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发信人: alibab (快乐罗密欧), 信区: AscIIArt
标 题: 中国话剧：《茶馆》－－一座丰碑
发信站: BBS 荔园晨风站 (Tue Mar 28 19:44:51 2000), 转信
《茶馆》——一座丰碑
1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中
具有里程碑意义的杰作。
剧本三万字，写了三个“朝代”，时间跨度五十年，写活了七十个人物。它以
高度的艺术概括，浓郁的民族气派，浓重的历史含量和浓厚的生活气息，谱写出一
部史诗性的画卷。曹禺说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。如此众多
的人物，活龙活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。这是四十分钟的戏，
也可敷衍出几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把泰山般重的时代
变化托到观众面前，这真是大师的手笔。”
谈到北京人民艺术剧院的《茶馆》，我们就不能不谈到它的总导演焦菊隐。若
是没有这样一位大导演，就不可能把这样一部戏树立在舞台上。
焦菊隐从《龙须沟》开始，就已经在探索着演剧民族化的道路。他对斯坦尼
斯拉夫斯基体系有着深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何将中国戏曲的精华
运用到话剧中来，并且找到把它同斯氏体系融合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合
的道路。他赞成“内心体验”，“逼真地再现生活”，但更追求戏剧诗的境界，追
求高度的艺术真实，高度的艺术概括。在他看来中国戏曲的精神和手段，是达到这
种境界的艺术途径，有着话剧必须借鉴的东西。在导演《虎符》时，他作了有理论
的准备，取得了经验。而在《茶馆》的导演中，他把这种探索推向一个极致。
《茶馆》透过一个北京茶馆的历史变迁和茶馆掌柜王利发的命运，以及环绕着茶馆
的形形色色的人物命运，来折射出时代的动荡和社会的黑暗：这是必须埋葬的时代
和社会！第一幕，写戊戌政变（1898）后，清政府的腐败及其行将灭亡的征兆。第
二幕，写民国初年的军阀混战，致使民不聊生。第三幕，写抗战胜利后国民党的统
治，搞得北京城内特务横行，群魔乱舞，罪孽深重。
此剧由于历史跨度长，人物多，对导演是一个严峻的考验；处理不当，很容易
将戏演散了，演塌了，演水了。焦菊隐不但以对《茶馆》的深刻把握，将其整体化
，更重要的是，他把它诗化了，民族化了。
茶馆，对于全剧来说，不仅是一个环境，而是一个象征，一个具有诗意的象征
。茶馆的三次历史变迁，征兆着历史，也征兆这历史必然被埋葬的命运。
焦菊隐要打破幻觉，打破现实主义的自然生活形态，把生活升华为诗。如第一
幕，那么多人物上场，他特别加上一个卖福音书的角色。由于他的走动，使全场形
成一种韵律，一个画卷，再加上特意设计的北京街头叫卖的声响，犹如一首“交响
诗”。这些诗化了的场面、音响和节奏，就是从中国戏曲的剧诗精神中得到启示，
而运用到话剧中来的 。人们看到的不仅仅是“一片生活”，而是经过高度典型化
、高度美化的“戏”。
在表演上，他也希望从戏曲中汲取营养。“内心体验”是必要的，表演逼真也是必
要的，但他希望话剧表演更有魅力，象中国戏曲那样透过高度的艺术技巧，使人物
形神皆备，把人物的感情、心理同性格动作有机地统一起来。我们看到《茶馆》中
的所有人物，特别是王利发（于是之扮演）、庞太监（童超扮演）、松二爷（黄宗
洛扮演）等，他们的一笑一颦，举手投足，他们的台词，都非生活中的自然形态，
而是经过提炼的，更艺术化、更美的表演，是在“演戏”。可以说，这也是诗化了
的表演。这就同斯坦尼斯拉夫斯基的体系区别开来，而有了话剧的民族特色。
这种诗化的艺术处理，成为焦菊隐导演学派的指导原则。象第三幕，三个老
人自我祭奠的一场戏，在剧本中，不过几句台词罢了。可是，在舞台却是那么富有
悲怆的诗意。这里，没有眼泪，没有悲切，是最浓厚的人生体验，是最凄凉的人生
结局。这一切，都透过那沉重的脚步和飘扬的纸钱，把无限的丰富的人生诗意浓缩
到最精炼的戏剧动作和场面之中，而深刻的生活逻辑和历史的哲学也深蕴其中，可
谓神来之笔。
焦菊隐导演的《茶馆》，把戏剧民族化了，形成了中国话剧的演剧学派。
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? 美人出南国，灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发，芳心空自持。……
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