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发信人: Rasa (Rasa), 信区: Literature
标 题: 基耶斯洛夫斯基自述：谋杀短片、爱情短片
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Jan 3 17:01:38 2004), 站内信件
基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基
第三部分 故事片
《谋杀短片》
这部电影讲述的是一个男孩杀死一位出租车司机后他自己又被法律处死的故事。
实际上关于这部电影的叙述并没有什么太多可说的，我们不知道这个男孩杀死出租车
司机的原因，我们知道社会要处死这个男孩的法律依据，但我们不知道真正的人性原
因，我想我们永远都不会知道。
我想拍摄这部电影恰恰是因为这所有的一切都是以我的名义发生的，我是这个社
会的一名成员，我是波兰的一位公民。因此，在这个国家里，如果有人把索套套在别
人的脖子上，他就是以我的名义在做这件事。我不希望这样，不希望他们这么做。我
想这部电影反映的真正主题不是死刑，而是普遍的谋杀现象。不管为什么杀人、杀的
是什么人、谁动手杀人，杀人总归是错的。我想这是我想拍这部电影的第二个原因。
第三个原因则是我想描述波兰这个世界：一个阴暗可怕的世界，一个人们互相之间没
有任何同情心的世界，一个人们之间互相憎恨的世界，一个人们之间不但不互相帮助
反而互相拆台的世界，一个人们互相厌恶的世界，一个人们独居的世界。
不管人们住在哪里，我想他们普遍都很孤独。因为我常在国外工作，因此我能看
出这一点。我和德国、瑞士、芬兰等许多国家的青年人都有联系，我能看出最让人们
烦恼的就是孤独，而且在这点上人们最会自欺欺人了——因为他们不愿意承认他们孤
独。他们有重要的事情却没人跟他们谈，这是事实；随着日常生活变得越来越轻松，
一些过去曾是很重要的事情，如对话、写信、与另一个人的真正接触等，现在消失了，
这也是事实。所有的事情都变得很肤浅。我们现在打电话而不写信。旅游也不像过去
那样带有浪漫和冒险色彩，相反，我们只是到机场去，买张票，然后便乘飞机到另外
一个几乎是一样的机场下来。
我越来越感觉到，虽然人们很孤独，但有许多人却想着发财，从而拉开同他人的
距离，并以此享受奢华的孤独。他们想让自己住在远离他人的房子里，想去一家没人
能坐在他们之上、没人能听到他们谈话的大饭店里。这真是个矛盾。一方面，人们非
常害怕孤独，当我问人们“你真正害怕的东西是什么”时，我经常听到这样的回答，
“我害怕自己一个人。”当然，也有人回答说他们害怕死亡，但现在，绝大多数的人
都会说：“我怕孤独，我怕独自一个人。”可与此同时，他们又有一种想要独立的冲
动。电影《谋杀短片》中的所有人物都是独居，而且实际上做不了什么事，除了自己
的命运，他们别的什么决定都做不了。
我不知道波兰人想要什么，我知道他们害怕什么。他们害怕明天的到来，因为他
们不知道明天会发生什么事。如果明天有人要暗杀总理怎么办？如果这在英国发生又
会怎么样？假设他们成功地杀掉了英国首相，这对人们的生活会有所改变吗？早上你
还是要乘同样的公交车或轿车去同样的办公室，你的同事和老板还在那里，一切都是
原样，你大概还去同样的餐馆吃年饭。而在波兰，如果总理被暗杀了，那么就在当天，
一切就会改变。我不知道我是否还能拥有一家电影制片厂，不知道电话是否还能正常
工作，不知道我的钱是否还值钱——它也许变得一文不值，因为他们可以在一夜之间
将它改变。因此，在波兰什么事都有可能发生，每个人都害怕发生一些不好的事情，
所以他们现在尽量在享受生活，这是件很危险的事情。
《谋杀短片》的故事发生在华沙，这个城市及其周边环境通过一种特别的方式展
现出来。该电影的摄影师斯来威克·伊几亚克在拍摄时使用了他特制的滤光镜——他
用的是绿色的滤光镜——因此整部影片的色彩是一种特殊的绿色。绿色被认为是春天
的颜色，是希望的颜色，但是在摄影机上用了绿色滤光镜，拍出来的世界就变得更加
残酷、更加阴暗、更加空洞。所有的一切都是用滤光镜拍的，这是摄影师的主意。他
制作了600个滤光镜，因为特写镜头、中距离镜头、双头镜头等都要用不同的滤光镜，
室内和室外也要用不同的滤光镜。摄影机上通常有三个滤光镜，有一次它们掉出来，
效果非常奇异！电影中将会出现这么一个情景：那个男孩用棍子打出租车司机的头部，
而司机的假牙掉了。非常精彩！不管怎么说，我们必须拍摄这些假牙。摄影师将摄影
机斜侧着，我把那些该死的假牙扔进泥地里扔了15次，我总是扔不到位，最后我终于
成功了。而恰在那时，滤光镜掉出来了。我们一开始在屏幕上看到，才明白到底发生
了什么事。当那些滤光镜掉出来的时候，那套假牙恰巧就在泥地里的正常位置上，但
在那之前，什么也看不见。既看不见假牙，也看不见泥地。后来我意识到我们正在做
一件恐怖的事情。我想这部电影的摄影师的风格非常合适它的主题。那个城市是肮脏
的、悲伤的、空洞的。这里的人是一样的。
这些技术在复制时需要非常高的准确性。如果复制过程搞砸了，那么这些滤光镜
的效果看起来就像灰尘一样。如果在电视上看《谋杀短片》的电影院版本，你就会感
觉它看起来好像有技术失误似的。如果你把它录下来并在录像机上看，你就会发现这
些滤光镜开始形成一些圈圈。为什么呢？因为在电视上对比度会变得更加明显，颜色
亮的变得更亮，暗的则变得更暗。因此这些滤光镜看起来好像被剪去一个洞似的，造
成了极差的效果。《十诫》的第五部《谋杀短片》的电视版就制作得比较柔和，其拷
贝就更柔和了，这样的话对比就不那么明显。因此在电视上即便对比度更大，它看起
来也跟银幕上的电影版本没太大区别。
电影中有两个谋杀的场面：那个男孩用了约七分钟时间谋杀出租车司机，而法律
则用了五分钟将这个男孩处死。一位美国的恐怖片专家告诉我说我破了电影史上谋杀
场面最长的纪录，比之前一部由美国人拍摄的还长了十五六秒。
从盖在出租车司机头上的毯子下面我们弄不到一滴血，这成了一个问题。我们想
利用一些管道让血流到那儿去，但总是没有成功。由于剧组人员不是很喜欢演出租车
司机的那个演员，因此他们一直怂恿我在毯子下面推撞他，这样的话肯定会流血。但
我们没有做到那个地步。
执行死刑的那个场面真的很难拍，因为实际上它是用一个镜头拍下来的。整个情
况是这样的：我把整个场景描述了一番，在电影厂里搭了一个监狱内部的景，雇了演
员，他们学了一下该说的台词和该做的剧情，摄影师设计场面的灯光。换句话说，我
让他们排演的时候一切已经就绪。在他们排演的过程中，我注意到每个人的膝盖都变
得越来越虚弱，包括我自己。那简直让人受不了，所有的一切都是我们自己建造起来
的，电机师、替身、摄影师以及我自己，每个人的腿在这过程中都在让步。这大约是
在上午11点左右，我只好停止了拍摄，第二天再接着拍。即便是模拟的，这个死刑的
场面真是让人受不了。
该影片是对暴力的一种控诉。置人于死地大概是你所能想像得到的最高形式的暴
力。死刑也是置人于死亡的。这样我们就把暴力和死刑结合起来了，该电影是反对死
刑作为一种暴力形式的。
这部电影非常偶然地在人们就死刑问题争论不休的时候上映了。我们在写剧本时
根本无法预见到这点，当时甚至不允许谈论这个主题。后来产生了这个辩论，这部电
影理所当然地就找到了自己的位置。1989年的新政府甚至将死刑停了5年。
《爱情短片》
在剪辑室里，我对《爱情短片》所做的修改比我以前拍过的任何一部电影都要多。
我们和摄影师威特可·阿德马克一起拍摄了大量的素材——各种描述所谓普通生活的
情景——这个外部的世界试图挤进屏幕实在是一种错误。当我把电影中所有这些边缘
的事实修剪之后，我就更加喜欢它了。
我想这部电影虽然很短，但却是连贯的。我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。
我们总是透过去爱的这个人而不是被爱的这个人来看世界。首先，我们从托米克这个
男孩的角度来看，他爱上了玛格达，但我们却对她一无所知，我们只看到他看她的样
子。有那么一个时刻我们看见他们在一起，而此时整个角度就完全改变了。当玛格达
开始对他有所感觉时——一开始是同情，后来也许是良心的谴责，再后来也许是爱
——我们就开始透过她的眼睛来看世界了，再也没见到他。他消失了，因为他把手腕
割伤了，被送进了医院。我们再也没到医院去和他在一起。我们从她的角度看待一切
事情。
在电影的三分之二处的这个角度的转变——因为它大约发生在第二个转折点——
是个非常有趣的结构干预。我们从爱的这个人而不是从被爱的人的角度来观察问题。
被爱的人是个物体，只存在于碎片中。这种爱对那男孩及后来的这个女人都很难。因
此我们总是透过受爱煎熬的这一方来看他们的爱。这种爱总是同某种痛苦、某种不可
能联系在一起。托米克在窥探玛格达，后来是玛格达试图发现托米克。这主要出于一
种愧疚感，而且毫无疑问这使她想起了自己曾有那么一个阶段跟他很像。她像他这个
年纪或者更年轻的时候跟他很像。她很纯洁，也相信有爱存在。后来她大概被烧伤了，
她碰了一些很烫的东西，这极大地伤害了她并决定从此不再爱，因为她意识到爱的代
价太高了。最后，一切都水落石出。这种结构是否可行则完全是另一个问题。
问题主要出在饰演主角的女演员上，我一直到最后才决定这个角色非思扎波罗斯
卡莫属。实际上我们只在开拍前3天才给了她这个角色。拍完《永无止境》之后思扎波
罗斯卡和我一直相处得不是很好，因此我不敢肯定自己是否愿意再次和她合作，但当
我看了试拍的所有镜头之后，看过当时在波兰所有能找到的女演员之后，我发现思扎
波罗斯卡是最好的人选。她当时正在海边，于是我派了一名助手带着剧本去找她。他
把剧本带到了沙滩给她看，她看过之后便接受了。
我们决定由她饰演女主角之后，饰演男主角的人选很明显就是卢巴斯真科了，他
是科拉克优秀演员爱德华·卢巴斯真科的儿子，我觉得他很有意思。他的声音相对于
他的年龄来说显然太低了——他19岁，可说起话来却是男中音或男低音——但这并不
是什么问题，他们绝对是很般配的一对。
在开拍之前，思扎波罗斯卡告诉我说她对剧本有所保留。她认为现在的人们去电
影院是想看个故事。凭直觉她认为不久之后或者说人们已经需要故事了，不一定非要
喜剧结尾，但必须是一个故事。她认为我们应该引进一些传统做法来表明这不仅仅是
对生活的一个苛刻的真实记录，它同时也是发生在故事里的一个真理，或者是蕴涵在
某种传统中的一个概念。故事总是同一些闻名的传统联系在一起，它总是以“很久以
前，有一位国王”等开始。
某些事情，以及某些电影中一些问题的解决，并不一定非得是演员或摄影师想出
来的，而是从演员或摄影师对某些问题的疑问、或从他们提出的一些想法慢慢发展而
来的。他们的这些想法到后来要不就是被逐字使用——这种事经常发生——要不就是
以某种方式被重新加工了一下。我觉得思扎波罗斯卡的直觉很好。她是个女人，跟所
有女人一样，她比我们有着更好的直觉，因此我相信她。而且由于这个原因克利斯托
夫·皮尔斯威兹和我给《十诫》第六部的电影院版本想出了这个类似故事的结尾，我
觉得它有一定的魅力。我喜欢它还因为它使我想起了《摄影迷》的结尾，鸠里克·思
图尔最后将摄影机对准了自己并从头开始拍摄整部电影。在电影版本中一切都是可能
的，结局是如此，因此什么都还是可能的——虽然我们已经知道什么都不可能。可以
说这个结局太乐观了。
而电视版本的结局则非常干瘪、简明，而且太简单了。玛格达去了邮局，托米克
告诉她，我再也不会窥探你了。我们也知道他再也不会窥探她了，而且他大概再也不
会窥探任何人了。如果有人窥探他，他也会像玛格达伤害他一样去伤害那个人。这个
电视版本的结局跟我对真实生活的看法比较接近。
拍摄这部电影的过程中，我强烈地感觉到我这个职业的荒谬。根本上，这部电影
讲述的是关于一个小伙子和一位女人的故事，小伙子住在街区的一套公寓里，而这位
女人就住在他对面的公寓。从观众的角度看这个剧本，我们该怎么拍这部电影？我们
租了两套公寓——一套他的，另一套她的——以及一些楼梯。就各个要点来看，这是
一部非常廉价的电影。而实际上，为了拍摄这部电影，我们用了17个不同的室内布景。
而这17个室内布景就给人以两套公寓面对面的印象。托米克和玛格达只是偶尔上趟街
或去趟邮局，仅此而已，几乎没有别的布景。
那17个室内布景之一，名义上即玛格达的公寓，实际上就是那些距华沙二三十公
里处就可看到的丑陋的活动房之一，是你所能想像到的最差的那种，就好像一个巨型
障碍物的主干被放在田野中。我们发现这种住宅的窗户同我们所拍摄过的所有房子的
窗户比较像，因此我们把玛格达的公寓设在那里。所以玛格达的公寓并不在华沙的街
区里，而是在离华沙30公里处的一幢一层楼的住宅里。
为了从托米克的角度拍这套公寓——我们从两个角度观察它，先是他的，然后才
是她的——我们不得不建一座塔，因为剧本的创意是那男孩住的地方比玛格达的高一
两层楼。由于玛格达的公寓在一楼，我们只好建一座塔，这样我们见到的高度差异看
起来就像是从托米克的角度看到的——他通过望远镜往下看一点，我们在看玛格达的
公寓时也就往下看一点。两层楼高的塔距离那小房子要足够远，这样的话，通过长镜
头——我们使用的是300毫米、有时甚至是500毫米的镜头——就能给人一种我们在透
过望远镜观察的印象。
我们要在晚10点左右到达那里，因为我们需要安静，而且这基本上是一部晚上戏
的片子。此外，我们还要爬那座塔。所有的剧组人员都到制片厂在隔壁租的房子里，
他们要不睡觉，要不就看色情录像，卢巴斯真科、阿德马克和我却只能像白痴一样呆
在塔上6至8小时，直到天亮。那时天要到7点才亮。天冷得要命，在零度以下。房子和
塔之间的距离有六七十米远，除了一个麦克风以外，我们没有别的方式同思扎波罗斯
卡进行联系。我手头有个麦克风，而思扎波罗斯卡的房子里则装了个扬声器。
我们晚上就这样孤独地在那刺骨的严寒中耗了一个星期——当然还有摄影师的助
手以及我的一个助手——在这荒谬的情景：郊区一幢黑暗的住宅，一扇亮如火炬的窗
户，一座两层的塔上有两个白痴，其中一个不停地对着麦克风重复喊着：“把那只腿
抬高一点！把腿放低点！现在到桌子那边去！继续，把那些卡片捡起来！”我不停地
通过麦克风下命令，但这只是在排演。一旦摄影机开机，我就不能喊了，因为我们同
步录音。
当我离开那个地方一会儿，去搞点东西吃或别的什么的时候，我便开始明白那个
情景的荒谬。一幢小住宅假装成一幢摩天大楼——由于我们用的是长镜头，摄影机的
光孔比较小，因此需要比较充足的光线——唯一明亮的地方，其他的一切都处于黑暗
中，周围没有别人，只有夜晚和一座荒谬的两层塔。我可以想像自己对着麦克风喊“
把那条腿抬高点”的样子。当然，那麦克风经常不能正常工作，为了能让房子里的扬
声器听见，我有时只好大声喊。
那一整个星期我一直强烈地感觉到自己像个白痴，感觉到自己这个职业的彻底荒
谬。
（根据文汇出版社《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》扫描校对）
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