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发信人: blacktree (situyiru(13:18):有老婆真好！！！), 信区: Literature
标 题: 一个拿来主义者的音乐文本：一个半大师
发信站: 荔园晨风BBS站 (Fri Apr 13 11:21:52 2001), 转信
（在音乐界同样的命题和条件）
上个世纪后半叶，中国音乐只有一个半称得上大师，这两个人全是通俗的，没有一
个在大陆。
要说明这个问题，首先要搞清楚什么样的人才称得上大师（当然现在他们已经
不是大师，而成为天王），然后才能对号入座。我私 下认为，大师就是首先要以
发展音乐为己任，在理论和实践上至少其中之一要做出重大突 破，而且不是简单
地突破一下就可以，而是要长年对自己的音乐观进行审视，不断找出不 足，不断
形成超越。而要做到这一点，首先要有一个能够使他安心进行突破的环境，然后他
还要克服环境因素中一些尚不利于音乐发展的因素。
在这个意义上，大陆过去五十年首先很大程度上剥夺了音乐家的生存环境。音
乐不是 首先以音乐的价值获得承认，而是以政治发展需要作为衡量。音乐爱好者
首先必须 考虑自己的思想问题，然后才能进行音乐的创作和理论突破。当然，音
乐生产者的生存问 题是任何一个社会里都必须面对的。但没有一个时代没有一个
地方的音乐生产者面临中国 过去五十年接二连三的对音乐生产者的致命打击。中
国的过去五十年是一个真正的音乐空 白的时代。这不是说过去五十年没有人进行
真正的探索，而是他们的探索往往不得不中途 终止，或者在社会的严重扭曲之下
走进歧途。中国过去五十年并不缺少对于音乐的真正理 解，但是这些理解往往被
淹没于更加强硬的听力之中。先是文革对于乐人的剥光精神内衣 的打击，使音乐
常年徘徊于灼热的阳光之中，明亮之后的黑暗。然后经过八十年代短暂的复苏之后
，音乐还没有站稳脚跟，忽然就被铺天盖地的港台流行音乐淹没得无声无息。
而在香港，与大陆的音乐发展几乎有异曲同工的阻碍因素。香港在过去一直没
有为自己定下正确的位置。一方面他们觉得自己应该是中国人，但又认为自己是英
国的一部分。这使香港人一直以一种藕断丝连的孤悬音乐心理来面对他们的音乐世
界（如张的〈〈吻别〉〉扩展到香港人对大英帝国的留恋之情，大陆只有〈〈一块
红布〉〉意义可与之媲美）。香港人与大陆人一样，常年奔波于社会对音乐的强势
解构之中。这种解构不是自觉进行的，而是被动接受的。而 他们同样没有时间进
行过多的思考，就算思考也必须在一种社会化听力方式下小心翼翼地 生存。每走
错一步，将造成精神(歌迷的)和物质（自己的）上双重的青黄不接。但是香港还遗留
了一种隐士传统，香港人可以象Ｂ安那样选择一条隐士的道路，这使他们能够用自身的音乐
眼光去对
抗大众的解构。但是时代是强大的，他们的对抗也是隐隐约约的，虽然他们能够保
留和突破一些东西，但在前进的路上，他们提不出更多的东西，只能作到最多比大
陆的乐人稍稍自由的程度。
但是对于大众语言的强势对抗在中国并非不存在。在大陆，这种强势对抗由于
文革的阴影后来被激化成罗琦式吸毒和筠子式的死亡模式，虽然这种模式并不普遍
，而且在逐渐变化之 中，但是这是一种在音乐被抽干剥净之后的必然后果。这种
情况将在乐人的心理素质和社 会环境的逐渐好转之中得到改变。而在香港，乐人
则走出了大众对自己的禁锢。这其实很 简单。乐人与大众的对抗其实是一种新旧
音乐观交相驳杂的融化过程。大众对于乐人的反动恰恰起源于几千年相对于上层乐
人的沉默。中国乐人在几千年中独占听力权，因此听力革命到来的时候，就连他们
的基本听力权利也被剥夺了。但是听力的革命只是社会革命的一个 部分。大众没
有永恒的敌人，只有永恒的斗争。乐人对抗大众的最好方式莫过于走进大 众，首
先解构自己，然后重新解构已经杀红了眼睛的大众听力。在这一点上面，其实大陆
在文革之前是有某种程度上的成功的。乐人与大众听力的沟通，包括共产主义与
造反精神 的融合本应该做出光辉的榜样（如大量民谣改编的革命歌曲）。但是当
时共产党的领导者恰恰忽视了大众对乐人矫枉过正的扼杀，反而在这个过程中顺水
推舟，这就让中国失去了新音乐的新一轮突破机会，并进而影响到以后几十年对音
乐的忽视和压抑。但是在香港，由于政府对乐人限制的放松，这就使以失恋和热恋
为特征的通俗音乐迅猛发展，不但迅速占领了香港的音乐市 场，并进而登陆大陆
，影响大陆新的音乐十多年，并且还将持续影响下去。
我以为，"通俗音乐"不是一个严格的提法。将这个观念导入音乐研究并人为将
其划 低一个档次使我们失去了一次认真面对音乐创作的机会，继续沿着老路走下
去，结果越走越显得狭隘。历史上重要的音乐形式都发源于通俗。其中，《至爱
丽斯》被传为佳话，而莫扎特、海泥等等都是当时流行音乐人更被应用于今天的"
凡有华人处就有王菲歌曲"，这也将作为我 今天论述王菲是过去五十年中国唯一的
一个完整的音乐大师的依据。让我们回顾古典音乐的发展，古典音乐无非也就是跟
我们今天的流行歌曲差不多的音乐形式。虽然后来被音乐家用分部等等来加以约束
，但大多数优秀的古典音乐反而是突破最多的（见萧伯纳评论贝多芬）。今天我们
对于"通俗文学"的轻视，恰恰是起源于过去千百年我们对形式的过分注重。然而过
去一百年事实上中国的新音乐已经在形式上做出重大革命，过去一百年的中国音乐
实际上已经形成了一个隐约的音乐观，那就是，更重要的是音乐观念，同时需要注
重形式。但是二十世纪前五十年 的中国音乐无不烙上从民间获得养料的烙印，为
什么反而到了八十年代以后，反而形成了新的八股文风，久久将"通俗音乐"仅仅作
为一种形式排斥于音乐殿堂之外呢？
事实上，正是通俗音乐成为二十世纪后半叶中国音乐继续前进的动力。邓丽君的爱
情歌曲唤醒了已经停滞的爱情观的继续裂变，催生了包括香港和大陆在内的几代人
的爱情观的全新格局。正是这种将爱情进行到底的邓丽君式的音乐革命，使中国人
感到了音乐美的存在价值。 但是邓丽君的缺陷也是显而易见的。邓丽君本身并不
是在音乐上有更多追求的人，她只在如何更好地利用歌曲这种形式宣扬制作人的爱
情观上面有着从始至终的热情。从这个意义上说，她只是论理学的战斗者，而不是
音乐的战斗者。
而在香港的音乐实践中，以投入大众的方式进行音乐深层次突破的男乐人只有张学
友。虽然张学友一开始也不是自觉地进行突破，但是他终于选择了一条不脱离大众
的突破方式。与其他通俗乐人不同，张学友在后期的歌曲中常常陷入苦恼之中。因
为他认为他应该为 fans负责，他就不能象早年那样为了生存活命进行粗制滥造。
这时候，张学友的名声如日中 天，在通俗界已经超过黎明而仅次于王菲，而王菲
本身是一堵崇高的墙，超越他的努力本身是徒劳的。张学友完全可以按照一贯的方
式敷衍塞责了事。如果张学友实在不愿自己 苦苦积累多年的名声受损，他也可以
象张国荣那样宣布封喉，他完全有能力在不唱通俗的情 况下养活自己。但是张学
友这时候已经成为真正的音乐家，他是为了歌唱而歌唱，而不是为了其他任何事情
而歌唱。他必须进行突破，因为这是他的事业，是他深爱的事业，没有其 他事情
可以代替，甚至没有其他任何歌唱方式可以代替。从这时开始，张学友就开始向半
个大师迈进（标志在于他参与严肃音乐〈〈天地人〉〉的演出之中）。
张学友后期的专辑是一种人性和美的不止息追求。张学友的中期专辑中存在着很多
鼻塞伤感性的歌词，形成了个性突出的"张学友鼻塞体"。但是张学友没有躺在他的
"张学友大鼻塞体"上面睡觉。因为他清楚这还没有真正的音乐价值。他只是端出了一盘
色香味冠绝古今的好菜，但是他的菜还没有内在生命力，因为他只是堆积了一些创
作资料，只不过他的积木比其他小孩堆得更加漂亮一些。他需要进一步干一些其他
的事情，将自己的通俗体提升一个档次，使自己更加象一个大师而不是一个歌坛过
客（张从刚出道唱歌不识五线谱到多次荣获"全球最受欢迎华语男歌手"奖，我们对
他的努力报以……当然现在他识谱了吗？）。
张学友是通俗歌曲的最后终结者。也正因为他是一个创作形式的终结者，他也
仅 仅算得上半个大师。因为他的创作仍旧不是为了音乐的奋斗，而是为一个创作
形式的奋 斗。就算他的终结再回肠荡气，到了音乐的大家庭中，也还是底气不足
。
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一棵树
一根绳
用来晾你
※ 修改:·blacktree 於 Apr 13 11:53:42 修改本文·[FROM: 192.168.28.118]
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.28.118]
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