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发信人: BLACKTREE (老白兔), 信区: Art
标 题: ZZ后现代的语境与绘画
发信站: 荔园晨风BBS站 (Mon Jan 6 11:13:23 2003), 站内信件
本世纪6O年代中叶，美国建筑师文丘里发表了令世人瞩目的《建筑的复杂性和矛盾
性》一书。此书预示着西方视觉艺术及整体文化系统一个新的、经常被称为后现代
时期的到来。文丘里写道：“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒式的道德说
教所吓服了。我喜欢建筑要素的混杂，而不要‘纯净’；宁愿一锅煮，而不要清爽
的；宁要歪扭变形的；而不要‘直截了当’的；宁要暧昧不定，而不要条理分明、
刚愎、无人性、枯燥和所谓的‘有趣’；我宁愿要世代相传的东西，也不耍‘经过
设计’的；要随和包容，不要排他性；宁可丰盛过度，也不要简单化、发育不全和
维新派头；宁要自相矛盾、模棱两可，也不要直率和一目了然；我赞赏凌乱而有生
气甚于明确统一。我容许违反前提的推理，我宣布赞成二元论。”“我赞赏含义丰
富，反对用意简明。既要含蓄的功能，也要明确的功能。我喜欢‘彼此兼顾’，不
赞成‘非此即彼’；我喜欢有黑也有白，有时呈灰色的东西，不喜欢全黑或全白。
”文丘里在美国城市中自发形成的商业街和商业文化中看到了非寻常的审美价值。
他赞美民间低级的酒吧间和戏院，认为大街上的东西有“既旧又新、既平庸又生动
的丰富意义”。此观点在他以后的第二本书《向拉斯维加斯学习》里被进一步发挥
。文丘里认为美国赌城拉斯维加斯的价值可与罗马相媲美。他赞赏美国商业城市中
的霓虹灯、广告牌、麦当劳快餐馆、汉堡包商亭等，并认为商业性的标志、象征、
装饰有很高的价值，他说：“大街的东西差不多全好”。
对既定真理和理性原则的反叛，以及对通俗文化、商业文化的赞美，早在本世
纪初美术创作中的立体主义。达达主义和50、60年代开始出现的波普艺术中即已经
表现出来，文丘里从建筑学的视角进行了理论的归纳和整合，使之具有普遍性与广
泛性，从而对现存的整个文化系统产生新的冲击，因而，文丘里被普遍认为是反叛
现代主义的主要肇始者。创造常产生于奇思怪想，文丘里的理论有诸多缺陷和不足
，但也有拓宽艺术与审美边界，丰富其层次的意义。“后现代主义”这一词汇在
70年代后期为理论家詹克斯正式提出后。开始在视觉艺术界乃至整个文化系统传播
开来，“后现代主义”甚至成为70、80年代以后西方当代文化的一个颇为流行的整
体的代名词，很多此时期的文化艺术现象、风格或流派经常被统归入后现代主义之
列。文化的性质非常复杂，很难论证这一词汇被广泛运用的准确性，但整体看，当
代包括绘画艺术在内的文化艺术创作显明地体现出与此前不同的一些新的特征，反
理性、复杂化和矛盾化是其观念、创作方式、手法方面的突出倾向。
西方当代或后现代艺术是这一时期特定的社会思潮、政治格局、道德面貌、科
技发展状况的必然反映。经过惨烈的二次世界大战之后，西方世界普遍笼罩在浓厚
的非理性和怀疑的氛围之中。二战后思想界存在主义广为传播。存在主义明确反对
理性的认识。萨特说：“存在主义……其目的在于反对黑格尔的认识，反对一切哲
学上的系统化，最后是反对理性本身。”加缪说：“也许没有哪一个时代比我们的
时代对理性的攻击更为猛烈。”存在主义认为，“我”以外的世界是偶然的存在，
出现既无原因，又无目的，不可解释。世界对人是疏远的、敌对的，人根本不能认
识世界，也不能认识自己。人越是依靠理性和科学，就越会受其摆布，从而使自己
异化。人只有依靠非理性的直觉，通过烦恼、孤寂、绝望等非理性的心理意识直接
体验自己的存在。萨特的名言是“人命定是自由的”，“人即自由”。这里的“自
由”一词意味着对理性原则的抛弃。
西方自然科学研究的新进展证实了人的理性认知的一定局限性。三百年前牛顿
发表《自然哲学数学原理》，他发现了万有引力和力学三大定律，把天体运动和地
球的物体运动统一起来。在很长的时间里，人们认为牛顿把握了自然界的规律。本
世纪初，爱因斯坦提出相对论，普朗克、玻尔等人发展量子力学，牛顿力学被突破
。此后，人们认为牛顿力学、相对论力学和量子力学分管不同层次的运动，尽管机
制复杂，宇宙似乎还是清晰可辨、井然有序的。60、70年代混沌学的出现对人的认
知体系产生了新的、巨大能量的冲击，人们看到了极为复杂，由各种要素、种种联
系相互作用构成的网络，其有着极大的不确定性和不可逆性，因而世界很难全部用
理性的原则加以清晰地阐明。美国科学家洛伦兹阐述了天气预报方面的情况。他认
为原则上讲，人无法对天气状况作出精确的预报，三个以上的参数相互作用，就可
能出现传统物理学无法解决的、错综复杂、杂乱无章的混沌状态。实际上自然即是
有序和无序、规则和不规则的统一，所谓真理显然是有条件的、相对的。混沌学揭
示出世界不可知的一面，也促使人们以更为复杂的方式认识和感知这个世界。
法国哲学家德里达6O年代提出的后结构哲学即解构主义哲学对理性的原则进行
了极为猛烈的攻击。结构主义强调事物的结构具有相对的稳定性、有序性和确定性
，把认识对象看作是整体结构。重要的不是事物的现象，而是它的内在结构或深层
结构。德里达反对结构主义的观念，认为结构的稳定性及西方人几千年来所崇尚的
、确信无疑的“真理”、“思想”、“理性”、“意义”、“确定性”等实质是空
洞无物和不存在，所有的既定界线、概念、范畴、等级制度都应当推翻。德里达通
过对语言结构的颠覆，进行对西方文化传统的大拒绝，全面否定了柏拉图以来整个
欧洲理性主义的思想传统。
战后美国等西方国家极为复杂和矛盾。科学技术日新月异地发展，经济高速增
长，火箭升空，核能利用，效率强化，信息技术、基因技术发展，经济趋于一体化
，高度消费的福利社会形成。此状况又带来诸如资源浪费、环境污染、生态平衡破
坏、贫富分化加剧等一系列消极的后果，有人开始质疑科学技术与现代化的意义。
著名的“罗马俱乐部”甚至提出“经济年度增长”的主张。其代表人物佩奇认为，
物质革命使人类本身失去了下衡，“技术的、物质的和人类量的发展不能解决未来
问题”。60、70年代及以后西方社会充满各种动荡因素：性解放、家庭解体、传统
道德消亡、毒品泛滥、爱滋病蔓延、性变态、心理疾患、邪教传播、凶杀暴力等等
。对理性的反叛和对自由的追求激发着人们的创造力，开拓着认识的广度和深度，
也导致无政府主义和颓废主义的极度扩张。在此状况下，很多人缅怀古代的秩序、
真理和审美范型，怀疑资本主义体制的合理性，旧的道德、旧的文化价值被重新认
识和受到推崇。在当代西方社会，各种非理性的思潮、革新的思潮、反叛工业文明
及现代主义的思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧及传统回
归的思潮相互碰撞，相互交织、渗透和融合，构成五光十色，令人眼花缭乱的拼板
图，作为当代或后现代西方文化一个重要方面的绘画艺术创作，正是这种拼板图的
折射。
绘画方面的几个特点：
权威消失反理性、怀疑论思潮的扩张，导致西方当代或后现代艺坛上权威概念
消失和平等与民主理念的张扬或无政府主义的张扬。不再出现凡高、塞尚、马蒂斯
、毕加索那样的大师，现代主义时期某风格流派，某一大师在一定时期独领风骚的
现象荡然无存，绘画出现极为自由与多元的状态，各种各样的理念、风格与手法并
存，都有其理论根据和合理性，都有人观赏和喝彩、高雅与通俗、严肃与戏谑的概
念进一步被颠覆。
很多艺术家的创作刻意追求平庸、通俗成戏滤之态。商业广告、图案、漫画、
涂鸦的画法成为常见的形式，浅薄、滑稽的感觉显现于大量图画之中，一些艺术家
故意显露模仿、抄袭他人的印记，一些艺术家极力表现杂乱、粗糙、拙劣与无序的
效果，也有艺术家制造种种荒谬的情感玩笑。这些现象体现或混合着各种各样的因
素，其中有探索突破与创新的成份，也有做作、低级趣味和无可奈何之感的表露。
传统回归对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统。文丘里是视觉艺术
领域早期突出的代表。他认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他说：“对艺术
家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣。”文丘里以非理性的
态度保持和引用传统。他提倡的保持传统的做法是“利用传统和适当引进新的部件
组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯
特林、矶崎新等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历
史时期的建筑部件和符号被大量地挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重
新构合，使之产生新的意义，表现其隐喻、文脉等理念。
具像回归是60、7O年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和
挪用传统的方式同建筑艺术方面极为相似。柯瑟努斯、马里亚尼、安德烈杰维克、
西维提克、坦西、费谢尔等人是突出代表。在其创作中，传统的元素被符号化地加
以引用，进行异化和重新组合，而不是学院式的虔诚模仿。他们的绘画或多或少显
示出传统绘画的形态或影像，但其混合、体现着当代的理念和语义，并经常与反理
性、非和谐的手法相联系。当代西方绘画创作的“挪用”极为多样化，有的表现一
种气氛，有的强调一种精神或文脉的联系，也有的则是一种“戏似”。后现代文化
的“历时观”与“共时观”使传统的挪用具有极大的自由性。过去、现在、未来的
文化形态、不同地域的各种文化形态复杂地混合交错为一体。对于很多西方艺术家
而言，引用传统，是审美趣味的轮回，也是试图找寻新的话语与出路的方式。
观念介入达达派的杜尚是观念艺术的肇始者。他认为一件艺术品从根本上来说
是艺术家的思想，而不是传统的几种，更重要的是，强调了艺术家创作时观念、态
度等内在因素的审美意义。
6O年代末及70年代之后，以“概念艺术”为突出标志，观念的理论被全面复兴
和发展，成为西方当代艺术家们的普遍追求。各种非传统的装置类艺术、表演类艺
术成为视觉艺术创作与展示的主流，人的躯体、机械装置、家具、光线、动物、昆
虫、草木、肥料、甚至人的排泄物都成为艺术表现的媒介或材料，成为艺术品，前
人作品的复制也能成为一种新的创造。艺术是有意味的形式，更是有意味的观念。
与此同时，观念大规模地浸润到传统回归的绘画艺术的创作中。画框、画布、颜料
、形象、色彩等也成为表达观念的媒介，绘画是观念表达的一种方式，很多画家即
宣称自己在创作观念艺术。观念的介入使绘画创作具有了新的特征，意图与理念的
表现层次更为丰富，语义、形式更加复杂，工具、材料更加多样化；字母与数字经
常被运用至画幅中，画种之间的界限变得模糊，绘画与雕塑、装置、表演之间的界
限也趋于模糊。
社会化与政治化与观念艺术的介入相对应，当代西方绘画较普遍地表现出社会
化、政治化的倾向，此状况同装置类、表演类艺术的创作相一致。
很多西方早期现代主义者沉湎于绘画形式的实验之中，强调艺术的“自治律”
，较少将创作同政治性或社会性的内容相联系。如塞尚专心于绘画结构的研究；马
蒂斯强调绘画是供人休息的安乐椅；康定斯基表现纯精神的“程式”，这种“程式
”少有政治性；蒙德里安几乎一生都徘徊在几何的形状和色彩中；毕加索恣肆地进
行各种古怪的绘画实验，《格尔尼卡》之类的社会题材画仅属其少量之作。随着社
会矛盾加剧、生存条件恶化及人的意识觉醒，艺术家们开始普遍走出自我逃避的象
牙之塔，将视觉聚焦在各种各样的社会问题与事件中，探索其间的内容和意义，用
观念的态度加以思考、批判和揭露。这样，“政治”等词汇不再令人讳忌，而具有
很强的时尚性。实际上这也是观念艺术复兴和发展的结果，因为观念很难脱离和超
越“政治”。同装置类、表演类艺术的创作相似，西方当代绘画显示出了强烈的社
会化、政治化的特征。很多作品表现了对诸如战争、历史、暴力、女权、道德、人
性、和平、生态、环境、性、种族歧视、心理变态之类问题的探讨。与以往的“现
实主义”所不同的是，此类探讨往往是非线型模式的，体现出颇为复杂化和矛盾化
的倾向，逻辑关系断裂，思绪隐晦、模糊，话语趋于多元和多义。社会化、政治化
是观念表达的集中性的体现，其使绘画作品的观念更富有内涵，值得注意的是，此
类内容却经常以一种表面通俗、戏谑、无所作为的方式加以体现。
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一棵树
一根绳
用来晾风景
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