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标 题: 西方书法观与 “书法画” [zz]
发信站: 荔园晨风BBS站 (Mon Jun 2 14:00:20 2003), 站内信件
西方书法观与 “书法画”
西方书法画
据西方现代艺术评论家认为，西方书法画的兴起几乎是一个与现代主义运动相
始终的现象，而西方书法画的创始人是生于1922年的法国人乔治·马提厄
(GeorgesMathieu)。首先，是曾任法国文化部长，又在1965年随戴高乐总统访华的
安德烈·马尔罗(AndreMalraux，1901—1976)持有这种看法。他在观赏马提厄的作
品之后曾有感慨：虽然西方书法画诞生较晚，但却终于出现了，“这是一件值得庆
幸的事”。于是，马提厄成了与中国书法有缘的第一明星。
但事实上，近代西方画家中与中国书法有关连的人物远不止马提厄一人。早在
马提厄还未出生之前，著名的保罗·克利(PaulKlee)，就曾从1916年开始沉迷于东
方书法之中，并作过几幅“诗画”(Tableany-Poemes)以表示他对这一神秘抽象的
艺术的独特感受。1930年左右，他又发现了阿拉伯书法，还留下几幅“草木寓意图
”。其后，另一位画家亨利·米肖(Miehaux Henri)则专程到中国来，学写中国字
，并把书法的一些技巧应用于抽象绘画之中，已被西方评论家指为一种“书法画”
。此后，如美国的格雷夫斯(GravasMorris)，荷兰画家德·库宁(Koon—
ingWillemde)、琼·米罗(JoanMiro)、马克·托贝(MarkTo—bey)等画家，更是形
成了一个向东方书法汲收养料以丰富抽象艺术的完整系列。马克·托贝甚至居住在
美国西雅图时，曾常到中国人居住区去学习书法，以后到中国还专门拜师学书，对
书法表现出一种至高的热忱。至于有些艺术学者如美国人费内洛沙(Fenellosa)，
早在1913年就著述了《中国日本艺术史》，其中专述中国书法的特殊魅力。因此可
以肯定，出于同属于视觉艺术大家庭的近亲关系，最早对中国书法加以注目的，是
西方抽象主义系统的画家与学者。写实的画家未必有兴趣预问，而从事雕塑、建筑
等艺术的行家们则缺少先天的敏感。评论家们把西方书法画归为抽象主义思潮的一
种，应该说十分有见地的。据英国艺术史家赫伯特·里德(HerbertR~ad)称：是书
法引出了近现代美术史上的一个重要流派“抽象表现主义”。
当然，马提厄不愧是此中的突出人物。并且，正因他的成功实践还有他的德国
同行哈尔敦(HartongHans)等等的努力——也许法籍华人赵无极也参与其事——“
西方书法画”终于取得了举世瞩目的成功。并作为一种文化现象受到现代艺术史家
们的青睐。虽然它并未在中国书法界引起注意、并且也很难覆盖整个西方艺术领地
；此外，“书法画”本身也很难说就是现代书法运动的直接目标，但有一点却可以
肯定。当艺术史中出现了独树一帜的“书法画”现象之后，书法不再仅仅被作为现
代艺术的装饰与点缀；恰恰相反，倒是现代西方艺术为书法划出了可宝贵的一席之
地。这必然是书法梦寐以求的崭新境界：它终于寻找到了走向世界这一绝对现代涵
义的目标。
反对“西方书法画”的法国学者勒内则认为：“书法画”与中国书法显然不可
同日而语，因此马提厄、托贝、哈尔敦决不是对书法具有深入了解的内行。这当然
是基于东西文化比较的审视立场；如果立足于书法自身的立场，那么“西方书法画
”的
出现应该是现代书法运动的合理伸延，是一个福音。
具有“书法倾向”：从抽象表现主义到行动派绘画
现代书法运动的波及面当然不止限于书法；作为一种文化现象，它的提示现代
艺术一些可能发展的新途径，显然是意料
之中的。我们不妨把它看作是广义上的现代书法的内容；或现代书法的外延。
首先，是欧洲的“非正式艺术”的出现。第二次世界大战之后，汉斯·哈尔敦
(HansHartungl904一)在抽象绘画——
而不是与书法毫无关系的几何形立体空间的抽象作品——方面已具备了相当的声誉
。“非正式艺术”的概念通常包括许多邻近
的艺术流派，马提厄、沃尔斯等于1947年创立这一流派时范围仅限于欧洲，主要是
法国与德国。特别是法国德鲁安美术馆，几乎是这一派画家聚会的固定场所。如前
所述，马提厄和米肖等人的法国色彩也是毋庸置疑的。法国文化部长之所以会为“
书
法画”自豪，正因为它染有明显的法国气息。
1941年，由于第二次世界大战法国沦陷，一批艺术家作为难民赴美国，这被认
为是美术史上的一件大事：首先是老资格的安德烈·马松(AndreMasson)以他那神
经质的线条所呈现的强度著称，据说他的线条已摆脱了几何式的形式而走向有机，
到40年代初，他把这种线条的猝发与颤动特征输送入美国，引出了著名的“行动画
派”与同样著名的杰克逊·波洛克(Jackson
Pollock)。波洛克有许多有趣的理论如“进入绘画”“自动主义”“展示生机勃勃
”等；但他作品中所提供的变形的轮廓、抽象的切割形态却自然而然令人想起了书
法的风格形式；而他的“自动”与展示过程也与书法中的时间过程流露不无巧合，
“行动的价值成为现实”；“绘画的动作使形式具体化的片刻中具有实际意义”；
这样的叙述用于书法创作何如?于是，从几何形线条到有机线条，我们看到了书法
化的第一个过程；而注重动作、片刻行动的自述，则是书法化的第二个过程，两个
过程都具有充分的美学性格。
威廉·德·库宁(WillemdeKooningl904—)、弗郎兹·克兰(FranzKlinel910—
1962)则更祛除波洛克作品中过于明显的西方色彩，把它引入更纯熟的书法基调中
去：姿势的经验、手的运动、线条置于画布上的瞬间说服力的证据；线条真正标明
了他的力量的方向。冲突力的表现与运动趋向；既建立在黑白关系与空间构筑上但
又超越于它：从空间引向时间；我们在此中看到一个西方艺术家对书法纯净之美的
最纯熟把握。如果考虑到这一运动中有马克·托贝和马提厄、米肖等人的参与，那
么说是东方书法倡起了(或深化了)它的存在；应该不是胡乱推测——书法的诱惑在
波洛克眼中只留下“行动”涵义；在哈尔敦手中使线条有了活力；在德。库宁笔下
具有空间与时间的交叉对应；虽然结果不一，但书法这个源头却是共同拥有的。幸
好波洛克于1956年死于车祸；去世后，他反而成为象征性人物：一个使美国绘画获
得史无前例的国际声誉的代表。但有谁能细细分辨出其中隐隐含有中国书法的因素
?我们当然已经听不到艺术家们的自白了；但以它作为现代书法运动的一个参照、
一个走向世界的早期样版，又怎不令书法家们为之激赏?
赫伯特·里德对东方书法价值的揭示
——“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法
的启示。”
这是英国艺术史家赫伯特·里德(HerbertRead)在《现代·绘画简史》中的断
言。也许，作为“西方书法画”的艺术家们
更多考虑的，并不是努力做一个现代书法运动的忠实后继；他们更感兴趣的倒是以
一个西方艺术家的身分，利用书法的既有
形式种种特点，充实、丰富自身艺术流派面貌；其审视角度显然不是书法一侧的。
不过我们仍然可以站在书法立场上对它作出认真的评价。那么很明显，虽然赫
伯特·里德写的是《现代绘画简史》而不是书法简史，我们仍然十分感激他为我们
整理出一份现代书法运动视若珍珙的史料：在本书第七章《内在需要的艺术——抽
象表现主义的起源和发展》中，他首次为我们提出美国东方学者费内洛沙
(Fenellosa)曾在1913年的嚷中国日本艺术史》上下册中强调对中国和日本书法的
高度美学价值的发现；也正是他向我们着重提示出：“抽象表现主义作为·一个艺
术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方的书法艺术
有着密切的关联，道理也即在此”。作为艺术史研究的一代权威，他的这种结论具
有极大的影响力。可以想象，没有他的“点化”，也许西方艺术家们对书法在西方
现代艺术思潮中的地位与作用不甚聊聊。
赫伯特·里德为我们开列了一份名单：从亨利·米肖、马克·托贝到莫里斯·
格雷夫斯，包括他们何时到中国或日本旅行，什么场合下接触书法。他认为马克·
托贝虽然在巴黎的影响深远，但他既非抽象表现主义者，只能说由于机缘，东方书
法风格渗入欧洲，使托贝与同行们功成名就。此外，里德认为书法艺术“究其本质
，乃是一种造型的运动之美而非图案和死板的故作姿态”。这显然又见出他作为美
学家的睿见卓识：“造型的运动之美”恰恰是书法不同于西方写实绘画，也不同于
抽象艺术的所在。作为一个久日浸淫在西方文化环境中的学者，能准确细腻地把握
抽象的书法与抽象的马蒂斯与蒙德里安之间美学性质的相异，我以为适足见出里德
的历史价值。
里德当然不是一个孤立的存在。他代表了西方艺术界对中国书法的乐于认同；
那么同样地，古老、封闭的中国书法虽未主动迎接走向世界的机运，但以它的永恒
魅力与迷人深刻，轻而易举俘获了异域人士的心，亨利·米肖、马克·托贝是创作
方面的桥梁；而里德则是理论研究方面的桥梁。它表明，书法终于寻找到了一片广
阔无垠的大舞台——它原有的封闭完全是人为的；而它的单纯(古老)与抽象(现代
)的种种特征，一旦被放在世界文化大潮流映照下，显得如此生机盎然，并迅速成
为现代书法运动的一个重要依据与出发点：文化如此隔阂的异域之间尚能进行如此
有趣的衔接转换；同处在相近文化背景下的中、日书法现代化运动，又何必被视为
异己、斥为洪水猛兽?也正是在这种种现象中，我们又进一步看到了现代书法运动
的灿烂前景：它是具有世界性的艺术大潮。
马克·托贝Mark Tobey
1890年，马克·托贝出生于美国。评论家认为他是美国现代主义者的先驱，指
出他对抽象表现主义的决定性影响；但也有人认为，严格说来他并非是抽象表现主
义者——他的作品中缺乏抽象表现主义最关键的“自发的内在需要”，却不乏对客
观
自然的外在母题作细致的分析。以书法的立场看：对创作者主体的自发冲动与内在
需要，恰恰要长期习惯于描绘、分析客观
对象的西方艺术所缺乏的；也正是抽象表现主义从书法中最得益的美学元素之一。
马克·托贝既然于此并不态度鲜明，那么
他的价值何在?
1918年托贝28岁时皈依了巴哈教派(Bahai，19世纪伊朗强调精神一体的穆斯林
教派)，也许正是这种东方式宗教气氛与
对主体精神的重视；使他又在1923年逐渐把兴趣转入更东方、更神秘的中国毛笔书
法绘画。随着他对中国书法的日益沉溺，他开始对文化背景的隔阂表现出无能为力
的困惑。这位美国艺术家竟不惜代价，于1934年渡海，访问中国和日本。在亲身浸
淫于东方文化之后，马克·托贝并没有满足于从表面上模仿书法的线条与构造，正
相反，他以一个异国人特有的探究敏感，发现中国书法中形式抽象之间具有一种宗
教精神的超人力量，于是他再次不惜代价，从研究中国书法转向研究中国和月本佛
教——特别是禅宗。自然而然，当他进入禅的境界之后，他被一种抽象秘奥深不可
测的强制力量所左右，并产生了内在的心灵呼应，待到这种追求与玄想重新返回他
的画面时，一种带有强烈宗教色彩的个人抽象表现风格终于形成了。
托贝的书法感觉并不以符号为聚结点，毋宁说他看书法更注重对东方精神的把
握而不停留在表面形式上，这为我们的书
法研究立场带来了极大困难。书法与托贝的抽象表现绘画之间既缺少表面上的直接
联系，但我们却看到了他对东方艺术的宗
教式观照。似乎可窥他在日本禅院中栖息的虚茫心态。由于他的潜心钻研，他创造
了一种“白色的书写法”，即在画面的外表
覆盖上一层错综的符号组织之网。其线条虽然还缺乏弹性，但仍可窥出中国书法那
决定性的影响。批评家们认为：托贝的抽
象形式中更多的是宗教笼罩气氛，但与克莱因的线条构筑显然是基于不同出发点的
。
后期的托贝，在回到纽约和芝加哥之后，被大城市的光亮、噪音和运动感搞得
神情恍惚。他的艺术作品中也开始产生变化
——从玄静的宗教线条走向对总体图案的线的构筑，东方气息明显减弱，但在绘画
中表现出的太虚之感——特别是他注重过
程动作的推移与衔接，却仍然可窥中国书法对他的微妙影响。阿纳森在《现代艺术
史》中认为托贝在波洛克之前即以线条与色
彩的流动来构成画面；并推测波洛克虽然为行动画派之首，他却有可能看到过托贝
在40年代的白色线条绘画，并以此来构成
自己的一些特色。倘若如此，则马克·托贝的历史作用就显得更有意义。
与托贝同时的汤姆林(Bradley Walker Tomlin)大约在1948年前后，也受到
日本书法与佛教禅宗的影响，创立过一种
“自由书法”(free calligraphy)形式。由于与托贝的情况十分类似，故一并拈
出之。
琼·米罗JOan Miro’
琼·米罗1893年出生于西班牙的加泰隆，邻近巴塞罗那。早先崇拜马蒂斯与毕
加索。自幼即以立体主义手法作几何图案，
而从马蒂斯处又掌握了对色彩的大片平涂的技巧。他经常在巴塞罗那这个艺术中心
点观看美术展览，复制名家作品，并以此
对巴黎流行的先锋派艺术了如指掌。1919年他初次赴巴黎，即获毕加索的热情接待
。并与法国艺术家的其他领袖人物交往。在巴黎，他又对保罗·克利陶醉不已。当
毕加索创作出伟大的《格尔尼卡》之时，米罗也开始了他的抽象名作《人投鸟一石
子》。战争爆发之后，他避居帕尔马·德·马略卡，对自身进行了重新反省，直到
·1942年，他开始创作一些标题为“星座”的
小幅作品，符号化、结构化与抽象的立场，引起艺术家的热情关注。特别是他的星
座画1945年在纽约的皮埃·马蒂斯美术馆
展出后，竟引发出美国的抽象表现主义流派的兴起。从1930年开始，米罗已在纽约
定期展出作品，除了毕加索和马蒂斯之外，他比当代欧洲的任何大师都更为知名。
作为超现实主义的伟大天才与领袖，作为20世纪的绘画大师，他对年轻一辈的美国
画家有着不可估量的影响。
一些评论家否认米罗属于超现实主义；他的绘画词汇中包括图画象征、造型隐
喻，不包括梦幻象征。相对而言，他的作品中更多的倒是表意符号的多样化展现。
“米罗艺术中的绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成。他的图画不仅
可供观赏，还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等同于描绘，符号等同
于概念，等同于形式。米罗的风格可称之为象形文字的风格”。这是《世界艺术百
科全书》对琼·米罗的评价，从这种种评价中可以看出他与书法的内在关联。最明
显的是评论家们在米罗的《两要人同恋一女子》《乱发女人向渐大的月亮致意》两
幅画中的女性形象，与中国方块字的“女”字很相像。至于鸟、星、女人，在米罗
的画面中通过不同的象形文字出现，更是有目共睹的事实。
米罗本人并不讳言他得力于中国的书法与文化传统背景。他对画面中的诗意竟
乐于取与中国画家同一的观念立场。他声
称：“我看不出诗歌与绘画有何区别。有时我为画题诗，有时为诗配画。中国的文
人学士不也是这样做的吗?”如此孜孜于中国色彩的思考，作为一个超现实主义的
现代大师，显然是不可思议的。
后期米罗的作品开始有了些许变化。通过再度简化与强烈的色彩抽象，文字成
分逐渐退入背景，并开始体现出一种诗的
微妙境界；而从书法符号中提炼出的那种线条形式，震颤如充电，逐渐地接近规律
的直、曲、圆、椭等几何形状，却成了他
表诉内心的特定符号。这当然不能说即是书法本位的表现，但以西方美术的泰斗地
位却热衷于象形文字符号，又特别注重线
条与结构符号的造型意蕴；虽然最后仍无法改变米罗作为西方人对色彩的依赖，对
于原有的美术观念而言，毕竟是一种“革
命性，，的冲击。中国与日本的艺术家无不指他为得书法血脉而别开生面者，想来
是甚有见地的。
亨利·米肖Henri Michaux
亨利·米肖在西方美术史上并没有很高的地位。与马克·托贝、琼·米罗、汉
斯·哈尔敦、杰克逊·波洛克、保罗·克利、弗朗兹·克莱因等人相比，他是名声
最不显彰的一位。很少有人注意他的作品，更少有人注意到他的历史价值。甚至要
查一下他的生卒也十分困难——几乎所有的现代美术史都有上述抽象表现主义名家
的生卒与简历，但对亨利·米肖都付之厥如。很显然，在美术史家眼中，他并不是
什么重要角色。
但也有一些有识之士对他施以青睐。赫伯特·里德就没忘记为他赴中国记上一
笔。路希·斯密斯(Lucie—Smith)也在他
的《第二次大战后的视觉艺术》中给了米肖一席之地。毫无疑问：重视他并非是因
为艺术成就，而是出于他取法中国书法的奇行癖举，对于众星灿烂的现代艺术家们
而言，这是一个十分特殊的际遇。
1933年，亨利·米肖赴中国旅行，据巴黎1945年出版的《亚洲的一个野蛮人》
记载，他曾努力学习中国书法，并从中获得了自身风格创作的支撑点；但据批评家
们指出，米肖的走向抽象书法画，除了向中国学习之外，另一个更重要的因素也在
起作用：亨利·米肖同时是一个优秀的诗人。自从1930年以来，他在文学界一直享
有盛名，由是，他作为诗人的本能，必然会对文字内蕴——不是文字意义本身而是
文字组合之后的抽象意蕴；或者像中国汉字书法那样的形式含义具有特殊的敏感。
诗人的气质有助于他走向诗画合一，而对文字的亲和力也有助于他对汉字特别垂青
；他的走向书法应该是顺理成章的了。
斯密斯指出：“米肖之所以转向绘画发展，看来似乎是因为他的图画蕴含着一
种文字无法表达的含义”。那么以此类推，米
肖之所以转向中国书法，也是因为他认为在传统西方绘画形式中缺少他所向往的诗
人气质与抽象意蕴。不然他是未必有偌大
热情万里迢迢到中国和日本来。1960年他作过一幅《印地安墨所作的画》，画面已
是纯粹抽象和墨线与点，交叉碰撞，笔力雄
强刚狠，与日本前卫派书法已经不分彼此。斯密斯认为米肖的最大问题是雷同与单
调——以西方古典艺术的丰富造型与色彩
看米肖，只有墨和点线，当然雷同单调；但作为米肖本人，既寻求如此抽象凝炼的
形式，却又对汉字那多样的造型结构无能
为力，自然也还是美中不足的遗憾。倘若指克莱因的抽象是表现大工业社会的磅礴
大气；那么米肖的抽象却是典型的东方式
的细腻与闲散，相形之下，他的确是更书法化的。
米肖煞费苦心地学写中国字，且又具有作为书法家的诗的立场；在巴黎，他也
曾与赵无极这样的中国艺术家交往，但勒
内也曾批评他“表现出一个对亚洲完全茫然无知的人在搬弄东方书法”，作为忠实
于书法的审视者，说米肖对中国书法仍未登
堂入室似乎也不谬，但作为西方“书法画”的前驱人物，他的贡献也依然不可抹煞
。他对书法只能从热爱到“歪曲”以为己
用；能接近日本前卫派的东方境界，表明他已有了很深的历练并接近功德圆满。
汉斯·哈尔敦Hans Hartung
台湾评论家们普遍认为，欧洲现代抽象表现主义中的哈尔敦，是“书法式”亦
即西方书法画的领袖。虽然从实践作品中看，哈尔敦的成功似乎比克莱因较少典型
的书法立场。
哈尔敦1904年出生于德国，幼年也是受的典型德国式教育。1935年他定居法国
巴黎，认识了“热抽象”的泰斗人物康定斯基，从此走上抽象主义的艺术道路。如
果说，克莱因是美国书法画的当然领袖；那么哈尔敦在当时是被指为欧洲(主要是
法国)的代表人物他那种细腻的、破碎的线条组合，显然不同于克莱因的大笔挥扫
；但却不乏早期康定斯基的一些抽象境界。由于他早在1922年就开始自由的抽象线
描和水彩尝试；因此许多艺术史家都认为，抽象表现主义的创始者应该首先是他；
而不是马克·托贝等人；但我们也看到了他不同于康定斯基之处，他很少采用几何
形的立体空间，他的抽象总是带有随意性。后人指他开始忽略传统的解释立场，却
注重技巧挥写时的“冒险性”；应该就是指此而言的。
哈尔敦的全盛时代是50年代中叶。他的那种排列细密的线条显然富于自由性格
；同时又辅以精致的、明快的色彩渲染与
过渡。前者表现出书法的暗示，后者却反映出他的西方立场。光影重叠，呈明暗对
照，而密集的、成捆成束成扎的线条据说显
然是书法式的；一种既定的表现符号，一个规定的笔法，向画面四围弥漫铺展，“
脱离传统的固定形式，不再是描写自然的再
现，而是表达宇宙一切之力，所组成的统一力量之美，以无限内蕴的力与美，把秩
序表现在画面上，显然，这完全是东方的
感觉”，于是，他成为受东方书法启示，用油画作画的西方书法画的代表人物。
以书法的立场看，哈尔敦作为公认的书法画领袖似乎还有可虑：他的线条缺少
独立性格，他的形式也仅仅限于界出大片
的黑由关系；缺乏构筑与造型意识；因此他比托贝、米罗特别是克莱因都更少书法
味——但如果抛开技巧，就画面喷薄而出
的精神意蕴看，却的确具有浓郁的东方气息而较少油画本身的习惯追求方式：在某
种程度上，他比赵无极的画面更少形体意
识；但却更趋于平面性与线条的自由性格；因而更接近书法的旨趣。
不过，这是一种经过异化后的书法画立场。使用油画笔，又抱着色彩至上的传
统观念，使哈尔敦对书法的取舍必然是简捷
的、“歪曲的”。追求运动感、追求线条的自由，即可看作是哈尔敦对书法的独特
提炼。哈尔敦并未赴中国，他的接触书法只
是通过托贝、米罗与克莱因等人的间接转换，因此这种种异化是顺理成章、并且也
是势在必行的。以他的黑色块与线条，相
比于康定斯基；又由于他较早投身于抽象表现主义的煌煌历史，他的被奉为书法画
代表作家，自然更优于克莱因诸家。20年代
西方对中国书法尚未有可观认识之际，他的自由线条相对很有书法特征了。
1974年，哈尔敦的70寿辰庆祝会举行，同时在法国与美国纽约的大都会博物馆
，举办了他的回顾展；这可说是在抽象表现主义的两个中心同时出现的最具有抽象
表现主义色彩的高级展览，它在西方现代美术史上具有深远的影响。他的后继马修
(Georges Mathieu 1921一)，则有力地强化了哈尔敦作品中的书法意蕴。
弗朗兹·克莱因Franz Kline
弗朗兹·克莱因出生于1910年，但他直到50年代还是一位现实的人物画风景画
家，对伦勃朗和戈雅等古典油画传统的醉心，使他缺少一个抽象画家天生的素质。
抽象主义显然是个青春气十足的艺术“革命”运动，克莱因40岁还未悟入抽象天地
，他应该也不无迟暮之感；但令人惊诧的是，他却成为后来的抽象书法画中的第一
流领袖——以书法立场论，他的成就甚至超越马克·托贝和琼·米罗一头。
克莱因投身于抽象运动纯属偶然。40年代前后，他对线描产生兴趣，特别习惯
于画小幅的黑白速写。1949年，他偶然以幻灯机放大了一些速写，对其中一些局部
的有机含义激动不已，并开始对这些大尺寸的、自由抽象的形象进行思考；在这同
时，
他本人也已开始作一些抽象练习的尝试。此后，他则一发不可收拾，顺着速写局部
的线条结构所蕴含的启示，他找到了自己
的归宿。直到他后期成熟的风格中，我们还能经常感受到速写局部作为结构的支配
作用，只是脉络更喷张，体格更简练准确
而已。
50年代是克莱因的辉煌时期。他的抽象开始体现出表现性、独特性和构筑性的
完美特征。行家们无不认为这一时期的
作品是对抽象表现主义的最重要贡献——也是对20世纪现代绘画运动的杰出贡献。
如果纵观西方书法画的总体布局，那么
我们也可以说，克莱因的抽象作品也是西方艺术家对书法的最成功汲取。
克莱因最初的大规模黑白抽象发足于1950年。特别是笔触粗犷、大笔横扫，但
线条却很有节制。此外，他的黑白抽象具
有准确的建筑式结构，每一横、竖、方、圆的出现都有均衡上的理由。这些因素，
与书法的原则完全息息相通。他的创作还
极其注重空白的比例、均势与交叉，具有明显的中国书法计白当黑意念。评论家认
为，他的作品“也许比其他任何美国画家
的作品更显示出姿势的经验、手的运动、线条置于画布上的瞬间的说服力的证据。
线条真正标明他的力量的方向、冲突力的
表现，差不多独立于它们在黑白关系中所产生的空间”(《世界艺术百科全书》)。
如果说黑白关系已经表露出书法空间的特殊
性、它已经规定了结构的重要性，那么“手的运动”、“线条的瞬间说服力”、“
力量的方向”、“冲突力”等等，正是书法梦寐以求的目标。克莱因竟然有此追求
，真可谓是得异曲同工之妙了。
使人百思不得其解的，是克莱因并未赴中国或日本，没有直接投身东方书法的
机会；那么我想，以他身居美国的优势，对
于日本书法家自50年代初的欧美巡回展或许曾有寓目，当然也更有可能是通过40年
代初法国或德国艺术家避难居住美国，间
接地接受了书法感染；若不然，他除了对汉字陌生之外，在结构(建筑感)、挥运(
运动、力量、冲突、方向)等方面与书法竟是如此吻合，实在是令人难以置信。
直到他于1962年去世之前，他一直在用价格低廉、质量低劣的颜料和油漆工刷
子，在画室墙上的大矾布上随意挥洒涂抹，他本人当然得到了一种痛快淋漓的快感
；但这些作品却并不因材料低廉而稍有逊色，它们仍然是第一流的“书法画”杰作
。
赵无极
西方评论家认为赵无极不但是抽象表现主义的杰出人物，也是“书法画”中的
代表。法国人勒内写道：“由于中国书法以及保罗·克利作品的启发，赵无极在这
双重影响下就在自己画上加了一些符号，这些符号有些像中国字，有些就是中国字
”。(《东方书法和西方书法画》)；事实上，14岁即入杭州国立艺专的赵无极，以
一个中国人的文化敏感当然不会忽视书法的价值。但他在1948年赴巴黎之后，却主
要投身于西方绘画的漩涡之中。他当然接受到最基础的书法训练；但他更醉心于马
蒂斯和鲁奥。我们至少不能说赵无极主动投身于现代书法运动，他对书法的重视甚
至还不如马提厄与托贝、或者米肖。尽管他还是个华裔也罢。
有趣的是，三年后即1950年，赵无极结识了法国诗人画家亨利·米肖(Henri
Michaux)。米肖于1933年到日本和上海学习书法，此后即成为欧洲一位秘传的书法
画大师，这是西方艺术史公认的事实。当米肖为赵无极的绘画写诗《亨利·米肖眼
中赵无极的八幅版画》之时，我想他身上的“书法画”信息也一定传递给赵无极：
请注意这是中国书法通过一个法国人的“歪曲”再传授给一个中国人。当然，传授
的不是写字而是书法“艺术”。
1951年赵无极又去瑞士。保罗·克利作品中的东方色彩，儿童般天真的想象；
把人、房子、树木都变成符号或造型图案，这一切都再次唤醒了他身上潜藏已久的
对书法的认同。克利的运用符号使他对古代绘画与书法重新着迷；于是，他以一个
华裔艺术家(又是曾接受过书法训练的中国画家)投身于西方学者与抽象画家们对中
国书法的探求之路。仅仅说他是舍近求远显然是不合适的——他的书法意识竟至在
法国被唤醒，正证明了文化隔阂带来的有利一面：既然如此，他的书法就绝不会等
同于正统的国内环境下生存着的书法家；他取得了一个崭新的视角。
赵无极的抽象画以油画形式出之，我们只能说它汲取了书法的经验但不能说它
即是现代书法，但英国美术评论家苏里文
(M．Sullivan)在《东西方艺术的汇合》中认为：“赵无极……以书法的锋芒结合
富于空气感的深度，这并不能归功于波洛克和克赖因，却是表现了一个中国人对于
三度空间的直觉”。似乎也有意将这些抽象油画与书法并观；而在1982年9月，赵
无极为贝聿铭设计的北京香山饭店建筑所作的水墨壁画中，却可窥典型的中国水墨
线条在宣纸上纵横挥洒的特点。站在中国书法立场上看；它当然也还只是抽象水墨
作品厕不是严格意义上的书法；但以波洛克、马提厄、米肖、托贝作为参照，说它
与前卫派同一机杼，因此可以作为现代书法运动中的一个表现形态，却不应是牵强
附会之说。法国评论家把赵无极与克利、托贝、米肖等人并列，更有人认为托贝、
米肖用墨与点线挥洒虽然自然成趣，但只是笔墨游戏、小品而已，赵无极却是气格
宏大，有着令人吃惊的把握力。这些评价都表明赵无极应该是一个抽象表现主义者
、一个“书法画”家，一个现代书法运动中的杰出人物。当然，直接指他高于托贝
或米肖也大可不必，因为他本是中国人，他血管里流着华夏民族的血。
熊秉明
1922年，熊秉明出生于中国云南。在西南联大哲学系毕业后渡海赴法，在巴黎
大学文学院专攻哲学。也许是法国浓郁的
浪漫情调与艺术氛围感染了他，他转而开始研究雕塑。并进入欧洲艺术家的圈子。
70年代开始，对中国书法与绘画产生了浓
厚的兴趣，曾有博士论文《张旭》专著(法文版一1984)；而他最有影响的，是对中
国书法理论进行西方式的分析与归类。《中
国书法理论体系》在香港《书谱》连载后，曾引起书法界普遍的关注。他把古典书
法理论分为写实派、纯造型派、唯情派、伦
理派、自然派、禅意派这六大系统，显然是一种别开生面的创举。现代书法运动中
不可缺少的一个根基就是理论的出现；而
理论要“现代”，首先就遇到如何对待古典书论遗产的问题。全盘否定当然轻松，
但真正有价值的工作却是对既有的古典书论
进行现代意义上的诠释——用现代审视加以观照，以期引发出一些较新的结论；为
现代书法的创作寻找新的思维模式与理论
成果。即此而论，熊秉明的《张旭》一书因未被译成中文，因此反响不太大；而他
的《中国书法理论体系》却以中文发表，在
国内书法界有良好的效应。由此而引发的对古典书法的积极反思与认真突破；应该
被看作是现代书法运动的一个成果。
由于熊秉明任职巴黎大学东方语言学院中文系主任，他对书法的深入研究开始
作用于其教学生涯。至少在巴黎大学，他曾着力于教欧洲学生用特殊的方法体验书
法过程。1985年与1988年，他又在北京分别组织了“书法视觉心理教学研究班”与
“书法内省心理教学研究班”，他认为前者的目的主要是在教学性格，后者的主要
目的是在于建立创作探索的方法；为此，他引进了格式塔心理学与近代实验美学、
弗洛伊德精神分析学理论，以期达到某种理论的默契。立足于书法教育学的视角，
我们看到了他的略有牵强：由于对创作与形式的体验不够深入，因此他的尝试具有
明显的心理学研究色彩但却不是书法学训练的最佳选择，种种成果具有理论意义但
稍稍缺乏书法技巧训练的实践价值；但作为一种探索，我们却看到了其涵义并不限
于书法学习本身——用心理学的各种流派来观照书法，这是按部就班的古典书法所
未可梦见的。于是，它顺理成章地成为现代书法运动中的一个有机构成。毫无疑问
，一旦它在实践中逐渐完善自身；作为成果所具有的普遍价值：它的生发意义，必
然会使这种种经验扩大到创作、理论研究的领域，并成为构建书法心理学的一个重
要基石。
从理论的现代走向书法教学过程的现代；从理论上的美学立场到教育的心理学
立场，这是熊秉明在现代书法运动中扮演
的鲜明角色。也许，他的种种构想虽然产生于法国这个欧洲最富于书法气息的国度
；但他的构想之得以实现或许还要构成一
个现代书法运动中的丰碑，则必须依靠中国这丰厚的土壤，巴黎是远远不够的。
留学生——现代书法运动的催化剂
从1980年起，中国各高等美术院校开始接受外国专攻书法篆刻的留学生：先是浙
江美术学院；后来是中央美术学院、南京大学等；接受的留学生也不仅限于近邻的
日本；欧洲、美国前来作长期留学或短期访问的艺术家也在不断增多。作为现代书
法运动中一个局部成果，留学生和访问学者的增多显然是大好事；交流、融会、比
较的直接渠道正在以更迅捷、更多样化方式不断建立。
留学生们在中国的所作所为并不完全是现代性格的。有的欧洲留学生希望拥有
纯正的书法观念，因此一头扎进二王颜柳不思自拔——带着学习书法是为了更好地
掌握汉文化的目的；书法风度当然是越中国化越好。但有的留学生只是出于了解书
法的有限目的：希望能从本国文化立场加以观照，看看神秘的东方书法中有什么可
汲取的养分，因此对书法采用了筛选、改造、各取所需的应用态度。更有的本来就
是抽象主义艺术家，在创作上有相当积累，学习书法的目的就是为了“歪曲”书法
以为抽象艺术所用；自然对古典传统与法则持更为宽松灵活的态度。在正宗的书法
立场看，当然希望有一种结果；但作为文化交流与比较的立场，后两者却更有吸引
力：取舍抑扬之间，就；有了一个国别、民族、地域、文化传统的心理依据在，这
就是书法理论最感兴趣的命题。
1985年举办国际书法展览时，欧美共有11个国家的艺术家参展；其中加拿大；
西德、哥伦比亚、希腊、法国的参展者，都曾有在中国浙江美术学院留学书法的历
史。玛丽亚(希腊)，李烟渚(法)、包荔思(加)、路易斯(哥伦比亚)等人作品中显露
出来的异国情调与独特诠释，使我们领略到现代书法运动 的一个戏剧性侧面。比
起他们的前辈如米罗、米肖、托贝、马提厄、哈尔敦，他们对书法的理解深入很多
；但作为异国人，他们也还是在做“歪曲”、诠释、取舍的努力；直接在中国专攻
书
法数年的历史并不能改变原有的文化观念的影响与制约。新近来华的西德艺术家贾
锡君既作为学生攻读书法；又作为艺术家举办西方抽象主义行动画派的学术讲座，
其书法作品也具有浓厚的抽象表现主义色彩。
目前在欧洲已具有影响的是法国人柯廼柏，他于1977年毕业于巴黎第七大学东
方语言文化系中国文学专业，次年以“对中国书法的初步研究”论文获硕士学位。
1979年入南京大学，1982年入中央美术学院专攻书法，随即在1983年即赴香港举办
“柯廼柏书法作品展”，由香港艺术中心与法国总领事馆合办。从他的书法作品中
可以看出，对中国式的造型意识与线条感觉具有上乘的把握；但不囿于中国式的格
局，富于表现性格，是一种具有现代味的诠释。柯廼柏的法国籍和他在法国竟然可
以以书法论文获学位，似乎证明了马提厄等人的遗风仍盛，法国对中国书法的探究
热情并未稍减；但从过去法国中心论到现代的欧美各国艺术家竞相探讨书法看，范
围的扩大所带来的新一轮书法走向世界的潮流，似乎也是近些年现代书法运动的题
中应有之意；古典书法是不会有此杞忧的。
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