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发信人: Eddie (我们为什么疲倦), 信区: Literature
标 题: 无中不会生有吗？
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Feb 25 22:47:20 2003), 站内信件
作者：彼得·布鲁克
关于：
1994年6月13日，在伦敦大学学院（UCL）的爱德华路易斯剧院举行了纪念恩斯特·
琼斯（注：英国心理分析学者，将心理分析学说引介入英国及北美，1919年他创建
了英国心理分析学会，1920年创办心理分析学的国际性期刊。纳粹德国占领奥地利
后，琼斯帮助病中的弗洛伊德及其家人逃往至伦敦。琼斯所著的弗洛伊德传记是多
年来最权威的弗洛伊德传记。）的研讨会，会上彼得·布鲁克做了此次演讲。
晚安。首先你们一定要帮我个忙，因为我首先要知道我说话的对象是谁。刚才我已
经被介绍给了大家，但我还不认识你们。现在，请你们告诉我这里有多少人是心理
分析家?啊,你们是少数。那么你们当中觉得自己是心理学者、精神治疗医师或是精
神病专家的有哪些?哦,很多人开始举手，很好！现在,谁与上面提到的这些没有任
何关系？啊，你们是多数！
很多年以前，有一次我们在巴黎的一所精神治疗医院里演了一出叫做《Kaspar》的
戏——你们可能知道，它是有关Kaspar Hauser的。当时，我们演了两场。第一场
是在一个和这里差不多大的房间里，观众都是病人，这给我们带来了一次十分特别
的体验，因为这要求我们集中精力去“倾听”，演员们不得不保持一种强烈的敏感
性。他们担心表演中一些很微不足道的景象对于病人来说将是过火的，甚至是危险
的。在这种经历之后，我们上楼到另外一个大厅,为医院里的400位精神病医生演出
了第二场。这是一次非常有趣的经历，实际上我们可以感觉而且听到400个大脑的
运动，他们正和自己辩论是否同意或不同意他们所看到的东西。这产生了一种甚至
可以被听到的嗡鸣声。现在试着去听一会儿，观察一下，因为我认为我今晚能发现
一些相似的东西……
当我收到参加这次活动的邀请时,我觉得应该做些认真的准备，为此，我咨询了我
的兄弟Alexis，他是精神分析协会的资深成员之一，我问他我应该说点什么。
他问我,“你发言时想说什么?”我说,“显然，我应该说些有关头脑和思想的东西
。”
他很夸张的举起手说，“但是我的上帝呀, 那是他们整天都在听的东西。他们想要
你谈论戏剧。”
我说,“但是我也整天听到自己谈论戏剧。我不想在不同的环境中继续谈论戏剧。
”
后来我总算明白了，其实在这里我们所要谈论的并无所谓是关于戏剧或是关于思想
，而是要谈论在这两种完全不同的实际工作中所产生的相同的、既十分重要又很难
领悟的人生体验。我想这才是最有意思的部分，因此我选择了“无中不会生有吗？
”这个看上去我最不应该选择的演讲题目。这也正是Ernest Jones所强烈隐喻的。
不可避免的，即使对于相同的问题也会有截然不同的理解。所以我不认为谈论一个
或另一个主题会有什么不同。
举例来说，曾经有很多年，一个现象给我留下了很深的印象，那就是似乎演员有一
种很准确的理解角色复杂思想的能力，通过这种能力演员可以很快、很深刻地进入
角色，这是一种很难解释的奇怪现象。从这个意义上讲，演员应该算得上是即时的
心理分析家。
现在，这种“快速进入”是排练当中比较常见的现象，但依然是很令人好奇的。一
个演员,一旦离开戏剧学校，很少有时间到处走走看看，观察其他人——他的大部
分时间都花在一个非常小的封闭的戏剧圈子当中。然而，你会发现当你跟他讨论一
个他正在饰演或准备饰演的角色时，他会以一种精确的，类似精神分析家的方式说
出对角色动机的深刻理解，使用非常实际和简单的语言。这些都是当演员在思考一
些很难做出定义的事情时的自说自话，因为他对角色的理解经常是即时的。演员可
以一边读着剧本，一边很快形成对某一作品的独特理解，尽管那可能是一种距他很
遥远的生活。这在排戏过程中是经常出现的现象，我们只能认为那是演员的直觉造
成的。就这样一点一滴的，演员逐渐塑造出一个完整的角色。而且正如很多人都知
道的，这个刚刚被创造出来的人物往往具有非常复杂的个性。演员是如何获得心理
医生们经过多年的钻研才能得来的这种能力呢？
当我刚开始从事戏剧工作的时候，我和一个非常年轻的叫做Alec Guinness的人一
起工作。Alec Guinness那时已经有过一定的戏剧经验，他曾经对我说过，“我不
得不事先警告你，如果你在我投入排练时打断我，比如说当一幕排到一半的时候你
准备告诉我一些事情并打断了我，我会对你大喊大叫，但是，”他说，“不要认为
这代表我心中有任何不好的想法，任何不好的意图。我不能忍受失去已经找到的线
索，失去角色的完整性，所以我会以喊叫的形式使自己继续我正在做的事情”。这
是我唯一一次听到演员这么对我说，而且对我来说这代表一个让人惊奇的规则的特
例。一般情况下，演员可以深深地融入一个十分复杂的角色之中，而且以极大的热
情与其他角色形成互动，你可以对他说“等会儿，你可以向右走两步吗？否则灯光
照不到你了”。他会很平静的说：“好的，没问题”，然后，他不仅会很快地找回
线索，而且可以像换衣服那样容易地找回整个人物的感觉。但令人费解的是这件衣
服可以在演员身体里不停地穿上来脱下去，演员可以在不使用任何精神方面的道具
或手段的情况下，很快进入角色的每一根纤维组织之中。
在这方面给我留下最深印象的是有一年冬天，我们在丹麦拍摄电影《李尔王》时的
经历。我记得Paul Scofield坐在冰天雪地里，那时的温度我想应该在零下20度左
右——他全身裹在毛皮外套里，手里端着小杯热咖啡或杜松子酒，或是两者的混和
饮料，在拍戏的间歇抽着他的烟斗。他喋喋不休地和任何经过的人聊天以打发时间
。但是当我们准备好开拍的时候,他会离开椅子，除掉所有毯子和外套，站到摄影
机前，快速地进入到像李尔王这样有着复杂个性的角色中。不像是Alec Guiness在
剧院中所进行的那种排练，演员只要跟着场景一幕幕演下去就可以，这里有的只是
严寒和没有太多延续性可言的拍摄。就好像他站起来的时候还是Paul Scofield，
但是在他从镜头之外移入镜头之内的过程中，他的身体已经吸取了有关角色的所有
信息。任何即兴发挥，小到伸一下手也必须是属于李尔王的 (因为毕竟在电影里他
不得不做出和在剧院中排练时完全不同的动作和姿态)。当我说“停”时，李尔王
也就消失了。当我说“我们再试一次”时，李尔王的形象便又出现了。
这是排戏过程中十分常见的体验，对我来说这仍然很神秘。但除此之外还有另外一
种神秘的现象。我们知道演员有好有坏。坏演员和好演员之间的不同是一些每个人
都能意识到的东西，但是当我们想找到一种精确的方法将演员的水平由“坏的”变
成“比较好的”时，我们会发现那像谜一般的难。到底什么才能有助于演员水平的
提高?
要定义外在事物的品质，汽车的品质，任何看得见的物体的品质是非常容易的。而
定义人的行动和人际关系的品质却是十分困难的。当两个或更多的演员试着去演绎
同样的剧本时,情况就会发生变化。当预备演员取代了原来的演员，他所作的手势
动作或许和原来的演员完全一样，但是作为观众却可以正确地区分出这两个演员之
中到底哪一个做得更好。今天，具有很高欣赏水平的观众可以体现一种“价值”，
一般来说，每一个付钱来看戏的观众都可以感知并积极回应这种准确而又难以定义
的“价值尺度”。如同在工作中，人们总在找寻“价值”，一种相当特定的“价值
”。这并不只是一般意义上的把一幕戏演好，找一个搭档“一起把戏演好”，这是
不够的。每一个单词，如同每一段朗诵，每一次手的前后移动或静止一样，都是有
意义的。这些都包含着完全相同的问题：是什么使得演员具备了这种类似通灵术般
的能力，是什么使得演员具有这种洞察角色心理的能力，为什么这能力会和地毯的
质量一样有高、中、低不同的档次？我们只能很确定地说这里存在一个很清楚的界
定标准，这个标准与其他戏剧中的事物一样只存在于“当前的一瞬间”。
“之前”或“之后”对于和戏剧有关的一切都没有意义，戏剧的意义就在于“现在
”。观众欣赏戏剧只有一个原因，就是要实际体验某种经历，这种经历只发生在它
所被体验的那一瞬间。当事实情况的确如此时，每一出戏中“沉默”的密度便会发
生改变，在世界上所有文化和所有类型的戏剧中，我们都可以观察到相同的现象。
观众是由一群有着活跃思想的人组成的——观赏戏剧时，观众有时是被触动的——
什么叫做“被触动的”呢？除了这是一种现象外，我们对其并不很了解。开始的时
候，观众并没有被触动——为什么会这样呢？然后，突然的，某种东西触动了每个
人。在他们被触动的那一瞬间，这种现象也就产生了。直到这一刻，单独个体的经
验开始被分享、被统一。当人们合而为一的时候，一段“沉默”产生了，一种你可
以很直接地感知到的沉默。这种“沉默”与演出刚开始的那种沉默不同，这种“沉
默”，根据演员演绎“沉默”的“质量”不同而有着很大区别，可以成为另一种每
个人都可以感知到的体验。而这种观众们共同分享的感知通过相同“沉默”的不同
密度得到自我表达。
由此，我们可以发现戏剧本身所呈现出的一种神秘现象。我认为这一定是和一些非
常迷人的东西有关联的——这就是戏剧和悲剧之间的不同。当观众看到戏剧反映生
活的阴暗面时，如果这种阴暗面被一种有趣的方式，或令人兴奋的方式呈现，观众
实际上会度过一个颇有趣味的夜晚，而且到最后会拍手喝采。但这不是“悲剧”一
词所意谓的。悲剧有着非常特别的效果。如果悲剧能够达到我们刚刚描述的那种在
观众中产生的、最深层的“沉默”，那么观众将体验到生活的真谛，并且以一种全
新的面貌走出剧场。
这可以用一个非常晦涩的词“宣泄”来表达，但是很不幸，一个词并不能够帮助人
们真正理解。相反，能帮助我们的唯一办法是回到问题，当我们遇到一个真正的难
题时去认识它、感知它。当通过某一方式引起恐惧时，尽管反应是消极的，积极的
事物其实已被释放。我认为这很有必要予以强调，因为剧场有一种可能的作用——
作为治疗的工具。古希腊悲剧时代,一整座城市会聚集在一起，组成城市的个体的
点点滴滴被转换成一种共享的、强烈的经验，自我在这里被超越。在这里，人们体
验到了完全不同的生活，然后每个人会离开剧院，回到他们的日常生活。通过这种
方式，有弊病的和分裂的社会得到了暂时的医治，即使分裂和冲突在人们离开剧场
后会再一次发生。而且只要听众在表演时能聚到一起来，戏剧带来的这种转变和体
验——这种信心——就可以一次又一次地发生。社会不能够被永久治愈，但是暂时
的治疗可以不断地维持其平衡。
然而，我们没有理由异想天开地沉浸于过去，说这也许在古希腊悲剧中曾经是可能
的。重要的是要看到这种可能性是如何结合在戏剧过程当中的，它在何处发生并无
所谓。这是每一个从事戏剧的人的责任。这也正是为什么，在6个月以前当我被问
及今晚要说些什么的时候，我随意选用“无中不会生有吗”作为题目的原因。现在
我要问你们：“无中不会生有吗？”举例来说，如果一个人用一种纯粹的行动主义
者的观点来看待生活，如果一个人的每个行动来自内部的冲突和压力——产生这些
的，可能是一些公认的、社会的、文化的、人种的和环境的因素，如果这是真实的
，那么生活和戏剧中的每一行为都是源于“某物”。任何行动主义者会认为：即使
是最好的作家能够写到剧本里的每件事和最好的演员可以演出的事物，都是他们有
过切身经历或是在他们的基因中自然存在的。如果事实如此,我们会得到这样的结
论,某物从某物中来，无从无中来。但我们直接的经验与这个简单的结论并不相符
。
戏剧的排练从空空的房间或舞台开始，当戏剧结束时，一切又都被清除。在一定程
度上这就像是某物出生然后死亡，在空的空间中不留任何痕迹。人们很难目睹一个
过程从无中开始，又消失为无，但又在过程的中间，当那独特的、光辉耀人的、伟
大的“沉默”到来之时，体会另一种完全不同的“无”。很多经验告诉我们，“无
”不止一个，而是两个。这在语言学上听起来是不可能的事，但它具有相当特别的
意谓。有一个来源，所有等级的质量都来自这里。如果没有任何质量，零应该是一
个绝对的负值。经由一系列复杂因素的影响，当每个人受到一定的刺激而产生一种
不寻常的感知强度时，那么演员、演员的身体、演员之间的互动、整个团体的互动
都会产生一种与观众全新的联系。由此而产生了所有在场者的真正参与，因为有一
股流动的力量把所有分离的实体融入了同一生活领域之中。当这些发生的时候，共
享的经历将从其最初的“负零”变成质量不断上升的零，直到它最后到达一定的感
知水平，在这个水平，零将是一个正值。这种变化的零，这种“无”，是永远都无
法被相同的人觉察到的！无论是表演者还是观众，当他们的感知水平是在初始水平
时，在这个水平上， “无”中只能生出“无”。表演的力度变化可以从“无”中
带来一些东西，直到一个从“无”中产生的纯粹的“无”再次回归为“无”。
我们可以将其与一些非常简单的事物联系在一起。我想你们都听人说过从事戏剧的
人很天真。事实上，我的兄弟刚刚告诉我，Ernest Jones说过：“天才的特性之一
就是容易受骗”，这种容易受骗的特性是很自然的。从事戏剧的人是情绪化的、易
兴奋的、多愁善感的和容易受骗的，还有，虽然他们不喜欢别人这么说，但他们的
确是很天真的。这其实是我们最好的帮手。
很有趣的是，布莱希特，这位说教思潮的代表人物, 他在戏剧方面的理论性几乎比
其他任何人都要强，但他也比其他人更重视“天真”。在他的著作中，布莱希特很
令人惊异地不断使用“天真”这个词。他说：“我们一定要做天真的戏剧”，人们
在读过他理论性很强的著作后的想象其实与他的戏剧有很大的不同。他自己排过的
演出都闪烁着直觉的欢愉，这种直觉经由行动及与人合作所凸现的生命力而得到提
升。
准确衡量“天真”这个问题是非常重要的。“天真”就是“无知”。今天，在一个
被我们当前所有社会问题所困扰着的城市中，我们很容易相信，如果要触动现在的
听众，戏剧一定要从阅历中获取素材。理论上，有着丰富阅历的人们为那些对他们
的阅历感兴趣的人而撰写、导演和演出他们的经历。既然如此，“无知”是如何进
入戏剧中的呢?它不是一个单纯选择“无知”或选择“阅历”的问题。阅历只有在
不断地被潜在的无知诠释后才会变得意味深长。通过这种机制，观众才能够感受悲
剧带来的身临其境的、令人战栗的经历，从无知中被唤醒，形成对生活不同的理解
。无知可能会被淹没，但永远都不会完全消失。如果我们仔细观察，可以发现在很
少的情况下人们可以感受到“品质”的变化，在这种情况下，“无知”和“阅历”
可以共存。在这一刻，治疗的过程才能发生。这种治疗的过程会发生在当今每个人
的身上。
有一个问题始终存在并且是最核心的——通过什么过程，什么方式，对于一个层面
采取的行动可以变得能为另一个层面所诠释？什么才是治疗？
这个问题没有答案，因为我们是在这里交流，我现在要停止我的演讲，并向在座的
心理分析学者和精神病医师提出一个问题。我想要藉你们的帮助了解一个问题。在
我看精神病学的著作时我经常会被一个词所困扰，这就是“阴暗”——“心里最阴
暗的区域”，“灵魂中最阴暗的角落”，“人类灵魂最阴暗的部分”，或另外一个
“深”字：“在隐藏的深处”。我从未碰到过类似“在隐藏的灵魂中最光明的部分
”，“人类灵魂中最高的部分”这样的语句。因此我要问你们一个问题,我想更好
地了解它，因为我认为它与“行为”和“治疗”的意义有很密切的关系。为什么灵
魂的最隐藏的部分会被认为是一个“阴暗”的地方，而不是“光明”的?为什么那
些超越我们日常感知能力的东西不能是“向上的”而必须是“向下的”，为什么不
可以是“高”而必须是“低”?为了治疗，请帮助我。
第1个问题 :
也许心理分析家们并不很擅长快乐。
彼得·布鲁克:
他说的时候带着微笑,那很清楚地表示他是一个快乐的人！但是我想是否有人可以
很准确地思考我们刚才的话题，考虑它的真正意谓。
第2个问题 :
我不是一个心理分析家，但是我想斗胆说一下那是因为那里是一个未知的地方,因
为它是不易了解的,所以它才是黑暗的。
彼得·布鲁克:
是的，我认为我们明白你所说的,我们被未知事物包围着。通过直接的体验去多了
解一些这些未知事物对我们是很重要的，而且很自然地我们想让那些隐藏在黑暗里
的东西见光，注意，我们这里用的词是“见光”。但我们不应该在没有问自己“什
么是光”之前谈论让事物见光。只是走到太阳底下、走出储藏间并不够，那并不是
“见光”。所以我想我们是否应该进一步深入这个问题，你们试着去让事物见到的
“光”的来源在哪里?
第3个问题：
我也不是心理分析家。我想您的问题是不是可以由这样的一个事实来回答？即只有
当人处于黑暗中的时候他才会真正看到光明，在宗教中的隐喻也阐述了相同的道理
。
彼得·布鲁克:
嗯，我怀疑分析家们是否会同意你的观点
第4个问题：
我既不是精神病医生也不是临床医生，但我是从事戏剧的人。我想那是因为在那里
有太多的压抑和人与人之间的冲突，这和您所说的光明的一面是完全对立的。我更
愿意认为我们所说的光明的一面是人性当中更社会化的部分
彼得布鲁克:
我想你刚才所说的只会让这个问题变得更加难以解决。难道人类社会化的需要真的
与这片我们称之为“阴暗”的、未了解的部分相对立吗？当Ernest Jones写“哈姆
雷特”时，他表现出了对不同版本的“哈姆雷特”的深刻认识。他十分精通莎士比
亚戏剧和“哈姆雷特”的整个历史。他指出“前哈姆雷特”的诸多版本，即，沙翁
之前的哈姆雷特，尽管描写的是同样的复仇故事，但是更多注重的是表现外在的东
西，行动是外在的，冲突也是外在的，所以从这方面讲，它们都是十分社会化的。
Ernest Jones还指出，看过这些版本，人们往往会认为“真正的冲突都是外在的”
，莎士比亚所做的便是一步一步将这些部分全部剥离。所以对Ernest Jones来说，
以前那些相对拙劣的版本中，所有外在的东西实际上在哈姆雷特内心世界里以十分
复杂的形式完全表现了出来。实际上，我想他也用到了类似于“在它灵魂深处最阴
暗的角落”一类的话。但是我想Ernest Jones一定会原谅我问：“难道这是全部吗
？”难道不正是哈姆雷特潜意识当中那些未知的、光明的、超意识层面的一些东西
让他的内心斗争更加激烈了吗？
一旦认识到人们心中其实存在着外部难以察觉的，但又十分强烈、可以改变一切的
这种骚动的时候，我们仍会认为谈论“光明”是一件十分荒谬的事吗？或者说，人
们是否应该去想一想，在灵魂深处是不是还有什么“其它的东西”？如果是，那会
是什么呢？我们都知道“敬慕”这个词——敬慕的感觉是任何人都曾经体验过的品
质。敬慕存在于哪里？敬慕是一种内在的体验，就像害怕、仇恨、恐惧、暴力、杀
人的欲望。它是在同一个复杂的机体中完全不同的体验。什么造成敬慕？我们会谈
论什么造成恐惧，什么造成害怕，谈论不断的压抑恐惧会造成爆发，也会造成像哈
姆雷特那样的优柔寡断，并最终导致意志的消沉。同样的，我们也应该去了解什么
造成了敬慕，坦诚，精神的解放——这种引导我们走向灵魂中光明部分的敬慕的情
绪到底是什么？为什么我们不能认可造成这些情绪的源泉的存在？如果说戏剧可以
带给人们一些东西，那么，这应该是对一些很难解释和定义的东西的体验，而这些
都是人们生活中会真切感受到的。
第5个问题 :
你刚才说过我们是在交流，那么我能问你一个问题吗？我想这个问题实际上可以和
你刚刚提到的有关“什么造成了这种体验（敬慕）”的话题结合起来。我对你有关
零的品质的论述十分感兴趣——感知的水平不断提高直到产生新的东西。能说一说
你是如何让这个过程发生的吗？
彼得·布鲁克:
是的,很简单。很多年来我们一直在促成这个过程的发生，在世界的各个地区和来
自不同文化背景的演员合作，无论是东方还是西方,让他们融合在一起。而且我们
发现只有一种方法，一种听起来可怕,但实际上是一种十分高尚的方法,这就是“洗
脑”。将演员组织起来,日本的、非洲的、美国的、英国的。所有人坐在一起，并
且每个人都应该也必须意识到自己需要洗脑。人们问过我，怎么才能加入我们的行
列？我并不敢说：“你必须认识到并且告诉我你需要洗脑”。但这的确是一个不公
开的原因，你必须嗅出哪些人会感觉自己需要洗脑。当我们开始工作的时候,我们
围成圈坐好。为什么？当人们面对面围坐起来的时候，大脑中的很多事情都会被清
除掉，这就是第一轮的洗脑。
10天之前，我在柏林和一群秉承了缜密的德国式思维的人开过一次研讨会，我们知
道，德国式思维的缜密性要远远高于其他任何地区，而且今天其中充满了挫折、悲
痛和忿怒。这个研讨会是针对年轻导演的，出乎所有人的意外，我们并没有坐在椅
子上，而是一起坐在地板上。我们从非常安静地做某物开始,算作对沉默的初步练
习。在那天结束的时候，其中一个来自德国东部、有过非常艰苦经历的女孩对我说
：“你知道吗？坐在那里的感觉就像是进入了天堂”。
她的话非常令人感动，也是对我的过高评价，但是她的话意谓着，就是这么一个简
单的安排——围坐在一起——起到了暂时清洗她的思维的作用。通过这种方式对一
个普通的大脑进行清洗，会很快地唤醒另外一种非常不同的品质。经过这样一种简
单的练习,比如说站起然后坐下；行走或仅仅将手放在一张椅子上,人们看待事物和
感觉事物的方式就会发生改变。那些想让自己变得更“空”的人是为了通过这样一
种手段使自己对外界变得更敏感而且向他们一些固有的观念进行强烈的挑战。这方
面的实例之一便是导演和演员首先在脑子里构思他们的工作,决定他们所想要做的
，然后用他们的身体将思考的结论展示给其他人看。但你是应该展示，还是应该去
发现?这是个很重要的选择。如果你选择展示,你便是接受了一种传统做法，即很多
人围坐在桌边花上好几个星期去讨论他们各自的意图.
这是一种经历过时间检验，为人们所重视的传统，因为一般认为那些成熟的、聪明
的人们就应该过一种高智商的生活。所以每出戏都是首先从全方位的讨论开始的:
心理学的、社会的和政治的。只有当人们的意向达到统一之后，当这种研讨会结束
之后,戏剧的工作才正式开始,戏剧的任务成了找到一个最好的方式把讨论的结果生
动地传输给观众。所以，程序实际上是这样的:我们与我们自己，针对我们内部应
该去做的事情达成协议,然后试着去展示它,这样最后就形成了所谓的“表演”。当
目标不只是“展示”或“表演”，而是去“发现”时,洗脑就不会在第一天结束。
你会意识到一旦你开始洗脑,就不应该只是洗掉那些明显的,有争论的东西，也不应
该只是洗掉脑中那些“艺术”思维,而是整个身体也需要特别的清洗——毕竟，除
了身体以外，戏剧中还有什么？
整个身体里用于思考和感觉的诸多部位都必须接受清洗。举例来说，你用一只脚进
行这方面的练习——演员经常做这样的练习，他们以类似演讲者使用措辞方面的想
象力来使用他们的脚。日本和非洲的演员能非常容易地做到这点,似乎这是他们与
生俱来的能力。他们可以很快地思考、想象并创造出一些动作来表达他们的想法，
而无所谓是使用身体的哪一部分。但对于许多其他演员，是不可能不经过练习便找
到这种灵敏度和举重若轻的感觉的。所以练习和实践的过程并不是为了要掌握一门
技术，也不是为了再现心中原有的意图。最初的洗脑导致了现在的全身心的沐浴，
并由之学会了一些造型、手势、旋律和动作，这反过来又使得演员更加善于接受，
这时展示和发现合而为一，真正的表演是在每个人都处于澄明之境时发生的。这不
是分成准备和结果两个步骤发生的，而是在一瞬间发生的，这时观众在那里，表演
也在进行当中。理论很简单，但是需要花很长时间才能达到。
第6个问题 :
对不起,我不知道我说的是否与现在的话题有关,它又回到你早些时候提出的问题。
黑暗和光明对我们而言都是最基本的,主要表现在两个层面:首先，从母体里降生出
世,是从黑暗中走到光明，这光明意味着生命；另外，或许在更深的科学层面上，
我们时常设想宇宙是从完全的黑暗中产生的，用比较流行的术语，就是“黑洞理论
”和“大爆炸理论”。我的意思是光在某种意义上是产生于某处，而且我认为这深
深地存在于每个人的自我意识之中，当我们在剧院或是其它什么地方体验光明的感
觉时,我们更应该将其描述为一种启示的感觉,我认为这是一种宗教性的感觉，而且
正因为如此，我们不应该离开启示的感觉而过多谈论光明的感觉。那些分享的艺术
经验也许正是最好的感受启示的方法，我不知道在心理分析中启示占有什么地位,
或许我不应该高估它的地位。我认为这可能就是我们为什么要先提到黑暗然后才是
光明的原因。那些都是人们生活中非常简单和基本的事物。
彼得·布鲁克:
你所说的非常有趣，因为,正如我刚才所说的,它使我怀疑是否我们有必要赞同我们
今天的那些主流思潮。我们来看一下达尔文理论。新达尔文和后达尔文理论引导我
们得到大爆炸理论，最复杂的大爆炸理论给我们带来的有关宇宙的看法非常不同于
戏剧经验所带给我们的。因为一种戏剧经验顶多是对即时的最完整揭示,我们可以
认为生命的起源不是通过大爆炸的形式实现的,也不是通过进化实现的,时间不会按
照我们所认为的它应该遵循的轨迹前进。这不是一个值得争论的问题，没有比坐下
来和数学家或物理学者争论这些问题更荒谬的事情了。我认为最睿智的思想者正在
开始怀疑是否有什么事可以被认为是绝对的，就像这个浅显的道理所揭示的，在一
些尖端的知识领域中，我们经常会很容易得到一些完全不同的经验和结论,我想,这
些经验是需要被接受的，注意，不是讨论而是接受。因为当谈到经验时，没有人可
以定义它。当谈到具备一定质量的经验时,没有人可以定义它，它可以以某一方式
被提出，但是没有任何人可以否认那一刻的质量，那具有某一质量的一刻。这一方
式与从时间轨迹当中得出的结论没有任何逻辑上的联系，它是在时间之外的一种直
接体验，在这里人们经常提到的所谓“主观”或“客观”都毫无意义。
第7个问题 :
我想提出这样一个观点。这要比刚才那个问题还要更早一些，我想可能有点俗气，
在临床医学层面，我想到一个比喻，即，在某种意义上如果没有黑暗就没有光明，
戏剧也往往是从黑暗中开始的。所以我们都有光明总是来自于黑暗的体验，而且我
刚刚正在想“敬畏”的问题。我想临床时当我遇见一些病人时的体验正是那种在二
人小剧场中的经验，至少我个人是这么想的，那种小剧场往往从一种黑暗的感觉开
始，通常伴随着恐惧。每个人都对他将要发现的事物怀着一定的恐惧，也许这与那
种没有人知道今晚会怎样的感觉是一样的。对我来说那是一种与勇气有关的东西，
这种东西必须被分享,它不应该仅仅是分析家的勇气，也许也不应该仅仅是病人的
勇气，无论如何，当两个人共同面对某种事物时,以前被看做十分黑暗的事物会突
然变得十分光明，而且这时一切都会发生极大的改变，这种改变可能会延续也可能
会引起什么其它的改变，但我认为对我来说，这很像是刚才你提到的戏剧中的“当
前的一瞬间”。
彼得·布鲁克:
我认为这是很对的。我很有兴趣讲一讲我们是如何对这个问题达成共识的。我承认
你刚才所说的那一幕。很多年以前，当我在伦敦时，我做过你说的那种小剧场，剧
场在黑暗中开始，然后灯光慢慢亮起，经常的，这种灰暗和神秘的景象会保持很长
一段时间。后来，我的经验告诉我这种戏剧与那些伟大的，世界范围内的戏剧制作
传统相比是微不足道的。我在日光下看到过很多演出；我看到过阳光里上演的希腊
戏剧；我们在伊朗的寺庙中，在烈日下表演。我突然意识到这才是一种更加强烈的
经验。
今天，我将我所有的时间用在尝试使光更加明亮。我确信对悲剧的治愈力量的感受
，正如同逃离地狱的痛苦遇到给予新生的力量。我说“遇到”因为这是一种双向的
运动:两方面都是同样的真实。我发现当在阳光下演出时，戏剧在这方面会发挥相
当强的力量。
第 8个问题 :
我想要谈论黑暗与睡眠的关系,睡眠是我们夜间旅行的地方。我的想法是，在戏剧
意义上，存在一个集中的能量场，在这里表演者带观众进入梦幻的境地,进入一种
沉睡的境地，就像是带领人们超越思想，因为在这个境地中没有思想，那是一种直
接的体验。在沉睡状态中，那种直接的体验是空虚和静止的。这就是我对我们刚才
所谈论的黑暗的理解。
关于光，我想谈论一些关于光谱的问题，我记得看过莫奈《杜维尔的悬崖》这幅画
，很明显他把悬崖上雨水反射的光线描绘了出来,所以你看到的是雨水以一种印象
派的方式流下悬崖，这种方式令观者感受到光的变幻。在画中我看到了一道白色的
闪光。光明是穿过光谱的变化形成的白色闪光，而黑暗是融入睡眠、死亡和离魂等
现象的神秘。我认为那些经验均在剧场中发生。
彼得布鲁克:
好吧,让我们使你所说的更具体些。高处不胜寒，如果一个人在顶点停留太久你将
失去你的身体！我们知道在剧场中，如果听众不再相信他们眼前的躯体,他们很快
便会觉得无聊。
让我们看看莎士比亚所做的。莎士比亚使用所有可以想得到的装置——他所处的情
景、他的现场、他的人物、人物的内心、他写作的方式——这样每一个观众被牢牢
地吸引而且很感兴趣。在这里，他引导观众达到更敏锐的感知瞬间，然后又使他们
回复常态。他并不是让观众们一直保持在那种敏锐的瞬间。但是光的品质包含一切
，自始至终，高峰和低谷。
如同我们前面谈到的,演员更多的凭借于他天生的直觉,因此经常是十分敏感的。这
种敏感会使演员很快便能发现莎士比亚戏剧的内涵是超越肉眼的感知范畴的。我想
“超越肉眼的感知范畴”是我能想到的最精确的表达。当你面前呈现出一个层面，
如果你继续深挖,就像 Ernest Jones在写“哈姆雷特”时所做的那样,会发现另外
的层面，而且这之后还会有其他的层面。
挖掘过所有层面之后，如果你仔细倾听就会在那里听到音乐，但这音乐无法被记录
为类似法典式的文字。l9世纪人们试着将这音乐写下来并使其成为一种“贵族音乐
”，但这种尝试几乎摧毁了莎士比亚戏剧。当然，其后的几代人不能忍受听到演员
说起“那”音乐。如果认识到音乐是一个无法定义的单词，你会发现，透过表象，
在这个单词之后有一种确定的，节奏不变的生活。一旦觉察到其背后的这股暗流,
你会发现戏剧本身被一种不变的基本的和谐所笼罩着，而同时又会产生十分让人震
惊的行为，正如李尔王被挖出的双眼，不单是残忍,不单是令人作呕,不单是是肮脏
,而是残忍、令人作呕、肮脏这些真理所特有的包含一切的品质中涵盖的若干方面
的总和。
第9个问题
彼得，您今晚给我们带来的两个完全不同的方面令我印象深刻。强度的一面以及，
如果我可以这么说，喜剧的一面。在一开始，就像我们走入剧场看到暖场演出一样
，您让我们热身，继而诱使我们进入主题。我希望您解答的是，是否有这样一个喜
剧治疗过程？是否在喜剧中有这样一条途径，它引领我们通向您所说的“光”与“
启示”？我本人的经验告诉我答案是“有”。我在剧场中最难忘的体验是，当我走
出剧场时我感受到光线，但是我仍然专注于回味剧场中的演出。我非常想知道您对
此的看法。当然，弗洛伊德深入挖掘了“俄狄浦斯”情结，但在他这么做之前，他
写了一本关于玩笑与潜意识之间关系的并不严谨的著作。所以，您能否谈谈另外的
途径，无论它与悲剧途径相比较为次要抑或包含在其中抑或与之完全不同？
彼得·布鲁克：
很多年前，在战后，我在伦敦有一位非常好的朋友，他写作轻喜剧。当时，希腊或
是阿尔巴尼亚的国王，我记不太清楚了，因流亡住在里兹大酒店，身边挤满了随从
。一天，我的朋友受邀谒见这位国王，他被带到里兹大酒店的一间大套房，流亡的
国王坐在那里，那场景颇令人感到惊吓。带他去的朋友说“陛下，这是某某先生，
他是伦敦最有趣的人。”国王充满期待地望着他而我这位可怜的朋友却说不出一句
话来。之所以想起这件事是因为涉及到你的问题我现在有一种负罪感——今天晚上
开始的时候我们笑声不断，但是我们没有把笑声保持下去。现在，我感觉找到能令
你们发笑的事是完全不可能的了。
我同意这样一个暗示，它仍然是十分必要的：的确，发笑是一种洗脑，一种有效的
洗脑行为。最终的理想就是发现一种共存，发现如何可能在这一刻沉浸于笑声中而
在下一刻转变为严肃继而又再回到笑声中，这种情形我只见到过一次。
那是在非洲。我来到一个靠近尼日利亚Ifé的小村庄，因为一位非洲导演邀请我观
看他的一部新作。他说他完成了对戏剧《俄狄浦斯》的改编，结构与原作相同，只
是改变了故事发生的地点，故事发生在Ifé外通往Oshogbo的一条大陆的岔路上，
离大路一英里远。剧作的其他方面则与索福克勒斯的原作一样，但是直到今天这部
戏也不曾在这里上演过。
于是我走进了一个挤满人群的空场。人们都很兴奋，因为据说这将是一部有趣的、
激动的好戏。现场还有很多小孩。在非洲的演出中，当孩子们往前走的离演员太近
时，会有人手拿鞭子抽打地面装作十分凶狠的样子，这成了演出的一部分，他并不
是要对其他人造成任何伤害，只是为了让孩子们像潮水一样退去再慢慢地向前蹭过
来。在每面墙上都有孩子坐在那里，树上也有人，院子里充满了兴奋的嘈杂声。
表演开始, 俄狄浦斯上场了。导演为他想表现的俄狄浦斯寻找到了人选，一个小个
子的、快活的、肥胖的当地书商。每个人都知道他是个聪明、机智、有趣的人，而
且人们都很喜欢他。当他出现的时候,我有一点惊讶,这是俄狄浦斯吗?想想那些饰
演过这个人物的各种伟大的、高贵的人们，当这个快活的男人进来而且开始表演的
时候，没人会觉得不惊奇。
听众立刻就明白了将要发生什么。他们知道这个好笑的小个男人将要问他们很多很
多问题，而且将为自己招惹不少麻烦。因此他们坐定开始欣赏他的表演，这无疑是
他们曾经看到的最好笑的事了。我突然明白这出《俄狄浦斯》已经被排成了一部很
棒的喜剧，当Tiresias出现时，观众们都知道他不应该说漏嘴，但是谁也没办法阻
止俄狄浦斯继续问那些笨拙的问题，就这样这出喜剧不断继续下去。
我和观众一起观看这个崭新的《俄狄浦斯》并认为它的确是一部很棒的喜剧,但过
了一会儿我开始怀疑。我记得我看过一些表演，那些导演为了让他们的表演显得现
代就不断把情节发展下去而且使它看起来很有趣。但是我想如果那个导演用这种方
式编排俄狄浦斯,那他就得付出很大代价，说得简单点，就是说他忽视了这出戏之
所以不朽的原因，从这个意义上讲他付出了很大的代价。所以我的感觉开始游离于
身边那些正在大笑着的听众。突然，老牧羊人说话了，俄狄浦斯识别出他所杀的人
正是他的父亲。现在所有的笑声消失了。观众被这种在非洲最可怕的罪行激怒了。
一个人居然杀了他的父亲。这是任何人所能犯下的最令人惊骇的罪行，而且是这个
快活的人，这个快活的男人像那些高贵的人一样居然也能杀自己的父亲；这个小个
子的、快活的,聪明的人不见了,他居然杀了他的父亲，观众们······这时候
出现了那种沉默，观众们无法呼吸。这戏不可以继续下去了,我想,但是它却继续了
。他还曾经睡过他的母亲。这是惊愕的、惊骇的、恐惧的沉默。当现在，今晚，我
谈到这儿的时候，我们能一起感觉当时在那里的那种沉默。当观众在演出结束后离
开时,感谢前面的那些大笑和这一简单的，绝对的认可的时刻，他们很有可能和现
在在场的所有观众一样对俄狄浦斯有了同样强有力的体验。你们现在也沉默了。那
个情景在这里再现了。在某一瞬间。这正是我们如何在剧场中体验那种治疗的过程
。
1994年6月13日，在伦敦大学学院（UCL）的爱德华路易斯剧院举行了纪念Ernest
Jones的研讨会，会上彼得布鲁克做了此次演讲。本文发表在伦敦出版的英国心理
分析协会会刊1998年34卷第一期。
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朋友们都不理解我干吗到南方来，没有城墙，没有平原，没有四季。欲望是花圃里娇嫩的
鲜花，理想是路边枯萎的蒿草。除了迷失，我和这里没有丝毫关系。我没有争辩的念头。
一个人搭深夜的火车来了。女朋友在车站送我，我轻轻地对她说：忘记我。她没有哭，只
是咬着嘴唇。上车之后透着大大的窗玻璃发现她还站在月台上，我狠下心走到车厢的另一
边，脑子里却是第一次在学校见到她的情景。突然就冲动了，跑下车厢，把身上唯一拿得
出手的银质颈链戴在了她的脖子上，然后说了句人话：照顾好自己。
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