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发信人: wgoblin (goblin), 信区: Poetry
标 题: 诗歌与当代经验ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (2005年01月17日13:15:26 星期一), 站内信件
一
我曾在《裸舞的精灵》一文中，对杨克80年代的诗歌（收入《陌生的十字路口》，
人民文学出版社，1994年版）创作进行了总体分析。而收入这本诗集《笨拙的手指
》中的诗歌，恰恰是杨克在90年代10年中写下的，也就是他定居广州这座大城市之
后的作品。90年代的中国，是20世纪中最浮躁不安、最复杂混乱的年代。这10年中
，传统观念遭到的冲击，丝毫不亚于“五四”时代。人们生存方式和思维方式的改
变，以及因此而引起的文学创作方式和评价方式的改变，就其程度而言，是前所未
有的。对于这个时代，无论是激烈地批判还是热情地拥抱，都不是时候；也就是说
，我们还没有看透它。我们首先必须认真地观察，因而需要一种“生理学”意义上
的眼光，而不是僵化的逻辑。在广州度过的这10年里，杨克一直保持着一种低调的
姿态，对新的生活形态不轻易地下判断，而是在对一个现代化的商业城市进行解剖
学式的观察。杨克说：我的身体像只大跳蚤，在城市的皮肤上蹦达。的确，躲在书
房里跟死者的亡灵玩智力游戏（这意味着渐渐将自己变成幽灵，紧接着就开始装神
弄鬼），这种方式是杨克所要拒绝的，他迷恋上了赤裸裸的当代城市人：那些“在
时代肮脏的尿布上啼哭的新生儿”（本雅明语），并兴高采烈地跟他们一起玩耍。
经过了20年“商品”的冲击，所有像老人一样可靠的“经验”，都变得十分可疑了
。在一个经验极度贫乏的年代里，真正的诗歌必须、也只有“从头开始”，这需要
诗人有一种勇气，一种冒着被指责为“无教养”的危险的勇气，让语言朝着贫血者
那苍白的脸蛋，涂上新的经验的颜料。杨克就这样，独自在“商品中散步”，在“
城市的迷宫”里游走，在“点钞机的声音中”寻找新的词语，而不是盲目地、武断
地拒绝和批判。他时而被“商业的罂粟”所迷醉，时而又因“个人”的消失而忧思
。对一种新城市形态的解剖式的观察，以及对一种全新的城市经验的传达，就是一
种新的“城市生理学”。新的“城市生理学”对抽象思辨的失望，对感官经验的依
赖，促使了杨克的诗歌风格发生了很大的变化（包括观察的方式、价值观念和表达
技巧）。杨克诗歌创作上的这些探索，尤其是在涉及一种“新的城市经验”的表达
时，无疑为中国当代城市诗歌创作提供了有益的参照。由于文章中将要涉及一些意
义暧昧的术语（比如，“新城市经验”、“城市生理学”、“城市诗歌”；比如，
这些术语与田园牧歌式的写作、与一种假城市诗歌之间的关系，等等）。因此，为
了论述更加清晰一些，我不得不暂时离开《笨拙的手指》。
让我先从“农民诗歌”开始谈。一个乡下孩子来到城里，在那里迷了路。他在城市
的街道上转悠了很久，但怎么也走不到他所熟悉的田野。最后，当他感到这个城市
死死地纠缠着他不放的时候，便跪下来祈祷，然后就从桥上跳进了河里，盼望着河
水会把他带到他所心爱的田野上去。有人用这样一个故事来形容诗人叶赛宁。叶赛
宁，“一位迷离恍惚的农民”，用他自己的话说，是“最后一位乡村诗人。”他离
开梁赞乡下进城之后，就一直居住生活在莫斯科和彼得堡等大城市里，所以也写了
许多与城市有关的诗歌，比如：
“黄金时代的昏昏欲睡的亚洲，如今已头枕着圆屋顶长眠不醒。／／……我耷拉着
脑袋穿过胡同／走向一家熟稔的酒馆。／／在这可怕的巢穴里面，／喧哗和吵嚷响
成一片，／我却通宵给妓女朗诵诗篇，／还跟歹徒们一起酗酒寻欢。／／……看来
上帝已经注定要我,／死在莫斯科弯曲的街道上。”（组诗：《莫斯科酒馆之音》
）
在这首诗中，我们仿佛听到一位力图变成“城市浪子”的青年农民对城市的诅咒。
叶赛宁身居城市，但他时时都感到别扭、不适、咳嗽、哮喘。他经常在都市污浊的
空气中闻到燕麦的香味，他执拗地思念着树皮农舍、白桦林、燕麦地、牧羊狗和长
脚秧鸡。叶赛宁的诗歌中，几乎集中体现了“农民诗歌”所有的关键要素：草地、
月光、人与自然的和谐、神秘主义、信仰、抒情、执拗等等。诗歌中掺杂着悲哀、
无奈和坚定。浪漫气质成了毫无阻遏的直线，将最简朴的意象与最本质的终极问题
直接联系在一起了，就像旷野上约伯的呼告。这使我想起了海子，中国最后一位农
民诗人。
“我是中国诗人／稻谷的儿子／……昨日行走流浪／来到波斯酒馆／别人叫我／诗
人叶赛宁／浪子叶赛宁／……一颗农民的心／坐在酒馆里／就像坐在一滴酒中／…
…大地是我死后爱上的女人／……诗人叶赛宁／在大地中／死而复生。”（组诗：
《诗人叶赛宁》）
叶赛宁是海子最推崇的诗人，他们的气质有相通的地方。不同之处在于，海子比叶
赛宁更加固执。生活在大城市北京的他，在诗歌中根本就不理会“城市”，他断然
地拒绝“城市”，他歌颂麦地、太阳、草原，还有弥赛亚。农业文明的意象如何直
接与弥赛亚连接在一起呢？海子在长诗《弥赛亚》中穿插了一些对话，对话者都是
一些农村中不干农活的人（比如：工匠、猎人、打柴人）。诗中还有一幅插图：上
面是天空，下面是大地，中间是直线的天梯。大概他自己就是那工匠和打柴人。大
概只有打柴人和工匠才能建造那架直线的天梯。农村的大地，就这样绕开了城市，
通过浪漫想象的直线天梯，直奔弥赛亚去了。如果没有直线的天梯呢？如果到处都
是曲线和迷宫（肉体迷宫、城市迷宫、生活迷宫、网络迷宫）呢？天已亮了，激情
过去了，城市腐朽的气息又开始弥漫，坐在直线天梯上跟上帝谈话的诗人，突然掉
进了生活的垃圾和城市的迷宫。直线的天梯，质朴简单而浪漫的乌托邦，就这样在
复杂的生活形态崩溃了。善良而执拗的农民，叶赛宁、海子，他们都选择了死（自
杀）！他们的诗歌，是20世纪质朴浪漫诗风的最后绝唱。朱大可说：“海子是一个
路标，孤寂地竖立在广阔的迷津中”。他指的大概是海子的诗歌。而海子自己，恰
恰在迷津的入口处拒绝了（生活、肉体、城市的）迷津，而沉浸到童年梦幻的迷津
和黑暗的迷津去了。叶赛宁，海子，他们别无它途吗？（韩东说：“我坚持认为海
子是一个写不出诗来就宁愿一死的人。”）肯定还有别的选择，但他们放弃了。我
认为他们第一个可以选择的就是当“城堡诗人”。把古老农业文明中神秘而劣拙的
因素带进现代城市，“城堡诗歌”就诞生了。如果叶赛宁在1924年没有到梁赞乡下
去探亲（一年后在彼得堡自杀），他就有可能成为一名“城堡诗人”。城堡：广场
、武士、伯爵和奴隶、革命家、政治暗杀、街垒战、燃烧弹、偶像崇拜、恐怖主义
、酒后的激情等。最典型的“城堡诗人”就是超现实主义者（如果不考虑审美因素
，“新左派”也可以列入此类）。“我的诗韵须有这份魔力／武器上面呈现着泪滴
／／词的联姻字刻的伤痕／声讨唤起的每一个韵律”（阿拉贡：《诗学》）；“以
罪恶来对付刽子手／对付死亡”（艾吕雅：《杀》）。革命收留了这些满街吹口哨
、有点优雅气质的浪荡子，使他们一夜之间变成了粗俗的战士。生活启迪了他们，
唯物主义占领了他们这些曾是唯灵论者阴暗潮湿的出租屋。燃烧弹变成了诗歌，诗
歌变成了燃烧弹，诗歌就是我，我就是诗歌。结果只有一个：他们活了，诗歌死了
！超现实主义诗歌的整体思维当然也是直线型的。但他们的直线不是通往弥赛亚，
不是通往浪漫主义和乌托邦，不是通往信仰和忏悔；而是通往酒吧和妓院，通往潜
意识黑暗通道，通往一种貌似浪漫的肉体激情。这里必须指出的是，超现实主义者
们有成群结伙的习性，从而，他们将个人肉体集体化。就像本雅明所说的那样：诗
歌语言在他们那里，“既是集体身体的神经网，又是革命的放电器。”中国当代诗
歌的情况还要糟糕些，连这样的超现实主义也不存在，到处都是诗歌骗子。还有没
有第二种选择呢？如果他们不学浪漫派那样蛰居到“湖边”去的话，那就只有成为
真正意义上的“城市人”。但海子从来也没有成为一个名副其实的城市人。我想，
这不仅仅是个人的原因，大概跟诗人从来也没有接触过真正的城市有关。北京不是
城市，它就是一个大城堡；上海最初是一个城市（尽管到处都是洋人和买办），后
来变成了一个准城堡。从本质上看，城市是因商业交换的需要而产生的，不像城堡
那样，因权力而设。真正的城市是经济的而非军事的；是商业的而非农业的；是市
民（无产、中产和阔佬）的而非贵族或农民的。施宾格勒说，城市就是毫无人情味
的冰冷的石头。这种说法颇有一点浪漫派或超现实主义的味道。他想夸大农业文明
的“人情味”；事实上，“人情味”常常就是毁在农民式的激情、浪漫、任性、粗
暴手里。尼采直截了当地说：人是什么？人是人与人之间的藩篱。城市（商业城市
）却试图将一种理性的形式，凝固在它的石街和建筑之中。这是摆脱农业文明的惟
一方式。“理性形式”，就是透明的、目的明确的、直线思维的（这当然是一种更
加隐蔽的粗暴）。但是，在城市的建设之初，似乎就出现了一种对简单粗暴形式的
遏制力量。也就是说，真正的城市布局，一开始就表现出一种自由的形式：为交换
方便而随意展开，曲线式的街道，迷宫式的总体布局。布局成了一块试金石。北京
、西安这些老城堡，都是棋盘格式的直线街道，便于进攻和防守。而上海和广州，
街道是一种蜘蛛网状的结构。广州，尤其是东山和西关一带，那迷宫式的街道，会
使得权威和勇士窘迫万分的。这种街道的布局，似乎专门就是给那些直线思维的人
，那些喜欢进攻、抢占地盘的人设下的陷阱。粗暴的、没有记忆力的人，就是迷宫
的敌人。而对于身居其中的市民来说，每一条街道似乎都是一个秘密，绝望的时刻
，谁能说在拐角处不会有邂逅呢？真正的城市中的确隐藏着随时迷路的危险，但也
包含着顿时就走了出来的希望。城市凝固的形式，似乎正记录着人类这漂泊的旅人
复杂的心态。
二
面对着城市新的形态，旧有的经验失灵了。一部分诗人变得贫乏了，他们甚至干脆
放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进而躲在
城市的角落咬牙切齿地诅咒城市（就像悄悄地坐在立交桥底下的修鞋匠一样）。他
们用一种与肉体脱节的玄思和推理，越推理就越觉得城市可恶；他们称这种立场为
“反讽”立场。还有一种诗人是城市里的迷路者，他们处于市民经验与农民经验的
边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。对于资产阶级来说，“迷路”就意味着丧
失时间和金钱；对于诗歌而言，迷路并不可怕，它本身或许就是迷路的产物。既要
面对城市写诗，又对迷路感到惊恐不安甚至怨恨，这就是当代中国诗歌中的“浪荡
子”。白天，他们就像农民流浪者和城市无产者一样，是一位现实主义者，还信誓
旦旦地要充当那些流浪者的代言人。他们像黑帮一样成群结伙、在垃圾桶旁边分赃
封爵。在深夜的酒吧和舞厅，他们会突然变得罗曼蒂克起来，饮酒作乐谈女人，俨
然一副“纨绔子”派头。但与19世纪上半叶伦敦、巴黎的流浪诗人（那些著名的“
纨绔子”）不同，那是一些继承了大笔遗产的、唯美主义的、有贵族气的、厌恶资
产阶级粗俗习性的人。而今天城市的浪荡诗人，却是资产阶级的仰慕者，他们一方
面提倡苦行主义的道德，但又经不起物质的诱惑；他们试图在诗歌里举行词语暴动
，但又想掩饰卑微的身分，爱用一些桂冠诗人常用的词汇；他们热衷于用奇异的服
装、发型、名字，来标明自己与农民和市民的区别；他们自称是一位“拾垃圾者”
，但又不甘心与真正拾垃圾者为伍。“浪荡子”最终没有一个成为“革命家”的。
他们梦寐以求的是成为真正的市民，幻想有朝一日理着小平头、打起领带、出没于
高级写字楼，即使从此告别心爱的诗歌，也在所不辞。一种新的城市诗歌必须从头
开始。它的写作者必须首先抛弃农民经验武士经验和教师爷经验（在广场上作商业
性表演者除外）；必须变得“无知”起来，而不是时刻卖弄知识；必须对新的城市
经验（可见的街道和不可见的信息迷宫、妓女一样的商品、梦游一样的人群，等等
）保持一种儿童式的好奇心；必须单枪匹马轻装上路，而不是成群结伙；必须对漫
漫无期的迷宫之旅保持足够的耐心（像尤利西斯那样）；必须培养对不可琢磨的人
脸的兴趣，而不是对速度、目的、逻辑、思辨的兴趣（像资产阶级一样）；必须真
正热爱城市这个迷宫，让它像一件“隐身衣”一样将你的形象乃至“自我”掩盖起
来（而不是用“隐身衣”去打劫）；必须对时代完全不抱幻想，同时又认同这个时
代。这就是一种真正的城市迷宫旅行者的形象。当他最终也不明白自己究竟要去哪
里的时候，他已经悄悄地抵达了他梦想的神秘岛屿。有一种耐心不够的人，他们本
来就没有“梦想的岛屿”。他们在市场中迅速变成了一位“地理学家”，将所见所
闻转手就卖给了出版商。今天的街头，到处都是关于“老北京”、“老上海”、“
老广州”的小册子；到处都是关于大城市的异类夜生活的介绍；到处都是城市生活
中的小感觉散文，就像城市的呕吐物。本雅明将这类文字与诗人在市场中糟糕的地
位之关系论述得再清楚不过了。但他不甚恰当地将这类文字命名为“城市生理学”
。事实上这恰恰是一种“城市地理学”，一种游记文学，一种“相面术”。它无心
去揣摩城市人内心的秘密，更不愿意追问五彩缤纷的城市那遥远的灰色背景。它的
经验是一种虚假的经验，它用这种经验帮助城市制造一种生活的幻觉。它是让城市
迷路者迅速进入城市的一张旅行图，是进入迷宫的通行证，此外什么也不是。将自
己的感官重新张开。表达的过程可能就是描述的过程。今天的都市诗歌需要的就是
一种“城市生理学”，它用一双解剖刀一样的眼睛，将城市迷宫一般的神经、血管
、肌理网络（街道、人群、商场、股票……）勾勒出来。这样一种基础学科研究是
不能投放市场的，它或许只是一个研究者的工作手记、一组实验数据。可是，一个
多世纪过去了。19世纪法国现代主义城市诗歌的幽灵，依然在中国当代城市的上空
游荡：波德莱尔呀、兰波呀、艾略特呀、拾垃圾者呀、流浪呀、下等酒馆呀、语言
暴力呀，等等。杨克是那些最早试图超越现代主义城市诗歌创作的当代诗人之一。
杨克清楚地知道当代城市诗歌创作所面临的困境。他曾经在一篇文章中谈到自己对
90年代初的广州的感受：
“（广州）无疑是当时中国的商品新都……我面对的是杂乱无章的城市符码：玻璃
、警察、电话、指数。它们直接、准确、赤裸裸而没有丝毫隐喻，就像今天的月亮
，只是一颗荒寂的星球。表达的焦虑让我受到挑战，我朦朦胧胧地意识到，我的诗
将触及到一些新的精神话题”。
当他渐渐在“地理学”的意义上成了一名城市人的时候，他开始从“生理学”的角
度训练自己新的观察方式和寻找自己的声音。“你只有首先把自己变成一只敏锐的
耳朵，像只小精灵一样在新的写意空间飞行……惟一的救赎方法就是让现代诗歌换
上美国人辛普森所描述的，‘它必须有一个胃’，一个能把‘煤、月亮、铀、鞋子
’消化为一体的艺术之胃。”这就是“生理学”的经验主义基础。在诗歌面前，任
何高深的东西，必须首先给新的经验让步，这是诗歌与思想的区别。如果思想是智
慧的老人，那么诗歌就是无知的孩子。孩子将纯真和恶，完美地结合在一起。这是
经验的残酷性的表现。
“在商品中散步……/生命本身也是一种消费/无数活动的人形/在光洁均匀的物体
表面奔跑/脚的风暴/大时代的背景音乐/我心境光明/浑身散发吉祥/感官在享受中
舒张/以纯银的触觉抚摸城市的高度”
面对着商品，“感官在享受中舒张起来”，而不是发现了商品和剩余价值的秘密。
我宁愿相信这是一种真实的感受，这是一种残酷的真实。剩余价值的秘密被发现了
一百多年，它不但没有被消灭，反而继续成为一种推动社会发展的力量，就是因为
它能给人一种“感官舒张”的感觉。杨克并不是没有发现这种残酷。
“再大的城市，都不是灵魂的/庇护所。飞翔的金属，不是鹰。/钢筋是城市的骨头
，水泥/是向四面八方泛滥的肉。/玻璃的边缘透着欺骗的寒冷。”
这同样是感受而不是推理。因为我们的确亲眼见到，城市的复兴并不是人类的福音
。大城市的每一条街道上都在闹鬼：股票升降不定、市侩四处招摇，越秀公园门前
的相面骗子（还有躲在城市角落里的语言骗子），眼睛盯住的只是商人腰间的钱袋
子。这就是城市的暧昧性质和迷宫性质。但也正因为这一特点，它给管交通和户籍
的警察带来了麻烦，它于是就成了一个罪犯（“流氓”、“革命家”）免遭惩罚的
避难所。城市的迷宫性质还决定了其财富分流形式的复杂性。这是“罪犯”在城市
生存的物质基础。所以，城市就像杨克所说的那样：
“火车站是大都市吐故纳新的胃/广场就是它巨大的溃疡/出口处如同下水道，鱼龙
混杂向外排泄/而那么多的好人，米粒一样朴实健康……/飘逝的风游移的人全都匆
匆忙忙/乐此不疲捉迷藏的是警察和罪犯/”
在新生儿啼哭的噪音中，有一种无法抗拒的力量，很诱人也很烦人、很可亲也很可
恶，既有无辜的求助，也有强力的威胁，不亲身感受和经验它就无法体会到它的魅
力。杨克似乎要用这样一种悖谬性的词语搭配，来表达自己对城市的观察经验，来
传达城市复杂暧昧的“生理”结构。这种客观描述，并不等于放弃自己的立场，一
种漫游者的立场：
“暗香在内心浮动/工业的玫瑰，我深深热爱/又不为所惑/”
真的能不为所惑？工业的玫瑰、享乐、利润、轿车，“化妆品和真皮的气味／隐秘
的、满足的幸福”，还有“秀才娘子的宁式床”，凭什么抵御它们呢？仅仅靠闭着
眼睛自欺欺人就够了吗？在市场中混得最糟糕的波德莱尔，也挣了一万五千法郎。
三
在地理学上，城市就是一个迷宫，就像在生理学上神经、血管网络是一个迷宫一样
。强调这一点，是城市诗歌能赖以维系的根本。对迷宫的认识，就是对直线，进而
就是对资产阶级的理性、速度、目标的拒绝，就是对一种漫无目的、浪费时间的旅
行的肯定（这一点曾遭到了“新教伦理”和马丁·路德的批评）。所有的“惑”，
都来自理性、透明、单一、直线和逻辑这些一直自诩为真理的东西。
“汽车蝗虫般漫过大街/我的身体像只大跳蚤在城市的皮肤上蹦达/‘忙’这条疯狗
/一再追咬我的脚跟/这个年头/有谁不整日像一只野兔？/…………/‘我喜欢缓慢
的感觉’/——退缩后最松弛的时分/我听见有个声音在说/我多么愉快/像一只被丢
弃在路边的跑鞋
“丢弃在路边的跑鞋”，就是城市中“脚的风暴”中的落伍者，但它并没有拒绝奔
跑，只不过暂时“愉快”地缓慢下来了，它随时都有可能拔腿便跑。这也是一种暧
昧的姿态。它是在迷宫里漫游的合适的方式，并有效地抵御了资产阶级的速度（体
育和竞技）、直线（利润）和目的（成功）。被遗弃在路边，突然成了一个孤独者
，疲于奔命的身体暂时离开了与城市同步的摇晃状态。过分的运动隐含着毁灭，此
刻诗歌的生命在于静止。奔跑就是遗忘的开始，在即将钻进死胡同的时候，缓慢下
来才是记忆的开端。“缓慢的感觉”，这是属于他自己的时间！城市的时间，就像
飘泊途中传来的塞壬的歌声，要让飘泊者永远找不到归途。静止的时刻，时空的物
理界线崩溃了。由此而产生的记忆和犹豫，就成了一次迷宫中的重新寻路的过程。
这本诗集的第二辑《海水中诞生的花朵》，就像是一个休止符。《信札》最有代表
性。《信札》就是在寻找一只属于自己的时间感，就是要让自己的心灵追随心灵深
处曲折的路径，而不是追随城市急功近利的直线时间。“多重人格”是对迷宫式的
肉体的忠实，也是对粗暴的直线的警惕。因此，对于一位城市迷宫里飘泊者（诗人
）来说，“记忆”成了一个生死攸关的问题。这些记忆的内容就像一桩桩秘密，被
诗人书写在“格子里”，变成了一个凝固的记忆形式。在杨克这里，对时间的反思
，还不只是通过缓慢感觉中的沉思，他同样也利用了观察的方式。他在《旧货市场
》中写道：
“满街霉味充斥颓废唯美的暗示/精雅的手炉氤氲昔日小女人的暖香/…………/三
寸绣花鞋隐居着历史的痛脚/…………/古钱币与商业游戏规则混为一体/…………
/陈年旧事随恍惚的落叶在衰老中塌陷/向后退去的还有午后这一段时光”
在城市迷宫里飘泊的旅人，你最终究竟要抵达什么样的岸呢？尤利西斯，这位在海
上迷路的人，这位人类漂泊者的伟大楷模，一定是最有体会的，通过近20年的飘泊
，他才懂得了爱的意义。杨克不是也在城市的迷宫里漂泊了近20年吗？在最近一首
诗中他写道：
“这座厚颜无耻的城市花卉妖饶/在破碎的时代谁能守身如玉？/谁有勇气逃离生活
现场/免受粗暴伤害/…………/欢乐是不可靠的什么也不是/眼前扭动的人形像一根
根空心草”
所以，当杨克写下一首与大海相关的诗歌的时候，我并不想将它视为一种巧合，而
好像是他突然厌恶了城市，找到了漂泊的归宿一样。《海水中诞生的花朵》——
“在这个丧失了双桅船的年代/我就是那个满身铜臭的人，那个生活的闯入者/那个
死在海底也不会停止湛蓝色冥想的怪胎/我的诗不献给这个城市的女人，我只献给
你/等待你的龙卷风再次荡涤我的灵魂/…………/你眼角的泪珠才是大海最真实的
存在”
尘世的道路就是迷宫，人们自以为找到了捷径，当他们直线横穿迷宫的时候，等在
前面的是死胡同。大海当然也是最容易迷路的地方，但它既是漂泊的起点，又是漂
泊的终点。城市的迷宫，还有尘世里各种各样的迷宫，不过是它的复制品而已。
我很喜欢“笨拙的手指”这个书名。这原是杨克一篇随笔的名字。在在那篇随笔中
，杨克引用了据说是全世界篇幅最短的小说：“世界上只剩下最后一个人了。这时
，突然响起了敲门声。”这敲门的手指除了上帝还能是谁的呢？杨克认为，这手指
也可以是诗歌的、精神的手指，或者诗人的手指；不同之处在于，与“上帝”的手
指相比，诗人的手指笨拙一点而已。我倒没有想到这些。我想起了杨克敲电脑时的
样子。他用右手，并且是用一根指头（食指）敲键盘，鸡啄米一样，笃、笃、笃，
速度慢还是次要的，看上去十分笨拙。我说这种速度还不如手写，何况写诗十几行
、几十行，用不着电脑。但杨克一定要坚持用他笨拙的手指在键盘上写诗。这种感
觉一定是别有情趣的。我十分乐意地为杨克的诗集写下了这篇“序”。让它成为我
们在广州这座城市里共同生活的一个纪念吧。
--
宇宙的基调只是广袤的孤单，千百年来人类对着那广袤的星空，编造了无限多的故
事，编造了无限多的寓言，想象着无限远的星空里的某处闪烁着的星球上有我们的
同类。直至今日，我们人类还一直尝试着用望远镜，用卫星去观察我们无法到达的宇
宙的深处，希望找到外星人的影子。我们并不是炫耀我们的伟大，因为宇宙广袤的
孤独感让我们渴望证明我们不是唯一能用自己思想去感知现实并尝试去重组现实，
甚至去重组世界的物种。
※ 来源:·荔园晨风BBS站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.45.107]
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