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发信人: nlpir (regent), 信区: Art
标 题: 關於音樂及其一些藝術理論問題 ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Thu Nov 21 11:24:34 2002), 站内信件
關於音樂及其一些藝術理論問題
卡爾.波普爾
在所有的一切中，關於音樂的思辨起了相當重要的作用，特別是在我當學徒期間。
在我的生活中，音樂始終是一個占支配地位的主題。我母親非常精通音樂：她的鋼
琴彈得很美妙。音樂似乎是一種家傳的藝術，雖然其中道理著實令人費解。歐洲音
樂的發明似乎很晚，因此不可能以遺傳為基礎，而且許多酷愛音樂的人不喜歡原始
音樂的程度，好似他們喜愛鄧斯泰布爾、迪費、若斯坎?德普雷、帕萊斯特裡納、
拉蘇斯和伯德 Dunstable，Dufay，Josquin des Pres，Palestrina，Lassus，and
Byrd 以來的音樂作品的程度一樣。
不管怎麼樣，我母親的家族是"愛好音樂的"。這可能是經我外祖父母（她姓施勒辛
格爾 Schlesinger」）傳下來的。（布魯諾?瓦爾特[Bruno Walter]是施勒辛格爾
家族的成員。實際上我並不欣賞他，特別在他指揮唱巴赫的《聖馬太受難曲》「
StMatthew Passion 以後。）我外祖父母席夫 Schiff」都是著名的"音樂愛好者協
會"的發起人，這個協會在維也納建造了美麗的音樂協會禮堂。我母親的兩個姐妹
都彈得一手好鋼琴。年長的一位是職業鋼琴家，她的三個孩子和我另外三位表兄弟
一樣也都是有纔華的音樂家。我的一位舅舅在一個出色的四重奏組中擔任了多年的
首席小提琴手。
我小時候上過一點小提琴課，但沒學多久。我沒上過鋼琴課，雖然喜愛彈鋼琴，但
彈得很蹩腳（現在仍然彈奏）。十七歲時我遇到魯道夫?塞金 Rudolf Serkin 。我
們成了朋友，而且我終生熱烈贊美他那無與倫比的演奏方式：他演奏時，我沉浸在
他演奏的作品中，進入了忘我的境界。
曾經有一度（1920年秋天到大約1922年）我當真想成為一名音樂家。但是，像對許
多其他事情，諸如數學、物理學和木工活一樣，我最終發現自己實際上不能勝任。
我生平作過一點曲，把巴赫的作品當作自己的柏拉圖式楷模，不過我對自己的作品
從未自以為是。
在音樂領域中我一直是保守的。我認為，舒伯特是最後一位真正偉大的作曲家，雖
然我喜歡並贊賞布魯克納 Bruckner 的作品（特別是他的最後三首交響曲）和勃拉
姆斯的部分作品（《安魂曲》「Riquiem」）。我不喜歡作為作曲家的裡夏德?瓦格
納，更不喜歡作為《指環》 Ring」的作詞者的裡夏德?瓦格納（坦率地說，我隻能
認為歌詞是荒唐可笑的），我也很不喜歡裡夏德?施特勞斯的音樂，雖然，我完全
知道他倆都是充滿活力的音樂家。（誰都能一眼看出，《玫瑰騎士》[Der
Rosenkavalier]是想成為現代的《費加羅》 Figaro ；但是，且不論事實上這一歷
史決定論的意旨是錯誤的，像施特勞斯這樣一位音樂家怎麼居然會如此缺乏洞察力
，竟至哪怕有片刻以為這一意旨業已實現？）然而，在馬勒某些音樂作品的（並不
持久的）影響下，在馬勒捍衛了勛伯格這一事實的影響之下，我感到，自己應當切
實致力於了解並愛好當代音樂。因此，我成為"非公開音樂演出社" Verein
furmusikalische Privatauffuhrungen 的會員。這個協會由阿諾爾德?勛伯格主持
，演奏勛伯格、阿爾本?貝爾格 Alban Berg」、安東?馮?威伯恩 Anton von
Webern 和其他當代"第一流"作曲家，如拉維爾、巴托克和斯特拉文斯基的作品。
我還一度當過勛伯格的學生埃爾溫?施泰因 Erwin Stein」的學生，但我幾乎沒有
聽過他的課，反倒在排練協會演出節目時幫了他一點忙。這樣，我熟悉了勛伯格的
一些音樂作品，尤其是《室內交響曲》 Kammersymphonie 和《月光下的彼埃羅》
[Pierrot Lunaire]。我還排練了威伯恩的作品，特別是他的《管弦樂小曲》
[Orchesterstuecke]，以及貝爾格的作品。
大約兩年之後，我發現自己已成功地做到懂得一種音樂，但對這種音樂，我現在甚
至比不得不開始了解它時更不喜歡。因此，大約有一年時間，我成為另一個迥然不
同的音樂學校--維也納"音樂學院"「Konservatorium」教會音樂繫的學生。我因寫
了一首賦格曲而被錄取。正是這年年底我得出前面提到過的結論：我無纔當一個音
樂家。但是，所有這一切增進了我對"古典"音樂的鐘愛，增進了我對過去偉大作曲
家的無限贊賞。
音樂和我的思想發展之間的聯繫狹義上在於，從我對音樂的興趣中，至少產生了三
個終生影響我的思想。一個思想同我對教條思維和批判思維的看法，以及對教條和
傳統的意義的看法密切相關。第二個思想是對兩種音樂作品的區別，這一點我覺得
極其重要，而且我為此借用了術語"客觀的"和"主觀的"，但僅按我自己的用法。第
三個思想是認識到歷史決定論的觀念在音樂和整個藝術上的理智貧困和破壞力。現
在讓我來討論這三個思想。
關於復調音樂之興起的思索發現的心理學還是發現的邏輯？
我將在這裡簡述的一些思索，同前面談到的，關於教條思維與批判思想的思索密切
有關。我想，這些思索是我把心理學觀念應用於另一領域的最早嘗試；後來，它們
還導致我去解釋希臘科學的興起。我發現，關於希臘科學的那些想法從歷史來看是
富有成果的；而關於復調音樂興起的那些想法從歷史來看則很可能是錯誤的。後來
我選擇音樂史作為我的博士學位考試的第二門科目，指望這能使我有機會探究一下
其中有無可取之處，但是毫無結果，我的注意力旋即轉到其他問題上去了。事實上
，現在我幾乎已經把這個領域中曾經知道的一切都忘得一干二淨了。不過，這些想
法後來極大地影響了我對康德哲學的重新解釋以及我的興趣的改變：從發現的心理
學轉到一種客觀主義認識論即發現的邏輯上。
我的問題如下。復調音樂像科學一樣是我們西方文明特有的。（我用"復調音樂
"[polyphony]這個術語不僅指對位 counterpoint」，而且也指西方的和聲
harmony 。）看來它不像科學那樣起源於希臘，但是在公元九世紀到十五世紀之間
已經興起。如果這樣的話，它可能是我們西方文明（並不排除科學）空前的、獨創
的、真正驚人的成就。
事實看來確乎如此。有許多富有旋律的聲樂：舞曲、民樂、尤其是教堂音樂。這些
旋律，特別是緩慢的旋律，如教堂中唱的歌曲，有時候當然是用平行的八度音唱的
。據說也有用平行的五度音唱的（當這音和八度音一起唱時，還唱出了四度音，雖
然從低音部算起不是四度）。對這種唱法（"奧爾加農" Organum」）十世紀就有了
記載，而且可能更早的時候就已存在了。素歌 Plainsong 也是用平行的三度音和
或者用平行的六度音（都從低音部算起："福布爾東" fauxbourdon ，"法伯頓"
faburden」）唱的。這似乎被認為是一種真正的革新，像伴奏甚或裝飾音一樣。
下一步的情況（雖然據說其起源可追溯到甚至九世紀）本來也許會這樣：雖然素歌
旋律仍未改變，但伴唱已不再隻采用平行的三度音和六度音。音符對音符的反平行
運動（punctuscontra punctum，即點符對點符）現在也還是允許的，而且不僅可
以導致三度音和六度音，還會導致五度音（從低音部算起），因而也導致它們和其
他一些聲部之間的四度音。
按我的思索，這最後一步，即對位法的發明，乃是決定性的一步。雖然還不能完全
肯定從時間上看它也是最後一步，但它肯定是通向復調音樂的最後一步。
當時，"奧爾加農"可能尚未被看作對單聲部旋律的補充，也許那些教堂音樂是例外
。它的產生很可能隻是由於唱這旋律的會眾嗓音高低不同。因此，它可能是一種宗
教儀式，即會眾詠唱聖歌的無意的產物。會眾詠唱中勢必會發生這種錯誤。例如，
眾所周知，在英國聖公會節日，按次中音部唱cantus firmus 定旋律 的會眾很容
易錯誤地跟著（八度音中的）最高音（最高音部）唱，而不是跟著次中音部唱。總
之，隻要按嚴格平行的唱法，就不會有復調。可能有不止一個聲部，但是隻有一個
旋律。
完全可以設想，對位唱法也起源於會眾們所犯的錯誤。因為，當平行唱法使一個聲
部高於原來的音調時，它就可能已降低為下一個聲部所唱的音調，這一來便是
contraPunctum 逆行於音符 而不是cum puncto 和音符一起〕的平行運動。在奧爾
加農或福布爾東唱法中，可能都發生了這種情況。不管怎麼說，這可以解釋簡單的
音符一對一的對位法的第一條基本規則：逆行運動的結果必定隻是八度音、五度音
、三度音或六度音（全部從低音部算起）。但是，盡管對位法可能是這樣起源的，
但它的發明卻一定得歸功於某位音樂家，他第一個認識到，一個多少獨立的第二旋
律，有可能同原來的或基本的旋律即定旋律一起唱，而且像奧爾加農或福布爾東唱
法一樣不會干擾或妨礙基本的旋律。這就導致對位法的第二條基本規則：應避免平
行的八度音和五度音，因為它們會破壞一個獨立的第二旋律的預期效果。事實上，
它們會產生一種未曾預期的（雖然是暫時的）奧爾加農效果，因而使第二旋律本身
消失，因為這第二聲部（像在奧爾加農那樣）僅僅加強定旋律。平行的三度音和六
度音（像在福布爾東中那樣）是允許的音級，隻要它們的前後緊接著一個（相對於
某些部分）真正的逆行運動。
因此，基本的思想是：基本的或給定的旋律，即定旋律，限制了任何第二旋律（或
對位）。但是，盡管有這些限制，對位還是表現為猶如自由發明的獨立旋律，它有
自己的旋律而又令人驚嘆地適合於定旋律，但它與奧爾加農和福布爾東不同，它一
點也不依賴定旋律。一旦把握了這一基本思想，我們也就理解了復調音樂。
我不打算詳述這一點，而是要解釋我就此所作的歷史猜想。這個猜想事實上可能是
錯的，但它對我後來形成的所有思想具有重大意義。我的猜想如下。
如果有希臘人的遺產以及安布羅斯 Ambrose 和格裡高利大帝 Gregory theGreat」
時代對教會調式的發展（和法規化），如果教會音樂家具有如民歌創作者那樣的自
由，那麼，就不大可能產生對發明復調音樂的需要或激勵，我猜想，正是教堂旋律
被奉為正經，即教義對它們施加了教條式的限制，導致產生了定旋律，對位法纔可
能借以發展。既定的定旋律提供了一個框架、一種秩序、一種規則性，使發明的自
由成為可能，而又不引起混亂。
在一些非歐洲音樂中，我們發現，既定的旋律引起了旋律的變奏：我認為這是一種
類似的發展。然而，根據這一猜想，平行唱法旋律的傳統組合與穩固的定旋律（它
甚至不受逆行運動的干擾）相結合，為我們展現了一個具有嶄新秩序的世界，一種
新的和諧。
一旦通過大膽嘗試和消除錯誤而在某種程度上探索了這種和諧的可能性，教會接受
的原來的正式的旋律就不需要了。可以發明新的旋律來取代原來定旋律，一部分新
的旋律可能暫時地成為一種傳統，而另一些可能隻用於一部音樂作品，例如，作為
一首賦格曲的主題。
根據這一可能站不住腳的歷史猜想，格裡高利旋律這個教條主義作品的法規化，則
為我們建立一個新世界提供了必要的框架或者說必要的腳手架。我還這樣來表述：
這種教條為我們探索這一新的未知的其本身可能甚至有點混亂的世界，也為我們在
喪失秩序的地方創造秩序，提供了所需要的坐標繫。可見，音樂的和科學的創造者
來有這許多共同之處：教條或神話的用處，在於作為一條人造之路；沿著它我們可
深入未知的境地，探索世界，既能創造規律或法則，又能探索現存的規則性。一旦
發現或樹立了一些界標，我們就著手嘗試新的安排世界秩序的方式、新的坐標、新
的探索和創造模式、新的建設新世界的方法，這些都是古人所夢想不到的，除了在
關於天體音樂的神話之中。
的確，一首偉大的音樂作品（就像一個偉大的科學理論那樣）是一種強加於混沌之
上的秩序，其緊張與和諧甚至對其創造者而言也是不可窮竭的。開普勒有一段專論
天體音樂的話，它以令人驚嘆的洞察力描述了這一點：
因此，天體的運動恰似一首永恆的協奏曲，它是理性的，而不是有聲可聞的。它們
通過猶如音樂切分或延留的種種不協和的張力及其對它們的解決（人們據此模仿自
然界相應的不協和），然後到達安全和預定的終點，每一個終點都包含六個項，就
像每一和弦都包含六個音一樣。靠著這些標志，它們識別和表達出無限的時間。因
而，沒有什麼能比和諧地使用幾聲部合唱的規則更偉大、更崇高的奇跡了。這種規
則古人不了解，但是後人（上帝的造物）最終還是發現了它們。因此，通過這種包
含許多聲部的巧妙的交響樂，事實上，他們用不到一小時的短暫時間使整個永恆世
界的景像神奇地呈現；並且，人通過音樂這上帝的回聲而享受到天賜之福的無限甜
美，從這種快感中他幾乎將得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那種滿足。
在我學做木工期間，另外還有一些想法使我分心，妨礙我制作寫字臺的工作。那時
我正一遍又一遍地閱讀康德的第一部《批判》。我很快就斷定，他的中心思想是，
科學理論是人造的，我們試圖把它們強加給世界："我們的理智不是從自然引出定
律，而是把定律強加給自然。"我把這種觀點和自己的想法結合起來，得出了下述
結論。
正如康德所說，我們的理論，從原始神話直至進化為科學理論，確實是人造的。我
們的確試圖把它們強加於世界，而且我們始終可能教條主義地墨守它們，隻要我們
願意這樣做，哪怕它們是錯的（康德似乎認為，它們不僅包括大多數宗教神話，而
且包括牛頓理論）。不過，雖然開始時我們必須堅持我們的理論––沒有理論，我
們甚至不可能開始，因為我們再沒有別的東西可以適從––但隨著時間的推移，我
們能夠對它們采取一種更帶批判的態度。如果借助它們我們無所獲而感失望，那就
可以嘗試用更好的理論取代它們。於是，就可能產生了一種科學的即批判的思維階
段，而這個階段必然有一個非批判的階段作為先導。
我覺得，當康德說知識不可能是實在的摹本或印像時，他是正確的。他認為，知識
在發生上或心理上是先天的；這是正確的；但是，他設想任何知識都可能先天地有
效，則是完全錯誤的。我們的理論是我們的發明；但是，它們可能隻是無充分理由
的猜測、大膽的猜想、假說。我們由之創造一個世界：不是實在的世界，而隻是我
們自己試圖以之把握實在世界的網。
如果這樣，那麼，我原來認為的發現心理學就有了一個邏輯根據：根據邏輯的理由
，不存在其他探索未知的道路。
兩種音樂
正是對音樂的興趣引導我得出一個發現，當時我認為它隻是一個理智方面的小發現
（應當說，那是在1920年，甚至在我對發現心理學尚未產生興趣之前）。這一發現
後來極大地影響了我的哲學思考方式，甚至最終導致我對世界2和世界3的區分，這
一點在我晚年的哲學中起了極其重要的作用。這個發現的最初形式是：解釋巴赫與
貝多芬的音樂或者說他們對待音樂的方式之間的差別。現在我依然認為，我的想法
不無道理，雖然後來我認識到這種具體的解釋過分誇大了巴赫與貝多芬的差別。然
而，我認為，這一理智發現的起源與這兩位大作曲家有著極為緊密的聯繫，所以，
我將按當時我作出這一發現的形式來敘述它。不過，我不希望人們以為我對他們或
其他作曲家的評論是公允的；或以為這些話給有關音樂的已有著述（包括精彩的和
平庸的）又增添了什麼新東西；我的話基本上是自傳性的。
作出這一發現時我感到大喫一驚。我對巴赫和貝多芬兩人都很鐘愛，不僅愛他們的
音樂，還愛他們的為人。我覺得，他們的個性通過音樂顯露出來。（莫扎特則不同
，因為他的魅力後面藏著某種深不可測的東西。）一天，我喫驚地發現，巴赫和貝
多芬與他們自己作品的關繫判然不同，我們可以把巴赫引為自己的楷模，但決不可
用這種態度對待貝多芬。
我覺得，貝多芬使音樂成為一種自我表現的工具。這大概是使他能在絕望中繼續活
下去的唯一方式。（我認為，他在180Z年10月6日的《神聖市民的遺囑》「
Heiligenstaedter Testament 中暗示了這一點。）沒有比《費黛裡奧》「Fidelio
更動人的作品了；沒有比表現一個人的信念、希望、內心隱秘的夢想以及他與絕
望的英勇搏鬥更動人的了。然而，他心靈的純潔，他那激動人心的力量，他那獨一
無二的創造天賦，這一切使他得以用一種我認為其他人所不能的方式進行創作。我
覺得，試圖把貝多芬的方式奉為一種理想、標準或楷模，那對於音樂來說將是再危
險不過的了。
正是為了區分巴赫和貝多芬兩人對他們作品的這兩種迥異的態度，我引入了--隻是
為我自己--術語"客觀的"和"主觀的"。這兩個術語可能選得不很恰當（這無關宏旨
），而且在這樣背景下，它們可能對哲學家意義不大。但是多年後，我高興地發現
，阿爾貝特?施魏策爾「Albert Schweitzer 1905年在論巴赫的巨著中一開始曾應
用過它們。照我自己的想法，客觀的方法或態度和主觀的方法或態度（尤其在對待
自己的作品上）之間的差別，是決定性的。而且它很快影響了我對認識論的看法。
（例如，請參見我近年來一些論文的題目，如《沒有認識主體的認識論》、《關於
客觀精神的理論》或《沒有觀察者的量子力學》。）
現在我試著解釋當我說（至今隻對我自己和少數幾個朋友說過）"客觀的"和"主觀
的"音樂或藝術時，心中想到的是什麼。為了對我早期的某些思想較好地作出說明
，有時我要用一些在當時還不大可能用的表述。
或許我應從批判一種人們普遍接受的藝術理論開始，這種理論主張，藝術是自我表
現或藝術家個性的表現，或者他的情感的表現。（克羅齊和科林伍德是支持這一理
論的許多人中的兩個。而我自己的反本質主義的觀點認為，"是什麼"的問題，如"
藝術是什麼"的問題，決不是真正的問題。）我對這一理論的主要批評是簡單的：
表現主義的藝術理論是空洞的。因為一個人或一個動物所能做的一切，（除了其他
而外）都是對一種內部狀態、對情感和個性的表現。一切人類的和動物的語言都是
如此。對於一個人或一頭獅子行走的姿勢，一個人咳嗽或擤鼻子的姿勢，一個人或
一頭獅子注視你或不理睬你的姿勢，這都成立。對於鳥築巢，蜘蛛織網，人造房屋
的方式來說，這也都成立。換句話說，這並不是藝術的特征。由於同樣的理由，關
於語言的表現主義的或情感的種種理論，也都是無謂的，沒有提供什麼信息，因此
是沒有用處的。
當然，我不打算回答"藝術是什麼？"這類"是什麼？"的問題。但我的確認為，使一
件藝術作品令人感興趣或有意義的﹒絕不是自我表現。從心理學的角度來考慮，藝
術家需要具備某些能力，我們可稱之為創造性的想像力，或者幽默感、情趣以及（
相當重要的）獻身於工作的精神。作品對他就是一切，作品必定超越他自己的個性
。但這僅僅是問題的一個心理學方面，正因如此，它還不是主要的方面。重要的是
藝術作品。這裡我想先說一些否定的東西。
有些偉大的藝術作品是不具備偉大的獨創性的。如果藝術家的意圖主要在於使他的
作品成為獨創性的或"非同尋常的"（除非以一種風趣的方式），那這樣的藝術作品
幾乎不可能是偉大的。真正的藝術家的主要目標是使作品盡善盡美。獨創性是一種
神賜的恩物，像天真一樣，可不是願意要就會有的，也不是去追求就能獲得的。一
味追求獨創或非同尋常，想表現自己的個性，就必定影響藝術作品的所謂"完整性"
integrity〕。在一件藝術傑作中，藝術家並不想把他個人的小小抱負強加於作品
，而是利用這些抱負為他的作品服務。這樣，他這個人就能通過與其作品的相互作
用而有所長進。通過一種反饋，他可能獲得成為一位藝術家所需的技藝和其他能力
。
我所說的這些話可能指出了那給我深刻印像的巴赫和貝多芬的差異所在。巴赫在工
作中是忘我的，他是他的作品的僕人。當然，他不能不在其作品上留下他個性的深
刻烙印，這是不可避免的。但他與貝多芬不同，後者不時有意識地表現自己甚至他
的情緒。為了這個原因，我認為他們表現了對待音樂的兩種相反的態度。
例如，巴赫在指導他的學生演奏通奏低音時說道："它應當構成美妙的和聲，贊美
上帝的榮光和心靈允許有的歡娛；像一切音樂一樣，它的finis 終止 和終極原因
決不是別的，隻能是上帝的榮光和心靈的娛樂。如果對此掉以輕心，那根本就不會
有音樂，隻有可憎的吵鬧和喧嚷。"
我認為，巴赫想把為了音樂家的更大光榮而制造鬧聲排除在音樂的終極原因之外。
鋻於我從巴赫引證的那段話，應該說我已清楚地說明了，我所考慮的差別不是宗教
藝術和世俗藝術的差別。貝多芬的《D大調彌撒曲》[Mass in D]就說明了這一點。
它的題詞是"發自內心––又可能回到內心"（Vom Herzen－moege es wieder-zn
Herzengehen）。還應當指出，我對這種差別的強調與音樂的情感內容或感情效果
毫不相干。像巴赫的《聖馬太受難》[St.Matthew Passion]這樣戲劇性的清唱劇，
描繪了強烈的情感，因而通過共鳴喚起了強烈的情感，甚至可能比貝多芬的《D大
調彌撒曲》喚起的情感更強烈。無疑，作曲家也體會到了這些情感；但是我認為，
他所以感受到它們，是因為他所發明的音樂必定對他產生影響（否則，他肯定早把
它當作敗筆而丟棄了），而不是因為他先處於一種激動的心情之中，然後纔把它表
現在音樂中。
巴赫和貝多芬的區別也表現在技巧方面。例如，力度因素（強弱對比）的結構作用
是不同的。當然，巴赫的作品中是有力度因素的。在協奏曲中，有從合奏到獨奏的
變化。《聖馬太受難》中有"巴拉巴姆！" Barrabam 的喊聲。巴赫常常是很富戲劇
性的。然而，雖有力度上的異峰突起和對比，但它們罕有成為作品結構中重要的決
定性因素。一般說來，過了幾個相當長的樂段後，卻並沒有出現過很大的力度對比
。可以說，莫扎特也與此相似。但是，對貝多芬，例如他的《熱情奏鳴曲》
Appas－sionata ，就不能這麼說，那裡力度的對比幾乎跟和聲的對比一樣重要。
叔本華說，在貝多芬的交響曲中，"人類的一切情感和激情以無數細致的形式表現
出來：歡樂與悲哀，熱愛與憎恨，恐懼與希望， "他是這樣來陳述情感表現與共鳴
理論的："一切音樂觸動我們心弦的方式 全在於它反映了我們最內在的本質的每一
下衝動。"有人認為，叔本華的音樂理論和一般藝術理論之所以避免了主觀主義（
如果有的話），隻是因為在他看來，"我們最內在的本質"即我們的意志也是客觀的
，它是客觀世界的本質。
現在回過來談客觀主義音樂。我們不要問"是什麼？"的問題，而來看看巴赫的《創
意曲集》[Inventions]，以及他在扉頁上說的略嫌冗長的話，在那裡他清楚地表明
，他是為想要彈奏鋼琴的人們譜寫的。他擔保說，他們將學會"怎樣清楚地彈奏兩
三個聲部 而且彈得十分悅耳動聽"；他們將受到激勵去創意，從而"也初次嘗到作
曲的滋味"。這裡音樂是要通過範例來學習的。音樂家仿佛是在巴赫的創作室裡培
養出來的。不僅要求他攻讀一門學科，也鼓勵他運用他自己的音樂思想，並教會他
怎樣纔能清楚而熟練地發揮這些思想。無疑，他的思想可能得到發展。在創作中，
音樂家可能像科學家一樣通過試錯法來學習。而且隨著不斷地創作，他的音樂判斷
力和鋻賞力也會提高，甚至連他的創造性想像力也會更豐富。但是，這種長進要靠
努力、勤奮和獻身於創作的精神；靠對別人作品的敏感；靠自我批評。藝術家和他
的作品之間始終是一種互惠的交流，而不是單方面的"給予"，即純粹是他的個性在
作品中的表現。
由以上所述可以明白，我決不是說，偉大的音樂以及一般說來偉大的藝術不會有深
刻的情感效果。我根本不是說，一個音樂家不會被他創作和演奏的作品深深打動。
然而，承認音樂有情感效果，當然不等於接受音樂表現主義，那是有關音樂的一種
理論（這一理論已導致某種音樂實踐）。我認為，這是關於人類情感和音樂（以及
一般藝術）這兩方面關繫的錯誤理論。
音樂和人類情感之間的關繫可以用許多迥然不同的方式來考察。最早的、胚芽狀態
的理論之一是神性靈感說，這種靈感顯現在詩人或音樂家神性的狂熱或執迷之中。
藝術家被一種神靈，雖然是一種寬仁的而不是邪惡的神靈迷住了。這一觀點的一個
經典表述可見諸柏拉圖的《伊安篇》 Ion 。柏拉圖在那裡表述的觀點是多方面的
，包容了幾種判然不同的理論。實際上，柏拉圖的研討可用來作為繫統概述的基礎
：
（1）詩人或音樂家創作的東西並非他自己的作品，而是來自諸神尤其是繆斯的神
意或啟示。詩人或音樂家僅僅是繆斯的傳聲筒、神的代言人。"神故意讓最平庸的
詩人唱出最美妙的歌來證明這一點"。
（2）被神靈迷住的藝術家（無論是創作的還是表演的）會激動得發狂，就是說會
情緒亢奮；而巨他的激動通過共鳴傳達給他的聽眾。（柏拉圖把此情形與磁力相比
。）
（3）當詩人創作或表演者吟誦時，他深深地（不僅被神而且）被神意例如他描寫
的場面打動，實際上是被迷住了；而在他的聽眾身上喚起類似的情緒的，不僅是他
的激動情緒，更是他的作品。
（4）我們必須把通過訓練或學習獲得的單純的技巧、技能或"技藝"同神性靈感區
別開來；隻有後者纔造就詩人或音樂家。
應當指出，在闡發這些觀點時，柏拉圖不是認真說的；他是帶著揶揄的口吻說的。
尤其有一個小笑話很有意思，也十分有趣。蘇格拉底說，當吟遊詩人被神迷住時，
精神顯然錯亂了（例如，他並未處於任何危險中，卻無名地惶恐得發抖），而且他
在觀眾中喚起了同樣無謂的情緒。對此，吟遊詩人伊安回答道："一點不錯：當我
從臺上看著他們時，我看見他們怎樣在哭，怎樣帶著敬畏的眼光在看著我。 而且
事實上我必須非常密切地注視他們，因為如果他們哭了，那我將由於賺到錢而笑，
如果他們笑了，我將由於損失錢而哭。"顯然，柏拉圖希望我們懂得，如果吟遊詩
人為了按照聽眾的反應調整他的表演而注視著他們的時候，是為這些世俗的遠非"
迷亂"的欲望所驅使的，那麼，當他說（如伊安在此處所說），他對他們的巨大影
響完全依靠他的真摯，即依靠他完全地、真正地被神迷住或心神錯亂時，他不可能
是認真的。（柏拉圖的這個笑話在此是一個典型的自我參照的笑話，一種近乎悖論
的自我參照。）事實上，柏拉圖強烈地暗示，任何知識或技藝（例如，使觀眾入迷
的技藝）都是不誠實的欺騙和蒙蔽，因為它必然會干擾神意。他還提出，吟遊詩人
（或者詩人、音樂家）至少在有的時候是一個高明的騙子，而不是真正受到神的激
勵。
現在我將利用上列柏拉圖理論（1）至（4）來衍生出藝術是表現的現代理論。我的
主要論點是，如果我們接受靈感和迷狂的理論，但是拋棄神性，那我們立刻就會得
出主張藝術是自我表現的現代理論，或者更確切地說，藝術是自我賦予靈感，是情
感的表達與交流。換句話說，這種現代理論是一種沒有上帝的神學，它用藝術家的
隱蔽的本性或本質取代了神：藝術家的靈感源自本身。
顯然，這種主觀主義理論必定拋棄（或至少削弱）論點（3）：藝術家和他的聽眾
的情感被藝術作品所打動。但是，在我看來；論點（3）恰恰是正確說明藝術和情
感之間關繫的理論。它是一種客觀主義的理論。它認為，詩歌或音樂可以描寫、描
繪或戲劇化地表現具有情感意義的場面，甚至可以描寫或描繪情感本身。（注意，
這種理論並不是說這是藝術能取得意義的唯一方式。）
這種有關藝術和情感之間關繫的客觀主義理論，可以從上一節所引的開普勒的那段
話中看出來。
在歌劇和清唱劇的興起中，這種理論起了重大作用。巴赫和莫扎特無疑是接受它的
。順便可以說一下，它與柏拉圖的理論完全一致，例如《理想國》和《法律篇》中
都闡述了這種理論，即音樂具有喚起情感和安慰情感（有如催眠曲那樣）的力量，
甚至還能塑造人的性格：某些音樂可使人勇敢，另一些則使人怯懦；至少可以說，
這一理論誇大了音樂的力量。"
照我的客觀主義理論（它不否認自我表現，但強調它並不足奇），作曲家的情感的
真正有意義的功用並不在於它們要被表現，而在於可用它們來檢驗（客觀的）作品
的成功、恰當性或影響：作曲家可將自身作為一種檢驗物，當他對作品的反應感到
不滿意時，他可以修改和重寫（像貝多芬常做的那樣）；他甚或可以整個地拋棄之
。（無論他創作的樂曲原初是否令人動情，他都將這樣利用他自己的反應即他自己
的"好趣味"[goodtaste]：這是試錯法的又一應用。）
應當指出，柏拉圖的理論（4）在其非神學形式中是很難與客觀主義理論相容的，
後者認為，作品的真摯主要是因為藝術家自我批判的結果，而不在於藝術家的靈感
的純正。然而，恩斯特?貢布裡希告訴我，如柏拉圖的理論（4）那樣的表現主義觀
點已成了修辭學和詩歌理論古典傳統的組成部分。這種觀點甚至認為，對情感的成
功描寫或描繪，有賴於藝術家所能有的情感的深度。很可能就是這最後一種值得懷
疑的觀點，即柏拉圖第（4）點的世俗化形式（認為任何非純屬自我表現的東西都
是"裝假"或"虛偽"）導致了現代關於音樂和藝術的表現主義的理論。
現在總結一下。撇開神；可將（1）、（2）和（4）看作對藝術及其與情感關繫的
主觀主義或表現主義理論的表述，可將（3）看作對這種關繫的客觀主義理論的部
分表述，根據這種表述，音樂家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。
現在來談談關於音樂的客觀主義觀點。顯然，（3）在這裡是不夠的，因為它僅僅
涉及音樂與情感的關繫，而這不是使藝術具有意義的唯一東西，甚至不是主要的東
西。音樂家可能把描繪情感和激起我們共鳴作為他的問題，如在《聖馬太受難》中
那樣；但他還有許多其他試圖加以解決的問題。（例如在建築這門藝術中，這一點
很明顯，那裡總有些實際的技術性問題需要解決。）在寫作賦格曲時，作曲家的問
題是找出一個令人感興趣的主題和一個形成對比的對位，然後，盡可能地利用這個
材料。引導他的可能是一種訓練有素的一般適宜感或"平衡"感。結果可能仍然是動
人的；但我們鋻賞所依據的可能是這種適宜感即從近於混沌中產生的和諧感，而不
是任何被描繪的情感。對巴赫《創意曲集》中的有些作品，也可以這麼說。巴赫的
問題是讓學生初次嘗試作曲，嘗試解決音樂問題。同樣，寫一首小步舞曲或一首三
重奏的任務對音樂家也提出了某個明確的問題；如果要求適合於某個已完成一半的
組曲，這個問題就可能變得更加突出。認為音樂家為解決音樂問題而奮鬥，這當然
迥異於認為他專心致志於表現他的情感（表現情感是平庸無奇的，每個人每時每刻
都在這樣做）。
我已盡力對客觀主義和主觀主義音樂理論的差別提供一種合理性的清楚的觀念，並
把它們同兩種音樂即巴赫的和貝多芬的音樂聯繫起來。雖然我對他們兩人的音樂都
很喜愛，但當時在我看來它們是判然不同的。對作品的客觀主義觀點和主觀主義觀
點的區別，在我是最重要不過的了；而且我可以說，從我十七八歲以來，它影響了
我對世界和人生的看法。
藝術中特別是音樂中的進步主義
我說貝多芬對音樂中表現主義的興起負有責任，這肯定不很公正。他無疑受到浪漫
主義運動的影響。但是，從他的筆記中可以看出，他遠非僅僅表現自己的感情或奇
想。他經常不倦地一次又一次地修改一個想法，力圖使它變得明澈簡單。比較他的
《合唱幻想曲》 Choral Fantasy 和《第九交響曲》的筆記，就可明白這一點。然
而，我相信，他那風暴般的強烈個性的間接影響以及仿效他的那些嘗試，導致了音
樂的衰落。現在我仍認為，這一衰落多半是音樂的表現主義理論帶來的。但是，我
現在認為，還有其他一些同樣有害的信條；包括某些反表現主義的信條，它們已經
導致從序列主義「serialism 到musiqueconcrete 具體音樂 的各種形式主義的試
驗。然而，所有這些運動，尤其是"反"運動，多半產生於我將在本節討論的那種"
歷史決定論"，尤其產生於對待"進步"的那種歷史決定論態度。
當然，就可能發現某些新的可能性以及新的問題意義上說，藝術可能會有進步。在
音樂中，像對位法這樣的發明，幾乎揭示了無限多樣的新的可能性與新的問題。還
有純粹技術上的進步（例如某些樂器的改進）。不過，雖然這可能揭示新的可能性
，但它並不具有根本性的重要意義。（"媒介"的改變消除問題多，提出問題少。）
也可以相信，甚至存在著就音樂知識增長即一個作曲家掌握了他所有偉大先驅的種
種發現而言的進步。不過，我認為沒有哪個音樂家已經達到過這樣一步。（愛因斯
坦要不是完全地掌握了牛頓的技術，就可能成不了比牛頓更偉大的物理學家；在音
樂領域中，似乎從末存在過類似的關繫。）甚至莫扎特也沒有達到這一步，雖然他
可能最接近這一步，舒伯特還沒有接近這一步。此外，還始終存在這樣的危險，即
新實現的可能性可能扼殺舊的可能性：如果過於自由地運用力度的效果、不諧和音
甚或轉調，那就有可能使我們變得對對位法的不那麼明顯的效果或者對隱含的古老
調式不怎麼敏感。
喪失了或許是革新成果的可能性，這是一個令人感興趣的問題。例如，對位法威脅
到單聲部旋律作品的喪失，特別是節奏效果的喪失，而對位法音樂既因為這個原因
又因為其復雜性而受到批判。無疑，這種批判帶來了某些有益的效果，一些擅長對
位法的大師，包括巴赫，最感興趣的是把宣敘調、詠嘆調及其他單聲部作品與對位
法作品相結合，由之產生錯綜復雜、強烈對比的效果。近代許多作曲家已變得不那
麼富於想像力了。（勛伯格認識到，在不諧和音的背景中，必須小心地調好諧和音
，引入諧和音，甚至把不諧和音轉為諧和音。但是，這總味著它們的舊功能已經喪
失。）
把一種我（在1935年前後）稱之為"歷史決定論"的進步觀念引入音樂的是瓦格納。
因此，我至今仍認為，他成了那個時期的主要反派角色。他還就懷纔不遇的天纔提
出了一種非批判的，幾乎是歇斯底裡的思想：這種天纔不僅表現了他的時代精神，
而且實際上已"走在時代前面"；這種天纔通常是被所有同時代人（除去少數"先進
的"內行）誤解的領袖。
我的論點是，藝術即自我表現的理論是平庸、笨拙而空洞的，但未必是惡意的，不
過要是熱衷於它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，說天纔必定走在時
代前面，這種說教近乎虛妄和居心不良，並且是讓藝術領域去經受跟藝術價值毫不
相干的評價。
從理智上說，這兩種理論水平都很低下，它們竟曾被人認真地接受，這是令人驚訝
的。第一種理論可因其平庸、笨拙而根據純理智的理由加以摒棄，甚至不用較仔細
地考察藝術本身。第二種理論，即主張藝術是走在時代之前的天纔的表現理論，可
以用天纔人物受他們時代許多藝術贊助人真誠欣賞的無數例子加以反駁。文藝復興
的大畫家大都受到高度贊賞。許多大音樂家也同樣如此。巴赫受到普魯士國王弗裡
德裡希的贊賞，而他顯然不是走在時代之前的（泰萊曼 Telemann 或許倒是的）：
他兒子卡爾?菲利普?埃馬努埃爾 Carl Philipp Emanuel 認為他Passe[已過時]，
通常稱他"老古板" The Old Fusspot（der alte Zopf） 。莫扎特受到整個歐洲的
贊賞，盡管他死於貧困。例外的可能是舒伯特，他僅僅在維也納朋友們的小圈子裡
受到欣賞，但即使是他，在夭亡時也已獲得了較為廣泛的聲名。說貝多芬未被其同
時代人所賞識，那是一個虛構的神話。還是讓我在此重復說一下，我認為，人生的
成功主要靠踫運氣。它跟美德「merit 不相干，在生活的一切領域中，總是有許多
德行高潔的人未能獲致成功。因此，我們可以預料，在科學和藝術中也是如此。
主張藝術隨著作為先鋒的偉大藝術家一起前進的理論，不止是一種神話；它還導致
形成派繫和壓力集團，它們擁有自己的宣傳機器，有如一個政黨或教派。
眾所周知，在瓦格納之前已有種種派繫存在。但是，還沒有像瓦格納派這樣的派繫
（除了後來的弗洛伊德派），它是一個壓力集團、一個黨、一個有種種儀式的教派
。不過，對此我不想再多說什麼了，因為尼采已經專美於前。
我在勛伯格的非公開音樂演出社中親眼目睹了這等事物。勛伯格開始屬於瓦格納派
。就像他的許多同時代人一樣，後來，他與他圈子裡許多人提出了這樣的問題（如
他們中的一個人在一次講演中所說）："我們怎樣纔能取代瓦格納？"甚或是"我們
怎樣纔能消除瓦格納在我們身上的影響？"到後來，問題又變成："我們怎樣纔能一
直走在所有其他人前面，甚至不斷地取代我們自己？"但是，我覺得，要想走在時
代前面，這種意願根本無補於音樂，也無益於真正獻身於自己的創作。
安東?馮?威伯恩在此是一個例外。他是個具有獻身精神的音樂家，一個純樸可愛的
人。但是，他是在自我表現的哲學學說哺育下成長起來的，而且從不懷疑其真實性
。有一次，他告訴我他怎樣寫作《管弦樂小曲》「Orchesterstucke 的情形。他隻
是傾聽傳到他耳邊的聲音，把它們寫下來；當不再有聲音時，他就停筆。他說，這
是他的作品何以極其簡潔的原因。誰也不能懷疑他心地的純潔。但是，在他那樸實
的作品中，找不到多少音樂。
想寫作一部偉大作品的抱負也許不無道理，而這樣的抱負在創作一部偉大作品中也
可能確實是有助益的，雖然許多偉大作品都是在除搞好自己創作外別無抱負的情況
下產生的。但是，想寫作一部走在時代之前、寧可不能很快得到理解但要驚動盡可
能多的人的作品，這樣的抱負絲毫無益於藝術，雖然許多藝術批評家鼓勵和推廣這
種態度。
我認為，時尚在藝術中是不可避免的，就如在許多其他領域中一樣。但是，很顯然
，有少數藝術家不但精通其藝術，而且有幸具備獨創性天賦，而他們罕有熱衷於趕
時髦的，也從不試圖領導時尚。約翰?塞巴斯蒂安?巴赫、莫扎特、舒伯特，都從不
曾在音樂中創造一種新的時尚或"風格"。曾經這樣做的人是卡爾?菲利普?埃馬努埃
爾?巴赫。他是一個訓練有素的、有纔能的、有魅力的音樂家，但是比起音樂大師
們來，在發明獨創性上相形見絀。這對一切時尚（包括原始主義）都成立，盡管原
始主義可能在一定程度上偏愛簡單性；叔本華最明智的意見之一（雖然這可能並不
是他最有獨創性的意見）是："在一切藝術中 簡單性是必不可少的 ；至少忽視它
始終是危險的。"我想，他指的是對一種簡單性的追求，而我們尤其可在偉大作曲
家的主題中看到這種簡單性。例如，我們從《後宮誘逃》可以看出，最後的結果可
能是復雜的，但莫扎特仍然可以驕傲地回答約瑟夫皇帝：其中沒有一個多餘的音符
。
不過，雖然時尚可能無法避免，雖然新的風格可能出現，但我們應當藐視有意追求
時髦。"現代主義"不惜一切代價追求新穎或不同凡響，力圖走在時代之前，產生"
未來的藝術作品"（瓦格納一篇文章的題目）。顯然，它的這種希望與一個藝術家
應當重視並努力創造的東西毫不相干。
藝術中的歷史決定論隻是一種錯誤。但是，它無所不在。甚至在哲學中，人們也聽
說一種哲學研究的新風格，或者說一種"新調子的哲學"，似乎調子比演奏的音調更
重要，似乎調子新舊高於一切。當然，我不想因為一位藝術家或音樂家力圖說出新
東西而責怪他。實際上我想指責的是許多"現代"音樂家，他們不熱愛偉大的音樂，
不熱愛音樂大師及其可能是人類最偉大創造物的非凡。
摘自：北大新青年
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－－ 古典音乐台 －－
DESCRIPTION： Classical Fan (http://192.168.6.100/)
GENRE ： Classical
CONNECTION ： WINAMP -> Ctrl+L -> "192.168.6.100:8000"
SAMPLING ： 256kbps 44.100kHz STEREO
-- Music & English @6.100:21 --
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.6.100]
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