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发信人: KC (一定重修), 信区: Film
标 题: 第五代电影前史（23）zz
发信站: 荔园晨风BBS站 (Thu Jul 4 12:17:19 2002), 转信
第三章 初鸣篇 (6)
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在拍《小院》的时候，有一件特别值得回忆的事，就是三个摄影师探讨将来的
人生目标。
《小院》是在北京西城区后海边上的一个真实的院子里拍摄的。由于要连续拍
摄好几个礼拜，摄影机、照明灯搬进搬出太麻烦，就借了院里一间空屋子，晚上把
器材都堆放在那儿。第二天再拍。可是这些器材必须有人看守着。张艺谋、侯咏和
吕乐就自告奋勇，守在摄影机旁过夜，不回学院了。
初夏的季节，夜里太热了。横竖也闷得睡不着，只有靠在席子上海阔天空的神
聊。不知不觉地扯到毕业以后都想干什么这个话题上。
张艺谋说，将来想当导演。当摄影师太被动，你的主意再好,技术再精，也是
替人家拍，体现人家的思想。不成，得自个儿干。
但是，现在还得老老实实地当摄影拍好每部影片，不管大片子，小片子，都得
一丝不苟，活儿要细，因为只有把摄影上的活儿干好干地道，没个挑的，人家承认
你了，才谈得上第二步。
那么，你为了当导演，作了哪些准备呢？
张艺谋说：照相，我没上学的那会儿已经解决了。进学校以后，又把电影摄影
解决了。老师教得也挺负责，这没得说。可是学导演，我是偷着学，看各种书，一
点一点揣摸。库里肖夫的《电影导演基础》、爱森斯坦的《电影艺术四讲》，还有
普多夫金、克拉考尔的书都很重要。不过，我是个很实际的人，我要学的是“怎么
干”，有一本书我觉得最实用，就是乌拉圭的丹尼尔·阿里洪写的《电影语言的语
法》（《Grammar of the Film Language》by Daniel Arijon），这本书太好了。
它里面一句空话也没有，讲的就是机位怎么摆，轴线怎么立，对跳镜头怎么分，怎
么才能连接成一场戏，非常实际。我要的就是这个。要表现的故事，我心里有的是
，缺的就是导演的方法。白天拍《小院》，晚上我就默一遍戏，要是让我来导，应
该怎么拍。不过这都是将来的事了。
将来并不遥远。
6年以后，张艺谋手执话筒，导演了他的第一部影片《红高粱》。规律对他，
只是一种参考。夸张的造型、丰富的仪式、浓烈的色彩、狂野生命的呼喊，把一种
浪漫的激情发挥到了极致。他那井喷式的自由狂放，浓艳欲滴的大红色调，对一切
礼教和陋俗肆无忌惮的挑战，似乎要把他前半生的压抑一泻而尽……
此后，作为导演的张艺谋的几乎每一部作品，都引起广泛的注目，受到许多国
际影展的欢迎。有一次他在欧洲某电影节上参加一个聚会，看见一个年纪不轻的学
者。有人告诉他说，这个人就是撰写《电影语言的语法》的乌拉圭电影学者丹尼尔
·阿里洪。张艺某赶紧要求翻译替他介绍。他向丹尼尔·阿里洪表示，在青年求学
时代，你所写的书曾经给予过我很大的帮助和启发，那些简明的方法对我成为导演
有直接的帮助。为了这一点，真应该谢谢你写了这本好书。
侯咏就完全没有别的念头。他对张艺谋和吕乐说，我将来就想当个实实在在的
摄影师，拍成一批非常棒的电影。因此我就要一部一部精心细致地拍。
侯咏的父亲在文化革命中自杀而死，当时他只有六岁。她是由母亲和姐姐带大
的。为了保护好侯咏这根独苗，母亲处处细心照护，从小教导他安分守己、刻苦用
功、与世不争、独善其身。所以侯咏性格温顺，感情细腻，做事待人极度认真，信
义至上，一诺千金。当摄影技巧课的扎实训练使他对机器运用自如，照明和调焦技
术也了如指掌的时候，他小时候的绘画功底就显示出了重要的作用，同样熟练掌握
摄影机的两个人比，侯咏拍出来的东西就丰富得多、厚实得多、细腻得多了。他又
善于动脑子，常常在全组碰到难关的时候，急中生智巧渡难关。
拍《小院》的时候，就遇到过这样一件事，有一次拍室内的一个很小的场面，
灯光直接身向演员，看上去太亮。加上铁纱又太暗。房子太小，灯不能后退，眼看
就僵在那儿拍不下去了。侯咏忽然想起院子里某个角落的晾衣绳上挂着个透明的塑
料袋，他赶快跑去拿来撕开了加在灯前，一量照度，正好合适，大家兴高采烈——
导演高喊预备，实拍！
田壮壮细心地观察并记住了这个谦虚内向、与世无争的小伙子的敬业精神。他
觉得侯咏跟他灵犀相通，跟他有缘份，将来是自己长久合作的摄影师。当他后来跟
侯咏、吕乐一起拍《猎场札撒》，走到内蒙草原的时候，他们被草原的庄严朴素的
美震慑住了。侯咏呆呆地站在那儿，沉迷在落日的余辉之中，看着归牧的马群和袅
袅的炊烟，被夕阳染成红色的蒙古包和渐渐迎来暮色的村落……，侯咏说：我一定
要把草原这种真实的气息拍出来，让每个人都真真切切、实实在在地呼吸到草原的
空气，感受到露水的芳香……
1986年，法国举行的国际真实电影节将《猎场札撒》作为开幕式献映片。
1987年的瑞士洛迦诺国际电影节选它参赛。荷兰纪录片导演伊文思在看完《猎场札
撒》之后说，我一直在寻找能拍我计划中的影片《风》的摄影师，找了很多年找不
到，现在找到了——这就是侯咏和吕乐，请田壮壮导演把他们两人借给我，让我了
却心愿，拍完我的也许是最后一部影片。
文化部接受了伊文思的请求，下达文件，决定将侯、吕两人借给伊文思一年。
可是田壮壮要开拍《盗马贼》，实在不能放走侯咏，最后经过反复谈判，才把
吕乐借给了伊文思，替他当摄影师拍摄艺术纪录片《风》。
这正中了吕乐下怀。
因为吕乐说，他将来就想出国，到国外呆一段长时间，好好研究别国的电影文
化，认识电影工艺的发展趋向，再回国进行创作。
吕乐实现了这个愿望。
他在拍完了伊文思的《风》之后，就留在法国巴黎读书。前后一共呆了6年，
充分地领略了法国电影和欧洲文化的内蕴，为以后的创作吸收了丰富的营养。
在以后的生活中，这三位成功者都非常怀念那次在小院里的夜谈。人必须要先
有一个愿望，才能促使自己把愿望变为现实。
第三章 初鸣篇 (7)
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当《小院》的拍摄还没有全部完工的时候，田壮壮的母亲于蓝找儿子谈了一次
话，问他能不能为儿童电影制片厂拍一部故事片，她桌上放着一个剧本，名叫《红
象》。于蓝当时受文化部的委托，筹建儿童电影厂。她是中国儿童电影制片厂的第
一任厂长。《红象》的剧本，是描写云南西双版纳森林里三个儿童寻找一头神象的
故事，情节比较简单，投资也很低，只有三十多万人民币。又全部是在大森林里边
拍，条件非常艰苦。于蓝说，这样的差使一般的人恐怕不愿去。你们几个志同道合
，说不定还能闯一闯。
1981年夏末，《小院》还在做后期，田壮壮、张建亚拿了儿童电影制片厂给的
500元人民币，就到云南去为《红象》看外景、改剧本去了。
千里迢迢，从北到南。虽说1981年时中国的物价比较低廉，可是500元人民币
也还是太少了。所以到了云南，一深入到傣族自治州，两个人各借了一辆自行车，
每天跑40-50里，甚至70-80里路，有时翻山越岭，车不能骑了，人还要扛着车爬山
，好在年青力壮，意气风发，什么苦都能吃。
秋天以后，田壮壮、张建亚、谢小晶和摄影系张艺谋、侯咏、吕乐及美术系冯
小宁就挥师云南，翻山越岭，钻进密林，拍摄《红象》去了。
如果说《小院》由于人才济济而最受人注目的话，那么，《我们的田野》和《
目标》则是两部最能代表78级历史情结的毕业作业。（此处略去原书数页内容未转
载）
除此而外，就必须提到夏刚为主拍摄的短片《我们还年轻》了。这部以叶之臻
的同名小说改编的电影，描写一个大型钢铁厂里的三个青年工人和一个姑娘的爱情
故事，故事原型非常古老，可是暗涵着一个80年代的社会主题。潘哥英俊，徐平高
大，只有第三个伙伴张民主其貌不扬，平平常常。车间里传说新调来了一个漂亮女
工，名字叫闵星，长得苗条纯情、秀美动人，据说把一饭厅的人都看傻了。闵星还
就分配在他们这一组，跟着他们学技术。三个人都成了闵星的追求者，但个子太矮
、相貌又平常的张民主显然是其中最没希望的一个。
正当那两个英俊青年都接近成功，其中必有一个会取得姑娘芳心的时候，忽然
听说她在调来之前，在原来的无线电厂，曾跟一个青年工人恋爱，还发生过关系，
名声不好，才被迫调动的。
纯情美好的秀女形象顿时崩溃。贞操观念成了不可逾越的障碍。徐平首先退出
，潘哥也举棋不定。可是当他们经过内心矛盾，改变初衷的时候，却发现痛苦的闵
星，已经靠在了张民主朴实的肩上，已经成为一对相互信任的恋人。
这个故事所触及到的道德冲突和男权意识，在80年代初期是一个非常新鲜的主
题。它通过一种男性视角的专横，巧妙地反拨和批判了陈腐的伦理观念，并运用两
位男主角英俊高大的外貌暗涵着含蓄的讽刺。由于夏刚坚持选用了一位从未演过电
影的新手来扮演闵星，她腼腆、朴实和缺乏自信，和片中的角色配合得恰如其分。
这部彩色短片在规模宏大的首都钢铁厂实地拍摄，现代化高炉的壮观和出铁时
灿烂的景象，反衬出人物在压抑的心绪下的渺小和无奈。这部影片在开始的时候，
由夏刚、陈凯歌、耿小震、王志红四个同学一起负责编导任务。后来陈凯歌奉派担
任《应声阿哥》的副导演；《我们还年轻》就在夏刚为主的小组导演下拍完全片。
影片的含蓄、细腻又不乏幽默的苦涩风味，似乎是10年之后夏刚电影的一粒种子。
夏刚性格平稳，待人和善，静中有动，处险不惊，他的这种恬淡自如的性情，也许
正和第五代同仁中的奇崛峭拔，群雄争霸的气势形成明显的对照，有如汹涌的浪涛
退去之后，圆润坚实的礁石依然屹立的景象。艺术家安于自己的个性和感受，默默
耕耘，不为所动的执着，是大器晚成的内在条件，也是造成丰富多样的艺术景观的
必要前提。
第三章 初鸣篇 (8)
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当然，习作毕竟只是习作。不管如何地显示出才华和生气，他们的毕业作业还
完全不能跟后来的故事片创作相提并论。不过，回顾第五代导演们在电影学院求学
时期的创作，有两点特别值得提出来引为关注：
其一，知识青年的人生体验和文化大革命的历史情结，是这一代人的精神重负
和被压抑的话语，在新时期之初的年代里，他们和别的文学家和电影家一样，喷涌
而出，不吐不快。所不同的是，他们更集中在直感流露和更新电影语言的尝试上。
他们的电影习作远非完美，留有初出茅芦的稚嫩和粗糙，但是却预示了突破常规的
潜力。第五代被社会承认的开篇之作虽然是《一个和八个》及《黄土地》，但是，
这种历史反思的起点和序曲，却是他们在1981-1982的初鸣之作。
其二，远在陈凯歌和张艺谋登上舞台之前，田壮壮的创作活力和电影风格，已
在求学时期，得到了系统的展现和证明，在他们的同辈之中形成了引人注目的中心
地位。他的选材视野和纪实风格，他的崇尚现代题材和心理刻划，本来也许会统领
第五代电影风潮。但是，其后的发展大大出人意料——张艺谋作为摄影师的存在，
决定了第五代电影最初的造型风格和叙事格局，一种奇特夸张的视觉语言贯穿在张
军钊和陈凯歌导演的两部作品中，第五代电影的神话和风格就这样在不知不觉中因
社会的确认而转入了新的航道。
这不但改变了这几位主要创作者后来的命运，而且规范了一场中国电影创新运
动的走向。一条水势汹涌的支流代替了源头水势平稳的主流。而这条支流越益丰满
，不久形成了滔滔不息、波浪滚滚的大河。
历史常常就是这样出人意料地演变的。
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