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发信人: Coral (被深紫色染深了.), 信区: Film
标 题: 电影是什么（下）--费里尼ZZ
发信站: 荔园晨风BBS站 (Sat Nov 16 23:47:29 2002), 站内信件
电影是什么（下）
费里尼
就连我希望永远也不会结束的寻找演员阶段，到了某个时候，就由冰冷的制作
计划布告栏所取代。在那上面，全都排好了程序，令人恼火地提前做了决定，而这
个提前，驱散了想像力。现在是二月，在那张五彩缤纷的纸上你看到五月七日你将
在五号摄影棚拍里米尼港口。没有退路：你得去那儿，而我，那个想保持懵懂、不
确定、顾虑重重并执拗地还想改变和做梦的我，不能不在那个时候到五号摄影棚去
。
就这样，开始从一个摄影棚换到另一个摄影棚，监督工程。棚内有冷漠的工人
正专心一致地为你所想像的那个东西在忙碌。一切都正在失去它们的隐秘性……
一部电影得按照截止日期转换成某个精确和有节奏的东西。这让我对它失去信
心，就保它对我失去信心一样。那些令人唾弃的截止日期。
我得和制片起冲突，以捍卫某些属于我而不再属于他的东西。这时电影已经变
成一件金融运作，制片会用尽各种手段来保护它，而片子本身，就任凭这蛮不讲理
的霸道摆布。可是我知道它是怎么诞生的，从哪些矛盾、气愤、让步、谬误，哪些
疲累和投降而来，我继续很唐吉河德地维护它，坚持说它的暖昧性、模糊不清的轮
廓、企图、主导它的假设及它的生的权利应该要维持在一个理想的、可支配的尺度
里。我有我的一套代数理论：制片、电影面对这套理论，要不是拒绝它，就阻挠它
。在这里，怨恨、躲避、呻吟都是可预料的。
忧心仲仲的，也如释重负的，你进棚的那一天到了。取第一个景。第一个开机
呢?头两个星期总是很恐怖，我活在心酸的自我毁灭、寻死的偏激气氛中，想着我
之所以被视为(不是每次)并非一无可取的导演的那份长久以来的神秘，这回终于要
被揭穿了。解放罗!
但是突然一天早上，这部片子变和善了，工作群看起来也比较热情，比较亲切
，你的工作和电影之间的关系比较平和、安宁，好像它乐于跟你在一起，它相信你
。从那一刻开始，这部片子成为一个朋友，是它在关心并引导正拍摄着它的你。
它的代数理论转与你的相符：连它也渴望一点一点地创作。将幻象(幽灵的狭
义字，也就是说某样十分精确，只是性质完全不一样的东西，比较细致，触摸不到
)转换为立体的、浓稠的、物理的术语，是一桩棘手的工作。这些幻象的最大魅力
正在于无法对它们下定义；帮它们下定义，不可避免地会丧失那梦幻的境界和神秘
的光彩。无论如何得设法保留，因为工作成功与否，能否表现出生命力、独创性、
诗意的效果，全看已实现的影像有没有保存住暗喻、透明度、勾勒轮廓、流动、模
糊等等，这些属于梦(幻象)的影像特色。颜色不再是你所想像的颜色，景物也不是
你所想像的景物，如今都只是布景上的实物。剧中人物的脸，是那个在你面前的脸
，那些汗毛、那些毛孔、那个声音，不再拥有神奇地出现在你全然自由的想像空间
里那张脸的魔力。再来，你拍片的时候，周遭齐集着工作人员的生活，还有你跟你
那不具善意也不具恶意的要求，以及厌倦、麻烦、疲劳。一团工作人员的生活是一
百个人一起度过的漫长旅程：在一个画面旁边发生许许多多的事。画面将其全部吸
收，又全部丢弃。
如果说这一切代表的是一种掏空，无疑地有时也是一种充实，从这个新生命中
诞生了某个明确、具体、永恒的东西——这部电影。其他人看到的是它现在的样子
，正因为这个原因，我一点也不想去看我拍出来的东西。有的时候我赖着不去。拍
《费里尼的萨蒂里康》的时候我几乎从来没看过毛片，最后，拖了三个月之后，他
们硬把我给拖了去：他们急着要把迷宫拆了，好腾出位子来给另一栋建筑物，另外
，工作人员和制片也希望我至少要检查一下底片有没有什么技术上的意外。我是在
完全没看过我拍的毛片的情况下拍完(八部半》的，因为当时所有的冲印厂都在进
行长达四个月的罢工。里佐利要片子停拍，执行制片法拉卡西拒绝跟片，我只好强
迫、大吼大叫、逼着大家照常上工。而那是最理想的条件。我觉得如果你每天去看
你拍出来的东西，你看到的是另一部电影，也就是说你看到你正在拍的电影，而它
永远也不会跟你想拍的那部一样。你想拍的那部电影，由于跟你真的正在拍的这部
有这么一个持续的对照关系，会面临改变、削弱、失踪的危机，迟早那部你想拍的
电影会宣告作废，不过，这只有当拍摄结束，在试片间你接受了你所拍出来的片子
是惟一可能的时候才会发生。另外两部，原先你想拍的那部，它曾经发挥过它决定
性的激励、提示的作用，而如今在逼真描绘下来的现实前面，你甚至记不起它来，
就好像它褪了色，逐渐消失不见。
然后片子便结束了。其实早在真正收工之前几天就已经结束了。突然有一天你
发现你对那一棚子的奇迹，那些场景，不再有任何兴趣。你进到另外一间曾经属于
你的摄影棚，那儿有另一批工作人员正在搭另一个景：你觉得那些人的出现像是入
侵、进犯，他们是“破坏者”。
这项工作的结尾是这样的，像鸟兽散，像毛衣脱线。但随之而来的仿佛是一个
新的开始。那是剪接阶段。和片子的关系变得很秘密，很个人：我得单独和它及剪
接师在一起。
在片场的时候我很喜欢在人群中工作，我不需要心事重重的集中精神、军队纪
律、屏着气的安静。我喜欢大家来找我，而我就趁机满足我当街头卖艺者的需要。
剪接时我则不容许任何人来。剪接室像一间手术室，对象，也就是电影，需要被尊
重，从它自身的私密性中汲取养分。
就这样，内部首映的时刻到了。“它”离开剪接室的小银幕——它变亲切、和
善的地方——登上正常尺寸的大银幕。那是我所追求的和它尽其所能表达出来的影
像。在那些画面周遭有电影声带在嘶喊：那是片场生活乱七八糟的声音、叫喊、咒
骂、哄笑或费尽干辛万苦才得到的宁静。不过无声的试片，没有音效，也很迷人，
演员在水族箱的寂静中动着嘴巴。这是你的电影吗？你还认识它吗？它有一张介于
耍诈和亲善之间的脸。隐约有一条脐带把你们两个拉在一起：要等你来剪断。
在那时候我开始走开、避开它，直视它的脸时不再有任何感觉。我原本想要甩
掉的稠液已经滤清了，但我的兴趣正在急速减弱当中。
我做最后的收尾工作时，我自然会收尾，总是十分吹毛求疵，好让我对它更加
冷漠。这时，和它之间(对我而言，它已难以挽回地变成了一样物品，或许对另一
个人来说，它从此刻才开始活起来)不再有之前经过艰苦奋斗建立起来的友谊，或
得之不易的互相扶持。
所有接下来的步骤都让它继续走样，我每一次看到它都不一样；有时朝气蓬勃
、喜上眉梢，有时因为身体不适、老迈而结结巴巴，有时敏捷快速轻盈，有时一瘸
一拐、侵吞吞的、瘫软无力……不过在所有这些互相对峙、辛苦，或突如其来令人
不安的过程中，有一个是最教人期待的、真正的狂欢时刻：电影配乐的作曲、录音
，尼诺·罗塔!
跟尼诺我可以待上一整天，听他在钢琴上试着设定一个主旋律，厘清一节音符
，好使它尽可能地与我想要在那个镜头里传达的感情及兴奋相契合。可是工作之余
，这音乐我宁愿不去听它，它会制约我，教我恐慌，支配我，所以我只好拒绝它以
保护自己，像一名盗贼放弃唾手可得的东西逃逸而去。我不知道，也许又是一次宗
教性的制约，事实是这音乐让我感伤，令我满怀歉疚；跟所有的歉疚一样无济于事
，这个告诫的声音说话折磨着你，教你想起一个将你排除在外的和谐、平静、完整
的世界。音乐是残酷的，引起你满腹乡愁和遗憾，当它结束时你不知道它去了哪里
，你只知道它遥不可及，光这一点就令你沮丧。好在我认识尼诺·罗塔，我是他的
朋友，他很重视我们的友情，这多少让我得到一些安慰；像是一个人在那由法律一
丝不苟地治理的玄奥王国中，知道有一位有身份的亲戚可以居中调解，说几句好话
聊胜于无地宽慰。
现在片子真的拍完了。我厌恶地把它丢开。我从没在公共场合重看过我的任何
一部电影。我感到羞愧，我的状况像是一个人不愿意见到自己的朋友去做他并不同
意的事。
我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。
与影像有关，而且只与影像有关：我拍电影用的都是同样的材料，或许从不同的观
点出发。
并不是回忆在主控我的电影。要说我的电影是自传，是过于冒失的结论，嫌仓
促的断语。我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它
们。
关于奇闻轶事，自传性质的东西，在我的电影里没有。
我只知道我有说故事的欲望。坦白说，我觉得说故事是惟一值得玩的游戏。
这个游戏对我，对我的幻想和我的个性是必要的。当我身在其中时我觉得很自
由，远离所有困窘。这一点我挺幸运的：能够跟电影这个玩具玩在一起。真希望我
能在1920年那个时候拍电影，真希望在那个拓荒时期，当一切仍有待开发、创造的
时候，我能有二十岁。我开始的时候，电影已经是一门考古学了，有它的历史、流
派，早已展开它智性化的演变及关于它的规则、结构、语义形式、结构体的实验方
案。早期，电影其实是一种市集景象、广场杂耍，我一直都这么觉得：像是朋友相
约下乡远足，马戏团式地打发时间，往勘察地前进途中。我始终认为一部电影是生
活的一刻，对我来说生活与工作没有任何分界，工作是一个形式，一种生活的方式
。
一片漆黑的影棚，熄灭所有的灯，对我的吸引力涉及某个我不明所以的东西。
至于当我有布景在手，帮演员化妆、穿衣，刺激他的鉴赏力和反应时，我则完全被
卷入，它们吸走我所有的活力。
我并不住在电影城里，但我活在其中。我的体验，我的旅行、友谊和联系，在
电影城的影棚内开始及结束。所有那些在电影城墙外的事物都是支流，值得贪婪地
、不厌其烦地去拜访、窃取、搬进电影城内，而且绝对不能被取代。我不知道这是
优点还是一种束缚，不过我就是这个样子。
我认为电影不允许偶然性。没错，有一种电影美学把最开放的偶然性理论化了
。事实是电影从上电影院的人的无知中牟利。把一名好摄影师、好编剧、好演员放
在一起，毫无疑问可以配出东西来，可是成果就是属于裁缝店、偶然性所能得到的
那种成果。有一种电影导演深谙此道，他越谦虚朴实，裁缝店、偶然性和拼拼凑凄
就对他越慷慨。
我信服的工作方式完全不同。对待像飘浮不定的星云那样沉淀在影像中的电影
，必须要果断行事。试图使阴影、形式、前景、光线具体化的这个行业，是严谨和
灵活的综合体。你应该要强硬、不让步但同时平心静气，敏于接受抗拒、差异，或
甚至错误，警觉地负起责任。意外状况并不永远单纯只是一桩困难，往往反而是一
个助力；从你对某部片子有了灵感以来，一直到之后的准备阶段和拍摄期间或剪接
时所有发生的事，都对片子有益。没有任何事件、时机、元素可以完全被视为与片
子无关的异物。所有东西都是这部电影的一部分。
我还有另外一件事要说：拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远
都是理想的，因为就是它们让你拍出你现在正在拍的电影。一名演员生病了，不得
不换人；制片狡黠的顽固；中断工作的意外：这些不是障碍，而是一点一滴构成电
影的元素。最后占上风的总是它被拍出来的那个样子，取代它原先应该的样子。意
外状况不仅是旅程的一部分，它其实就是旅程本身。重要的是保持内心清明的空白
。
拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清
、接受和利用那些先验理念不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。
当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常
你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你
割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出
来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保
护下度过人生的每一刻，那就太天真了。
也正因为如此，所以我每拍完一部电影就不想再看它了
--
真正的旅行者是那些为出门而出门的人，他们轻松愉快如同漂游的
气球，然而他们绝对不会偏离自己的目的地。也不知为什么，他们总是
说：“上路吧！”
——波德莱尔《恶之花》
Coral：渴望再次上路…… On the way....上路吧！
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