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发信人: Rasa (Rasa), 信区: Literature
标 题: 《雕刻时光》译者序：仿佛梦境，仿佛倒映
发信站: 荔园晨风BBS站 (Wed Dec 31 23:25:32 2003), 站内信件
仿佛梦境，仿佛倒映
——我的私密的塔可夫斯基
李泳泉
初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，
过去从未有人把这房间的钥匙交给我。
这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，
而他却能够在其中行动自如游刃有余。
我感到鼓舞和激励:竟然有人将我长久
以来不知如何表达的种种都展现出来。
我认为塔可夫斯基是最伟大的，
他创造了崭新的电影语言，
捕捉生命一如倒映，一如梦境。
——英格玛·伯格曼
安德烈·塔可夫斯基……
其图像炽烈，如黑泽明；
郁卒折腾，如安东尼奥尼；
刚愎执著，如布雷松；
对于民族神话之专注不移，
则犹如约翰·福特。
——Ｊ．何柏曼
(许多影评人曾试着诠释其浓烈的个人化视野，却始终难以企及。终于，在这本《雕
刻时光》里，他记录了自己的思想、回忆，首度披露其重要作品的创作灵感、发展脉络
、工作方法以及浓烈的自传内涵，并深入探究影像创作的种种问题。这些文章系长期陆
续写成，惟《牺牲》一章口述于其生命最后几周。在这本艺术证言里，我们看到这位大
师在“一团时间”里雕塑生命，仿佛时间奔驰穿越镜头，烙印于画面之中。)
发现塔可夫斯基，是在一九八五年初。一月二十九日，我在奥斯汀得州大学的Hogg
厅看了《乡愁》。整整两个钟头下来，我目瞪口呆，不敢相信有那样的电影。那时候，
我在得州大学攻读电影制作；我们在奥斯汀城的生活，虽然刻苦俭朴，却也丰实自得、
乐不思蜀。《乡愁》却使我完全不设防的心整个绞痛起来；这样的痛楚更且仿佛宿疾般
绵缠，直到一九八九年初夏回到台湾。直到今天，在烟尘漫漫、如蒸笼慢锅炖得人几乎
瘫成一团肉糊的台北，在腻潮泥泞、冬雨落落落落个不停的台北，每回追想起奥斯汀的
丘陵、湖泊和石灰岩，追想起德州春天极目遍野紫蓝和粉红的野花，内心犹原隐隐作痛。
然而，《乡愁》只是个起点。
发现塔可夫斯基那年冬天，奥斯汀三度降雪。二月五日赶到Hogg厅去看《镜子》，
整个校园却因天候而关闭了。看到十来位相当面熟、冒着风寒赶来的观众脸容漾着失望
，自己虽不无遗憾，却也多少感受到气味相投的快乐。不久，我在活动中心的意见箱投
了张便条，建议排片小组再安排《镜子》上映。其后近二年里，我结结实实尝到期盼一
部电影而不果的痛苦。
一九八七年初，在塔可夫斯基辞世后十天，在休斯顿连着两天跑去看《牺牲》。一
样内心澎湃，一样不能自已。正是伯格曼所言：“……竟然有人将我长久以来不知如何
表达的种种都展现出来”。同年二月十四日，在芝加哥大学看《伊万的童年》；四月六
日，在芝加哥艺术学院看《镜子》；十月十八日，在得州大学Hogg厅看《索拉里斯》；
十一月一日，在奥斯汀Laguna Gloria美术馆看《潜行者》；一九八八年一月十日，在
休斯顿美术馆看《压路机与小提琴》；一九九二年在家中看了《安德烈·卢布廖夫》录
像带。
发现塔可夫斯基绝对是独一无二的经验。他的电影并未试图验收人们原来的观影训
练，而是直捣人们心灵底处，预示了人们往后的生活、思考、憧憬和挫折。他的电影持
续和我们的生活情境和心理状态互动，成为我们的一部分。因此，他的每部电影都使我
心痛，痛得心甘情愿；那种心痛的感觉，就是生活的感觉。“他创造了崭新的电影语言
，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”伯格曼真是一语中的。
塔可夫斯基的电影一再地引领我用“心”去看、去听、去经验。在色彩的运用上，
并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想像、醒觉和幻梦，而是顺着心理
的状态作有机的呈现。尤其是某种原色的抽离或稀释，如《镜子》、《潜行者》、《乡
愁》和《牺牲》中的蓝黑、墨绿和暗褐色调，都发挥得淋漓尽致。塔可夫斯基的长拍，
无论是静止的凝视镜头，还是或疾或徐的移动镜头，都令人无法不屏息专注。《索拉里
斯》里清澈溪水中颤摆的水草，《镜子》里风吹草偃的绿野，《潜行者》里周而复始的
水底万象，《乡愁》里舒缓揭示的拉广镜头，《牺牲》里令人叹为观止的焚屋画面，处
处都展现了塔可夫斯基运镜构图的诗意特质。发现塔可夫斯基之后，我对生活周遭许多
看似平常的景物气象，着实滋生了难以名状的领会和感动。常常，望着广袤的芒草随风
俯仰，或者静谧的水泽泛起波涟，或者灰濛的云雾气象氤氲，或者近百对红山椒鸟如秋
风中落叶翩翩飘飞，丽贵和我都会心地交换眼色，有时异口同声：“多么塔可夫斯基!”
塔可夫斯基赋予我们俩生活中的默契犹不止此。他对声音的掌握，也展拓了人们听
觉的向度。他的电影中，尤其是较晚期的作品里，声音的运用已然超越了传统影片中作
为支撑影像意涵的功能，常常传达出影像层面之外的意义。除了同步声音、有所指涉的
画外音外，并且尝试了声音的各种可能。塔可夫斯基常常使用意涵暧昧的声音，有些清
晰可闻，有些若有还无，一层一层构筑出意识的各个场域，其间的界限更且相互交融渗
透。知名电影学者里克·阿尔特曼说过：“声音问的是哪里?而影像(或者即是声音的来
源)答曰这里!”塔可夫斯基全面向的声谱运作，透过非熟悉化的过程，便得以超越现实
的局限，进入心灵的疆域。其中关键，应在于他对声音来源的处理，包括选择性揭露音
源，刻意误导声音出处，以及全然不给答案。在《乡愁》中，某种隐隐约约、近似电锯
的声音数度在不同场合淡入淡出，仿佛指涉着其无所不在。《牺牲》片中屡屡依稀可闻
一种奇诡的女声，在影片近尾声时又似乎可以辨认；而音源之无法确定，亦使我们无法
分辨究竟谁听到了那声音?是否即意味着那是发自我们的内心?也许。《潜行者》对音画
同步传统的颠覆，使得画面里的景物，和声音一样宛如无中生有，呼应着“区域”的超
自然，暗示着全片正是一场内在世界的探索。《镜子》中的旁白叙述者，始终不曾露脸
，只在记忆或梦境里以孩子的身份出现，果真“捕捉生命一如倒映，一如梦境”。至于
多部影片中蔓延不已的水滴声、流水声、风吹草声、呢喃声、火声、碰撞声、门扇窗户
开合声、模拟的音效、扭曲的音乐、合成电子音响，乃至吟诗、对话，处处都呈现了意
识层面的真实。奇妙的是，因着这些建构出来的声音的洗礼，丽贵和我对于生活中的、
大自然中的、音乐中的声音，仿佛都更敏感、更能共鸣了。仿佛，我们终于感受了蝉鸣
的富于变化，认识了生活中声音的燥涩与湿黏，体会了湖波击岸的静、子夜梦醒的吵。
当然，塔可夫斯基光凭他在影像、声音上的成就，便足以迷倒众生了。那些元素里
，自然不乏讯息本身。不过，如果没有更深刻的意涵，则依然禁不起考验。塔可夫斯基
的声望，建立于他二十五六年的导演生涯中的区区八部作品之上。不过，由于他每部作
品都具有如此的分量和视野，任何一部可能都足以使他在影史上留名。他的雄心大志是
将电影艺术提升到和其他艺术——如文学——的水平，如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰的
作品。童年与战争、对信仰的追寻、渴慕家园的乡愁、牺牲和希望，不仅是其电影的主
题，同时也是他自己生命里的驿站。像其作品那般文质契合一致者实不多见。他作品里
所进行的旅程，恰是他内在探索的国度。同样的，我们也很难见到任何一位电影作者像
他那样执著于一贯的精神内涵，却又能不断反省、不断推陈出新。
塔可夫斯基的学生作品《压路机与小提琴》，已能颇为完整地呈现他的精神样貌。
《伊万的童年》不只细致而深刻地刻画了战火摧残下被扭曲的童年；片中的想像与梦境
，预见了他后来的作品的叙事手法；伊万的牺牲和救赎，也贯穿了塔可夫斯基所有作品
的母题。《安德烈·卢布廖夫》探索了个人信念与周遭环境的倾轧以及精神与物质的对
立。片中视象的壮伟和运镜的气派，已属史诗电影的经典。《索拉里斯》把科幻电影提
升到哲学思维的境界，成为检视生命与感情的诗篇、辩证现世与未知的寓言。
《镜子》整合了史诗、自传和拓垦叙事可能性的企图，将自己的记忆和回想、梦魇
和史实、音乐和诗篇相映相扣。塔可夫斯基将各种不同风格的影像和繁复多样的声音结
合起来，成为一个饱满丰实的整体，令人低徊不已。《潜行者》藕由一位诡怪的向导，
引领一位作家、一位科学家进入“区域”找寻那能够使人实现愿望的“房间”，让人们
得以从哲学、信仰和政治三方面切入，以作人类反省和重生的形而上思维。《乡愁》至
少可从两方面来看待。其一是客处异国的失落无措，人与人沟通的挫败；其二，正常与
癫狂的辩证，牺牲与救赎的情操，过去(俄罗斯)与现在(意大利)的挣扎，信仰与意义的
求索。《牺牲》不着痕迹地将个人的忧惧延伸到面对世界毁灭的焦虑，亚历山大天启般
的视野，使我们得以从望远镜的两端来观察世界。结束前我们目睹房宅焚毁倒塌，如浴
火凤凰；而生命之树那个在巴赫的音乐中缓缓上升的镜头，仿佛塔可夫斯基在与病魔缠
斗中流露出来的主观愿望，近乎完美地为他一生的创作写下句点。
进入塔可夫斯基的世界，总是那么新鲜的经验，个中滋味，却又总是那么熟悉。常
常不禁怀疑：塔可夫斯基的成长背景和我如此大异其趣，存活在窒塞湿热里的我，何以
竟而能和广袤冰封里的他共鸣同调?这样的内心振动，大约只在二十年前我初读康拉德
的作品《水仙号上的黑家伙》时有过吧?我就这样毫不防备、一厢情愿地一头栽进塔可
夫斯基的世界里。塔可夫斯基成了我的宗教。我在苦候《镜子》上映期间，常常反刍
《乡愁》；一天，我跟丽贵说：“我要为塔可夫斯基盖一座庙。”(也许，更贴切地说
，应是在心里辟一隅经常可谒拜的殿堂。)从此，在我们的生活中，陆续有些友人和我
们分享着塔可夫斯基的默契。丽贵曾笑我说，如果我们有了孩子，是否将取名李可夫斯
基?
翻译《雕刻时光》是我们的第一件功德；虽然辛苦，却也甘之如饴。一方面屡屡看
透自己不自量力，常常验证了自己的局限；另一方面，在几个月与塔可夫斯基作单向的
、间接的(透过英文译本)对话中，也感受到他的局限与缺憾。这样的体认毋宁是可喜的
：塔可夫斯基那样炽热又郁卒的心境，那样执著专注的态度，那样不屈不挠又不惮反省
的自觉，都使他完完整整地回归到“人”的本位。他那种悲天悯人的气度、那种谆谆告
诫的文以载道，也因为时而顽冥固执、时而愤懑不平而益形真诚。
本书从前言以迄第五章，大约全部篇幅的三分之二，由丽贵迻译；其余五章，则由
我执笔。翻译工作大致完成于今年一、二月间，其后的查证、润饰等等，却缠绵数月。
这当中，丽贵和我常常辗转反侧、相互推敲激荡，时而俯仰叹息，时而拍案叫绝。我们
对塔可夫斯基的体认，自此也更加有血有肉。伯格曼的老搭档、名重一时的顶尖摄影师
史文·尼克维斯特在与塔可夫斯基合作拍摄《牺牲》之后，曾表示：“……安德烈鼓励
我们、敦促我们坦然接受崭新的想法，并超越自己的局限。对于和他一起拍片的人是如
此，对于他的电影观众，也是如此。”译完《雕刻时光》，有着登上峰顶的满足；读者
若能宽宥中译本里在所难免的疏失和谬误，相信也能分享脸红气喘的快乐。
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※ 修改:·Rasa 於 Jan 1 00:10:07 修改本文·[FROM: 61.144.235.40]
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