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发信人: linyu (灵雨), 信区: Rock
标 题: MILES DAVIS及《KIND OF BLUE》（ZZ）
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun 4 20:56:04 2002), 转信
邁爾士·戴維斯
MILES DAVIS（1926～1991）
人稱「黑暗王子」的邁爾士·戴維斯，是爵士樂史上最重要的一個人物，誇張
一點的說法，他憑一個人的力量，好幾次改變了爵士樂的生態，徹底扭轉了爵士
樂的主流方向，戴維斯，是不折不扣的爵士巨人。
生平：
1926年5月26日，出生於美國伊利諾州的Alton，出生良好的Miles Davis，自幼即
接受完整且紮實的音樂訓練。
1945年，他以一個有色人種的身分，順利進入茱麗亞音樂學院就讀，當時的黑人
是很難遇到這種際遇的。
由於在紐約就學，Miles Davis得以浸染在四０年代美國東岸一片扶疏的Bop（咆
勃）爵士樂氣象中，也因此結識了Bop時期最具代表性的薩克斯風大師查理·派克
（Charlie Parker）。
就如同藝術界的畢卡索，邁爾士·戴維斯在他將近50年的音樂生涯中，所發展出
來的思潮和路線，對爵士樂歷史、風格、思想都具有決定性的影響。
從40年代以Cool Jazz對Be-Bop提出另一種形式的思考，到50年代揭開調式爵士樂
的新里程，到60年代末把搖滾樂的電子動能加入爵士樂，賦予爵士樂新的生命力，
直到90年代辭世為止，Miles Davis不斷的創造爵士樂的可能性。
1991年9月28日，Miles Davis去世於加州醫院。
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《KIND OF BLUE》
◎東岸酷派時期調式爵士經典代表
◎史上最偉大小喇叭巨擎Miles Davis的入門推薦，爵士樂迷收藏必備
素有「黑暗王子」之稱的小喇叭巨擎Miles Davis，是一位奠定50年代酷派(Cool
School)冷調風格，開創60年代末期Jazz-Rock融合(Fusion)新樂風的先鋒；受到
咆勃(Bop)時期最具代表性薩克斯風大師Charlie Parker提攜，Miles Davis由紐
約52街的酒吧表演跨入大樂團，爾後自組五重奏的歷程，不僅綻放個人深刻色彩，
更跨越膚色藩籬成就後起之秀。這張專輯除了獲得企鵝爵士五星最高評價，也是
各家樂評一致推薦的世紀不朽作品。「Kind Of Blue」譜寫東岸酷派爵士時期，
調式爵士(modal)經典代表；由Miles Davis與作曲及鋼琴家Bill Evans共同蘊育
出主要行進線，以貫穿整張專輯的概念為主軸，藉著其他樂手的加入而渲染蔓延
轉化層次分明的無際空間。參與本專輯的樂手們在日後皆成為爵士樂界要角，而
「Kind Of Blue」也是Miles Davis五重奏顛峰時期的專輯，每一位樂手表現超高
水準。中音薩克斯風手John Coltrane與Miles共有的靈巧思緒以純熟的默契化作
柔暢的旋律，在最具代表性曲目"So What"裡頭可以發現兩人即興演奏的精彩絕倫。
而高音薩克斯風手"Cannonball" Adderley、貝斯名將Paul Chambers和鼓手James
Cobb在Miles穿針引線的前導帶領，凝聚演繹技巧絕妙境界的最高張力。只出現在
"Flamenco Sketches"一曲的鋼琴大師Wynton Kelly，同樣跟樂手們演出完美契合
的對話，專輯還有未曾在黑膠唱片時收錄的版本！「Kind Of Blue」是20世紀頂
尖爵士樂手最完美的一次經典錄音，透過重新數位製作呈獻細膩感動的質素；也
是認識史上最偉大爵士巨人Miles Davis的入門推薦，與爵士樂迷收藏的必備經典！
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Miles Davis在爵士樂壇叱吒風雲近五十年，其一舉一動都牽引著整個爵士樂
壇。由40年代後期與Charlie Parker和Dizzy Gillespie合作，推展Bebop樂風，
到50年代初他一手主導Cool派樂風的產生，甚至60年代末搖滾樂興起後，老邁將
原本已經走不下去的爵士樂又帶往另一個新的境地，他的音樂專輯，其實也就是
一部縮小的爵士樂歷史。而當中有幾張專輯影響後世甚巨，如〝Birth Of Cool〞、
〝Ing〞系列、〝Bitch Brew〞等等，以及這一張〝Kind Of Blue〞。 〝Kind of
Blue〞之所以重要，是因為它引出並推展了Modal Jazz(調式爵士)的概念。從
Parker和Dizzy創造了Bebop後，樂手們開始在樂曲內追逐音符，在每一個段落中
用快速的音符填滿，此時的爵士樂講究和絃的變化，這全看樂手個人的演奏功力
和技巧純熟度。但自從Modal Jazz的觀念出現後，和絃與個人技巧已經不再是最
重要，反而樂手間合作的默契、整個曲子氣氛的營造和樂手彼此激發出的即興演
奏火花才是重點。或許整張〝Kind Of Blue〞乍聽之下每個樂手都像是初學者般，
吹出一個個不成曲調的音符，而專輯的錄製前也沒有經過細部排練，但這幾位樂
手卻在錄製過程中彼此影響、甚至競賽，將吹出的音符拼貼成一首首動人的樂曲，
這也是為何此專輯被喻為荒島唱片，更在爵士企鵝評鑑裡評為四星皇冠的作品。
專輯另一個受注目的地方，乃是樂手的陣容堅強整齊，除了領軍的小喇叭手老邁
外，還有John Coltrane(tenor sax)、Julian'Cannoball'Adderley(alto sax)、
Bill Evans(piano)、Wynton Kelly(piano)、Paul Chambers(bass)、Jimmy Cobb
(drums)等，當時他們都才近30歲而已。這樣的組合就好比美國NBA夢幻籃球隊一
樣。雖然專輯錄完後這幾個人便各自分飛，在各自的位置上擔任領航員，但留下
此經典傳世的專輯，讓後來的樂迷可以體會這幾位天才樂手在當時對於爵士樂的
理想與抱負。在這張1997重發的專輯中還多收錄一首樂曲，樂迷也可比較看看同
樣的曲子在不同的演奏心情氣氛下所帶來不同的感受。
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《KIND OF BLUE》CD内页文案
有一种日本的视觉艺术是强迫艺术家即兴创作的。他必须在一张铺开的羊皮纸上
用特殊的毛笔和墨水作画，任何不自然或者不连贯的一笔都会破坏整个线条或整
幅画，修改是不可能的。这些艺术家必须进行特别的练习，使自己的思想直接通
过手表达出来，在这个过程中是容不得深思熟虑的。这样的画缺少一般绘画的复
杂构思与结构，但是据说欣赏者会从中发现一些难以言表的东西。直接的行动是
最有意义的思考，我相信这种说法推动了即兴爵士音乐家们创建他们最极端和最
独特的法则。
集体即兴是一种更大的挑战，且不谈集体思考的一致性所包含的技术问题，这还
需要所有成员具备一种品德，甚至社交能力，使得大家能为了一个共同的目标而
互相体谅。这个最大的难题，我认为在这张唱片中得到了完美的解决。
就象画家需要羊皮纸作为作品的框架，即兴演奏的乐队也需要一个时间上的框架。
迈尔斯·戴维斯在这里呈现的这个框架简单而精致，然而它包含了一切激发爵士
乐原始精神所需的因素。
迈尔斯在录音前几个小时才开始构思这些作品的背景，当他到达录音室的时候手
里拿着一份提纲，用来告诉乐队要演奏什么。所以，在这些录音里你会听到一些
接近于纯粹即兴的东西。他们在录音前从来没有演奏过这些音乐，而且我相信每
首曲子的第一次完整演奏都是一首录音成品。
虽然对于爵士音乐家来说在录音时即兴演奏并不是什么特别的事情，但是这张专
辑的音乐特点具有特殊的挑战性。简单地说，这五首曲子的背景是：《SO WHAT
那又如何》先由钢琴和贝司奏出一段自由即兴的引子，然后在一个音节上演奏16
小节，另一个音节上再演奏8小节，然后再回到第一个音节上演奏8小节。
《FREDDIE FREELOADER不速之客弗莱迪》采取12小节布鲁斯的形式，然而由于有
效的旋律和简单的节奏而获得了新的个性。《BLUE IN GREEN绿中蓝》在4小节
引子之后是10小节的不断循环，不同的独奏乐手随意地增减音乐的时值。《ALL
BLUES绝对布鲁斯》是一首6/8拍的12小节布鲁斯，通过一些转调和迈尔斯的自由
旋律法表现出了它的意境。《FLAMENCO SKETCHES弗拉门高素描》由5种音阶构成，
独奏者在每一种音节上演奏到他满意为止。
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《KIND OF BLUE泛蓝调调》 罗伯特·帕尔默
六十年代在东菲尔摩演出过的人很容易混进去看别的乐队的演出，即使门票已经
卖光了也没关系。当我还是一个摇滚乐队中年轻的萨克斯手的时候，我曾经在那
里演出过几次，也在那听过无数场音乐会；我从来不会错过的一个乐队是奥尔曼
兄弟。我还去见过他们的吉它手杜恩·奥尔曼，他能用一个和弦弹半个小时甚至
更久，不仅不让人觉得乏味而且还引人入胜。杜恩是一个少有的作曲家和专心学
习音乐的人，他从来不回避自己灵感的来源。告诉你，有一天他尽性地弹了好几
个小时的抒情歌曲之后对我说，“这种演奏我是从迈尔斯和科特兰那学来的，特
别是《泛蓝调调》，那张专辑我听了不知多少遍，这几年我几乎没听别的东西”。
……当然，听一张专辑并不能把人变成一个天才，你从中能得到多少是跟你的感
悟力相当的。杜恩得到了一些特殊甚至是独家的东西，但是所有人都分享到了这
张专辑的一部分。无论是被分类为“摇滚”、“流行”还是“爵士”的乐手都不
例外。实际上，《泛蓝调调》的影响如此广泛和久远，可能没有一个人掌握了它
的全部内涵。我们知道《泛蓝调调》是一张伟大而可听性很强的爵士专辑，用迈
尔斯的传记作者艾瑞克·尼森桑的话来说“极其美丽，爵士乐历史上最伟大的专
辑之一。”但这还不够全面。
音乐听众们，当然更不用说乐评人和乐手了，有时候会对公认的经典作品和艺术
家不以为然，好像没有什么“伟大的作品”是无懈可击的。……《泛蓝调调》与
这些专辑不同。它几乎没遭到过什么显著的批评。当然，总会有些初出茅庐的乐
评人迷失方向，实际上，对这张专辑的某些早期评论把迈尔斯的演奏描绘成“愁
闷的”、“伤感的”、甚至“呆滞的”和“缺乏热情的”。不过有一些评论家立
刻意识到《泛蓝调调》是当代的杰作，后来的这些年里也没有什么人对此提出过
异议，即使出现在其他一些大师作品上的那种因为不厌其烦地评析而减少了它们
的魅力的现象也没有发生在《泛蓝调调》上。迈尔斯·戴维斯从来不喜欢“解释”
他的音乐，在《泛蓝调调》上更是如此。他在这张专辑里挑选的乐手也都守口如
瓶，直到他们去世也都没有分析过它的产生过程。《泛蓝调调》坚持保留着至少
一点无法言传的东西。
设想一下那种情境。迈尔斯在1959年3月的一天把他的乐手带进了录音室，开始
《有点蓝》两次录音的第一次。在那时，“调式爵士”——也就是即兴的乐手根
据他拿到的一个或一系列音阶（或调式）来即兴创作，而不是根据排好顺序的和
弦或和声——并不是一个全新的想法。迈尔斯自己曾在1958年在他的作品《里程
碑》（也叫《迈尔斯》）中做过类似的尝试。当他和吉尔·伊文斯改变格什文的
歌剧《波吉与贝丝》里的歌曲的时候，他们重写了《夏日》，在不改变和弦的情
况下在其中加入了大段的即兴段落。这种演奏方式最早来源于作曲家乔治·鲁塞
尔，但他的“调式爵士”学说是在其复杂而包罗万象的音乐/哲学著作《调性组
织的利第亚半音阶概念》中提出来的。迈尔斯把这种方法，至少是它的一部分，
看作一条简化现代爵士的捷径。现代爵士当时正在探索突破以和弦为主导的局限。
在1958年《爵士评论》对迈尔斯的采访中，他表达了对以和弦为主导的爵士乐的
不满。“别人总给我一些充满了和弦的曲调，我没法演奏。我想爵士乐正在离开
传统的和弦方式，而转向强调旋律的而不是和声的变奏。爵士乐里将会少一些和
弦，而会有无限种处理它们的可能性。”这对并非音乐家的人来说可能听起来很
专业，迈尔斯的宣言可以被理解为一个简单明了的建议：回归旋律。从某种意义
上说，《泛蓝调调》是由旋律和气氛构成的。迈尔斯·戴维斯实际上是在寻找新
的形式来鼓励他的乐手们在纯粹的旋律流动上即兴演奏。这样的音乐是雅俗共赏
的。
值得注意的是迈尔斯并没有仅仅写出一些简单的骨架，把它们分发给乐手，然后
期待最好的结果。他精心地选择了乐手，为了这次创作把已经离开他的六重奏的
钢琴家比尔·伊文斯找了回来。他的乐队的新钢琴手温顿·凯利是一个布鲁斯专
家，这次他只参与了一首曲子，布鲁斯风格的《不速之客弗莱迪》。一些乐手称
赞迈尔斯“骗”凯利弹的那首曲子与专辑中其他伊文斯演奏的作品配合得天衣无
缝。也许。正如尼尔森在《午夜旋转》中指出的，这张唱片和这次录音都是一个
实验。那些乐手们没有一个练习过专辑里的任何一首曲子；实际上迈尔斯仅仅在
录音前几个小时才写出大多数曲子的背景。而且，迈尔斯坚持按他的习惯程序录
音，那就是没有排练，每首曲子只录一遍。尼森桑引用鼓手吉米·考伯评价《泛
蓝调调》的话说“它一定是在天堂里制造出来的。”这大概是我们能得到的最详
尽的解释。因为在《泛蓝调调》的音乐中有一种透明、诗意甚至天堂般的气质。
要验证这些只需听一下《FLAMENCO SKETCHES弗拉门高素描》的第一个版本，那
是那次录音唯一没采用的版本。
放在任何一张其他的迈尔斯·戴维斯专辑中，这里的第一首，《FLAMENCO SKETCHES
弗拉门高素描》的未发表版（以前被砍掉的），都是一首主打曲。细细听来，这
是最高水平的集体创作。保罗·陈伯流畅有力的贝司（现在所呈现的清晰是以前
的再版所无法比拟的）在两个版本中相差不多。考伯鼓声的清楚准确和那无法遏
止的摇摆感也大致相同。迈尔斯，钢琴手比尔·伊文斯，萨克斯手的独奏约翰·
科特兰和“炮弹”阿德利的独奏与最早发行的那个版本中不同，正如听众对于这
个能量级的乐手所期待的。然而，阿德利在第二个版本，也就是最早发行的版本
中，把他的旋律素材演绎组织成一篇全新的旋律宣言。而这在我看来正是《泛蓝
调调》最独特的地方，在这里它成为一座纯粹的灵感与创造性的纪念碑。每一段
独奏都恰到好处，它并没有太多的主题与变奏或是炫技的成分，而在对歌唱性的
追求上它是无与伦比的。
《泛蓝调调》中流动着温暖的旋律和易于感知的广阔的场景，就象我们在最广为
流传的歌曲中听到的。而这一切都由严密的音乐逻辑支撑着。对于音乐家来说，
它永远都不止是一些美妙的音乐，虽然它肯定是。它还是一部教科书，告诉即兴
演奏者怎样达到纯粹的旋律，而这经常被新奇的和弦转换与浮华的指法掩盖。但
是无论音乐家或听众给予它怎样的评论（这是一部很少见的同样为专业人士和普
通听众所赞赏的作品），《泛蓝调调》仿佛总有着更深的内涵。如果我们将一直
听下去，一遍又一遍，乃至一生——那是因为我们感到总有一些东西我们还没听
到。
或者也许因为我们喜欢不断地重返天堂。
——Robert Palmer
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