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标 题: 巴赫的音乐神学 ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Thu Nov 21 11:36:17 2002), 站内信件
巴赫的音乐神学
夏 履 (Philippe CHARRU) 作
利氏学社 沈秀贞 译
引 言
歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟：「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝
创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，
而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之
前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到：「当创建高天时，我
已在场；当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为沧海
画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充作技师。那时，我
天天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃于尘寰之间，乐与世人共处。」
通过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上
自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这
条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐打开了
一条吊诡之路∶最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。
本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交
往的观念之前，我们必须问道∶巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，
我们将先探讨巴罗克音乐以音的感受性为特色 (la vocalite) 的路德传统中，巴
哈音乐创作如何通过多重比喻法 (le figuralisme) 展现天与心的面貌。
一、 从图象到体验
诠释的角度
对于巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关
系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer, 1875-1965）曾为文将
此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道∶「巴哈音乐创作中最重要的观念
，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象…」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此
后，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机
( leitmotive ) 的数据库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。
与史怀哲同一诠释派别的毕洛安(Andre Pirro)从事《巴哈音乐语言词典》的编纂
，他写道：「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性
，将会展现在我们面前。」
以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴罗克时期的音乐为了表现，精心
创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖
析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象征的意义。巴哈十分熟稔巴
罗克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、干唱剧 (cantata)、管风琴合
唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴罗克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，
图象派认为与天有关或者图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法
再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味着天
上之子由天而降。至于居于心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步
态的主题传达心中的坚定或者犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的
主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈
的苦痛，至于喜乐的主题也有很多类别加以表达。
然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现
的意愿。但是图象派所创建的诠释观令人质疑，因为过于着重音乐词汇的解释，无
法诠释巴哈作品中全面结构的象征意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的
路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对于探讨上帝简单再现的神学论点
，给予毫不留情的抨击：「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天
上，但同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又
愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，
这些人真不知自己所言何物。」
巴哈音乐创作源于正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我
们希望以图象的观念查找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那么，究
竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？
音的感受性
若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时
候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们
不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件任务
：在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，后者领着乐手与歌者，
坐于管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。
宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言：「信仰出于报道。
」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的
感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝
的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德
的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。
接续而来的问题在于，我们如何让福音「活着的声音」在信仰团体中具体的回应出
来？路德认为经由口语的报道，福音「活着的声音」可以传达到人的内心深处。路
德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表
达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他
曾说道：「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫
，而字词应是活着的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要
素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的
纯炼。」语言在此被视为源于真气的律动，源于音的感受性，也被视为活着的肉体
。巴哈的音乐创作源于巴罗克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此查找巴哈
的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触
及心中的欲求。
路德有句名言：「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器绛A
福音进入人的内心深处，通过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发
心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一
答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源W帝的话语，传递到每个人的心中
。在巴哈创作的干唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝
的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。
由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。巴哈打开了象征
的多重意义，我们应该将他的音乐置于聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝
的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，
也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣
耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是
将居于人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听
见。
我们将由此观点来视图天与心所包括的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥于再
现手法或者图象主题。只有通过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整
地呈现出来。
天与心的面貌与巴哈的多重比喻法
「天」具有一种普遍性的、象征性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性
的、幸福的、神的居所或者「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象征，特别是
在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对
他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说：「教义与神同在，生活与人类同
在。生活属于我们，教义不属于我们。…教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振
奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯
一的光明：教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路…教义应该仔细
地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象征，是绝对在
人之外的，除非通过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳
在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自
己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端：上帝的话语。最外在
的上帝的话语会呼唤内心去查找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉
源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。
有个问题随之浮现脑际：「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求
？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的
话语降临到人心深处后，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流于简单抽
象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？
这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个
秩序的转换。我们从「文本」y，到「文意之外」犒L渡，就是从信仰说理的教义层
次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡
中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语属性的距离，应是更为接
近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的属性。此时，话语不再是
语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限于歌声中说出的话
语，而该以更广的角度来看，指的是具有象征肉体意义的音乐作品。
巴哈音乐世界中，通过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，
出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的
方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲
取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。
音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之
间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距
、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一
个空间。在巴罗克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个级别的
观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或者从简
单到复杂的转变，都可见到空间的转换。
通过音音之间的关联与级别的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转
变置于首要的地位。通过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意
义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机通过不同音域、诸多不同却
和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的图像处理一般，空
间的流动性从而诞生。
空间的流动性表现出时间的独特体验。受于形式与调性的限制，音乐创造的是封闭
却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对于无边无际的天，以
不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方
位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，
就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从干唱剧、圣咏合唱曲或
者耶稣受难曲的开端到退出，事实上交织着一个个阶段性的故事，也是充满危机的
时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随着内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不
断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生
活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。
我们已经感受到路德传统的巴罗克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受
性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外
而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结
构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却通过时间的定向，让我们解读天
与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，
所选定的每一部作品各自展现不同的眼光。
二、天 与 心 的 交 往
天 的 开 启
巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社(Societe Mizler)时，需要提交一部对乐理具
有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法
，曲名为：「我从天上来：耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从
精确与象征的音乐思辩里所提炼出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够
表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源w传统的圣咏合唱曲
，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个
主题。
早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊∶「啊！望你冲破
诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch (我从天上来 )，正是对
依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天打开了。此乃巴氏的
耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段∶
我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许许多多的好消息，
将经由我的歌声告诉你们。
这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息∶「我从天上来，为
你们带来新的好消息。」接着，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意
义∶「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最后，天使邀请我们唱道∶「歌颂这美妙
的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，
是来自外在的，而退出于人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣
诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自
然而生。
然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的
过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边
缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性：他掌有宇宙之源
，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜
悦，巴哈在曲中添加的温柔的摇篮歌调 (le doux air de la Susannine) 正表达
此等欢欣之情。
我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表
达出圣歌文本的神学结构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风
格的明显转变。
首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴
变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡
农的形式编写。到了最后的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理
。由此可知，从第一个变奏到最后一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编
写有所改变：合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合
而为一。
除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换：从卡农的严谨性到歌声即
兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的
感受性却可以随着即兴的情感与想像作出装饰乐句或者装饰音。在第三段的变奏中
，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到
极致：在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随着歌声的脚步。
就这样，主声部与卡农的编写趋于一致，最后卡农内化进入主声部。
因此，变奏全面展现出一连串双重的变化：一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农
的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。
经由圣咏合唱曲的分析之后，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在
着一个明显的模拟。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒
的心中内化的过程。事实上，这是出自于从外到内的、从天到心同样的韵律。主声
部最后以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表
达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的
力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严
谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路：天使宣示的好
消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之后就会在心中产生回响，最后人们开口
唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。
不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，
不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏
的意义。我们必须通过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消
息的属性，这个好消息在一开端的宣布于天的打开：婴孩被称为救世者，信仰在人
心中诞生。
心 的 开 启
天的打开创造了灵魂与上帝新的关系，天的打开会召唤心的打开。巴哈创作的闻名
的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich, o liebe Seele”，表现了真实的皈依：心的
打开。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本：
装扮吧！被爱的灵魂，
退出罪的黑暗洞穴，
迈开步伐来到光明，
让你全身闪耀着光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，
现在要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
灵魂被邀请走出自我：「退出罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到
灵魂的律动是相互呼应的：「因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支
配天的主，要在你的心中，建造的住所。」
巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的
降临。事实上，对于天的打开或者闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、并行
的音阶或者反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象征上帝
与灵魂的交往。并行的音阶象征灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表
灵魂在罪的黑穴，而以开口象征灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形
，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。
天的打开与灵魂的妙出会伴随着装饰比喻法的转变：「装扮吧！被爱的灵魂…让你
全身闪耀着光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言
之，曲中旋律的音符可以适用于不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风
琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，
而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会通过本身的美来装饰灵
魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣
与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动
转为焕发的光亮。
律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反
而道出了整首圣咏合唱曲的历程：触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来
说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表
达最适切不过：「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深
处。」这样的反转帮助了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部
份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象征灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二
部份通过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象征心的打开与上帝降临的过程。
合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之后，下降的音符在「住所」这个字
降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之后又从这最高峰节节降下，这样的双
重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，当前位
置是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观当前位置，因为当前位置也是上帝
降临的地方∶上帝将在灵魂的内心深处创建的住所，请灵魂招待。最后，合唱曲停
驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美
的装扮，就是信仰的空灵。
我们都知道，音乐的装饰法易流于空泛的技巧卖弄或者过于随性而显得乏味，但是
在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄：巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上
帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最后不怕扬弃这样的装饰法，通过信
仰的空灵，呈现灵在的盈满。
奇 妙 的 交 往
前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开
后所体验的味道与喜悦。这样的打开让灵魂来到光明，灵魂于是开端闪耀着光亮。
然而，心的打开会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战：死与生的
对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望
见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。通过 “Jesus
Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全
程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效
果：天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，
体验死亡，进入最深的地狱后，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段：
耶稣基督我们的救世主，
将神之怒带离我们，
经由他的受难，
通过他的救赎，带离我们退出地狱的苦痛。
该首合唱曲一开端在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主∶“Jesus Christus
unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所
完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的
意义更加明显：转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句
「带离我们退出地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，后者以
地狱的角度剖析。替代的律动或者反向的律动继之而起∶「经由他的受难，通过他
的救赎，带离我们退出地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「
奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我
们可以看出典型巴罗克式的「舞台表演」。上帝(上)、地狱(下)定义一个竖排空间
的打开，而基督则与我们同在一个时间向位的并行空间。
巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换
言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每
一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形
式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，
不断相互呼唤，重复、摹仿一开端的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们
的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大
我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人
自我的根源。
团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事：信仰的宣
示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏
合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一：
天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的烈度，感动人的肉体
，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。
我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接着在第二段中，随着切分音节
奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接着多了一个和谐的厚度
，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮
的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自
圣歌的文本所提供的氛围：一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。
第三段杰出的写作方式是全曲象征意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回
顾整个交战的冲突：巴氏以半音双声下降的音，象征耶稣与我们同入地狱；以全音
双声上升的音，象征上帝与我们共同退出地狱，回归上帝。最后，藉由对位法反向
的律动，打开一个音乐空间，象征基督带领我们永远退出死亡之手。在圣歌中，耶
稣通过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救
恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，
也就是十字架上象征十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象征绝伦地表现出
耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象征放在本合唱曲的中心位置，由此他让信
徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地帮助，救恩来自
上帝。在巴罗克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场
。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架后面的，十字架是上帝的启示。藉由十
字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图
象表达的根本弃绝。
巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量：基督降世转到歌颂
上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的
空间。圣咏合唱曲第三段最后一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量
，然后引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八
度音的尾奏，在E大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的烈度，超越任何旋
律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最后一段完全消失，取而代之的，是合唱
不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。
在文章一开端，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中
才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展
现出来。音乐的节奏性真实存在于肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以
明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避
历史，也不是对肉体的轻蔑，而是打开一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实
的分辨过程。
气 一
在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂
也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节后的第一个礼拜和第二个礼拜，
依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下
是圣歌文本的第一段∶
上帝、上主、圣神，
求您降临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满您所创造的心灵。
管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲 (gigue) 的节奏所写成。这个
部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所
强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不
断的诞生。
在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自
由地穿梭整个音域，链接最上与最下。换言之，舞蹈节奏之后，接是歌声的表现。
我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移：此时的旋律不再是第一部份的高音，
而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的
音乐空间，回响着为各普通话言的赞美歌声。
音乐空间的创建一方面在于最上与最下的链接，另一方面在于舞与歌的相遇。上与
下的象征意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、
充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的
歌声。
圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对于上帝的降临会出现一股反
抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说：「我们的肉体充满了软弱。」巴哈
在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人
感受出心的迟疑与抗拒。
然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动着
一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗
？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我
们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。
因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源∶舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了
巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的
地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源于居于圣神内心的
力量。因此，心的终极使命在于说出圣神的恩典，帮助圣神是从上而来，心会表达
全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相
同的真气。
天 的 欲 求
最后，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天
光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验
吗？
当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在干唱剧中，巴哈在
音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了干唱剧 第106曲甚为悠美的一
段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音
中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎
(Simeon) 的灵感而写成的话语。当抱着婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣
婴耶稣认出救世主，随后在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中
被塑造为面对死亡的典型人物。
以下为该干唱剧所编写的文本∶
凶犯∶「在你的手中，我交出我的心灵。
我信赖的上主，您救赎了我。」
耶稣对他说∶「今天你就要与我同在乐园里。」
合唱团：「怀着安静、喜乐的心，我出发，
按照上帝的意志，
充满信心的心灵，
静静地歇息，
就如上帝曾答应我的，
死亡已成安眠。」
死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听
到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和∶耶稣在上帝的手中完全弃绝自我
，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让
心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言∶「洪流不能熄灭爱情
，江河不能将它冲去。」
心与心的对话打开了死亡无法摧毁的存在∶「今天你就要与我同在乐园里。」在该
干唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也
是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在
西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼
仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶
稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的
对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们
可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流于私密主义
(intimisme) 。反之，巴哈的音乐却会打开一个超越自我的空间，如「哥罗森书」
中所记载∶「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才
能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不
时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居
于耶稣心中的爱具有的普遍性价值。
以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧颜色，也许带有戏剧的
味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 (arioso) 的音乐是文本字句的精神所在∶
「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言∶「 退出这个世界，进入详和、喜乐、
安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中
，一位十四世纪德国神秘大师陶乐 (Tauler) 所作的讲道，他不断勉励我们进入内
在的静∶「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有
在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出的圣言，进而在心中萌芽。」
巴哈的音乐特别是在sanft（静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的
门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「
piano」(静)的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随后音乐骤然降
下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最后一口气息，而是要
在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上
层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超
越死亡。
结 论
本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖
(Hoderlin) 曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文∶“
Non coerceri maximo, conteneri tamen a minimo, divinum est”，中文译文如
下∶「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良
言，宛如纯粹的水晶，闪烁着灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制
」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动着巴罗克的律动。如此吊诡的
律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显
得格外分明。
「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路∶最外与最内、极大与渺小，外出的律动
与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」
这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让
我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的
吊诡形象，他将耶稣置于思索的中心点。圣言造血肉？通过耶稣，神变成人，天与
心的相遇以最独特、最完美的方式完成。
信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路
。通过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、
外张的或者内收的音乐空间，居于心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹
息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的
自由与喜乐。天在心内，心在天内。
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－－ 古典音乐台 －－
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