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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: Art
标 题: 曲径通幽处—黄宾虹的绘画艺术(4)
发信站: BBS 荔园晨风站 (Wed May 10 13:27:15 2000), 转信
基于这样的前提来观照黄宾虹作品，便有望对一个颇具迷惑性的现象，作出尽可能
接近事实的解释。
不论是洋溢着书生意气的早期，还是沉浸于艺术氛围的晚年；不论以层叠点染
为主的繁密画法，还是以减笔勾勒为主的简洁画法；不论是体现其创造性和高水平
的成功之作，还是显露其沿袭性和稚拙处的平庸之作，都贯穿着一条永不变更的主
线 笔墨。仅管笔墨是绝大多数中国画家所共同遵循的重要美学原则之一，但很少
有人会像他那样，如此固执己见，并且近乎单一地追求这种原则。在他的画里，藉
以造境指事的材料极其简单。山川草木，往往挪前搬后而殊少个性；舟桥屋宇，总
是逸笔草草而不计斜正；章法气局，始终恪守经典的“三远”法则而安然自处；至
于题跋签章，则更是千篇一律地占据着白净的天头而不越雷池半步。可是，笔墨的
力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的谐调完整，笔墨赖以成立的物理结构与心理结
构的转换契合，则被提到了重要的甚至是至高无上的位置。为了它，可以使写生和
实指的画面与原景相去甚远，乃至毫不相干；为了它，可以让某些地方出现莫名其
妙的空白，或者多此一举的色线墨块；为了它，可以用书法作画，也可以用画法作
书，⒀可以整幅渴笔嵯峨，也可以满纸墨 淋漓，以至消解物象，通体皆虚。⒁如
果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，尽管它同时也可以是
随意流宕、涉笔成趣的高度自由的展示；那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”
的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨象”世
界的展示。为其所阐释的“太极图秘诀”说，⒂“平、留、圆、重、变”五种笔法⒃和“浓
、淡、破、泼、
积、焦、宿”七种墨法说，⒄以及散见于著述、题跋、书简、讲演之中的相关论点
，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。当然，以笔墨为境
界的倾向，是随着画家个人风格的成熟，得以不断明确和加强的，而上述现象大抵
是其晚年追求的概括。但不容忽视的是，他那潜身传统，谙习国学，究心绘画义理
，同时又受惠于开放变革时代的特殊个人条件，即使不能说从起点的意义上就规范
着他的艺术思维，也至少在一种渐入佳境、老而弥笃的发展趋向中，充实和提升着
高标自许的意识层。
撰写于 1934年的《画法要旨》，表达了黄宾虹的奋斗目标所指。他把画家厘
定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次，认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，
用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章
法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏
毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。⒅将奋斗目标
直指“大家”这一层，就既暗合了回归“艺术本位”立场的时代潮流，又维护了传
统文人画价值观美学意义上的存在。它依然是文人的艺术，凝结着民族文化高层次
上的精华，因而需要相应的传统文化艺术素养作保证。但与此同时，它又是专业画
家的艺术，有足够的能力使传统绘画模式产生新的个性风格，从而有效地契入现代
人的心灵感应圈。一个从未有过会心于传统这种最神妙体验的人，不可能画出超越于传统的
画
；而真正有可能超越传统的人，恰恰是懂得把自己摆到“置之死地而后生”的危险
境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点的。不言而喻，这种追求建筑在对传
统纵深面的理解上，故不可能赢得流行艺术那样广泛的读者群。齐白石与黄宾虹的
区别，就在于前者更具有广度，从雅俗共赏的生活情趣上确立自己，而后者更富于
深度，从精微内炼的学术意味上确立自己。试把前引黄宾虹关于“似”的论点，与
齐白石名言“作画妙在似与不似之间”⑾作一对比，更能见出彼此差异。
是否可以这样说：若论才情之旺盛，黄宾虹不如齐白石。齐白石朴实刚健、乐
观幽默、纵横开阖的绘画风格，是其文人化了的农民性格之写照，寓含着作为一个
现实中的人真率可感的喜怒哀乐。若论思想之谨严，黄宾虹也不如潘天寿。潘天寿
大气磅礴的奇险造境，是其从中国画内部发现问题并提出改革方案的自觉选择，寓
含着某种以天下为己任的士夫悲剧意识。然而，要论体悟之深邃，则谁也不如黄宾
虹。他那混迹于笔墨意象、会心于艺术真谛而不知老之将至的“个体特质”，是追
求使然，学养使然，生活使然，寓含着人的审美个性对于审美的对象全面占有时所
焕发出来的灵性之光。有了这种灵性之光，作画便成了一种忘却墨之在案、笔之在
手以及我之为我的自洽活动，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都从心所欲不逾矩，
恰如得“道
”的修道者。随着农业社会向工业社会的潜移，黄宾虹以其独具意义的成就，揭示
了传统文人画和现代人直接对话的可能性、它说明：用适当的方式扩大艺术与社会
生活的距离，对于提升主体心灵，纯洁艺术品味，恰恰是别有洞天的。
诚然，这是一个“曲径通幽处，禅房花木深”的高层次文化选择。正因为如此
，在画家逝去近四十年后的今天，真正能进入其间澄怀观道的人，仍属少数。但我
相信，在人类的生存模式越来越走向一体化的世界里，这种高层次的文化选择，不
仅是多元互补原则的需要，而且必将随着内在审美欲求的加强，会得到越来越多中
外人土的理解和认同。
注释：
⒀参见陈柱尊《入桂豪游图记》。
⒁中国画所持的虚实观，与其赖以成立的笔墨形式有着互为因果的内在关系。黄宾
虹晚年对虚实的独特理解与运用，表现为一种类似于“图底反转”和“肌理效果”
的形式体悟，从而在笔墨自主性的前提下，成就其“外观粗拙”而中得“内美”的
个人理想。
⒂参见王伯敏《黄宾虹从太极图论及山水画法》一文，刊山东教育出版社《墨海青
山》。
⒃黄宾虹《画谈》：“用笔之法有五”，“一曰平’，“二曰圆”，“三曰留”，
“四曰重”，“五曰变”。另《与顾飞书》：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字
用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。”
⒄黄宾虹写于1934年的《画法要旨》，称“其要有六”，而未列泼墨，但在其下文
中又有王洽泼墨一段，以与其他墨法并列，故实为七墨。发表于1940年的《画谈》
一文，又于七墨中易“积墨”为“渍墨”。此后二者互用，而以积墨居多。
⒅黄宾虹对中国文人画的分析评论甚多，其间或有相互抵牾之处，但概其大要，无
疑以之为中国绘画艺术的正宗与精华所在，同时又对其中“仅为文人画，不能得古
人理趣，亦不免于庸俗”的一脉，如“四王”、“八怪”之类，予以无情的否定。
他有时也以“学人画”、“士大夫画”、“大家画”等概念指称自己心目中的专诣
文人画，而与“蹈入空疏，法度尽失”的“江湖”、“市井”派文人画相区别。
⒆参见河南人民出版社《齐白石谈艺录》。
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? 美人出南国，灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发，芳心空自持。……
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