现许多时候"现代"的苍白
与概念化。这至少是尊重一种已有悠久历史的文明应取的态度。"传统历来是通过
衍生而发展的"瑏瑦,事实上,潘天寿所提醒人们的正在于他看到了"传统"是活
的,而不是死的。这一点,可以在研究潘天寿何以能在被人冷落的浙派传统中发展
出自我的时代新风格时有所体会,而另一位他所尊崇的大师黄宾虹却是基本上持否
定浙派绘画意见的,这恰是希尔斯所谓的"传统作为传统都处在冲突之中"瑏瑧,
同样是面对自己的艺术传统,潘、黄于此有异,然而他们各自具有不一般的建树。
这是传统的活力使然,更是如何认知传统使然。为此,我以为持"中国画穷途末路
"论者,似并未真正进入过传统之中。马尔库塞曾指出:"文化的含义与其说是一个
美好的世界,不如说是一个高贵的世界:这个高贵世界的出现,并不需要推翻物质
生活秩序,只要借助个体灵魂的活动就行了。

文化的美在根本上是一种内在的美,它只有从内部才能触及外部世界。"瑏瑨潘
天寿绘画是对传统绘画的一种历史推进---沿着八大、徐渭、石涛、高其佩、吴昌
硕还有浙派绘画的形式语言与图式范型,但它更是历史文人画的现代展开,其文化
的托载,即在于往昔的哲学与诗意文化以至书法文化。当我们今天回视20世纪现
实主义为主流写实主义为显流的中国美术时,惊讶于潘天寿的地道的纯粹的现代文
人画时,一定难免于一种复杂情绪。其绘画艺术的"文"化与"古雅朴质"显见迈越了
功利世俗的现世而远溯了上古人文的朴野与近古文人艺术的风雅,因而,它必然隔
阂于通俗审美习惯,又相悬于时代政治标准,而难以被普泛接受。一位文化知识深
湛的大学者,并不能邀宠于阡陌之民众,即便可以对话,对话的结果亦可想而知。
心尚高远艺术境界的潘天寿执著于"一味霸悍"的美学理想,在本世纪他所生活的年
代又会有多少真正的知音?目前没有材料证明潘天寿具体研究过西方近现代艺术,但
是,西方绘画大师塞尚的一句话对于潘天寿的文化心理与艺术追求却不啻于一个最
好的理解与安慰:"艺术从来只向极少数的个人开放。"瑏瑩潘天寿绘画无论从其
文化指向还是艺术表现风格而言,都是非大众化的。改造思想努力贴近时代与社会
生活以后,他创作过《灵岩涧一角》(1952年)、《小龙湫下一角》(196
3年)等构图饱满,意境清新的作品,但其格调仍然是远世的,是奇古幽艳的,并
非很合符于所谓大众"喜闻乐见"的标准。回顾潘天寿的艺术历程,我们看到的是远
离尘嚣、远离时尚和远离西化。

大约作于40年代瑐瑠的《寂寥》诗可见其心迹一斑:
      剩有寂寥是耶非,纸窗板屋雨霏霏。梅边消息春偏晚,帘外呢喃燕久稀。
      不入时缘从我好,聊安懒未与心违。矢弓我马离离古,便与周车猎一围。
1962年有《梅月图》题诗,仍是一派孤傲而四顾苍凉的境界:
       气结殷周雪,天成铁石身。万花皆寂寞,独俏一枝春。

因此,我不同意有人所论,认为潘天寿晚年画风一变,变早年之荒寒为饱满艳云
云,我以为画家的气格始终具有一种卓尔不群的内在特质,这与他的憨厚静默的外
在相表里。这种内在特性也成为其艺文特性的内在,两者一脉相通。宋人邓椿谓:
"画者,文之极也。"瑐瑡在潘天寿这样的至性至情之人而言,其画其文确然乎从
本真而出,人艺一致了。因个人性格、文化习染、美学追求所决定,加之时代潮流
的客观框限,整合形成了潘天寿艺术之路的寂寞孤独。这种孤寂并不是沉沦堕萎的
,而是奇崛的,充满艰难的生命力。作为一代文人画大家,他画的是文化、是修养
、是观念和思想,自然,在上述各方面远未达到其层次阶境的接受者,很难真正理
解和喜欢他的艺术。他自己也流露过相关态度:"文人画是极高深的艺术,是宝贵
的民族传统文化之一种,不应随便废弃。"瑐瑢"(宾虹)先生'合文人、名家之
长,以救偏毗'之主张,甚是。"

瑐瑣对文人画传统的捍卫,在潘天寿而言即意味着对中国人文传统合理内核的继承
与固守,意味着对文人写意性艺术精神的非常重视,这种观念大体上与本世纪的时
尚相左,但潘天寿表现了一位真正的艺术家的人格力量:锲而不舍,坚定不移。我
们不能武断地认定潘天寿是一位挽狂澜于既倒的历史巨人,这有些夸大个人作用,
制造现代神话,美化历史的意味,但是,当我们冷静地回眸近百年美术史的时候,
我们不能不一眼看到这座用传统文化的"风骨"瑐瑤凝铸耸矗而起的现代"铁"山
瑐瑥。它"横空出世",兀然块然,磅礴于艺术群峰之间。它的承继性,使得它成为
传统魂骨的代表物,它的变革性,使得它又成为传统绘画的现代意识的新象征瑐
瑦。可以说,潘天寿用毕生心力直抵的恰恰是"现代化"的传统!


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  ? 美人出南国,灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发,芳心空自持。……




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