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发信人: GUNS ( ★弦斩★), 信区: Art
标  题: 什么是观念艺术(3)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue May  8 10:48:58 2001), 转信

托尼·戈徳弗雷

  观念艺术无关形式或材料,而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒
介或风格,而更多的关系到它观什么是艺术的疑问,尤其是观念艺术对艺术对象作
为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战,由于作品不再以一种传统形
式出现,它需要观众作出更为积极的反应。事实上,观念艺术不只存在于观众的头
脑参与之中,这种艺术具有各种形式:日常用品、摄影照片、地图、录像、图表,
特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判
、表述和它们被使用的方式,观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用


 二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物,得到了最高程度的赞
美。要质疑这一点,正如观念艺术所做到的那样,那么就是要去质疑我们的文化和
社会的根本价值。近年来,艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责:朝
圣的肃静,维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利
用了的东西,不管它是如同亨利·弗林特(Henry Flynt)在1963年的反博物馆运
动那样,对这类机构的直言斥责,还是如同约瑟夫·科瑟斯(Joseph Kosuth)和
弗莱德·威尔逊(Fred Wilson)那样,对博物馆事业的更为繁琐的解构。

  观念艺术可以说在1966-1972年间,同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语
首先在1967年左右被广泛使用,但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪,
这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚(
Marcel Duchamp)的所谓"现成品",其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安
置在雕像基座上、被署名为R·穆特(R Mutt)的小便器,杜尚将之作为一件艺术
品,送往1917年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前,很少
会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么,或它是如何被表达的问题;他们只
是假定了艺术要么是绘画,要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑
作品。

  一件艺术作品通常是起到一种表述的作用:"这是一件米开朗基罗的旧约英雄
大卫的雕像",或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问
题:"米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小?"或"这位蒙娜·丽莎是谁?"但
这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和
"就事论事"的艺术。但现成品与之不同,它的提出不是作为一种表述,"这是一个
小便器",而是作为一个问题或一种挑战,"这个小便器可能是件艺术品吗?把它想
象成艺术!"或者,杜尚的《LHOOQ》:"试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制
品看作是一件艺术品,不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品,而是一件独立的艺
术品!"

60年代后期观念艺术家所提出的一些问题,早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见
到了,并且在某种程度上,也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将
在二战结束的20年之后再次被引述,并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大
量艺术家所延伸。正如我们所看到的,这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术
家所充分发展和理论,他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后
,他们中大部分人继续发展着他们的作品,同时,新一代艺术家则利用了观念艺术
的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或
新观念艺术,这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六
十年代,你也许能够同在纽约那样,在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它
。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心,在那里创作的艺术一直都是被讨
论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格,
当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢?一般而言,它可能会有四种形
式:一件现成品(Readymade),这是由杜尚发明的术语,用于指代一件从外界带
入的物品,被宣称或提议为艺术,从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操
作的必须性;一件介入品(Intervention),其中一些图像、文字或物件被置于一
个出乎意料的环境之中,从而引起人们去关注这一环境:例如博物馆或街道;文献
(Documentation),其中真正的作品、观念或活动,只能以记录、地图、图表或
摄影图片的证据来表达;文字(Words),其中的观念、主张或调查以语言的形式
来表达。

  杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix
Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印
有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,
而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东
西。

  杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix
Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印
有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,
而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东
西。

  约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子,其中真正的作品
乃是这样一个概念--"什么是椅子"?并随后有"什么是艺术"?和"什么是表达"?这
看上去像是一种同义词的重复:一把椅子是一把椅子是一把椅子,正如他宣称"艺
术是艺术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素(一张椅子的照片,一把
真正的椅子和对椅子的定义)都从属于这一概念。它们自身并无价值:这是一把很
普通的椅子,其定义是从一本辞典中影印的,而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本
人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。

  加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)的《一百个生命与死亡》是
一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子,被要求演练一系列成对的
词组,但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成,这是一种我们在商
店标志上熟见的介质,而用在这种尺度上,就在美术馆中增加了扰人心神的气息。


  然而,我们必须防范这样一种分类,它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。
我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定
符合任何确定的类型,正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义
那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类:通常有着荒谬的
后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时,有这件作品的主要
博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处,因为不存在一个"观念艺术"的部门,因
而也就没有一个指定的储藏区,最终,它被按照博物馆的逻辑储藏在三处:椅子被
储藏到设计部,椅子的照片到摄影部,而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书
馆!所以,实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。

如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题,而不是某种风格或媒介,有人就
会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张:"这"指代任何以某种别的方式揭示的
物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"(reflexive):受词回过来
指涉了主词自身,如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的",它代表了一种连续
的自我批判状态。

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( )\\\\\\\\\\(***)______________战 死 街 头________________________________\\
(_)//////////(***)__________________________________谁 与 争 锋_____________/
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