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发信人: wuzhe (孩子), 信区: Art
标 题: 绚丽多彩的民族舞蹈
发信站: 荔园晨风BBS站 (Fri Sep 26 21:39:14 2003), 站内信件
央视国际 2003年09月02日 15:10
50年代初，在政府的大力提倡和认真实施下，大规模地开展了“抢救遗产”的
工作。体现在舞蹈领域，一方面是有效的考察、搜集、整理散见于民间的各民族舞
蹈，通过加工——再创作，以其精华展现于舞台；另一方面则是对戏曲舞蹈的继承
、发展，使其脱胎为独立的舞蹈艺术。
各民族自然传衍的舞蹈——尤其是技艺性较强的，在传衍过程中其基本风格往
往集中体现在一些有代表性的艺人身上，他（她）们大都是农民，堪称民间舞蹈家
，但长期以来地位低下，甚至过着忍饥挨饿、颠沛流离的生活。所以，“抢救遗产
”也是对身怀高超技艺的民间艺人的拯救，他们自身和他们的艺术都得到了前所未
有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
这一工作，不是一时的权宜之计，而是长期实行的基本政策，也可说是“延安
新秧歌运动”的延续和发展。新一代的舞人自觉沿着《讲话》的指导思想，深入生
活，向群众学习，认真地对于那些，看似“粗糙”却是“最生动”的民间舞蹈进行
学习、搜集、整理，本着“去其糟粕”——剔除封建社会遗留下的不健康成份，“
取其精华”——选取最具人民性的审美特质进行提炼、加工——再创造。
在建国后的十多年中，在毛泽东所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指
引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精
神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世
界舞坛所瞩目。前面已经提及的如：戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》；贾作光的《
鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如
：《红绸舞》（群舞）首演于1949年，编导：金明（1927——）等，编曲：程云，
首演者：长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳
着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的
“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”
为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声
。1950年该舞第一次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金
质奖。半个世纪以来，演遍了中国大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说
它是：“中国之火的象征”。
其它汉族舞蹈，如：《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》（
群舞），首演于1956年，编导：张毅（1934——），作曲轶名；首演者：大连市歌
舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一
种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成
一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神并将鼓穗加长突出其
技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，
构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
《丰收歌》（女子群舞），首演于1964年，编导：黄素嘉（女，1936——）、
李玉兰；作曲：朱南溪、张慕鲁，首演者：南京军区政治部前线歌舞团，李葵楠等
。中国江南山青水秀，历代文人留有大量描绘江南美景、美女的诗作。编导几度下
江南深入生活，农村妇女不畏艰辛，奋力劳作的情景和丰收后的喜悦，在她的记忆
中留下了永难磨灭的印象。她将开镰收割的劳作与江南民间舞步十分巧妙地结合起
来，以快速的节奏，矫健的体姿，鲜活地再现了江南妇女的秀美与潇洒。当农家女
身系的腰带，在瞬间变成了“金黄色的滚滚稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢着时
代的激情。以上3个作品均被确认为“20世纪经典”。
在这股强劲的时代潮流中，少数民族舞蹈之花姹紫千红，遍地开放。《孔雀舞
》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲：罗忠熔，首演者：中央
歌舞团资华筠、崔美善领衔。高高山岗上，一只开屏的“孔雀”，抖动着美丽的翅
膀冲下山来，一双双“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏着象脚鼓与 锣的敲击声，
和着优美的旋律，簇拥着“鸟王”翩翩起舞——饮水、照影、沐浴、飞翔…… 孔
雀是聚居在西南边陲的傣族古代图腾崇拜——宗教艺术的遗存，一直被视为吉祥、
幸福的象征。民间流传的传统“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重
道具，限制了形体的自由与舒展。编创者突破传统——尝试以女性来展示孔雀的美
丽，在服饰上也进行了革新——去掉沉重的道具，代之以坠满孔雀羽毛的宽摆长裙
……这个舞蹈于1956年首次在全国舞蹈会演中亮相，就以其新奇和优美，备受观众
青睐，次年又在“世青节”获金质奖。
在搜集、整理传统民族舞的基础上创作而成的舞台精品确实不少。政府为交流
经验、繁荣创作，定期举办文艺会演。饱经忧患的各族人民都以能在舞台上展演自
己的舞蹈而自豪。
由于历史原因，有些地区或民族，生活中自然传衍的舞蹈濒临绝境。面对新的
时代，他们也渴望以舞蹈来表达心声，树立自己民族的形象。他们甚至向专业舞人
提出：“为我们设计一个舞蹈吧！”《快乐的罗嗦》、 《草笠舞》正是在这样的
“呼唤”声中，应运而生。
《快乐的罗嗦》（群舞），首演于1959年，编导：冷茂弘（1938——）作曲：
杨玉生，首演者：凉山彝族自治州文工团，冷茂弘等。“罗嗦”系彝族之意（是译
音），1949年以前，聚居于四川大小凉山的彝族（云南及其他西南省份亦有另外支
系）还保持着奴隶制度。解放军进山后，彻底废除奴隶制度，发展生产，新生活蒸
蒸日上。冷茂弘亲眼目睹了凉山巨变，虽身为汉族，他对彝族获得解放的欢乐感同
身受——迸发出创作的灵感。作者选取了彝族祭祀仪式中一些动态特征——“拐脚
步”、“荡裙”……确立起该舞的基本风格，那贯穿全舞的手、脚超常化的快速摆
动，则是“罗嗦”们自由心灵的具象化。舞蹈和着单纯而独特的彝族曲调，以彝族
特有的方式呼叫着，表现出一个挣脱锁链的民族，发自内心的狂喜！这个舞蹈从凉
山跳遍全国，在世界各地演出均受到欢迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，编导陈翘；（女，1938——）作曲
：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞团，韩爱桃等。黎族姑娘喜编草笠，它不
仅供田间劳作中遮阳、挡雨，那也是姑娘们美的饰物。朝阳照耀下，姑娘们迈着轻
快的步伐去下田，头带着草笠——好似茫茫天地间飘荡着片片荷叶；晚霞掩映下，
姑娘们沿着田梗走来，挂在腰旁的草笠又如一行行滚动的车轮；草笠随着她们劳动
的身影，流动着，跳跃着——组成了一幅特色浓郁的“工艺画”……陈翘的艺术青
春是在黎族聚居的海南岛度过的，她熟悉他们的民族习性和表达感情的方式。她从
生活中提炼的动作：手插腰，微出胯，顺拐式的步态与摆手以及相互梳理帽穗、织
带的细节……无不表现出黎族姑娘特有的美，贯穿《草笠舞》的潜台词是：瞧，我
们多漂亮！这个作品曾获1961“世青节”金质奖；它与《快乐的罗嗦》都被确认为
“20世纪经典”。
上述的各民族舞蹈，代表着这一时期数量最大的“情绪舞”——短小精炼，无
复杂情节，以比、兴手法状物抒情。无论是在传统民间舞蹈基础上加工、创作的，
亦或是专业舞人精心设计的，都突出民族风格——力求体现不同民族的审美特质。
生活的丰富多彩，造就了舞蹈题材、体裁、风格、式样的多样化，这一时期，
从生活中提炼舞蹈语汇——不强调特定风格，更直接地反映生活的作品也不少。如
军事题材的舞蹈作品中，双人舞《艰苦岁月》，给人们留下格外深刻的印象。这个
作品首演于1961年，编导：周醒（1934——1988）、彭尔立（1936——）；作曲彦
克、周方，首演者：广州军区战士歌舞团，朱国琳、廖骏翔。编导者从同名雕塑中
获得了灵感，或者说，舞蹈是这座著名雕塑的“动态化”呈现：长征路上的老战士
与小战士，面临敌人的围追堵截，在饥寒交迫中艰难跋涉。小战士几尽昏厥，老战
士吹起竹笛，激昂、优美的音乐唤起了战士对未来的向往，他们相互鼓励、相互搀
扶着，向着既定的目标不屈不挠地前进。《艰苦岁月》以它独特的创意，凝炼的结
构，感人的细节，鲜明的舞蹈形象，呈现出战斗中的浪漫情怀。它注重的不是解释
事件，而是表现人物感情的升华。
从戏曲中提炼语汇的古典舞——《春江花月夜》颇具代表性。 女子独舞《春
江花月夜》首演于1959年，编导：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈学
校，陈爱莲。该舞采用了同名古曲为舞蹈音乐，借助了唐代著名诗人张若虚的同名
诗作：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……”的意境，适当借鉴了戏曲舞蹈中
的一些程式和优美身段，以婀娜柔美的舞姿，细腻含蓄的情韵，表现了月夜下的少
女对幸福的憧憬。
以上列举的都是50-60年代中期的代表性舞目，经受了长期的社会的选择，得
以流传至今。这些作品的编导和领衔首演者，是新中国第一代舞人中的佼佼者，他
（她）们接受严格的专业训练的同时，特别注重向生活学习、向群众学习，自觉地
追求——艺术个性与民族气派、时代精神的交融。
经过“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧残的舞蹈艺术得到
了复苏，在中国实行改革开放的进程中进入了新时期。在这历史性的社会变革中，
人们的思维方式、价值观念、心理状态、审美意识都发生着明显的变化。反映在文
艺思潮上，比较集中的体现于围绕着对传统文化、传统观念的反思，探讨其在中国
现代化进程中的价值评估。不同观点在各个领域里的公开论争，反映出文化人思想
的空前活跃，体现了在邓小平“实事求是、解放思想”的号召下，“百花齐放、百
家争鸣”方针的进一步弘扬。这种进步是深刻的、全面的，对新时期的舞蹈创作也
产生了重要的作用与影响。
“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相对稳定的总体模式——时代印迹。宥于
当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品，距离生活原型或原生形态的民间舞
蹈太“远”，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，一般持慎重态度并偏于趋
同性。因此在创造辉煌的同时也存在着某种雷同化、模式化的倾向。
文艺复苏后的广大舞人，跃跃欲试，尽管在价值观念，审美意识方面相互存在
着各种差异，却无例外地反映出强烈的创新意识——渴望对过去惯用的手法和固有
模式——哪怕是“成功经验”，予以突破。在回顾、反思中，经历了困惑、探索甚
至是孕育的阵痛后，先后涌现出一批新意盎然，令人瞩目的作品。
成长于50年代的舞蹈编导，再创佳绩，其中黄少淑（女，1938——）、房进激
（1931——）伉俪合作的《小溪、江河、大海》，则更具突破性。这个女子群舞，
首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中国人民解放军艺术学院舞蹈系张晓庆、
李茵茵等。一群着水色长裙，身披透明薄纱的少女，似滴滴晶莹的“水珠”，以细
碎、流畅的舞步逶迤连绵地运动着，舞姿幻化成江河泛起的波涛，细浪起伏不断。
少女挥舞着裙、纱，以大幅度的奔腾跳跃，形象地展现了奔流不息的浩荡江河滚滚
向前……舞蹈营造出山涧小溪流聚成河，汇入大海的壮观景象，揭示着人类亘古不
变的规律。
像这样体现出浓重的生命意识的舞蹈，新生代的编导也佳作迭出。如：《奔腾
》（男子群舞），1986年首演，编导：马跃（回族，1945——）作曲：季承、晓藕
等，首演者：中央民族学院舞蹈系，姜铁红领衔。舞蹈以领舞、群舞的相互衬托，
展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中，“人”的“信马由缰”与“马”的
“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力……这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作
的重要突破。它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难
离的马的“灵魂”搏击，揭示这个民族对生命的感悟。
《黄河大河唱》是伟大的爱国主义作曲家洗星海的不朽之作，这部作品和以它
为基础创作的的同名《黄河钢琴协奏曲》，都被确认为“20世纪华人音乐经典”。
舞蹈编导选用经典乐曲编舞，是极富挑战性的新尝试。苏时进（19——）、尉迟建
明（1935——）80年创作的男子群舞《黄河魂》（南京军区政治部前线歌舞团首演
）率先向此目标进击，他们的成功实践对于舞蹈创作题材、表现手法的开掘均具有
开拓意义。
大型组舞《黄河》，首演于1988年，编导：张羽军（1962——）、姚勇（
1958——）；首演者：北京舞蹈学院。具有更长远的影响力。如果说《黄河大合唱
》以非凡的音乐气势和诗化的歌词，深刻地宣示了作品的内容；殷承宗的《黄河钢
琴协奏曲》是原作乐曲的浓缩和钢琴技艺性展现；组舞《黄河》则是在同一主题下
，实现艺术媒质——人体语言的转化的一次成功实践。它忠实地保持了大型“黄河
钢琴协奏曲”的原貌，努力使原作的曲体结构与舞蹈相对应，但这种“对应”不是
机械的、表象性的，而是紧扣原作的音乐动机，以有着深刻精神内涵的血肉之躯，
形体化地阐释音乐题旨——表现了中华民族的魂魄。
1990年首演的《黄土黄》（群舞）具有动人心魄的震撼力。编导：张继纲（
19——）；作曲：汪镇宁；首演者：北京舞蹈学院于晓雪领衔。一群赤身背鼓的汉
子们和一群穿斜大襟布挂子、窄脚裤的婆姨们，使人想起祖祖辈辈守着这片黄土地
上的父老乡亲——他们似乎刚刚从“土坷垃”中爬起来。但是当汉子与婆姨们轮番
起舞，把身上背的鼓打得震天价响，跺脚、踹腿，几乎把大地踏出了坑……你会感
到他（她）们已经大踏步地跨进了现代社会。以“土”得不能再“土”的形态，十
分“现代”地宣泄着自己蕴积已久的感情。对脚下这片黄土地的挚爱，对山外世界
的向往，对未来的希冀……通过那无休无尽、反复敲击的鼓声一股脑地迸发出来。
动作幅度、力度的超常化和同一动作的重复性，为既往的舞蹈所罕见，进入“痴狂
”状态的鼓手把大地震憾……。
上述几部作品，虽然在风格上存在着明显差异，但都选择了气势恢宏的群舞来
表现强烈的生命意识。这似乎是一种时代的呼唤，下面的两个独舞《雀之灵》、《
残春》也属于同一题旨的阐发。
《雀之灵》（女子独舞），首演于1986年，杨丽萍（女，1958——）自编自演
，作曲：张平生、王甫建。粗粗看去，《雀之灵》）也不外乎是拟人化的孔雀。但
它与人们看惯了的傣族孔雀舞（无论是民间流传的，或是艺术家加工的舞台艺术品
）存在明显的变异。编导为自己的舞蹈定名《雀之灵》，体现了创作者对作品深刻
内涵的自觉追求。举手、投足间看似孔雀“迎风挺立”、“跳跃旋转”“展翅飞翔
”……却远远超越了形态模拟，而是舞者——“孔雀”——灵与肉的交融、呈现。
她所独创的手臂酥软无骨般的颤动，于纤细、柔美中迸发出生命的激情……
孙龙奎（朝鲜族，1957——）创作的。《残春》[（男子独舞）首演于1988年
，以传统朝鲜乐曲伴奏，首演者：北京舞蹈学院，于晓雪。]与《雀之灵》有异曲
同工之妙。在悲凉的吟唱伴同下，舞蹈以强烈多变的人体律动，慨叹时光流逝，青
春短暂……于深沉的情调中呈现出难以抑制的生命激情。长白山下的朝鲜民族能歌
善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更为发达。孙龙奎把男性舞蹈提到了一个崭
新的高度，以对自己民族性格的深刻理解和舞蹈律动的准确把握，对朝鲜民族的舞
蹈语汇进行了革新。人体大幅度扑伏、抽搐、扭曲、腾跃、旋转……不露斧凿地掺
揉进了现代舞的技法；贯穿于整个舞蹈的节奏型、呼吸型，突出了朝鲜族舞蹈的鲜
明特色，舞蹈具有强烈的感染力。
这一时期，对于中国古典舞的探索，也有了长足的发展。如：《金山战鼓》（
女子3人舞），首演于1980年，编导庞志阳（1931——）、门文元（1934——）等
，作曲：田德忠，首演者：沈阳军区政治部前进歌舞团，王霞、柳倩、王燕。作品
取材于距今900多年前中国南宋时期著名巾帼英雄——梁红玉的事迹。在寡不敌众
的危机时刻，梁红玉亲自擂鼓助阵，中箭后，以大无畏的精神，忍痛带伤，坚持战
斗至最后胜利。舞蹈以灵活、流畅的舞台调度，精湛、高超的技艺，简炼、感人的
情节，将梁红玉带领女兵，助阵作战的情景生动的展现出来。它充分发挥了中国戏
曲的虚拟性表现手法却并不拘泥于戏曲的程式，舞台上虽只3人，却好似千军万马
，身批鲜红色长披风的梁红玉，动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印
象。
《新婚别》（双人舞）首演于1984年，编导：陈泽美（194 ——）、丘友仁（
194 ——）；作曲：张晓峰、朱晓谷，首演者：北京舞蹈学院：沈培艺、李恒达。
它取材于中国唐代著名诗人杜甫的同名诗作，表现的也是尽忠报国的主题，却缠绵
绯恻另有一番情调。红烛高照的新房里，新婚的妻子羞涩、焦急地等候丈夫的归来
，憧憬着婚后美好的生活。但是无情的现实却是丈夫即将出征，真所谓“新婚即别
何匆忙，为国捐躯断衷肠……”。鸡鸣、号角打断了情意绵绵的双人舞——生离死
别时刻终于到来。最后妻子毅然将长刀递给丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中国古典
舞特有的情韵——尤其是发挥了水袖的功力，以精炼的手法较好的刻划了人物。
近期作品的精选，似乎更费斟酌，但我们有理由肯定新时期的舞蹈经历了复苏
后获得了全面发展。不仅作品基数明显上升，而且在题材、体裁、风格、样式以及
编舞技法……等方面更加丰富多样。透过强劲的主体意识呈示，喷溢着开放时代的
意绪和气息。
(编辑：赵聆桦来源：)
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我跳舞，因为我悲伤。
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.36.140]
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