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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: AscIIArt
标 题: 中西绘画要拉开距离---重温潘天寿的名言（3）
发信站: BBS 荔园晨风站 (Thu May 4 23:33:44 2000), 转信
潘老当年没有具体指明如何保持距离，他自己以创作实践了这一主张。我们今天可
以从他以及历代大师那里总结一些可以称得上是与西画保持距离的因素，这些因素
必然见仁见智。我个人认为如下五个因素最为重要：第一是中国画的尚意。意者涵
义很多，它可包括意义、意思、意境、意旨、意趣、意味、意绪等等。中国画人物
重视成教化助人伦的社会意义，山水画重天人合一的意境，花鸟画重多方位的立意
而以人格意义为主。寻求意义，是人类对一切事物的特殊反应，这应是人类区别于
动物的关键。动物对事物的反应纯属生理性，意义的产生则是人类大脑进化的必然
结果。它是思想的目的物。把绘画当作思想的一种结晶，其表现就必然是讲求画意
的。换言之，中国画之讲究意义，是很自然地将绘画当作一种思想工具，这表明它
的进步性与高层次。把绘画仅仅看作一种视觉艺术，只用它来模拟物象，记录事件
，或纯粹供给视觉刺激的信息，实际上是把它限定在一种低层次，或者说，表明它
不是处在幼稚阶段，就是退化阶段，没有认识或利用绘画的最佳功能。尚意的绘画
是面心灵的镜子，它不是直接反映物象，而是通过人的思想加工反照产生意象，具备与自然
物象不同的精神性质。西方重视觉的绘画在写实性阶段
只是普通镜子，它真实地反映物象，虽然也可以多少通过画家的选择与增删来反映
其关注的焦点与情感甚至某种隐晦的思想，但总体而言，客观外界的物质性的方面
更受重视。重视觉的绘画在写意性阶段情形相同，不同的只是把物象从拘于形似的
束缚中解放出来，关注的重心仍是形色体等物质性表象。而在抽象阶段，尽管也提
倡精神，但实际因为精神载体仍需具象才易为人所认识和理解，所以抽象画的精神
往往流于玄虚和艰涩，人看不懂就失去意义。中国画不过分讲求视觉效果，正是为
了避免"文胜于质"。表现某种带本质意义的事物比刻划其表面色相重要得多，这一
点应该说是中国画的主要特点，潘天寿以及黄宾虹、齐白石、吴昌硕等大师均明此理。潘老
的雁荡山花都是带有人格意义的花卉，如同历
史上的四君子一般，唯其如此，它们才虽其貌不扬而仍受人喜爱。然而今天中国画
的尚意特点已面临危机，接受了西方艺术观念的画家把西方近代以来反对绘画的情
节性与文学性的作法用来对待中国画的尚意，把"画中有诗"以及题款艺术简单地当
作文学性加以斥弃，于是中国画只剩下物象事件的肤浅记录，而作画的焦点自然集
中到画面的视觉形式效果上，其结果必然不满意中国画传统画面形式而向视觉效果
较佳的西画靠拢，使中西绘画越来越接近。然而使用水性墨色与颜料的中国画，因
其材质局限，在视觉效果上远远不如西画，结果只好放弃国画改画油画的大有人在
。这是中国画盲目追求视觉效果的无奈结局，既然如此，何不开头就学油画？
第二是尚墨。纯粹的水墨画虽然兴于盛唐，但中国画在此前一贯以墨为主色，即使
工笔重彩的人物花鸟及青绿山水也多以墨线为骨干。水墨画勃兴至今一千多年而盛
行不衰并成了中国画的一大特色，它和以西画为代表的色彩画，正好一个如同夜晚
一个如同白天一般构成我们这个世界的互补的两面，只有白天不行，只有夜晚也不
行，彼此不可替代。日本人在近代放弃千百年来从中国学去的水墨画，创造了重彩
日本画，尽管也有特色，但失去了东方艺术的独立价值，终究只能算是国际色彩画
大体系中的一分子，其价值无法与油画并驾。这应当又视作一种教训。中国画要同
西画拉开距离，坚持水墨为主，是表面形式的首要因素。墨色是色彩的抽象，也是
色彩的总和。中国人从原始时代起就开始尚黑，彩陶纹饰与黑陶都是黑色。我推测
这和中国人的黑发黑眼人种特征有关（参见拙文《水墨山水画起源新探》，《朵云
》１９９４１）。纯粹水墨的产生应归功于文人士大夫画家，它同书法又有极深关系。深
层的意识影响则是道家的"淡泊"（舍色彩的
灿烂而归于水墨的淡泊）"虚静"（五彩热闹黑色宁静）与佛教的"无相"（从五彩的
具象到水墨的抽象是种"无相"。"无相"是"于相而离相"，不是没有"相"）。道释观
念的渗入使水墨画具有浓厚的神秘色彩与深奥内蕴，成为中华文化的缩影和代表之
一。淡静无相在今天仍具价值，在物欲横流人类竞争激烈因而烦恼丛生的现代，以
色彩画为主的西画一直起着宣泄苦闷的功能，而水墨画的淡静无相自古就一直起着
抚慰心灵的效用，今天这种效用越发重要。尚墨不单纯是个色相问题，它还应该具
备上述更深刻的意义。在中西绘画的距离中，它如果仅仅起到色相差别，那仍会同
西画的水墨画以及受东方书法启发的抽象表现主义接近。舍弃水墨画淡静无相的抚
慰效用而改作宣泄功能，更有与西画表现主义接近的危险。
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? 美人出南国，灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发，芳心空自持。……
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