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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: Art
标 题: 曲径通幽处—黄宾虹的绘画艺术(3)
发信站: BBS 荔园晨风站 (Wed May 10 13:22:43 2000), 转信
我们知道，黄宾虹绘画发步于黄山、新安诸家，其中既有乡里桑梓的原因，也有民
族意识和早年反清革命思想的原因。新安画派的一个突出特点，是笔墨间感情充沛
，凝结着源于家国民族之痛的强烈个性意识和脱俗心理，从而与当时流行的纤弱柔
靡作风相区别。从追随新安画派的“白宾虹”到融汇北宋、五代诸家，并致力于高
克恭、石溪、龚贤等人的“黑宾虹”，固然是本文开首所说的从前一个“如果”向
后一个“如果”移位的结果；但假如没有上述境界作催化，就不可能在其风格变化
背后，完成更为本质的价值取向的调整过程。
在为传统文人画所阐释、所发扬、所固化的艺术价值之中，实际上同时蕴含着
“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“遣兴”等
;后者是行为及其结果所起的效用，如“适意”、“畅神”等。时代变革所带来的
危机，同时威胁着文人画所具的双重价值。黄宾虹对文人画价值取向的调整，表现
在变更其“态度”而纯化其“功能”，亦即将人格化的艺术情趣，简削为自然化的
艺术情趣，将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格美，还原为单纯直接的富于抒情性质
的自然美。传统文人画对大自然的观照，往往只是一种手段，其关注点仍在于社会
人事，或以气节，或以襟怀，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黄宾虹那里，
艺术不再承担那么多的社会功能，也不再是偶作遣兴的产物，而变成了纯粹的艺术
自身，变成了对人与大自然，包括人自己发生审美关系时所直觉或激发的生命力的
欣赏。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”。⑧这首也许发
兴于一时的题画诗，恰是画家自我追求的写照。另如“道咸画道中兴”⑨这个发轫
于金石学风气的观点，以及对中西画理的精神性认同⑩等等，也从不同的角度说明
了这一点。惟其如是，文人画价值观就避免了玉石俱焚的危险，人们有可能在坚持
文人画高雅艺术品位的前提下，探索一条适应于时代审美需求的新路子，其所面临
的两难困境，也便在一定的意义上获得了超越。
另一个带有偶然性因素的超越动力，是他的高寿，以及晚年超脱于世事纷争的
宁静心态，带来了心理学上所谓“第二童年期”的神奇效应。衰老既可能导致因循
守旧、重复自我，凸现其宿命感，也可能以其特有的精神作用，显示出比生理和心
理作用更为强大的生命力。而后者，主要是由内省的方式作保障的。收缩和中止那
些汲汲于控制外部的欲望，反身而诚，省视、回忆、咀嚼自己丰富的人生阅历，用
内在化的情感智慧，搜索那些焕发过生命意义的东西，并用自己得心应手的艺术手
段表现出来，就有可能发挥出前所未有的创造性。齐白石衰年变法的成功作品，大
多出于对乡土和童年的追忆。黄宾虹的成熟之作亦出于70岁之后，而真正成功者，
则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中 88岁至 90岁视力最差，作品却最多、最
富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格，在歪歪斜斜、时
见缺落的狼藉笔墨之中，显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山，从而为“浑厚华滋”的艺术
境界之追求觅得了“顿悟”途径，但成就这种“顿悟”的，则是他的内在视力。外
在视力越衰弱、越是失去，其内在视力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越强盛
、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态，这种奔突更会迸
发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来，黄宾虹具有鲜明的抽
象性格或曰现代艺术倾向，殊不知这并非画家本意，画家本意是“绝似又绝不似于
物象”、“以不似之似为真似”。⑾‘不似”仅是手段，“绝似”和“真似”才是
目的。后者不是表现物象的逼真性，而是某种静参中的“内美”，某种符合于内在
视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象。
《周易·同人》云：“君子以类族辨物。”中国文化注重“类”思维的特征，
使应物象形的落脚点，处于一种“方以类聚，物以群分，同条属牵，共理相贯，杂
而不越，据形系联”⑿的奇异境地之中。如果说，西方思维方式往往以“个”为基
点，故必须相应地发展出藉以弥合或统摄“个”的“抽象”意念来作补充；那么，
中国文化的“类”思维，因其本身就是“个”和“抽象”的整合，具有以不变应万
变的便利条件，故有史以来，始终以超稳定的方式左右着生存其间的人们。它藉以
把握事物的决定性因素，并非取决于对“属性”和“原理”的求索，而是对“悟性
”和“原则”的认同。西方的画家是高度专业化的特殊人材，中国绘画却由染指丹
青的文人唱主角，其根本原因便在这里。黄宾虹所独具的超越性动力，在中国传统文化“类
”思维的催化下，获得了认识和实践的双重升华
。原先多头分治的诗、书、画、印，原先错综复杂的高、下、正、误，原先无力统
摄的心、手、耳、目，因此而被化合为触类旁通的整体效应，并现出思维内容和知
识系统的高度有序性。“玄想”与“操作”这对始终困扰着艺术家的固有矛盾，也
就在这个混灭了外因与内因、意识与潜意识之界线的“个体特质”中统一起来。这
是上述习惯成自然的“无为”境界与平生艺术素养的整合，是表层生理结构与深层
心理结构的整合，是刻意与随意、有意与无意乃至目的与手段、过程与结果的整会
。古往今来，能够获得这种整合的人并不多。而这，也正是传统中国画尤其是文人
画之所以易成难工的原因。
注释：
⑧见王伯敏《黄宾虹画语录》。内美是黄宾虹画学中的一个重要而又宽泛的概念，
寓有内质、神韵、逸品、笔墨、书意、形式规律等不尽相同的内涵，并因时因地而
确立其所指。
⑨黄宾虹关于这方面的论述甚伙，据不完全统计，见题于1952年的即有如下 数则
：
其一：“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人。娄东虞山渐即陵替，
及清道咸复兴，而墨法过之。”
其二：“前人谓山水画古不如今，道咸中特过启祯诸贤。倪鸿宝自题所作山水，言
梅道人若见之当下揖，揖其善双耳。”
其三：“巨然墨法，自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之。及董
玄宰，用兼皴带染法，娄东虞山日益陵替，至道咸为之中兴。”
其四：“清道咸中，金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔
靡之习。欧化东渐，日益陵替。”
其五：“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道咸，文艺兴
盛，已逾前人，民族所关，发扬真性，几于至道，岂偶然哉！”
⑩此类资料，散见于黄宾虹书信中尤多。如：1943年《与朱砚英书》：“创造是面
目不同，其精神从学力中得之，古今无不同，即中外亦无不同。近日西人研究文艺
，于理论尤多经意。书籍流传，虑有伪误，必当证之古物……欧风东渐，心理契合
，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘
传之屋漏痕。”
1943年《与傅雷书》：“近二十年欧人盛称东方文化，如法人马古烈谈选学，
伯希和言考古，意之沙龙、瑞典喜龙仁、德国女士孔德、芝加哥教授德里斯阿诸人
，大半会面或通函，皆能读古书，研究国画理论，有明于元代士大夫之画高出唐宋
，而明季隐逸簪缨之士犹有未逮者。”
1946年《与程啸天书》：“今欧画力求急进，究心明季诸老，崇拜新安画家，
将改革其旧习以翻新，能深研用笔自然之真理。不出数年，画无中西之珍域，有断
然者。”
1948年《与苏乾英书》：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似
，即西法之印象抽象。近言野兽派又如明吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等学马
远、夏圭，而笔墨不趋于正轨，世谓野孤禅。今野兽派思改变，向中国古画线条著
力。”
⑾王伯敏《黄宾虹画语录》。
⑿许慎《说文解字叙》。见中华书局1963年版影印本。
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? 美人出南国，灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发，芳心空自持。……
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