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发信人: Amadeus (Mozart), 信区: Art
标 题: 艺术语言与生存经验 (zz)
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sun Dec 22 14:26:40 2002), 站内信件
艺术语言与生存经验
作者：戴光郁
艺术――作为一种高度
形式主义批评家和艺术家都不追问艺术的本质，因为它的理论基础是建立在形态学
上的。这种依赖于形态学的艺术分析只能在以往的艺术作品体系参照中寻找解读方
式。因而它总将人的生存境遇与精神呈现方式割裂开。即使涉及视觉认知分析方面
，也不是从精神层面上展开，它至多不过是对碰巧存在于形态情境中的特殊的对象
的物理属性所作的一种分析。这种永远不能为我们理解艺术的本质或作用增加任何
知识的常规性分析，多半是一种无深度的自恋式的自言自语，因为形式主义批评家
总是回避艺术作品中的观念因素。他对艺术作品中的观念因素不作评论的根本原因
，恰恰就在于形式主义艺术之所以成为艺术，不过是因为它貌似以往的艺术作品。
事实是，以美学为基础的形式主义艺术家，在以经济为杠杆社会的今天，很容易地
就走向了为统治一切的商业体制效力的道路。其实这不仅是什么"招安"的问题，形
式主义艺术的评判标准本身就是建立在过去艺术参照中的，那么，形式主义批评必
然将依赖于形态学准则，以一种先入之见走向传统艺术的形态学分析。因此，从一
开始，形式主义艺术就退到了艺术精神所不容的地方。一切精神性艺术都是建立在
追问艺术本质、思考人生价值之上的，就是说，构成艺术存在理由的，必然是以深
度性体验为价值取向，以精神指归为依托的。形式主义艺术达不到这种高度，因而
彻底放弃艺术的精神价值，投向审美的一般性复述语境之中。其中的轻松和好处是
不言而喻的。何况，公众普遍不能容忍艺术性的艺术并且总是要求传统"语言"的艺
术，为形式主义艺术提供了很好的生存条件。那么，形式主义艺术为何像儿童玩具
一样好卖就不难理解了。
艺术创作，不管采用什么形式，它肯定是从观点开始的(那些以为消费目的提供手
艺活为生的例外)。艺术家所关心的是观点的成立和实现过程，以及最终怎样明确
无误地体现它。作品一旦被艺术家赋予物质的真实，它就向包括艺术家本人在内的
所有人开放。然而，作品一旦敞开，观众的认识活动就不是艺术家能够控制的了。
艺术家追问艺术本质的方式，就是对艺术的本质提出新的命题。这种方式不是指那
种形式上的翻新或工作室的实验性成果。否则，我们将仅仅成为回应传统艺术演绎
的、外在形式建构方式的一种命题，进入形式主义的循环。艺术的根本要素在很大
程度上与创造新的命题有关。白南凖的影像艺术价值，就是它在艺术领域中的思想
，而不是具体某一影像陈置中看到的物质或视觉特性，也不是某种图像或造型的特
殊处理。因为这些图像或造型是艺术的语言，而不是观念意义上的艺术的含义。白
南凖在影像艺术被界定为影像艺术之前，仅仅在于他运用了电视和图像本身(电视
机、视屏影像作为客体)，而他最要害的地方是触及到现代人最担忧也最依恋的、
倍受宠爱的神祗--电视对日常生活、对人的生存条件影响带来的尴尬作出了正面回
答。现在很多人忽略了这一点，而把影像本身纳入了可分析的可重复的艺术语境当
中，使其像杜桑的小便池一样的堂皇起来。
历史上最典型的一例是杜桑的现成品作为艺术的客体到后来被认定为艺术品本身，
而艺术家的意图却成了毫不相干的东西。以此为开端，这一征候被广泛地运用。因
此，任何物质的东西都可以成为艺术品，也就是说，可以被认为有意味、有审美愉
悦性等等。但是，这与客体被用于艺术情境无关。
今天在美国，影像艺术成了主流，因为人们普遍持有的态度是忽略艺术意义与艺术
命题的相关性，从而看重物质性带来的新鲜刺激。而我却在几个城市飞去飞来后，
被铺天盖地的影像艺术弄得很败兴。之所以这样，我想应该是，这些影像装置在一
般意义上走到了重述一种艺术语言的老路上。也就是说，那种影像(形式)的挪用(
也许后现代的观点可以解释它的意义再生性价值，此当别论)与它的艺术情境中所
起的作用毫无关系，它回到了美学价值上，因而失去了艺术本质上的东西--语言意
义的应用。
艺术命题的成立，不是依据对事物的本质进行任何经验的或审美的预设。因为艺术
家对事物的物质属性的关注，仅仅是制作艺术作品应具备的基本的、一般性的条件
，它是艺术作品语境中的语言构成关系。因而，追问艺术本质的艺术家只关心艺术
能够在观点上发展的方法，以及他的命题如何才能够符合逻辑地跟从这种发展。
另一条路，艺术在继续
在黑格尔的展望中，艺术终有结束的一天，而马克思则认为应该结束经济和政治，
因为既然生活要改变，这些东西也就没有理由存在了。又一个世纪快要结束，两位
继续影响着人们思想的哲人的两种预言非且未能实现，反而更有扩展之势。
在技术至上宰治人心的今天，艺术已是可复制、批量生产的产品而进入大众消费行
列；政治则在更加公正、更加民主、更加自由的承诺下安慰着屡知被骗的人要平和
地面对欺骗；当然经济就更像忙不迭的鸨母，要让每个人每件事都尽如人意。艺术
、政治、经济从来没有像今天这样矫情地联快出场，扮演同一角色。
80年代前后，在经历了现代主义时期反叛与对抗的英雄主义理想幻化后，整个社会
与文化情境发生了重大转变；进入90年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转
化的新形势下，消费社会来临，市民阶层产生，娱乐文化勃然兴起。人们发现，今
日的艺术已由80年代崇尚理性沉思为主导的审美文化，裂变为大众文化、主流文化
和精英文化三种情势。在视消费对象至上的商品经济市场规律疏引下，一种大众娱
乐为主体精神的文化，占据了几乎所有文化市场。在这种情形下，精英文化面临巨
大挑战，承袭80年代理性沉思传统和从事形式实验的那部分艺术家，要么退隐于更
私密化的个人空间，使艺术渐渐滑向自言自语的境地。而更多的一些人则不得不暂
且放弃"孤芳自赏"旧习，追随大众文化的娱乐手段，吸取大众文化成功的经验，以
传递个体的独特审美体验。实际上，前一种艺术家相对还守持着一种独立的艺术精
神，只是过于理想化、过于书斋气，而对现代化社会的文化公共性趋向不适应，将
渐渐从历史舞台中淡出。后一种艺术家则普遍采取了顺应与妥协的方式，使自己的
艺术完全受制于经济操纵下的市场规律，把艺术降格为仅可出卖的货色，这是另一
种形式的招安，是进入体制化的一种投机。这种艺术借助审美愉悦的感性经验，以
向大众馅媚的方式来获得社会认同，来换取商业利益。这种情况非旦与文化问题无
关，反而在视觉麻痹的欺骗下误导公众对艺术的认知，它恰恰成了葬送艺术的一股
势力，成为摧毁新艺术的合谋者。
在告别长期的"政治化"倾向后，在经历长久娱乐渴望和呼唤后，审美文化把感性娱
乐放在重要地位，是顺理成章、可以理解的。我们深切地感到，当下大众娱乐文化
的兴起，成为人们须臾不可离的需求，成为一种消费和产业。娱乐，成为90年代审
美文化和日常生活的一种普遍景观和重要特征。在这种娱乐文化潮势头下，大众文
化、主流文化、精英文化都把娱乐作为一种必要的和不可缺少的因素植入自身，以
往那种严肃的理性沉思精神相对减弱甚至被消融了。
承认审美文化从理性沉思走向感性娱乐这一趋势具有一定的必然性和合理性，并不
意味着放弃清醒的价值评判。长久以来，在压制个性、张扬共性(强制一统)的意识
形态规训下，人们总是对体制化了的事物有认同感，一种集体无意识的盲从性，使
对潮流的快速跟进成为每个人害怕"落伍"、害怕"异端"的潜在心理状态。这样的一
种人文背景，使我们有理由质疑那些必然性与合理性的东西，追问什么是真正有意
义、有价值的?同时，我们也有必要反思：我们所习以为常的精英文化思路，还能
继续行之有效地畅行于新问题之中吗?
显然，在一种新的物质文化渗透和冲击下，促使公众对商业娱乐、物质精神和人性
概念有了新的理解，并且产生一种新的社会共识和世俗化意识形态。港台、日本等
地区富有新资本主义特色的流行文化、好莱坞电影、迪斯尼娱乐、计算机电子媒体
影像等，以及生态、经济、政治问题全球化影响，也使今天的中国艺术置身于全新
的文化经验之中，促使今日艺术必须对观看世界的观点、立场进行调整。
现代的观众，虽然可能没有由传统文化孕育的使艺术升华的能力，但在对传播接受
、对新技术与信息需求上，却非常机敏。大众的艺术接受活动由过去的"阅读-思考
"形式转向"直观视听-感知"，使艺术可在大众传播的直接作用下，不必依赖太多的
智力分析，而是在经常性的"直观视听-感知"中成为大众自身"亲历"的对象和活动
。因此，艺术和大众之间也实现了一种人与艺术形象、日常生活与艺术活动的双向
动态交流，而大众则可以从中直观自己的现实文化处境。现代传播方式的不断完善
，进一步瓦解着过去艺术作为贵族化享受的奢侈物形式，电影、电视、广播、报刊
、音像制品等在引导人的艺术消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺
术成为大众可以共享的生活对象而非少数人自我陶醉的领地。这时，一种新的艺术
力量正在崛起，这种艺术，当然不是纯粹个人心灵的高贵独吟，也不是以精致技巧
来展现自身独特行为的活动，而是艺术家、艺术作品与当代社会、大众日常生活之
间的相互趋近和认同、对话。这种艺术形式，绝不满足于在画廊、美术馆及私人收
藏室里展出，它强调艺术活动的公共性和现实震摄力，因此，它可以借助任何与当
代文化有关的媒体和场景来实施作品。通过人们日常生活中所熟悉的物与景，利用
视觉形象的直观性冲击力，传递我们感知世界的信息。 这是艺术生存的另一条路
，它充满可能性，方兴未艾。所以，黑格尔的预测还要等两三个世纪再作评估。
死亡与艺术
孔子说："未知生，焉知死?"
然而，人终归一死的铁定自然规律一直像魔鬼附身，死亡恐惧总是笼罩着我们。人
在其存在中可以对世上的一切不加关切，但对死亡却不能不牵肠挂肚，这意味着死
亡对人的生存具有根本性的意义。
对死亡，对它那不可避免的大限，我们是通过道听途说，或者通过经验论而得知。
我们所知道的有关这方面的一切都来自对它的命名，和对这一命题陈述的言语：共
同的、通俗的、诗意的或宗教的话语。因此，对死亡的认识，我们所能够说的一切
和能够想的一切似乎都来自第二手的经验。具有这些知识，我们可以通过其他人的
经验和观察、对垂死者和致命者的行为或他们自己对自己"死亡"的了解，来想象死
亡或想象"想象死亡"。
想象死亡的根本涵义是想忘却死亡，即：拒绝消逝--消逝是一种不可逆转的缺席，
这是世俗理想追求幸福最可怕的阻断，因而是不能接受的。我们从日常生活中处处
感受到恐惧死亡的气息，药物、膳食、化妆品广告铺天盖地足以证明，排拒肉身衰
退成为生存的首要课题。
我们生存在一个受着心理制约、否定死亡的社会，死亡被理解为人生在世有待于碰
上的一桩不幸事件，谁不幸，谁就碰上了。电视节目、市井小报经常以夸张的口吻
渲染着各种死亡事件，甚至连杀人犯被送上刑场伏法的报导，也成为最吸引人的谈
资。通过这些，我们分享"幸存者的新闻"，强化"众人皆死我独活"的想法。阅读旁
人死亡的7肖息使我们放心，相信自己是活着的，是不死的。别人不幸的消息在报
上占据很大的篇幅，制造了我们是幸运者的假象。在日常性的沉沦在世中，我们绝
少借旁人的死讯来承认众生皆短暂、万物均无常的真像。
在世俗化肉身理想日益主导社会的今天，人的一生何时见到过鼓励，把病痛看作生
命旅程中的一次正常约会，甚至把它当作死亡的预备训练，当作化解生命阻力的一
种工具?我们绝少把疾病当作一种机会，用它来审查自己与生命的关系，或探究对
死亡的恐惧。疾病被视为厄运，健康就是幸运。我们标榜健康，崇拜广告模特儿的
活力，崇尚青春就是一切，却完全否认生命短暂无常。如果人人对可接受的事物抱
持固执不融的观念，如何接纳不可能的事物?如何怀着坦然胸襟步入未知世界呢?承
认生命的短暂正是启开生命之钥，面对死亡使我们与生命紧密调融。古代先哲庄子
的妻子死后，他的朋友惠子前去吊唁，却见庄子正"踞鼓盆而歌"。这在常人看来，
简直不可理喻甚至大逆不道。而两干多年前的哲人庄子的这一行为却告诉我们，他
早已超越了死亡与时间的概念，回到生命本身看事物。
死亡的事实，凸显了生命意义问题的重要性。庄子早就说过："生之来不能却，其
去也不能止。"海德格尔说："人是走向死亡的存在物。"如何能通透了悟生死究竟
，终而"不忧生、不患死"，"不脱生、不恶死"，似已成为千古人类文化与宗教、哲
学的重要课题。在宗教的生死观里，生命是神圣的，但神圣性并不保证生命永远不
会消逝，生命尽管多姿多彩，但终究会结束。死亡夺去了一切，当它来临时，不管
我们曾经拥有什么，都不会再拥有再享受了，因为我已消失。这让我们恐惧！难道
我的一生，不管如何奋斗，就只是为了等死吗?我们就眼睁睁地看着死亡把自己带
入虚无，永远地告别一切我们所珍视、所钟爱东西吗?真是如此，我们又为什么要
活着?难道人的一生就是一趟短暂的旅行?生命真的就这样毫无意义?如果生命真的
是毫无意见我们又该如何面对我们的生活呢?
正是死亡，生命的终结，让我们害怕自己的生命只是虚幻的。有限的生命，使我们
追问"人生何为"。生命有意义，我们才能回答生命的谜题；而死亡的意义，让我们
看到了生命的意义所在。生死的意义是一体两面：如果我们知道了死亡的意义，我
们就能够知道该如何生活；如果我们理解了生命的意义，我们也不用再害怕死亡，
而可以安心地去迎接死亡，因为我们已经生过、追求过生命的意义，我们不用再担
心生命是一片空无、一个欺骗，或者只是一场徒劳。
死亡是灵魂脱离肉体，向着另一空间毫不复返的出发。因此，死亡是另一形式的活
动，关于时间的隐喻，是一种结束与开始。
（戴光郁 艺术家 成都）
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