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发信人: GUNS ( ★弦斩★), 信区: Art
标 题: 什么是观念艺术 （2）
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue May 8 10:48:14 2001), 转信
托尼·戈徳弗雷
本章开篇处的引名来自约翰·列侬的歌曲《上帝》，收录于他1970年的专辑《
塑料洋子乐队》（Plastic Ono Band）之中，这张专辑制作于他从甲壳虫乐队脱离
、并和他的精神领袖Maharishi Mahesh Yogi分手不久之后。随着一曲简单的钢琴
伴奏，他从一名谜团般的陈白开始唱出他的否定信条："上帝是一个我们藉以度量
自身痛苦的概念"，并列出了一第条他不再相信的事物的名字（幻术，易经，圣经
，意式纸牌，希特勒，耶稣，肯尼迪，披头士），最终以一句"我只相信我自己/大
野（Yoko）和我自己/这就是现实……"结束。观念艺术始于一个简单的否定或疑问
，但随后通过想象，或提出一个主张超越了它，正如路德维希·维特根斯坦在第二
段引句中所做的那样。这种疑问和想象的两折操作构成了观念艺术的基础。
颇具代表性的是，尽管已经提出了诸多主张，但从来就没有过一种对观念艺术
的公认定义。这个术语第一次被广泛认可的起用，是在艺术家索尔·勒维特（
Sol Lewitt）于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文
中："在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了
艺术的种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是
一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器。"然而，这种定义最能说明的就
是勒维特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的观念艺术（Comceptual
art）和其他人所做的观念（Comceptual art）之间划清界限。
另一种早期的定义由约瑟夫·科瑟斯在他1969年发表于《国际工作室》杂志中
的文章《哲学之后的艺术》中提出："观念艺术'最为纯粹的'定义应该是它是对'艺
术'这个概念这根基的质询，正如它逐渐指出的那样。"这又是一个对乘法瑟斯本人
作为一名艺术家自身实践的定义。数年后评论家路希·李帕德（Lucy Lippard）无
不讥讽地指出，看来有多少个观念艺术家，就有多少种观念艺术的定义。这种困扰
来自于一种"纯粹的"，因而在同一前提下也有"不纯粹的"观念艺术，它预见到了日
后关于"正确的"和"不正确的"的工作方式之争。另外一些观念艺术家则将科瑟斯的
作品描绘为被他们视为既冗长乏味又自我陶醉的"理论艺术"。
路希·李帕德，这个在六十年代后期与观念艺术关系密切的评论家，将艺术品
中的"去物质化"（dematerialization）强调为一个决定性的因素，但其他人则将
之视作一各妄想。而在1995年，李帕德在《对艺术物品的再思考：1965-1975》回
顾展的展览会刊中，给出了一个远为周全的定义："对我而言，观念艺术意味着这
样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、
卑躬和/或去物质化的。"1996年，科瑟斯也给出了一个远非周全的定义："观念艺
术简单地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，
而非形状、颜色或材质。"
"艺术与语言"，六十年代后期最为重要的艺术家合作性团体之一，将观念艺术
描述为现代主义的神经衰竭。当我们不再相信一切我们曾依托的东西：朋友、家庭
、工作、信仰，便产生了神经衰竭。观念艺术家可能不再相信什么艺术，或所谓的
现代主义艺术，也不相信它已成为的社会机构。现代主义自它从十九世纪中叶开始
发展至今，一直尝试着去表现新世界的工业化和带有更新、更合适的形式与风格的
大众传媒。但直到六十年代之前，现代主义的主流已成为仅仅关注形式和风格的形
式主义。形式主义的进展无助于解释在一个迅速变化的世界中的生活状态，而一味
地改善和提炼这种媒介，将之作为其自身的绺。观念艺术正是针对"艺术中的演变
"这样一类现代主义观点，以及艺术品作为一种特殊商品的现状所作出的一个强烈
反抗。艺术的纯粹视觉属性，特别是绘画，为理论家们和现代主义的保护者们所牵
强附会。这对于强调语言在一切视觉经验和理解中之关键作用的观念艺术家们而言
，无异于一种诅咒。现代主义艺术已成为一种精致和封闭的语言：观念艺术则将之
向哲学、语言学、社会科学和大众文化开放。
观念艺术似乎总成就于危机时期，当权威（政治的和艺术的）出现了问题。可
观念艺术是否就是一种危机时期的病症，抑或一剂治愈的良方呢？六十后代后期的
艺术家是政治性的还是非政治性的呢？他们是否抱有乌托邦式的梦想，或者是一群
野心家？如果他们抱有如此政治性的动机，那为什么在他们的作品中却没有多少去
直接指涉越南战争或1968年巴黎的学生骚乱呢？所有这些问题将进一步在本书的各
章节中得以考察。
大多数关于六十年代的观念艺术的文字都抱有帮派观念：关于优先权，关于谁
应该先去做什么的纷争屡屡不断。例如，"艺术与语言"反驳了科瑟斯对其早期作品
给出的日期，指出它们不可能展出得那么早。作为回击，科瑟斯声称"艺术与语言
"构建了一个纯属虚构的观念艺术史，并把他们自己当作主角。那些坚持观念艺术
中最为理论化的趋向的始终保持着最强烈的反响，结果造成了大量诗意的、机智的
或幽默的被相对低估或忽视了。由于其高度理性成分的缘故，这个主题被视作学院
派的自然范畴。本书试图给出一个关于观念艺术曾是什么，现在是什么的一个更为
宽泛的图景--而不是那种学院派所关注的狭隘的、精英式的东西。我在各章开头部
分分别从摇滚乐和哲学中引用了一段文字，其原因之一就是要给读者一个思想的跳
板，同时也是要强调观念艺术对理性思考和日常生活两面方面的关照方式。观念艺
术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样？谁是艺术家？什么是本文？而且
也向观看或阅读它的人提问：你是谁？你代表了什么？它将观众的视线转移到其自
身，使之产生自觉意识，如同安奈特·勒弥厄（Annette Lemieux）的作品《我在
哪》中所说明的那样。
观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基
于批判精神的传统，尽管使用"传统"这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所
反对的正是传统的观念。尽管在本书中，我力图给出一个对延续中的观念艺术历史
明确、生动而诚恳地介绍，但我不可能也不愿将之说得太死。最终还是得依赖于你
自己去判断你相信什么，正如在接触到任何的观念艺术品之时，是你的反应，是观
众、决定了这件作品。
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战死街头 唐朝大帝祝?
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