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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: AscIIArt
标 题: 中国话剧的形成（2）
发信站: BBS 荔园晨风站 (Mon Jan 3 21:43:49 2000), 转信
现代主义戏剧之滥觞
五四时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。当时，西方已经产生和正在兴起
的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如英国王尔德的唯美主义戏剧，
比利时梅特林克、德国霍普特曼、俄国安特列夫等的象征主义戏剧，瑞典斯特林堡
、美国奥尼尔的表现主义戏剧，还有意大利的未来主义戏剧等，可谓琳琅满目，令
人眼花缭乱。这些，都成为中国剧作家乐得吸吮的“世纪末的果汁”，并把他们统
称为“新浪漫主义”。有的剧社或文学团体，干脆以轰动一时的《沉钟》和《青鸟
》等剧名，来为自己的社团命名。
刚刚觉醒起来的中国青年，对西方现代派戏剧具有一种特别的敏感。他们经历
过封建礼教的折磨，心灵感到压抑，追求着“灵肉”解放的理想，于是，不但有对
“肉”的追求，更有对“深藏在内部灵魂”的热衷。以前所未有的大胆和勇气，表
达自身的向往。
于是，我们看到唯美主义戏剧的影响。大概，谁也不能想象，王尔德的《莎乐
美》对中国剧作家有着如此巨大的魅力。莎乐美，这个求爱不得，不惜杀死至爱之
人先知约翰，以求深吻其头颅的女性，在中国人的剧作中，依稀可见她的魅影。
欧阳予倩的《潘金莲》，女主人公原是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇
”形象。但在作者笔下，潘金莲却成为一个大胆追求爱情的女性。她对猥琐而矮小
的丈夫武大郎毫无感情，深深爱上了她的小叔、仪表堂堂的打虎英雄武松。她对武
松说：“我是地狱里头的人，见了你，好比见了太阳一样！”而武松却囿于礼法，
对她严词拒绝。所爱之人不能爱，逼使她转而爱上了相貌同武松有些相象的西
西门庆。武松愤而杀嫂，潘金莲慷慨赴死，她说：“能够死在心爱之人手里，就死
，也心甘情愿。”
向培良的《暗嫩》，无论是取材、思想倾向和艺术技巧，都深受《莎乐美》的
影响。它取材于《旧约·撒姆尔下十四章》，写以色列王大卫的儿子暗嫩追求他的
妹妹他玛的故事。暗嫩思恋他玛，想得发狂。当他玛来探看他时，他的大胆追求遭
到拒绝，于是便强迫他玛接受他的爱情。他实现了情欲的满足，却又陷于绝望幻灭
。他玛既遭暗嫩强迫，便哀求暗嫩把她留下来，而暗嫩却暴跳如雷地把她赶走。
这些剧作，明显带着“莎乐美”式的迷狂和悲凉，同时，也张扬着人之个性，
狂热地抒发着炽烈的情感，表现对封建禁欲主义的挑战，但也深藏着觉醒起来的青
年的种种苦闷。
西方的象征主义戏剧对中国剧作家也颇有影响，像郭沫若的诗剧《女神之再生
》，便将中国古代的神话传说，与自身的现实感悟和诗意憧憬结合起来，以帝王之
间的争战象征现实中的军阀混战，以创造新太阳的女神象征美好理想的诞生。田汉
早期的剧作，也多流露着象征主义的神秘和感伤情调。他的《古潭的声音》，以静
寂深邃、吞噬生命的古潭，象征一种未知的既诱惑人又毁灭人的势力，以诗人意欲
击碎古潭表层之投水举动，象征人们深入潭底、探索人生根底之决绝意志。在
《湖上的悲剧》中，田汉又以女主人公白薇两次自杀的举动，象征“灵肉冲突”中
，人对“肉”的摒弃和对“灵”的憧憬。
西方表现主义戏剧，这一新的思潮，也同样吸引着中国剧作家。它对人之心灵的探
索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士
兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的
纠缠。此剧深得奥尼尔的《琼斯皇》的神趣。但当时却无法为中国观众所理解。据
报道：“看的人不知所云”。
20年代，西方现代主义虽以汹汹之势，涌入中国国门，并受到一些中国剧作家
的青睐，但观众的接受心理，却无法从传统一步走向现代。加之，剧作家们对西方
现代主义又缺乏消化，生吞活剥，更加强了它同读者和观众的隔阂。于是，中国的
现代派戏剧便如昙花一现，随着30年代社会心理由沉郁转向激昂而渐趋消遁。但是
，不可否认的是，现代派戏剧中一些可资借鉴的成分，后来却为中国的现实主义戏
剧所吸收，成为中国诗化现实主义的有机构成因素。
话剧的确立
?
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过五四新文化运动的培育，这个
“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学建立起来，有
了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，爱美剧即业余演剧制度的兴起，业
余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
（一）“爱美的戏剧”
“爱美的”，来自英文Amateur的音译，意即“业余爱好者；业余的”。
“爱美的戏剧”的发起背景：一是借鉴了西方小剧场运动兴起时，反对演剧追
求商业利益，专心戏剧艺术的做法；二是鉴于文明戏的演出，发展到只顾赚钱不顾
艺术的风气；三是来自萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》演出失败的检讨。
1920年，《华伦夫人之职业》被搬上上海舞台，这次商业演出，投入了组织者
汪优游巨大的精力和财力，但令其始料不及的是，演出彻底失败了。于是，戏剧界
对此展开讨论，总结其教训。
最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧片面
强调营利，因而损害了艺术。因此，他要仿西洋的"Amateur"和东洋的“素人演剧
”的办法，组织一个非营业的戏剧团体。他的这一主张，于第二年得以实现──经
他倡议，上海民众戏剧社成立，它成为五四运动之后兴办的第一个话剧团体。其成
立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是
占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学，也都开展了“爱
美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋，纷纷出现，构成五四戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，上海另一戏剧团体──戏剧协社崭露头角。于20年代，
它不仅组织过多次公演，演出了一批名剧，还以一出《少奶奶的扇子》轰动上海，
使话剧声名大震.此外，它在中国话剧界首先建立了现代导演制度，并培养了不少
戏剧人才。究其成功原因，盖与著名戏剧家洪深之担纲该社有关。
（二）现代导演制度的建立
洪深和张彭春对中国话剧导演制的确立，多有建树，功不可没。此前，中国人
演剧是没有导演制度的。
洪深(1894-1955)加盟戏剧协社，第一个不同凡响的举动，就是推出排演制度
，规范演员表演。他不仅强调剧本作为一剧之本的重要性，而且确立了导演的权威
，寻求舞美设计同剧本风格的一致。同时，要求演员要体现角色之个性，强调演员
与演员之间的相互配合。洪深一改其平日的绅士派的谦和，严肃认真地指导演员反
复排练，把演员导入艺术创造之境界。使那些视演剧为好玩的人，领略了话剧艺术
创造之艰难。
洪深在戏剧协社的第二个不同凡响的举动，便是巧废“男扮女角”的旧习。当时，
文明戏的遗风尚未彻底废除，一是由于中国的封建传统，历来女角都由男人扮演；
二是五四之后，风气开放，但女演员很少，一些男演员便乐得“男扮女角”，并陶
醉其中。一次，戏剧协社同台演出两部戏，洪深有意安排男女合演的《终身大事》
率先出场，而将“男扮女角”的《泼妇》作为压轴戏。前者演得自然真实，后者相
形之下，演得别别扭扭，但见虎背熊腰的男演员，被脂粉、裙钗装扮得不伦不类，
引得观众哄笑不已。在观众的笑声中，“男扮女角”的旧习，终于“寿终正寝”。
1924年，《少奶奶的扇子》演出成功，标志着现代导演制度的胜利。它与《华
伦夫人之职业》的失败，形成鲜明的对比。此剧是洪深根据王尔德的剧作《温德米
尔夫人的扇子》改编的，他把时间、地点和人物，以及有关的剧情都中国化了。演
出时，布景之真实，演员表演之生动、自然，为世人称赞。这台戏，从内容到形式
与西方戏剧大致相同，但又渗透着中国人的审美趣味，为中国人所喜闻乐见。因此
，它的成功，标志着话剧作为一种外来的艺术形式，已为中国观众所认同。
张彭春（1892－1957）对中国话剧导演制的建立，也作出过贡献。他在美国留学时
，正是西方小剧场运动兴盛之际。1916年，他从美国回来，任南开新剧团的副团长
。在排戏中 ，即推行导演制度。人们认为他的导演深受德国著名导演马克斯·赖
因哈特，以及英国导演戈登·克雷的影响。他曾两度访问俄罗斯，对斯坦尼斯拉夫
斯基的导、表演理论也有所借鉴。他在20年代，有计划地把欧美名剧推上舞台，如
易卜生的《玩偶之家》、《国民公敌》，还将高尔斯华绥的《斗争》改编为《争强
》，将莫里哀的《悭吝人》改编为《财狂》，将果戈里的《钦差大臣》改编为《巡
按》等，这在当时的戏剧界名噪一时，他导的戏，闻名于京津一带。
张彭春的导演特点，首先，是要求演员做好案头的准备工作，对作者和剧本进
行深入的研究和理解；其次，在排演中，一丝不苟。他要求按照导演的意图行事，
甚至台词、动作也必须按照导演的指示去做，不得任意发挥；其三，他十分注意运
用中国诗词画论的意境、韵味等理论，来指导排戏。有人说，有些导演在台上让演
员演的是戏，而张彭春让演员演的是生活。
张彭春作为一个导演，其重要的贡献，还在于培养出了曹禺、张平群、金焰等
戏剧家。
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