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发信人: zhangheyue (zhang), 信区: Art
标 题: [合集]艺术
发信站: 荔园晨风BBS站 (Fri Jan 9 16:58:46 2004), 站内信件
alibab (快乐罗密欧) 于Fri Dec 31 09:36:05 1999提到：
在美国，60年代是当代艺术发展最具革命性的十年，艺术风格和创作手段层出不穷
，花
样翻新，出现了“许多既非绘画也非雕塑的艺术形式：装置艺术，演示艺术，环境
艺术
，偶发艺术等。这些艺术形式在70年代又成为观念艺术的主要表现手段，多元化的
创作
手段和材料大大越出了人们对艺术概念的通常理解，艺术家在寻求新的创作途径的
同时
也对艺术的本质不断提出质疑，就连评论家也对艺术的界定各持已见。当公众抱怨
各种
各样的艺术展览不知所云时，艺术家却认为反映大众的社会生活正是他们的创作目
标。
艺术家与公众之间存在的这种交流上的障碍也是60年代的普遍现象。如今人们已经
习以
为常的艺术的多元化倾向和后现代主义理论就是在这一时期形成了最初的基础。
波普艺术在美国的风行说明现代工业社会中商业文化的巨大威力，它几乎是用广
告式
的形象将艺术变得通俗化。它的出现是对50年代唯我独尊的抽象表现主义艺术的直
接挑
战。然而抽象艺术并没有因此而告终，它从二战前的构成主义艺术和德国包豪斯建
筑学
校的现代主义传统汲取营养，并且以崭新的面貌出现在60年代。新一代的抽象艺术
家恪
守德国现代主义建筑师密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies vander Rohe l886－
1969）的
一句名言“少就是多”（Less is more），采用减法进行创作。理性冷静的简约风
格是
这种几何形抽象艺术的最大特点在。如果说波普艺术反映了西方工业社会繁华喧闹
的商
业文化，那么简约艺术则体现了西方工业社会的高科技形象，从另一种角度来证明
艺术
与社会生活的密切关系。
60年代首先出现的简约风格是光效应艺术Oprical Art和色域绘画Color Field，或
称硬
边画派Hard Edge。光效应艺术简称欧普艺术Op Art，与波普艺术一词正好押韵，
它的
创始人是长住法国的匈牙利人瓦萨雷利（Victor Vasarely 1908－），他曾在包豪
斯学
校担任教师，因此喜欢用与建筑设计相似的方法。他采用不同模数的方格系统来作
画，
间或运用相应的色彩体系和发光效果来制造有震颤感的三度空间视错觉。这种设计
方法
有意识地干扰人的习惯性视觉反应，强调有节奏的视觉颤动来展示能量。作于
1957年的
《天琴星座》像一个巨大的黑白棋盘，但方格系统的规范性被歪曲变形，直线变成
了曲
线，造成某些地方的凹陷和凸起的效果，在视觉上形成相互矛盾的动感，仿佛有一
种看
不见的力量在起作用，画面因此而不停地移动、扩张，起伏不定。瓦萨雷利认为艺
术应
当为大众服务，对社会产生积极的影响，但不是通过有思想性的复杂内容和叙事性
形象
，而是代之以抽象的形式结构。他认为人们普遍缺乏对声音节奏的更深层的知识，
对色
彩和形式的韵律感也同样欠缺。他希望通过推广他的光效应作品可以使公众训练他
们的
视觉敏感性。他声称自己创造了客观世界中不存在的和谐秩序。他的目标是将单调
的现
代都市生活转变成多种形式的确定的美。
alibab (快乐罗密欧) 于Fri Dec 31 09:44:03 1999提到：
美国的光效应艺术家远不像瓦萨雷利那样理想主义，但他们也都毫无例外地排斥
作品的主题和含义，并且利用各种图案和色彩来刺激视网膜，调动人的视觉反应过程中
的物理和心理因素。无论是色彩的闪烁发光还是立体形状的反转倒置，都体现出艺术家
各显神通，竭尽其能的结果。值得一提的还有英国女画家利莱（Bridgei Riley 1931－
）。她擅长用曲线组成波纹的图案，流动起伏的动感使观众眼花绦乱，甚至无法在画前
逗留。她认为即使是理性的抽象设计同样也能唤起人的激情，具有艺术感染力。欧普艺
术虽然不以形象联想和文字思考为目标，但它在展示高科技和扩展视错觉领域方面无疑
是独树一帜的。
另一种更为简洁的抽象风格是色域绘画，或称硬边画派，皆因画面构成是大块的
平涂纯色或是边缘清晰的色带组合而得名。这一画派的形成也得益于包豪斯传统。二战
时抽象画家阿尔伯斯（Joseph Albers l888一1976）从德国流亡去美国，在艺术学院里
讲学，培养了一批年轻有为的抽象艺术家。他从50年代起直至去世的25年里始终围绕着
同一个母题进行创作，画了一系列题为《向方形致敬》的系列木板油画。他坚持用严格
规范的方形系列来研究色彩的对比互补关系和色值的渐变，致力于追求简约单纯的极限
，同时又能展现无穷的变化。他的作品在60年代几乎成了几何形抽象艺术的现代圣像画。
色域绘画中充满实验精神的美国画家是莫里斯·路易斯（morris Louis l9l2一
1962）。他在作画时并不用画笔，而是用稀释的丙稀颜料小心地倒在既未涂乳胶也未绷
紧的帆布上，让颜料在倾斜的画布上缓慢流淌，形成一排彩虹般的鲜艳色带。有时不同
颜色相互浸润，具有闪光的效果，有时色带仍保持着清晰的边缘，形成鲜明耀眼的色谱
。路易斯的作品给人留下的最深印象是画家对色彩流向的精心控制与作画过程中的偶然
性的同时并存，赋与画面明晰清新的气息。最典型的色域画家是凯利（Ellsworth
Kel1y1923--），他的作品完全用大块的平涂色域构成。他将画面看成是色彩的中性容器
，色域的大小，纯色的强度以及对比和互补的关系是他唯一关注的。此外，色域边缘的
精确和清晰也常常是视觉效果的关键因素。他喜欢采用圆角的色域边缘，使得色彩强烈
的画面依旧显得典雅精致。与凯利同样严谨的斯台拉（Frank Stella l936－）是位富
有创造性的年轻画家。他试图简化形式的方式颇为独特：根据构图的形式来决定画幅的
形状，因而从根本上改变了长方形画幅的惯例，否定了自文艺复兴以来，确立的把绘画
空间
当作窗户透视空间（Window Pespective）的观念。既然画幅的形状成为构图的一
部分
，斯台拉的绘画的形状也就多种多样：三角形、V字形、梯形、多边形、圆形、半
圆形
等，色彩像是一个被外形围绕的物体。他在1965年创作的《印度女王》由四个巨大
的造
型相同的v字形组成，色彩和构图的组合方式显示插入和反插入的力量冲突。画家
用白
色线分割色带，用金属粉调和颜料，使画面闪闪发光，具有虹彩效果。作品的制作
工艺
显示出机器般的精确性，排除了任何手绘的痕迹，因此它不像一幅画，而是一件物
品。
70年代后，他的作品不再几何化，规范化，而是富于动感，富于表现，并从平面的
绘画
转向彩色的浮雕作品。
60年代的抽象雕塑也同样具有理性的简约风格，因此被称作极少主义雕塑。雕塑
家通
常设计具有建筑空间的大型几何形金属结构，展出时往往占据了整个展厅空间。极
少主
义雕塑的关键在于有意识地消除艺术家的个性存在，连作品的制作也是如此。雕塑
家只
需在纸上画出设计图，写出详细说明和要求，其余的工作全都交由工厂和机器去完
成。
然而这种非个人化的倾向和工业化的机器产品以及标准化形式并没有影响艺术家个
人的
独特语言的创造性。最能体现极少主义Minimalism这一概念的雕塑家是美国人佳德
(
Donald Judd l928一），他的每一件作品都是用完全相同的金属立体几何形系列以
相等
的间距排列构成。它们或是直接被置于地上，或是附着于墙体。单元构件的重复强
调了
作品的中性色彩，而光洁的电镀金属表面的反射性则消解了金属构件的沉重感。佳
德通过这些雕塑的清一色的工业化面貌对艺术的性质，空间的性质，雕塑的形式意义乃
至审
美体验均提出了全面的质疑。
由于极少主义雕塑规模庞大，无论制作还是材料均耗巨资，许多雕塑家不得不先用
合成
板制作原大尺寸的雕塑模型，然后等待有财力的买家，基金会，美术馆出资帮助他
们实
现金属雕塑的最终完成。70年代的极少主义雕塑倾向于强调特殊环境的重要性，因
而大
受建筑业主的欢迎。也有的雕塑则关注引力和重心问题，体量沉重的金属团块故意
被设
计成重心偏离的结构，形成奇特的视觉和心理效果。这些大型的几何形金属构造竖
立在
现代化的建筑群中和城市广场上显得非常和谐，展示着现代化工业的纪念性。
alibab (快乐罗密欧) 于Sat Jan 1 16:53:37 2000提到：
突然间喜欢上了话剧，确切地说是实验话剧。这得归因于艺术学院表演系的牛人们。
去年（应该是前年了，新年还没过完呢）看96届的《铸剑》，感觉是他们真的很来劲，
也真的很富有“世纪末情怀 ”。他们把庄重归于滑稽，把严肃推向尴尬。他们仿佛在
嬉戏。但他们却切实在试图表达一种理念。我感受到了一种触动，就好比泡了5个小时的
电脑后不经意地向窗外一望，陡然发现窗外的景色是如此之明媚可人。在看了97届表演
的一些戏剧片段及那个“第x频道”（x=7？8？9？）后，我彻底喜欢上了这玩意。不
仅是因为他们的先锋意识，我更欣赏他们的激情张扬，尽情反讽。他们的确在破坏，
但他们同时试图创造，创造一种新的表达及思考方式。当然，他们中的漂亮且多艺
的mm更是极具感召力加亲和力。“爱女人，就要爱及她的狗”，所以，嘿嘿，我
因此喜欢话剧。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:06:09 2000提到：
“歌谣文理，与世推移。”（《文心雕龙·时序》）
艺术如影随形地伴着人类的步伐，走过了三百多万年的漫长历程。
同人类经历了渔猎社会、农业社会、工业社会、信息社会（亦称后工业社会）四个
时期一样，艺术也走过了原始艺术、古典艺术、现代艺术、当代艺术（亦称后现代
艺术）四个阶段。
这四步的时空跨度长短不一，性质状态同中有异。但第四步与前三步相比，应该说
产生了一次大转折、大飞跃，进入一种既深入自我内里，又升华人类精神的新境界
。
人猿揖别标志着人类的第一次诞生，信息聚变标志着人类的第二次诞生。
第二次诞生的人类，从过去人与自然的依附关系和对峙关系、人与人的依从关
系和分裂关系，开始迈进一体化本质统一的“类”关系的新阶段。
这时，就必须从根本上转变以往支配人们的那一切旧的价值观、伦理观、思维
观、理性观、生命观，以及局限人们视野的那一切狭隘的自我观、家族观、集团观
、国家观、民族观，甚至人类圈、生物圈观念也需要进一步扩大，而走向以“宇宙
精神”为理念的高新层次的“天人一体”观。
这种转变表现在方方面面。
力源：从以体力解放为主，到以脑力解放为主。
能源：从核裂变产生原子能，到核聚变产生更大的原子能。
药源：从辩症施治病来药挡，到生物工程培本固元。
思源：从拉普拉斯决定论和非此即彼的二值思维，到爱因斯但相对论、统一场
论和辩证思维、混沌有序的模糊集合思维及有机整体思维。……
人类祖先走的弯路太长，信息高速公路网缩略了时空，人类变得前所未有地聪
明。走向一体化的地球村村民们在顿悟中成熟，回头再看人类对自然的拼命掠夺和
人与人的互相残杀，顿觉像看自毁自家和蚂蚁打架般幼稚可笑。
人类的第二次诞生必然带来艺术的第二次诞生，
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:10:28 2000提到：
紫砂陶刻装饰艺术
王瑞恭
紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿
古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银
丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑
性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种
书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集了文学、书法、绘画、金石篆
刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。
陶刻的源起
紫砂陶刻装饰，最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古
代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起
初都在壶底部刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从
宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次
的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧
和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供
春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此
宜兴壶开始风行，且渐及全国。作为一个侍童的供春的教育水平自然不高，就连工整地写出
自己的名字或许也有困
难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷
书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作，为满足自赏，继而将
雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画或书画同时铭刻
。
到十六世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快他能
自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。
到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于一七六
八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精
擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，
并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴
宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、
邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制
作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎乾至皮革硬度时，则请书
画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步
骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主
人的室名。实际上，清代嘉道年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅
制作了精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造
了紫砂陶刻史上最为辉煌的辉煌的时期?
陶刻的技法
紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘
。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻
是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。
即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种
造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字
画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称
，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻“划”
刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先
用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。
紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。
此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将
诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空
刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲
手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的作品，
必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致
。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚
或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺
术特点。
至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法
（一） 乾坯刻款：
紫砂壶泥坯基本乾燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。
（二） 写泥刻款：
紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。
（三） 湿泥刻款：
紫砂壶泥坯近于乾硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。
（四） 描边剔泥刻款：
先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产
生特殊的装饰效果。
陶刻的艺术
紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于
一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民
族工艺特色的艺术。
陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸
图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎
、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作
品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。
只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功
的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是那一位书画名家在饰壶时
，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有
各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨
迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切
情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如
我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：『自成甘苦注方孤』，这里面带点哲理。为翻模
高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：『乐此泉流趣亦生』之句，把很多要说
的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的
表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。」
“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔
者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总
以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，
这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。
总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养
、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段
，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得
体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦
忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂
壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:13:31 2000提到：
1,
「弁服」是古代的礼服，分上衣与下裳，上衣长度及膝，
下裳长度及踝，也就是说在某些场合必须穿裙子才不失礼。
「弁」是礼冠，因此通称上衣下裳型的服装为「弁服」。
「长袍」是由肩部至脚踵上下通裁的长衣，男女通用。
中国服装之长短、颜色均有一定的规矩。
2,
「深衣」是介於「弁服」与「长袍」之间的一型，
它是参照「弁服」剪裁为上下两截，而缝合为一，骤看
像「长袍」，细看近乎「弁服」，因其尺寸非常宽大，
深深覆盖在身体上，所以称为「深衣」；「深衣」用途
最广，一方面是平民的大礼服，而另一方面又是官吏士
绅的小礼服，文人、武人皆可穿。
中国服饰色彩的使用，以深色为贵，浅色次之。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:50:17 2000提到：
———论丰子恺的艺术观及其漫画特征
朱 琦
“昔有顾恺之，人称三绝才画痴，今有丰子恺，漫画高材惊四海。但逢井汲歌
耆卿，所至儿童识姓名。”这是马一浮先生在抗日战争时期所写的一首评价丰
子恺漫画社会影响的诗。
丰子恺的漫画从其诞生之时起，即得到文艺界的喝彩和民间大众的喜爱。６０
多年过去了，社会生活和人们的审美观发生了很大的变化，但是他的画，仍受
到人们的普遍喜爱。任何时候翻看起来，都会像啜一杯清茶，饮一盅醇酒，既
使人清醒，也使人陶醉。
丰子恺的画为何能引起这样广泛的影响？何以能有如此隽永的魅力？本文拟通
过对他的艺术观点和画风的考察，来揭示他漫画的这一基本特点。
丰子恺早年就读于浙江第一师范学校。在这个江南新文化重镇里，他接受了中
国近代文艺先驱李叔同的艺术熏陶和新文学重要代表夏尊的影响，尤其是李
叔同把艺术教育提高到修炼人格的高度及其向社会广泛传播新文艺的精神，
给他日后的艺术活动以很大的启发。
从浙一师毕业后，年方２０出头的丰子恺，１９１９年与同学刘质平、吴梦非
在上海创办培养图画音乐手工教员的专科师范学校，并与周湘、欧阳予倩等发
起成立中华美育会，自觉地担负起美育的重任，希望通过艺术教育来开启大众
的“爱美之心”。
１９２１年他留学日本，当时正值日本近代民主主义运动处于高潮的大正时代
，流行在文坛艺苑的有夏目漱石轻快洒脱、富于机智的短篇小说和竹久梦二笔
简意赅、回味无穷的漫画。这些作品都反映出对人生的探索和对社会问题的关
注，具有鲜明的民主思想倾向，它们都对丰子恺产生了重要的影响。
回国后，丰子恺任教于上虞白马湖畔的春晖中学，与朱光潜、朱自清等共同探
讨新文艺理论。１９２４年，为寻求民主教学，又与匡互生等人在上海创办立
达学园，以修养人格、改造社会为宗旨，使该校成为试验平民政治的一块教育
园地。
１９２５年，经友人介绍加入文学研究会，赞同其提倡的文艺为人生的观点。
丰子恺的这些早期经历，表明他的民主意识是有深厚的基础的。丰子恺在２０
年代中期曾受到过康德的超功利论美学观和日本文艺理论家厨川白村的《苦闷
的象征》一书的影响，尤其是前者，对于他的影响更深。他把审美活动当作一
种超功利、超利害关系的活动，因此，在教人学美术、音乐时，总要先解释审
美态度与实用功利、科学求知的不同。他把审美态度称为“绝缘”的态度，认
为学艺术首先应该懂得“绝缘”的态度，也就是“解除事物在世间的一切关系
、因果，而孤零零地看”①。
只有这样，才能洞见“美的真相”而作艺术的表现。这种对审美活动所作的主
观唯心主义的片面解释，在２０年代的文艺界十分流行，他的老师夏尊和好
友朱光潜、陈望道等，当时也都曾以此为自己美学思想的理论依据。至于厨川
白村理论的影响，则主要反映在他对艺术性状的看法中。他曾说：“艺术的境
地，就是我们大人开辟以发泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之
中想出来的慰藉、享乐的方法”②，
“在艺术中，我们可以暂时放下我们的一切压迫与担负，解除我们平日处世的
苦心”，而“认识自己的奔放的生命”③。丰子恺的这些早期文艺观，都包含
有对审美和艺术的独立价值的要求，是对“五四”反抗封建专制文化传统的继
承。但也难免显得粗糙。它们忽视审美活动中的现实与理性内容，忽视艺术与
生活的密切联系，其消极之处是昭然可见的。
当这些观点与佛教的出世思想交织在一起时，使他在这一时期的艺术思想更显
得消沉。丰子恺在１９２８年从弘一法师皈依佛门，做了在家弥陀，这前后，
宗教思想十分浓厚，他在随笔中表达了当时“对于‘死’的体感”，“假如要
我对于世间的生荣死灭费一点词，我觉得生荣不足道，而宁愿欢喜赞叹一切的
死灭”④。在一篇《告母性一代序》中，他把艺术神秘化，使之与宗教并列，
具有洗刷尘翳，提神太虚的功效，并奉劝世人以宗教与艺术来保护尊贵的童心
整个２０年代中后期，丰子恺的思想一直为乡愁的情绪所缠绕，为“无常”的
阴影所笼罩。表现在艺术作品上，有像２０年代中期所作的《燕归人未归》、
《无言独上西楼月如钩》、《帘卷西风，人比黄花瘦》，《几人相忆在江楼》
等以古代诗、词名句为题的漫画，以及２０年代后期所写的《大账簿》、《秋
》等随笔。这些作品，或委婉凄清，或沉郁苍凉，它们在某种程度上都传达了
时代的迷茫情绪，折射出从“五卅”前后到大革命时期中国社会的昏暗状况。
然而，时代的特性，决定了这一代有良知的知识分子在经过苦闷彷徨之后，终
能以积极的姿态探索人生，干预现实生活。从２０年代末到３０年代中期，是
国民党政权相对稳定同时又危机四伏的历史时期，各种社会力量纷纷以不同的
文艺流派、思潮展开论争，构成现代文艺史上大论辩、大分裂的多元局面。处
在这一时代背景中的丰子恺，思想上也经历了较大的转变。原来笼罩在他心头
的“无常”的阴影，经过现实生活的冲击，马一浮“无常便是常”的指点而消
除。佛教对他的影响，由早先的悲观而转为达观，由苦于现实而转向正视现实
。佛教中的广大慈悲、众生平等思想使他养成对于万物的丰富的爱心，佛教
中的无我思想，又使他形成超脱、开朗的习性，并把无我的利益，同国家利
益、芸芸众生的利益密切地结合起来。以超世的精神做入世的事业，成了他
理想的人生观?.
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:51:45 2000提到：
康德美学对他的影响，此时也仅限在对艺术本体重要性的重视上，而不再要求
艺术对社会道德、政治生活的“无关心”。在３０年代，丰子恺受到的最大影
响是托尔斯泰的艺术论，尤其是他带有鲜明的民主主义倾向的艺术大众化理论。
他在自己的艺术理论中，经常把托尔斯泰的“凡最伟大的音乐，最有价值的
杰作，必广被民众所理解，广受民众的批判”视为至理名言而加以反复引用。
他的艺术思想，即成熟于这一时期。丰子恺在１９２９年全国美展召开之际
热情呼吁：“我希望中国美术家和艺术教育家，直接利用美术展览会的手段
，提高中国一般民众的美术鉴赏力。”⑤他认为艺术必须“大众化”，这是
时代的要求。
他对法国画家米勒推崇备至，在《米叶艺术颂》中说：米勒的艺术的伟大，
在于两点：第一是艺术的“大众化”，第二是艺术的“生活化”。在谈到将
来的绘画时也强调：今后世界的艺术，显然是趋向着“大众艺术”之路。但
大众化如何实行呢？他在１９３６年写的《深入民间的艺术》一文中指出，
途径有两条：“不是提高大众的理解力，除非降底艺术的程度”。对这两者
不可偏执一端，如果单方面地要求提高大众的艺术理解力，显然是不可能的。
而如果片面地要降低艺术的程度，则势必使艺术成为一种浅薄的东西，也
“不是关心文化的人所愿意的”。
为此，他认为艺术的大众化须从两个方面着手，一方面艺术家要“出艺术的
深宫，辞艺术家的尊位，对稚子而教之习艺，执途人而与之论美”⑥，以提
高民众的艺术素养；另一方面，艺术家在自己的创作中也应考虑到民众的接
受能力，使自己的作品在表现出一定的个性的同时，也“富有客观性”、
“代表众人言”⑦，亦即让“万人同感”，说出人们想说的话，表达出他们
想要表达的感情。
丰氏甚至认为，艺术作品引起同感的人愈多，理解者愈众，则其价值愈高，
愈具有不朽性。可见，丰子恺的“大众化”理论，不同于同时期一些艺术家
所提出的“化大众”的作法，即主张由“少数人领着多数人跑”，他也反对
“把诗思去依从一般的民众”⑧，并认为如若以为让艺术“低就民众”，就
“不啻是艺术的自灭”⑨。
丰子恺认为，艺术的大众化未必就是使艺术“易浅化”、“低级化”，这决
定于艺术家如何去处理。他认为优秀的艺术品，首先应该是有利于大众的精
神营养的。但是他的“大众化”，又有别于３０年代左翼革命艺术家所倡导
的“大众化”，即要求把艺术奉献给工农大众，为他们的解放斗争服务。
与“左翼”革命的“大众化”相比，丰子恺的“大众化”，带有明显的“五
四”启蒙精神和“通俗化”含义。基于上述这种观点，丰子恺在自己的艺术
创作中，自觉不自觉地采用了雅俗共赏的表现形式。他所涉及的艺术领域较
为广泛，包括文学、美术、音乐等。以他的随笔论，文风平易、朴素感人，
任何琐屑轻微的事物，“一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议”
⑽?
他的漫画，更以平凡的取材和简洁的手法而引起广泛的共鸣。丰子恺钟爱漫
画这种艺术表现形式并不是偶然的。漫者，随意也，随手拈来，信笔所至，
不斤斤于周密的构思、工巧的刻画，这首先与他自由洒脱的个性相符。其次
，就漫画简洁明了，一针见血的特征而言，又是传达画家对于社会与人生的
思考的最简便方式，与丰子恺的艺术创作动机———抒发人生感想、美化人
心是相一致的，因而为他所取。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:53:11 2000提到：
丰子恺漫画的一个首要特征是题材的现实化、生活化。他认为绘画题材的面
向生活，是现代艺术的要求。他在１９３４年撰写的《谈中国画》一文中，
针对当时的中国画创作指出：“绘画既是用形状色彩为材料而发表思想感
情的艺术，目前的形象应该都可以入画。为什么现代的中国画，专写古代
社会的现象，而不写现代社会的现象呢？……为什么２０世纪的中国画家
只管描写１５世纪以前的现象呢？”他呼吁画家们“到红尘来高歌人生的
悲欢”，使艺术与人生的关系愈加密切。
他自己的画就通过描绘一些平凡小事，集中反映了当时的社会与人生。丰
子恺的漫画从１９２４年开始发表第一幅作品起，一直到新中国成立，描
绘的内容几经变迁。他在１９４７年所写的《我的漫画》一文中，曾把自
己２０多年的漫画创作分为四个时期：古诗词名句时期；儿童相时期；社
会相时期；自然相时期。这种分期法是否符合他的创作实际姑且不论，但
他所分的这四个时期，在创作上都不同程度地反映出他对当时社会生活的
认识与态度。
古诗词句时期较为短暂。画家虽然是选取古诗词句为画题，但画中的人物皆
为现代装饰，凭栏依牖，背向观者，其所流露的焦灼心理和觅求安置的无端
乡愁已如上文所述。
约从１９２５年起，丰子恺的漫画进入描绘儿童相时期。他用自然真率的笔
调描写儿童的聪颖之姿，展现儿童的稚嫩之态，画出了许多像《花生米不满
足》、《快活的劳动者》、《瞻瞻底车》、《建筑的起源》等一类脍炙人口
的儿童生活漫画。画家在天真无邪的儿童世界里寻求对苦闷的解脱，寄托对
理想生活的向往。他后来在回顾自己这一时期的创作时也曾这样说：“我向
来憧憬于儿童生活。尤其是那时，我初尝世味，看见了所谓‘社会’里的虚
伪矜忿之状，觉得成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这
是真正的‘人’。于是变成了儿童的崇拜者，在随笔中漫画中，处处赞扬儿
童。现在回想当时的意识，这是从反面诅咒成人社会的恶劣。” ⑾
正是出于对儿童的热爱与崇拜，画家对于穷孩子的不幸遭遇怀着深刻的同
情。他认为“穷的大人固然苦，穷的小孩更苦！”因为“穷的大人苦了，
自己能知道其苦，因而能设法免除其苦，穷的小孩苦了，自己还不知道，
一味茫茫然地追求生的欢喜，这才是天下之至惨！” ⑿
他所画的《贫民窟之冬》、《小主仆》、《高柜台》等一类作品，充分体
现了画家对不幸的穷孩子的深切怜悯和对造成这种不平等现象的社会的痛
恨。
进入３０年代后，随着思想上经历了由“无常”到“常”的重大转变
以及文艺大众化思想的确立，丰子恺的画笔，也开始从儿童世界直接转向
成人社会。他谦恭地、平心静气地观察日常生活中的细微小事，聆听传自
街坊邻里的各种世俗之音，体验描写对象在市井里的那种微妙的心理状态?
举凡小贩叫卖、邻人饶舌、旅人小憩、草人赶雀这些随处可见的生活情景?
无不使他怀着浓厚的兴趣反复咀嚼、细细品味，并从中引发出对人生的感
喟。如《到上海去的》，描写当时人们对新生事物的朦胧与好奇，画中成
人的得意神态生动逼真。《张家长李家短》，描写两个洗衣妇长嘴碎舌的
闲扯，那种说姑道婆的饶舌之音，正是长年萦绕在市井街巷的世俗之音，
也反映了产生某些矛盾的那社会相。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Mon Feb 21 16:56:26 2000提到：
然而，曾神游于儿童世界的丰子恺，在这个成人世界里所发觉的却是越来
越多的不忍目睹的现象：这里没有儿童世界里的“花生米不满足”的人，
却有许多面包不满足的人，没有“快活的劳动者”，只有锁着眉头的拉
车者、无食无衣的耕织者、挑着重担的颁白者、挂着白须的行乞者；没
有在儿童世界里所听到的号啕的哭声，只有细弱的呻吟、无声的呜咽、
愤慨的沉默；没有在儿童世界里所见到的不屈不挠的大丈夫气慨，却充
满了顺从、屈服、消沉、悲哀或诈伪、险恶、卑怯等情状。这些不平等
的社会现象令画家感到愤怒，使他一改原先迂回委婉的讽谏方式———试
图以赞扬儿童的手法“从反面诅咒成人社会的恶劣”而变为直接用画笔加
以鞭挞。
他以苏东坡的所谓“恶岁诗人无好语”来自比，既然身处“恶世”，自然
就无“好画”了。于是一般市井街巷、乡村郊野所常见的教师、学生仔、
帮工、脚夫、剃头匠、黄包车夫、瞎子、掏粪工等三教九流、凡夫俗子，
各自带着满腹辛酸一一进入他的画中。此时的作品，“既非装饰，又非赞
美，更不可娱乐，而皆人间不调和相、不喜欢相与不可爱相。” ⒀
人间相此时竟成了痛苦相、悲惨相和可怜相。《去年的先生》，描写一小
教师为生活所迫，在街头摆摊谋生的情景，辛酸的点题，包含了多少的同
情和愤懑。在当时的社会里，谁又能保证先生今日的遭遇，不是后生明日
的命运呢？《最后的吻》，画一年轻的母亲因贫穷至极，无力喂养自己的
亲生骨肉而不得不将他送到育婴堂去，接婴处的墙角下却有母狗在哺育两
只小狗。画中以狗比人，人不如狗，可谓惨绝人寰！《桂花》，画一黄包
车夫终日穿梭于大街小巷，劳累不堪，却遭人白眼，唯有一枝小小的自然
花卉，才不分贵贱地给他些许慰抚。人间冷暖、世态炎凉，于此可见一斑
。另外如“脚夫”却只有一条腿，乞粥者得“先吃藤条”，穷孩子在精神
与肉体上惨遭“二重饥荒”，这些作品都尖锐地揭示了他当时“所不愿生
存，又不得不生存”的那个社会的一连串问题，引人深思。
丰子恺的社会相漫画在当时曾受到诋毁，被认为“俗气”，不懂“风雅”。
然而正是这“俗气”和不“风雅”，才使得他免于“专写古而忌写今”的
流俗和“专写光明而不写黑暗”的通病，使他的艺术与人生与社会的关系
变得密切。
题材上的选择。歌德说：创造性的一个最好标志，就在于选择适当的题材，
并把它们加以充分发挥，从而使人们承认根本想不到会在这个题材里发现
那么多的东西。如何选取亲近的题材，以贴切的艺术语言传达出自己的情
感和审美个性，是每个有创造意识的艺术家所不得不考虑的。特别是生活
在近现代中国社会的艺术家，他们已具备这样的可能，使自己不再被动地
局限在窄小的千篇一律的题材范围内，将满腔的热情曲折地投诸于细微的?
法变化上。社会政治的变革，价值观念的转换和视野的不断开阔，使他们?
条件越过罕有人烟的山林丘壑和干枯的河床，让自己饱满的感情之水得以
在广袤无垠的生活原野上自由流淌。
丰子恺的漫画，就是开放在这种时代生活环境中的一枝奇葩。画家用其脱俗
的心智、敏慧的双眼来感受、洞察这个社会。他的那些描绘儿童相与成人
相的漫画，倾注了画家分明的爱憎：有倾心的热爱、崇拜、赞扬，也有由衷
的痛恨、厌恶、鞭挞，含义深刻隽永，回味无穷。
入画的人和物，又都取之于当时社会习见习闻、平凡琐屑的小事，信手拈来
却又极具典型性。个中见全，小中见大，独具只眼，充分体现出他漫画的审
美特征。３０年代后期抗战军兴，丰子恺携家逃难到大后方，画了许多反映
祖国西南地区大好河山的风景画，这就是画家的所谓“自然相时期”。
这些画虽以自然景物为描写对象，但仍流露了画家的爱国热情和对现实生活
的关注，散发出浓郁的泥土芬芳和生活气息。其中如《海内存知己，天涯若
比邻》一画，以远在天涯海角的小屋顶上矗立的一根天线，反映出主人身在
域外，心系家国的拳拳赤子之情。另如《任重道远》、《满山红叶女郎樵》
、《贫贱江头自浣纱》、《水光天色与人亲》等等，这些作品使人在欣赏到
自然美的同时，还感到深藏的社会问题。换言之，作者画出景色的“甜”，
无非用以对照当时社会所特有的辛酸苦辣的滋味。
叶圣陶曾赞誉丰子恺的漫画为“出人意外，入人意中” ⒁。出人意外，
是指所画的大多是别人没有画过的，故而有新鲜感；入人意中，是指这些题
材几乎又都来自于现实生活，是大家熟悉或曾经感受过的，因而使人感到亲
切。题材的现实化、生活化，成为丰子恺漫画雅俗共赏的一个重要原因，也
为他漫画表现形式的形成提供了契机。与追求题材的现实化、生活化相对应，
丰子恺同时还追求表现形式的简洁明了，易于理解。前者是对当时中国画逃
避人生现实的舍弃，而后者则是吸收中国画优秀的表现技法并融入西方写实
画风而形成的。
丰子恺认为，绘画的大众化在表现形式上的重要条件有二：第一是“明显”，
第二是“易解” ⒂。他在分析中西传统绘画的特点时指出，中国画的最
大特色是“表现明显”。所谓“表现明显”，就是用富有书法味的线条来描
写，构图主次分明、虚实相生，造型加强减弱、删繁就简。丰氏认为中国画
的这些表现特点具有很高的美学价值，但是从大众的欣赏角度来考虑，中国
画不够写实，“欠易解”，因而有必要借鉴西方的一些写实画法，从而创造
出合于大众艺术需要的“明显而易解”的新艺术。
他自己的画风，就是在这样的认识基础上形成的。他的漫画线条尤如“青天
行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆无以过之” ⒃。造型简洁明了，
与表现主题不甚相关的某些部分常常被省略。画中人物往往是脸不辨嘴鼻耳
目，手不分五指的，但由于是建立在写实的基础上，是对生活的高度提炼，
因而简而不简，神态生动鲜明，令人回味无穷。
丰子恺的创作在尊重自然、近于人情的前提下采用适当的省略手法，使画面
简明易解，当他以这种漫画风格来描写琐屑平凡的生活题材时，产生出来的，
就是一大批既符合艺术审美规律又深受大众欢迎的好作品。例如《三娘娘》
一画，用笔十分简炼，伸展的上下身之间的关系虽略有夸张，但十分自然
。一个坐在板凳上专心纺线的农村老太太形象，在画家看似不经意的寥寥
数笔中表现得栩栩如生。《村学校的音乐课》，对学童的脸部均作简化处
理，眼睛鼻子一概省略，只画出一张张歌唱着的小嘴，给人以十分鲜明的
印象，画中线条流畅自如，不拘藏露，富有韵律感，使人一接触到画面，
就沉浸在美好的童声合唱和二胡伴奏中。又如《挖耳朵》，画家对剃头匠
和顾客的形象都作了适当的夸张，有意把顾客的脖子拉长，充分表现出挖
耳时双方屏声静息、小心谨慎的情状。
西方现代艺术理论家赫伯特·里德说：“艺术的价值在于以简明的表现手法
对生活作出诗意的、宗教的或哲理的阐释。” ⒄丰子恺的漫画价值正在
于此。他把艺术大众化的思想融入到自己的漫画作品中，通过简洁明了、
适当夸张的用笔，辅以惜墨如金的省略手法，突出重点，予人以极深刻鲜
明的印象，传达出所要表达的内容，抒发出主体的内心感受，使主客体通过
一幅幅漫画媒介达成思想、情感的融合与理解，从而收到与艺术创作动机相
符的创作效果。
但是，强调艺术形式的简易化绝不是使艺术“低级化”，这便是丰子恺的作
品之所以达到“曲高和众” ⒅的成功处。“雅俗共赏”是“曲高和众”
的效果和结果。若是“曲低和众”，这是降低了“曲”，也降低了“众”。
在当时“众”是“俗”者，“俗”者居然能和“高”的“曲”，“俗”者
也就不俗了。其实这个不俗，也正是丰子恺漫画大众化之所在。
丰子恺的漫画是在特定的历史环境中产生的，因而具有特定的美学内涵，但
他的画，又是在对艺术创造规律的自由把握上形成的，因而又有普遍的艺术
审美价值。丰子恺要求艺术家立足时代，面向生活，以美的形象捕捉人生和
时代的精神风貌，从而在给人以美的享受的同时，也给人以善的诱导和真的
启迪。这对于我们今天来说仍具有十分重要的借鉴意义。
他在自己的艺术实践中，又以一幅幅来自于生活，又高于生活的漫画作品，
折射出当时的社会世态、人情冷暖，从散发出浓郁的童稚之趣的儿童相到透
着深沉冷峻的笔调的成人相，一批批被传统中国文人画所不屑的社会下层人
物纷纷出现，尽展风姿。
若把一册丰氏漫画说成是当时社会的缩影图，也并不过分。丰子恺的漫画，
用笔简洁明了，线条流畅自如，夸张恰到好处，形象生动逼真，览之引人
入胜、清新可喜，真正做到了雅俗共赏。
丰子恺在自己的艺术实践中形成较高的理论认识，又以这理论来指导实践，
两者相互推动，完美结合，这一点尤值得我们珍视。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Tue Feb 22 15:30:12 2000提到：
每年在国外重要的艺术展上，中国的艺术家的地位不可忽视。他们的作品突破了传
统审美的界限，冲过了早期效仿西方艺术的过程，开掘了自己的与现代社会碰撞的
感知，并融汇到了自己的作品中。他们已不再是世界艺术潮流的追随者，他们创造
了属于自己的轨迹。但是，生活在他们身边的我们，上哪里去看现代艺术？这些国
际知名的艺术家，他们的作品在哪里展演？
地处东华门繁闹的街道，紧挨古老故宫的旁边，以现代艺术为主的四合苑就夹在了
平凡人家的四合院中间。它在门脸上的豪华装修在灰色的街道里独树一帜地夺目。
四合苑是两层结构的小楼。进门正堂是餐厅，主做西餐。四合苑的西餐名声在外，
品味在心。每一道菜都象是艺术一样，不仅是外观上的华丽迷人而且在化在嘴里
也同样美妙传神。好的东西不可能常常拥有。就象艺术家的作品一样，他的感觉永
远只能独此一份，于是他的作品就会是无发模拟的瞬间。
尽管餐厅的四壁悬挂着艺术家的作品，但四合苑主要艺术还在地下。
顺着宽大的楼梯下去，就是四合苑画廊。在装修上尽量的淡雅俭朴，使墙上的作品
更加突出。
这里完全是一个专业的画廊。几乎每个月都有新的艺术家作品展览。这里的艺术以
走在中国最前沿的现代艺术为主，很多在国际上知名的艺术家如：刘晓东、爱尼瓦
尔、陈文冀、高波、汪健伟、展望、夏星、邱志杰、张大力的作品都会常常出现。
没有机会看到国外的展览，在这里你会得到暂时的满足和了解。
一个的画廊意义并不仅仅是要吸引画商买画。更重要的是从它的艺术选择中，你可
以了解到当下艺术的面貌。四合苑画廊在选择艺术家上并不主流，也没有符合大众
审美定律——雅俗共赏。它主张个性，宣扬艺术上的探索和前进。在这里，看到的
是中国艺术家在当代的影子。
ARISTOTLE (努力的咸蛋超人) 于Tue Feb 22 15:33:01 2000提到：
纽约艺术指导协会(ADC New York)创立于1920年。在其七十多年的发展历程中，为
推动美国乃至世界的艺术设计的发展作出了巨大贡献。
ADC年度获奖作品巡回展每年从纽约出发，在北美、南美、欧洲和亚洲各国的一些
著名的艺术院校、画廊作巡回展。该展览收录获ADC年度奖金奖、银奖和铜奖的全
部作品，自1923年起，迄今已举办七十八届，其深远影响可见一斑。
首都企业形象研究会(CCII)成立于1997年5月，是中国企业形象设计领域的专业社
团组织。这次正式接受美国纽约艺术指导协会(The Art Directors Club,New
York)的委托，在中国大陆范围内组织ADCN.Y.第78届年度获奖作品中国巡回展。于
99年12月28日在CCII国际设计沙龙展出。
此次展出的是去年四月揭晓的荣获ADC第78届年度奖的全部作品，作品产生于来自
43个国家的15300件参评作品，其中包括：金奖13件、银奖43件和优秀奖86件，共
153件。内容涉及平面广告、摄影/插图、平面设计、书籍设计、网页/多媒体、影
视广告等。值得欣喜的是在今年的获奖名单中，有国内的两位设计师入选：广州资
深设计师王序先生（书籍设计）和CCII资深会员设计师张念先生（影像作品组）。
以下是今年CCII活动纪要
99年12月-2000年4月 ADC N.Y.77th设计获奖作品中国巡回展，地点：北京、上海
、沈阳、无锡、桂林
2000年1月1日 2000 BILBA主题创意奖公布创作主题
2000年1月 “南北优秀设计师谈中国设计未来”主题演讲会
2000年3月 CCII会员及周末设计沙龙会员迎春嘉年华会
2000年4月 2000 BILBA全面截稿，参赛作品评选工作开始。
2000年5月22-23日 国际平面设计联盟AGI设计师讲习会
2000年5月22-28日 未来中国品牌设计与管理研修班
2000年6月 赴欧美设计考察行前预备班
2000年7月 2000北京国际商标节颁奖会暨商标标志双年展
2000年8-9月 设计考察团应邀出访欧美
2000年10月 CCII携代表团参加巴黎AGI 50周年庆典
78届年度获奖作品
virgen (醒-睡-醒) 于Fri Feb 25 21:33:07 2000提到：
《中国的建筑师在哪里?》
中国在大兴土模方面肯定是世界第一，但在质量方面就难说了。中国的建筑师在哪里？
难道中国城市建设规划是由房地产商人管理吗？
建筑艺术在我们这片土地上差不多是天方夜谭，大多数人所说的就是盖房子。
英文“建筑”Ahitecture源于希腊文Archi和tect, tect意为技艺，Archi则是
最重要的和第一的意思。在西方，几乎所有的艺术著作都将建筑列为首位。而在中文里，建
筑既表示建筑艺术，也可表示房子本身，还表示建筑施工，很含混。
其实，建筑的地位远远排在绘画前面；但我们想到北京，苏州，马德里，罗马是，
脑子里首先冒出来的形象就是建筑，一个城镇的面貌基本是建筑。自然面貌，从非洲到
亚洲，山水湖泊的差异不是很大。画坏了一幅画可以毁掉，房子搞坏了，要在那呆几十年，
几
百年。你可以喜欢它，你可以恨它，但是你逃避不了它。
五十年代初期的建筑，以民族形式为主导，主张将宫殿、庙宇等传统建筑样式
赋予新建筑。如北京友谊宾馆、北京三里河四部一会办公楼等，都有一个琉璃瓦的大屋面。
由于“民族形式”的昂贵，很快就引起了注意并加以纠正。一时间，又放弃了对建筑艺术
和文化品格的追求。
到了“文化大革命”，各地兴建“万岁馆”，使用象征主义的政治图案如红旗、火
炬、向日葵等。比如长沙火车站的火炬很费了思量：火苗向西不行，投靠西方资产阶级
；向东不行，西风岂不压倒东风？！向北烧不行，“火烧北方”，你想死啊？！向南更不行
，
“中央恩泽变成火？！最后只得向上，被国人贬为“红辣椒”，可谓图解政治的闹剧。
改革开放以来，可称之为多元建筑论时期，各种主义层出不穷，如古风主义、
新古典主义、新民族主义等。但也沙泥俱下，艺术上平庸甚至低虐的建筑不少。
北京西客站的门楼就十分糟糕--中国的古代建筑都是伏在土上，有一种敦厚的、趴着的
感觉，就是塔高一点，看上去也像一棵长在泥土里的笋。但是西客站在那个高高的西式顶上
，
趴了一个中国建筑，特别别扭，让人感觉是从屁股底下看它的内部，很不舒服。
建筑专家对以小亭子大屋顶为特征的仿古建筑表示了批评，对一窝蜂涌现的、西方
和
香港传来的尖顶绿帽子楼也认为应该节制建造，而对那种许多部委热衷的“大圆肚
子”建筑，
专家认为在视觉上实在不好看：那种臃肿、喜大好功的样子居然成了政府部门的形
象标志--也
真不知道决策者怎么想的！
现在政府大力抓大气污染问题，这是重要的，但建筑的
“污染”也很重要。在剑桥，人家研究小气候，城市的极力，房子怎么排对气候有
什么影响，如何加强空气对流。。。。。
建筑能与人对话，建筑能影响人的性情，如果有一群文明的居民，就要先有一片文
明的建筑--环境与犯罪率有很大关系，环境优美的住宅区的居民一般性情温和；而肮脏的环
境、丑陋的房屋里的居民，犯罪率普遍较高。以前的厦门鼓浪屿和哈尔滨，因受19世纪和
20世
纪初欧美古典建筑环境和生活方式的影响，人民有一种追崇艺术、追崇文明的习俗。鼓浪屿
是
全国钢琴拥有最密的“钢琴岛”，而哈尔滨则是全国著名的“音乐城”。
城市是一个有机体，对它的整治与改造应顺应原有的城市肌理，创造适应今日的生
活环
境，千万不可粗暴的大拆大改，否则城市失去了史迹，犹如人失去了记忆，沦为丧
失历史遗迹
的“历史文化”名城，居民的心理不能不受到影响。
为什么我们成百上千个城镇看着那么枯燥，为什么富起来的国人的建筑品位还
是不高？
很遗憾，中国的建筑师不被统治阶级看重。外国古代统治者在关心政治时还关心艺术，
而中国古代统治者只关心政治。整个民族文化素质和审美情趣也制约了建筑水平。
贝律铭先生做的香山饭店是一个闻名世界的高雅作品，既有传统，又很现代。但当时从当官
的
到百姓都说里面用了黑白两种颜色，象是灵堂！
多年来对国民素质教育特别是艺术能力的教育重视不够。我们教育方针把美育
包括在德
育里，实际上两者是不同的，现在之所以这么多审美错乱，是和我们对于美育的误
导有关。
中国自古只有工匠，没有建筑师，即使现在，国人的概念中，建筑师仍是可有
可无的一个什么职业：一座建筑落成，剪彩的大都是官员，建筑师却被遗忘脑后。中国的建
筑师在哪里？
我们古代虽创造了许多好作品，但谁也不知建筑设计者是谁。历史上只把他们当成
工匠
，形同官奴。我们的文化传统中没有建筑师的地位。
人走进巴黎歌剧院，他的设计者戈涅的雕像立在大厅，人们感叹不已，给建筑
师雕像，这在中国是不可想象的。
前苏联列宁文化金奖每年颁发三枚，其中一枚必定发给建筑师。美国总统里根
在1986年美国国庆日为贝律铭授勋。
现在中国即使存在建筑师，也时常是被扭曲的，处处要受到商人、领导和文化
素质低的“甲方”的干预。
ARISTOTLE (为你穿上水晶鞋的人) 于Mon Feb 28 13:37:21 2000提到：
什么是后现代艺术
王端廷
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而
没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰
富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招
牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的
杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖
式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上
往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信
息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大
都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛
盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期
获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主
办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国
当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展
出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义
的正确认识。
国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是
90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实
现的展览中，我们看到了什么呢？
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的
历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史
就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动
的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主
义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出
现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们
惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象
分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的
抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统
保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人
本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思
维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探
索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人
相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺
术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，
后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的
自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，
杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办
的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺
术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来
的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的
固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本
身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚
至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿
着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、
集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或
复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大
地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发
艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界
限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这
些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真
正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有
个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，
而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此
思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定
了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了
最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代
艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原
有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无
视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重
又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是
人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，
都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术
家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫
无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年
代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了
各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新
构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了
新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派
便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内
涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画
面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、
从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这
时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的
新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时
回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还
是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国
观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗？没错，就是他！正是凭着那些
所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成
名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表
演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽
管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对
于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界
在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国
际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们
可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，
看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本
身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者
听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽
管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观
对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在
于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个
毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家
克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现
代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，
再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强
烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解
了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在1910年写道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主
义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创
造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们
的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独
立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方
形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺
术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单
色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术
才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各
异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观
世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富
的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使
得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所
要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混
不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之
外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就
只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是
被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风
景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，
艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那
个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这
类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的
丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家
重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得
（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（
JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔
（JonMeyer）电脑画《冰山》。
走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有
时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺
术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们
分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路
分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向
前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，
当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，
这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，
经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至
此人们惊呼：“艺术死了！”然而，这只是现代主义的死亡，只要人
类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展
规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、
力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派
发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸
沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，
在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今
天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片
几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之
中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正
如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆
脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎
么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模
仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的
范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法
用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去
描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的
那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行
事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态
了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’
而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’
明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，
所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守
规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去
衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地
放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，
怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上
体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产
生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和
不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”
就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜
“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们
将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加
遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是
“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步
摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术
变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后
现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变
的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性
化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力
想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百
计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国
艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去
的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传
奇相配合的”。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是
一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的
活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风
气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生
活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因
而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就
意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能
就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味
着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛
者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了
现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种
形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近
大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过
当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由
平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用
大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人
人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从
“形”到“态”的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏
激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变
万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正如丹尼尔·贝尔
所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑
的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺
术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方
艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，
这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。
alibab (快乐罗密欧) 于Thu Apr 13 18:18:51 2000提到：
表现主义戏剧艺术：从皮蓝德娄式到奥尼尔式骆锦芳
表现主义戏剧是与整个２０世纪的表现主义文艺思潮相表里的。表现主义者认为，
"世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的"。因此不满印象主义的注重外在的客观
事物的描绘，主张突破事物的外在表相，表现内在的实质，摆脱外界印象，直接表
现作者的"主观现实"。他们认为艺术"不是现实，而是精神"，"是表现，不是再现
。"因而常常通过夸张变形的手法歪曲现实形象以求更好地表现心理和心灵的真实
。这些作家往往受康德哲学、柏格森直觉主义和弗洛伊德的精神分析学派的影响，
强调描写人物的主观世界，直觉和下意识，主张用特殊的手法来反映现实世界。文
学应表现人的"本质的东西"和深藏在内部的灵魂，应突破暂时现象的描绘而展示永
恒的品质或真理。在戏剧中把梦境、幻觉通通搬上舞台，甚至让野兽、怪物、僵尸
、鬼魂登场，以表现人物的内心世界和作者的观念，因此使戏剧荒诞离奇，场次和
结构随意组接，不求逻辑联系，情节变化突兀。企图以此表现独特的人类思想，而
不是思想所观察的物质世界。表现主义者强调描写永恒的品质，他们笔下的人物往
往是某些共性的抽象和象征。由于他们强调写内心活动，写直觉、梦幻、潜意识，
以常常采用独白、梦境、假面具、潜台词等手段来表现人物的思想感情；由于注重
表现主观世界，表现世界的本质，所以往往歪曲事物的形状，剧中人物常常是观念
的象征，剧情离奇而荒诞，戏剧语言带有电报或梦呓的意味。
最早的作品如瑞典剧作家斯特林堡的三部曲《去大马士革》（１８９７－１９０４
）以独白的形式描写人与命运、与异性、与教会、与自我的搏斗。《鬼魂奏鸣曲》
（１９０７）让死尸、亡魂和活人同时登场，对资本主义社会中人与人的互相倾轧
进行了淋漓尽致的揭露。捷克剧作家卡莱尔·恰佩克的《万能机器人》、《原子狂
想》等作品也有一定的代表性。《万能机器人》（１９２０）是一出科幻剧，作者
以奇特的想象，写人创造了机器人，反过来却被机器人所控制，最后自己也蜕化成
没有情感、不会生育的机器，面临着毁灭的危险。科学技术的双刃剑，创造了物质
文明的同时，也往往因物质文明的畸形膨胀，使人异化为物质的奴隶。下面我们重
点分析皮蓝德娄式与奥尼尔式戏剧。
皮蓝德娄（１８６７－１９３６）是意大利著名的小说家和戏剧家，创作了４０多
个剧本，代表作《六个寻找剧作家的角色》是表现主义的杰作。他以"打开出路的
新方法"让六个"活的角色"：父亲、母亲、儿子、继女（１８岁）、男孩（１４岁
）、小女孩（４岁）诞生于剧作家的幻想中，并主动走上舞台寻找剧作家，最后在
导演的协同下，六个角色用台词与动作面对观众演出了一幕家庭悲剧。首先角色们
冲进了正在排戏的剧场，然后在"导演"的协助下自己登台表演，打破了戏剧舞台上
演员表现角色的传统，增强了戏剧的真实性。小男孩自杀时树后真的响起枪声，这
就比演员表演角色更逼真，取得了传统戏剧表演所取不到的真实效果。其次，作品
戏中有戏，并以戏中之戏为中心，展开情节，使现实舞台上所绝不可能有的角色上
台表演自己，想象得以充分地展开。西方传统戏剧中如《哈姆雷特》、《高加索灰
阑记》也有戏中戏，但只是一种局部的戏剧技巧，并且全都是由演员扮演角色。
皮蓝德娄则是以戏中戏结构全局，展开戏剧与生活的关系，表现作品的主旨。具体
来说，以前作品中的"戏中戏"是截然分开，只起暗示影射作用，皮蓝德娄剧中的两
戏是水乳交融，难以分解的整体；以前作品中的戏中戏是片断的穿插，皮蓝德娄的
作品中则从头至尾都是"戏中戏"，舞台的戏不过是对比陪衬和影子，戏中之戏才是
主戏。第一个戏提供戏剧的框架，第二个戏展示戏剧的内容。在结构上也极为巧妙
，角色上场提出全剧悬念，角色下场交待结果，开首从结尾演起，首尾相衔接，恰
与传统剧颠倒。情节多以叙述方式介绍，中间又以父女的难堪相遇和两个死的事件
为动作的重点，在父女的相遇中，又穿插角色纠正演员不真实的表演，通过对比，
加强逼真感，情节虽然淡化，但关键突出，把一出家庭悲剧现得很完整。如何使颠
倒跳跃的作品内容为观众所理解呢？作者把小说的"叙述"与戏剧的"对白"结合起来
，由不同的角色分别从不同的角度叙述出来，同时讲出他们彼时彼地与此时此地的
想法。并且戏剧中的叙述同时又是对白，不同的叙述者的叙述，构成了对其它叙述者的反驳
。再次，皮蓝德娄运用时空错位的手法，让角色超越时空距离
进行交流，借此增强戏剧冲突。角色在表演中过去与现在、舞台与生活相交织，从
而把角色的内在心理形象化地凸现出来。如作品中角色父亲和继女一面表演他们作
为嫖客与妓女在帕奇夫人客厅中的相遇，同时又说出事后他们各自的看法，他们的
行为与心理有两个层面，并把这两个时空中的两副面孔与两种内心活动同时展现给
观众，以使戏剧的表现力得以加强。表现在母亲这一角色上，母亲并没有亲眼看见
父女几乎乱伦一幕的全部经过，她只是最后才赶到，并且她也没有事先就揪住帕奇
夫人不放，对之加以诅咒。但作者却虚构了这两个情节，把母亲事后的心理状态加
以形象化，表现母亲的痛苦。母亲的戏与其它角色的戏也因而关联起来。其四，以
荒诞的手法让死人与活人一同上场。死人（小男孩、小女孩）也以生前的面貌出现
，再演一遍怎样死的经过，与活人发生直接关系。死者不说话，动作机械，从而与
活人区别开来，同时也表现了死者（小男孩）的压抑的性格，借"鬼"表现人的心理
。"舞台布景构成了一个真实的环境，它的魔力就招致奇迹出现"，在荒诞中表现出
更高的真实。由于结构和布景的特别，角色上下场也打破了传统的程式。第一次是
由剧场传达通报他们到来，角色尾随走入剧场，导演、演员们惊奇地往台下看，从
而制造悬念，吸引住台上台下的注意力。第二次导演与角色入内商议剧情，演出真
的停顿二十分钟，造成大段空白的真实，后来是布景员听错了话把幕落下，当幕重
新拉起后，舞台已换景，角色直接进入第二幕式。最后一次上场"好像灯光员听错话，在白
色天幕后面，一只
绿色的聚光灯亮了，清晰地映出了男孩和女孩以外的其它角色的巨大影子"。剧场
经理看得发毛，惊恐地疾退而下。这时，聚光灯熄灭，台上出现原来的蓝色夜景。
然而，从白色天幕右侧走出儿子，后面跟着向他伸出双臂的母亲；从左侧走出父亲
。似梦似幻中，继女也从左边走出来，跑向小梯子，在第一级上停下来，望着台上
的三人尖声大笑，然后匆匆走下梯子，跑到观众席之间的通道上，再次停下来望着
台上大笑。她走出剧场后，还能听见她逐渐远去的笑声。于是幕落。这就把静与动
，过去与现在，角色与生活有机地联系起来。其五，充分利用面具、灯光、音响等
现代技术表现角色的感情色彩，渲染出虚实交错、迷离恍惚、鬼气森森的情境及气
氛。面具起到了离间角色与剧团演员的作用，并恰到好处地表现出各人的情感；水
池中好像有回音自水中传出，树后响起真的枪声、天幕上映出的角色的巨大影子等
都很好地表现了作品的主旨，渲染了气氛，收到逼真的效果。皮蓝德娄的戏剧，别
具一格，幻想和现实混合，悲剧与喜剧交集，新颖复杂中呈现滑稽，开启了荒诞派
戏剧的先河。
alibab (快乐罗密欧) 于Thu Apr 13 18:24:13 2000提到：
奥尼尔（１８８８－１９５３）是美国现代最重要的戏剧家，他的出现，使美国戏
剧在一个晚上赶上了欧洲。他写过十多个剧本，代表作有《琼斯皇》、《毛猿》、
《奇异的插曲》等。奥尼尔主张"建立非现实主义的，富于想象力的戏剧"，破除"
陈旧衰老的现实主义技巧"，"以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索
不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾"，从而用一种新的戏剧形式，创作出一
种灵魂的戏剧。他说："大多数现代剧关心的只是人与上帝关系。"所以他力图使剧
场变成"一座神庙"。通过戏剧"把宗教灌输给人类"。仅管如此，奥尼尔并非一味宣
传宗教，它的戏剧深刻地契入了社会，揭示出人的存在的种种面象。其在艺术上，
也为我们提供了许多可资借鉴的东西。
首先，奥尼尔的表现主义戏剧融现实主义、
表现主义、象征主义以至意识流手法于一炉，表现人的复杂的精神世界。《琼斯皇
》是作者１９２０年创作的重要作品，作者在谈到创作动机时曾说："《琼斯皇》
一剧的主题思想来自我认识的一个马戏团老演员。这个人告诉我一个流传在海地的
故事，那是关于已故总统山姆的。大意是说：山姆讲过，人们永远不能用铅弹打中
他；他会先用一颗银弹打中自己……关于银弹的意念打动了我，我记下了这个故事
。大约半年以后，我又有了关于森林的想法，但我不知道在舞台上该怎样来表现它
，于是我又把它丢开了。一年以后，有一天，我在读有关刚果宗教节日庆典的书，
那里用到了鼓：它怎样从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳
与疯狂的鼓声相
应和。有了一个主意，也作了一种实验。这种东西在剧场里对观众效果如何呢？用
这种表现方法确实获得了热带森林在人的想象中的逼真效果。这也是我在西班牙属
地洪都拉斯找金子时亲身经历的产物。作者所展示的主题是现实的："你听我告诉
你，像你做的是小偷，我做的大偷。小偷迟早得进牢狱，大偷就能做皇帝。我在车
上做了十年差役，听了十年白种人的话，我学到的就是这个事实，后来我有了应用
这理论的机会，两年之内做了皇帝。"但这只是这个人物性格和心理的一面，作为
刚果黑人，被卖为黑奴，杀死黑人兄弟的杀人犯、又杀了看守的越狱犯，然后成为
骑在土人头上的琼斯皇帝，他的心理和性格又是多面而复杂的。作者为了表现这个
人物的心理，尤其是面临死亡的统治者的恐惧及作为黑奴的恐惧，把人物置于黑暗
的森林中，并使之迷失在黑人追击的咚咚鼓声里。于是人物的现实感与幻觉、与记
忆深处的潜意识被强烈地投射和凸现出来。现实的恐惧是：被他奴役欺骗的黑人已
制作了银弹，充满信心地追来了，他难于逃脱被杀的命运；对过去的恐惧：因为他
是被压迫被奴役的黑人，有过苦难的历史。他要反抗，反抗白人与奴隶主；他要挣
扎，竭力逃出黑森林，逃脱土人的追逐。面临死亡的迫近，他也开始了忏悔，获得
了赎罪的心理。这些交织在一起，以森林为背景，充分揭示了人物心理的各个层面
，意识之流迅速奔涌，把人的性格分裂的残酷形态表现得淋漓尽致。琼斯无疑正是
作者的所谓"人类的命运"的抽象观念的化身Ｋ它传达的不是现实生活的图景，而是抽象的概
念，或扭曲化了的社会现实。正因为
是象征性形象，《毛猿》中杨克虽然高大有力，但当他看不惯有钱"女人"，用他粗
壮的身子去碰那些弱不经风的"女人"时，他竟然反被对方撞倒，通过这个舞台动作
象征了资产阶级的强大和劳动者在这个无形之网中的无能为力。杨克的经历、杨克
的无所归属，也正是在工商文明的强大压力下人的无所归属的象征。杨克不相信社
会主义，也不相信资本主义，更不相信耶稣，他只相信自己的力量，却到处碰壁。
他迷惘不已："我应该从哪儿开始哟，又到哪里才合适哟？"最后想退回去与猩猩为
伍，结果却被猩猩摔死。作者曾说："杨克其实就是你，也就是我。他是每一个人
。但很明显，似乎很少有人领会到这一点。"又说："《毛猿》一剧在这样一种意义
上说是宣传，即：它是人已经失去原先与大自然的和谐的象征，当作为动物时，本
来存在这种和谐，但迄今还未能在精神上获得它。"其次，作为表现主义最具特色
的地方，在于心理描写的表现主义手法。作品不用对白、独白、旁白，而用动作、
舞台的具体形象把心理外化，使观众看得见摸得着，感觉得到人物的内心世界。因
此在具体表现手法上，特别强调通过幻觉描写使人物的心理外化。《琼斯皇》中琼
斯在土人追击的惊恐中开始了回忆，因回忆而产生了幻觉。面临死亡的统治者的恐惧和作
为黑奴的恐惧，亦即对现实的恐惧和对过去的恐惧，则是通过回忆来展现他作为被
压迫的黑人的苦难的历史。当他逃入森林，迷了路，自知死期将近，精神陷入极度
的紧张状态，不断地回忆往事，如第四场他在森林中出现的苦役犯的幻觉；第五场
美国南部奴隶主在奴隶市场拍卖奴隶的幻景；第六场被铁链锁着的赤身露体的黑人
的悲歌；第七场写琼斯来到森林的一条大河边，联想起故乡的刚果河，于是又进入
幻觉：他看见了一个刚果巫医在跳神、念咒、驱鬼。琼斯完全受了催眠，也参与其
中。接着巫医用魔杖指着琼斯，琼斯好象明白了巫医的意思，要自己牺牲自己，献
给魔鬼。他跪在地上求饶，巫医张开手臂，向深水里的神叫唤。于是，一条大鳄鱼
的头探上岸来，用绿色的眼睛盯住琼斯，巫医用魔棒碰一下琼斯，指示他向鳄鱼那
边走去，琼斯用肚子蠕蠕移近，不断地哀鸣，鼓发狂地打着。他祷告上帝，忽然想
起手枪中还剩下一发银子弹，便朝鳄鱼绿色的眼睛开枪，立刻，鳄鱼隐去，巫医也
不见了。只有琼斯伏在地上，害怕地哀鸣着，鼓声里带着严重报仇的意味。在琼斯
的幻觉中，有对自己苦难的恐惧，也有其忏悔和赎罪的心理。因此他才会由现实的
大河联想到故乡的刚果河乃至河边的跳神。琼斯的幻觉正是其恐惧、忏悔与赎罪观
念的体现。而琼斯从第二场至第七场的动作，场场不同，他不停地逃亡，不停地挣
扎、开枪……表现了他作为逃亡者、杀人犯、苦役、奴隶、祭神的牺牲品的心理过
程。动作的变化正是心理的变化的表现，如第七场琼斯"用肚子蠕蠕地移近，不断地哀鸣"这
一新动作，正说明其绝望至极的心
理状态。因此，剧中运用大量带有舞蹈性的动作，造成似真非真的梦幻感；无对话
，通过哑剧把那种强烈的精神活动和巨大的压抑感表现出来。舞美和灯光、音响的
使用，很好地营造了环境，渲染了气氛，构成了现实的土人"皇宫"、"森林"和幻觉
中的刚果河、奴隶市场、奴隶船。人物清醒时的心理用独白表现，迷乱时的心理以
中，舞台上出现了"小而无形的恐惧"，森林能分开一条路，又能合拢来，这都是为
了表现琼斯内心的恐惧而设计的。森林的背景为引发人物内心世界提供了场所，也
是作品得于展开的基础。灯光的运用更是无处不在。如为表现琼斯的恐惧，台上出
现"小而无形的恐惧"，它们从森林深黑处爬出来，只见发亮的小眼睛，像小孩大小
的飞萤，举动没有声音，拼命向上飞，飞不上去，沉下来。琼斯一枪打去，一闪光
、一声响，接着又是寂静，无形体的恐惧们退入树林。在作品中，鼓声与幻听中的
其它音响交织在一起，把过去与现实联系起来，使意识与下意识交织在一起。鼓声
既是情节进行的表现，又是人物心理的衬托和表现，它不断剌激琼斯，使他感到现
实的威胁。可以看出，通过表现主义种种手法的运用，使人物的意识特别是下意识
得到了充分表现。幻觉本身就是下意识，人物像催眠般地进入哑剧的情景，也是下
意识；舞美的设计，很好地表现了人物由恐惧产生的幻觉幻听，而音响不仅渲染了
气氛，也象征暗示了人物的心理深层的活动；人物的动作，也是下意识支配并表现人物的下
意识的。由此，才使人物的过去与现在，其社会的、地域的、民族的精神内涵和其
性格的复杂性得到充分的展现。当然，在表现人物意识层面的内容时，作者也运用
了独白等传统戏剧手法。
第三，对"面具"的创造性使用，是他探索如何用新的戏剧手法表现人的复杂的精神
世界的又一特点。他说："从老练的剧作家最实际的观点看来，面具本身就是戏剧
性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。""那些怀疑它的
人尽可以去研究一下日本戏剧中的面具，中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！
""面具并没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。"值得重
视的是，在他之前的东西方戏剧中，从未有用面具表现人的矛盾复杂的心理以及人
格分裂的内心世界的，只是把面具作为一种类型化的表现手段，是他使古老的面具
注入了新的艺术生命。他认为："一部使用面具的戏剧，它的主要价值属于心理学
范畴。"他的名剧《毛猿》、《大神布朗》、《拉撒勒斯笑了》、《上帝的孩子都
有翅膀》及改编柯勒律治的《古舟子咏》都广泛地使用了面具。他甚至认为，假如
他的创作过程能重新经历一遍的话，他将作出的改动，是把面具推广到那些未曾运
用面具的戏剧里去。
alibab (快乐罗密欧) 于Sat Apr 15 19:29:18 2000提到：
灵气汩汩润丹青---"钟增亚中国画艺术研讨会"摘要
姜松荣
初夏的一天，湖南省书画研究院展览厅，钟增亚中国画艺术展开幕了。没有人剪彩
，没有人致辞，省却了通常的一切仪式，但却让人感觉到了难得的尊贵和热烈，十
分的亲切和自然。没有开幕式的开幕，让人在新奇之余，更感受到了实实在在的享
受。钟增亚本不打算举办理论研讨会，却偏偏在外人的催促和张罗下，于５月３日
在通程国际大酒店北冰洋厅，隆重而热烈地召开了"钟增亚中国画艺术研讨会"。省
内外著名画家和理论家聚集一堂，对钟增亚的中国画艺术创作从理论上进行了全面
而深入、明确而中肯的探讨。现摘要如次：
黄铁山：钟增亚此次办了一个很好的展览，出了一本很好的画册。这次展出的作品
大多为近期创作的一些以水墨探索为主的作品。以前大家都知道钟增亚的人物画画
得很好，现在看来，山水画也很不错。钟增亚抓住了中国画的"写"与"意"。这是中
国画最本质的东西，也是最高的品评标准。增亚的笔墨功底十分深厚，进入了有法
而无法的境界。表现语言亦很丰富，浓淡干湿，挥洒自如。"清泉石上流"将线条发
挥到了极至，"风雨萧湘图"则淡墨轻岚，以少胜多。
陈慰民：生活会不会泯灭艺术家的个性？传统会不会束缚艺术的发展？中国画与西
画可否彼此借鉴？钟增亚在经历了一段苦苦的探索之后，很好地解决了这些问题，
丰富的生活给他提供了取之不尽的素材，传统功夫完善了十分丰富的技巧，对西画
的借鉴又大大拓展了他的艺术语言。十年前，我曾撰文介绍过他的作品，十年后的
今天，钟增亚的艺术已成了中国画坛一个重要的组成部分。
徐芝麟：此次我看到了近几年来看到的最好的展览和画册。钟增亚运笔墨于腕掌之
中，寄妙理于豪放之外，题材广泛，语言丰富。他很灵性，亦很勤奋。勤奋的"天
才"，必定是个"全才"。看钟增亚的画，内行有启发，外行也喜欢，因为他把生活
美变成了艺术美。
邹建平：钟增亚的水墨画艺术有三个来源：①岭南画派的影响；②深厚的造型能力
；③书法语言。在他的艺术中，可以窥见到中国画传统的继承，民族特色的展现，
世界性语言的渗透。题材多，视域广，因而形成了很大的艺术阵容。在他这次展出
的水墨画中，主要包括了四个系列的作品：①重大题材；②黑色女系列；③梦乡女
系列；④裸女系列。从这些系列题材来看，钟增亚对艺术的把握是源于东方经验的
。用灵性去把握，用心灵去体悟。画面充逸着灵动，活泼，也弥漫着朦胧、清润。
在世界文化体系中，对中国画的评判面临两种标准，一是传统的标准，一是外来的
标准，这双重的标准使中国画的处境有时显得十分尴尬。但东方文化是具有极强的
包容性的。未来的世界艺术将可能源于东方经验。水墨画的灵性是西画难以比拟的
，它是东方经验的典型。钟增亚的现代仕女系列将东方经验与水墨灵性结合得很好
。表现技法亦很成熟而丰富。
周宗岱：十几年前，曾有人说："中国画已到了穷途末路！"钟增亚的画展给这些悲
观主义者以一个有力的回击。他的题材广阔，语言丰富，技法娴熟，涵义深厚，真
可谓海阔天空，岂敢说："穷途末路？"钟增亚的画在色彩上有突破，摆脱了传统中
随类赋彩束缚，从西画中吸取营养。尤其其冷色调用得很好。看来，中国画不是一
个封闭的体系，而是一个十分开放的系统。另外，绘画的本质是什么？绘画就是以
优美的形象去感动人。绘画不能玩"观念"。钟增亚是一个很有灵气的画家，又是一
个很勤奋的画家。天性加勤奋，成就了他今天的成就。
陈运权：好的艺术是没有地域性的，但好的艺术的出现是有一定的文化氛围的。楚
文化的积淀，在某些画家身上表现出来，就会形成具有深厚的文化底蕴和民族特色
的精彩作品。钟增亚的画中，隐含着楚文化的某种精神，同时又接受了岭南画派的
影响，运用"模糊画法"，巧妙而熟练地运用水墨技巧，非常精到。画面中冷调子的
处理很有特色。朱训德：在钟增亚的作品中，可以感受到画家的自由，这种自由是
勤奋的探索才可能获得的。灵气中有豪气，豪气中有才气，耐人寻味。
姜松荣：艺术的本质是表现某种精神、情绪或者境界，但它必须将这些内在的隐约
的东西物化成某种具有视觉意义的形态。美术作品就是做为这种内涵的载体而存在
的物化形式。这种物化形态是艺术家创作的阶级性终极目标，也是画家与"非画家
"进行交流的可操作的现实性的媒体，同时，也是衡量一位艺术家的水平的重要凭
据。因而，画家们除了修炼自身的内涵，发掘艺术的深层意蕴之外，也非常重视这
一物化的过程和完成的结果。这就是常说的"技巧"。这一过程，必须经历一个有法
而无法，无法而为至法的过程。只有当种种法度变成一种习惯的前提下，画家才可
能摆脱法度的约束而获得一种高层次的自由，这种自由必然会产生一种属于自己的
表现形式。这种形式必须具备两个特点：一，好看，即具有一种让人乐于接受的视
觉图式；二，耐看，即具有一种吸引观众产生共鸣的审美内涵。一旦具备了这两种
特质，一种完美的形式即宣告完成。做为一个艺术家，便面临着两种选择：一，永
远复制这一完美的形式；二，将这一完美的形式保留并搁置起来，另辟一蹊径。从
文化学、艺术学及画家的艺术历程这一角度来看，社会和画家都会欢迎第二种选择
。这种选择是每一位大画家都必须面对的，艰难的，甚至是痛苦的选择，但却是十
分必要和明智的选择.
会上，还有许多画家和理论家从不同侧面和角度对钟增亚的中国画艺术进行了评析
，也提出了一些建议和思考。最后，钟增亚说"钟增亚的艺术六十岁才真正起步"。
我们期盼并预祝钟增亚在中国画艺术领域取得更辉煌的成就。
alibab (快乐罗密欧) 于Tue Apr 18 18:30:01 2000提到：
我没有王权又有什么关系？我有一枝笔。---伏尔泰①
一
潘天寿在２５年前（１９７１年９月５日）的一个黎明已作古人。但是，由于这位
憨厚而倔强的老人曾在６０余年的艺术生涯②中创造过千百件非比寻常的精神产品
，他始终"活"着---用他自己这个"通道"和他作品这个"敞开"的"世界"。其实，一
位艺术家的存活形态之与众不同，关键即在于他的"人"、"文"、"艺"三方面价值的
含量与张力。潘天寿为人的朴讷静默使得他将全部的个性精神与才华胆略尽注于他
的艺术世界之中，尽管时空睽隔，那些富有审美心性的人，仍然可以"听"到他执拗
深沉余韵回荡的文化心语，当然，主要或所谓根本上是通过他的艺术"话语"。我以
为，不能简单概念地将潘天寿划定为一般性的"延续型艺术家"③。或许在潘天寿生
活的时代，有为数众多的名画家的艺术功力与表现风格可以与之相颉颃，难论高下
，但是，经过了时间老人的无情过滤，一些仅在"艺"之某些层面可与潘天寿相提并
论的艺术家终归只是"博浮誉于一时"了，而潘天寿却得以"赏音于千古"，终成其伟
大，这里的最合理的解释只有一个，那就是：潘天寿不仅仅是一位精于传统笔墨的
画家。潘天寿所体悟的"道"比一般人所体悟的大，甚至更深湛，因而也就更圆融和
独到。在他这里，人---文---艺三位一体，具有自己完整健全的艺术观念，甚至不
失为一个艺术思想家④。仅此，我们就有理由将他与他同时代的许多艺术家区别开来。大师
之艺术背后，必有"大"而"充实"之人文内容为依托。潘天寿艺
术的不朽，正是缘于潘天寿本身具有着丰富鲜明的人文思想含量，解读其艺，不可
离此人文之根。
他本人自早年（１９１５年，１９岁）入浙江省立第一师范学校师从经亨颐、夏◆
尊、李叔同等硕学名流开始，便树立了儒家的"士先器识而后文艺"的思想，终其一
生，他基本上实现了这一理想。作为一位"理行双证"的实践者，潘天寿不仅系统地
接受过传统的"旧学"，也曾接触过一些"新学"，但根本上，他信奉的主要是中国传
统文化。本世纪众多的艺术家，有他这种自觉的民族意识与文化学养的人，当在少
数。他的艺术思想的自我体系之形成，根本于此。他的艺术风格之卓绝与成就之超
迈，亦根本于此。对于中国传统绘画中的文人画创作而言，没有相关的丰深的传统
文化素养，简直是不可想象的。潘天寿正是浸淫其历史传统之中的一员，又是深潜
于其精神核心之中的一员，因而，他是当之无愧的一位现代文人画大家。但是，潘
天寿的价值在于，他不止于此。如果仅止于此，他最多是成为一位"延续型艺术家
"而已，事实上，他的理性思维、他的史论学识、他的思想深度与力度、他的独立
精神与建立东方的民族艺术与教育体系的努力，都表明他的时代思考与现代思想方
式。他实质上是在艺术思想领域很"现代"的艺术家与教育家---只是由于他的文化
认同与价值判定是坚定的民族文化论，因此，他被世论简单地视为"延续型"或者"
保守性"的"国粹"派了。他的"现代性"无论是就其艺术观念还是就其艺术风格而言
都是民族化的，这在以西方文化价值标准为标准为时髦的２０世纪，自然难免
落于孤寂和独响。然而，沧海横流，方显英雄本色。潘天寿以他卓绝的思想独立意
识与深挚的民族文化情结，固守于传统精神的基础，又拓展于历史的局囿之外，其
典型性、其代表性、其独特性，甚至令不少同时代的艺术家光色暗淡。为此，在认
可"他是传统绘画最临近现代边界而终未跨入现代的大师"⑤这一观点的时候，我以
为尚需对"现代"这一通行概念略行界定。潘天寿所期期以求的，是："一艺术品，
须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。"⑥他甚至说："在风格上
，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端。"⑦结合他的传世之作，不难体味到
他对于传统文化精神的整体理解与独特把握，其间实不乏一种现代美学意识的流露
与追求。
如果我们不是过于从西方立场看问题，便不难认同其艺术观念中的"现代精神"，只
是这种"现代精神"渊源于传统，并非袭用于外来。"只有潘天寿才算得上是真正自
觉地从中国画内部来发现问题，并提出自己方案的优秀画家。"⑧本世纪已有公论
的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿包括林风眠、徐悲鸿、傅抱石、李可染、张大
千、石鲁等大家，若论理论与实践之合一，若论观念与创作之严密且自成体系，若
论意识之自觉与理智，潘天寿不失为前列。检视世界上的现代艺术表现，观念性便
是其鲜明特征之一。现代艺术家的自觉意识明显区别于古代艺术家，衡诸西方艺术
史，毕加索、康定斯基、马列维奇、杜尚、培根、克利乃至博依于斯，几无例外。
潘天寿绘画自身前后之变化实际上已经证明了他实质上已然部分地实现了中国画的
传统与现代转型；而潘天寿观念上对"强其骨"与"一味霸悍"的标榜，恰好也证明了
他人本的某种转换，这种人本的转换与他作品的文本的转换较为一致。因此，从某
种意义上说，就人---文---艺三者的历史跨度与代表意义而言，潘天寿实具特殊性
。
对这种特殊性的关注，我们或许应当先放下他是否是传统抑或为现代派，是否是一
般画家抑或为大师等问题，而先把他的艺术置放到２０世纪的特殊历史背景中，摆
列于中国传统绘画历史的上下文中，去衡量参照，去研究分析，进而去探讨他的艺
术所凝聚的民族精神与传统文化意蕴，这样，或许比简单地用西方的现代之尺去比
量判定他，更易于得到合理的价值结论。当然，现代价值就历史存在而言，是西方
文化首先给定的，在今日这个殖民话语风行的世界，希望不要以所谓东方中心主义
视我，更不宜以此等心理去理解潘天寿，他实际上是很学术化地客观看待这一问题
的："世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。"⑨"东
西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间
，使全世界'仰之弥高'。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度
，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成份，是否适合彼
此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。"瑏瑠他的学术兴
趣集中于他对民族性格与民族风格的挖掘与强化上，无妨认为，他试图实现的正是
自我文化与艺术中显为人见的某些美学品素与理想，其艺术的"现代性"是他这个特
定的历史人物与中国文化特有的历史逻辑相际遇的产物。在视觉性上，他是对八大、石涛等
历史传统的极端化演进，足
可与西方的塞尚、高更、马蒂斯等人的艺术相比较，而不必妄自菲薄，以西方现代
艺术为之作注。在人类的精神文化领域，大师们可能会相视一笑，同此凉热的。我
以为潘天寿艺术成就的历史定位与现实意义的探讨似乎以人文内容与图式意义的双
向多维展开为合理妥恰。
alibab (快乐罗密欧) 于Tue Apr 18 18:43:02 2000提到：
二
回首２０世纪，大体说来"为传统说话的人为数甚少"瑏瑡。自１９１９年"五四
"新文化运动一开风气，传统文化的负面便被放大，传统文化以至于与"腐朽没落的
封建文化"相等同，尽在席卷冲决之列。潘天寿其时年仅弱冠，虽也曾参与游行集
会与进步学潮，但为他的情性所决定，而并没有走进时代政治叱咤风云的前列。毕
其一生，他都是与小学、中学、大学打交道的教育中人，１９２３年，时年２７岁
的他负笈沪上，受教于吴昌王一亭、黄宾虹等人后，益定下志愿在于艺术一途。潘天寿在早
年潜心于教学与著
述之中，政治与时代风云离他较远，这一点直至他的生命终止时期，大率如此瑏
瑢。潘天寿为"传统"说话的方式，是用他的如椽之笔。这杆"笔"，在他年仅２７岁
时已被师辈吴昌硕惊誉为"天惊地怪"了。这杆"笔"，用文字书写了传统文化与民族
精神的颂歌，也用图画描绘了一种可贵的中华人文理想的超迈的格境美。潘天寿未
能身临"八五"美术新潮的"中国画穷途末路"论，但他除了身经本世纪初的西风东渐
的新文化思潮外，还在花甲之年身经了本世纪中期的民族虚无主义的又一度洗礼与
冲击。但他并未随风转向，在不断的反思与内省中，反而更坚定了自我的主张。潘
公凯总结２０世纪的中国画是"在挤迫中延伸，在限制中拓展"瑏瑣，允为生动准
确。
在二三十年代和五六十年代的两度中国画困境中，潘天寿都是从矛盾困惑中走出而
愈益坚定其振兴民族绘画的信念的。本世纪中，坚定地捍卫传统文人画的人物，首
推陈师曾、潘天寿、傅抱石等人。陈师曾发表《文人画之我见》在前，而傅抱石、
潘天寿著文论说在后瑏瑤，尤其是潘天寿，不仅在理论上反复申述民族绘画与文
人画的优长与独绝，而且更用自我风格强烈、民族传统形式鲜明的艺术说话，这种
声音，在五六十年代显得异常孤独沉重，至今也是余音低回的。２０世纪的反传统
是不是让我们付出了代价？人们正在反思，不必匆忙结论。但是可以结论的是，反
传统的思潮给予了我们许多思考与启示，而许多思考是难以令人乐观的。就美术而
言，当代中国画的日益单薄浮泛不是一个证明吗？或许，潘天寿的特殊意义正在于
他对文化传统与艺术传统的清醒理解与把握，使得他对于发展民族绘画有着一种宏
远的识见，这种识见，或许在某种急功近利的浅泛艺术观看来是有些陈腐过时的，
然而，站在久长的继承和发扬民族文化艺术的立场上看，也许是极其切实而深刻的
。希尔斯认为："传统是指导反复确立的范型"瑏瑥。就中国画的传统而言，当然
离不开中国人认知自然万物等外缘的思维模式---某种天人观念。或许它体现在笔
墨化的既有传统上，是一种东方哲学的形象表达。清理理、趣、气、意、神、韵、
法、格、境、象等古典美学范畴，无疑会带我们走上传统之路，进入中华文化之网，我们会
发现
，我们的文化渊深博大的自由度是难以比论的，我们会发现许多时候"现代"的苍白
与概念化。这至少是尊重一种已有悠久历史的文明应取的态度。"传统历来是通过
衍生而发展的"瑏瑦，事实上，潘天寿所提醒人们的正在于他看到了"传统"是活
的，而不是死的。这一点，可以在研究潘天寿何以能在被人冷落的浙派传统中发展
出自我的时代新风格时有所体会，而另一位他所尊崇的大师黄宾虹却是基本上持否
定浙派绘画意见的，这恰是希尔斯所谓的"传统作为传统都处在冲突之中"瑏瑧，
同样是面对自己的艺术传统，潘、黄于此有异，然而他们各自具有不一般的建树。
这是传统的活力使然，更是如何认知传统使然。为此，我以为持"中国画穷途末路
"论者，似并未真正进入过传统之中。马尔库塞曾指出："文化的含义与其说是一个
美好的世界，不如说是一个高贵的世界：这个高贵世界的出现，并不需要推翻物质
生活秩序，只要借助个体灵魂的活动就行了。
文化的美在根本上是一种内在的美，它只有从内部才能触及外部世界。"瑏瑨潘
天寿绘画是对传统绘画的一种历史推进---沿着八大、徐渭、石涛、高其佩、吴昌
硕还有浙派绘画的形式语言与图式范型，但它更是历史文人画的现代展开，其文化
的托载，即在于往昔的哲学与诗意文化以至书法文化。当我们今天回视２０世纪现
实主义为主流写实主义为显流的中国美术时，惊讶于潘天寿的地道的纯粹的现代文
人画时，一定难免于一种复杂情绪。其绘画艺术的"文"化与"古雅朴质"显见迈越了
功利世俗的现世而远溯了上古人文的朴野与近古文人艺术的风雅，因而，它必然隔
阂于通俗审美习惯，又相悬于时代政治标准，而难以被普泛接受。一位文化知识深
湛的大学者，并不能邀宠于阡陌之民众，即便可以对话，对话的结果亦可想而知。
心尚高远艺术境界的潘天寿执著于"一味霸悍"的美学理想，在本世纪他所生活的年
代又会有多少真正的知音？目前没有材料证明潘天寿具体研究过西方近现代艺术，但
是，西方绘画大师塞尚的一句话对于潘天寿的文化心理与艺术追求却不啻于一个最
好的理解与安慰："艺术从来只向极少数的个人开放。"瑏瑩潘天寿绘画无论从其
文化指向还是艺术表现风格而言，都是非大众化的。改造思想努力贴近时代与社会
生活以后，他创作过《灵岩涧一角》（１９５２年）、《小龙湫下一角》（１９６
３年）等构图饱满，意境清新的作品，但其格调仍然是远世的，是奇古幽艳的，并
非很合符于所谓大众"喜闻乐见"的标准。回顾潘天寿的艺术历程，我们看到的是远
离尘嚣、远离时尚和远离西化。
大约作于４０年代瑐瑠的《寂寥》诗可见其心迹一斑：
剩有寂寥是耶非，纸窗板屋雨霏霏。梅边消息春偏晚，帘外呢喃燕久稀。
不入时缘从我好，聊安懒未与心违。矢弓我马离离古，便与周车猎一围。
１９６２年有《梅月图》题诗，仍是一派孤傲而四顾苍凉的境界：
气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。
因此，我不同意有人所论，认为潘天寿晚年画风一变，变早年之荒寒为饱满艳云
云，我以为画家的气格始终具有一种卓尔不群的内在特质，这与他的憨厚静默的外
在相表里。这种内在特性也成为其艺文特性的内在，两者一脉相通。宋人邓椿谓：
"画者，文之极也。"瑐瑡在潘天寿这样的至性至情之人而言，其画其文确然乎从
本真而出，人艺一致了。因个人性格、文化习染、美学追求所决定，加之时代潮流
的客观框限，整合形成了潘天寿艺术之路的寂寞孤独。这种孤寂并不是沉沦堕萎的
，而是奇崛的，充满艰难的生命力。作为一代文人画大家，他画的是文化、是修养
、是观念和思想，自然，在上述各方面远未达到其层次阶境的接受者，很难真正理
解和喜欢他的艺术。他自己也流露过相关态度："文人画是极高深的艺术，是宝贵
的民族传统文化之一种，不应随便废弃。"瑐瑢"（宾虹）先生'合文人、名家之
长，以救偏毗'之主张，甚是。"
瑐瑣对文人画传统的捍卫，在潘天寿而言即意味着对中国人文传统合理内核的继承
与固守，意味着对文人写意性艺术精神的非常重视，这种观念大体上与本世纪的时
尚相左，但潘天寿表现了一位真正的艺术家的人格力量：锲而不舍，坚定不移。我
们不能武断地认定潘天寿是一位挽狂澜于既倒的历史巨人，这有些夸大个人作用，
制造现代神话，美化历史的意味，但是，当我们冷静地回眸近百年美术史的时候，
我们不能不一眼看到这座用传统文化的"风骨"瑐瑤凝铸耸矗而起的现代"铁"山
瑐瑥。它"横空出世"，兀然块然，磅礴于艺术群峰之间。它的承继性，使得它成为
传统魂骨的代表物，它的变革性，使得它又成为传统绘画的现代意识的新象征瑐
瑦。可以说，潘天寿用毕生心力直抵的恰恰是"现代化"的传统！
alibab (快乐罗密欧) 于Wed Apr 19 13:05:12 2000提到：
三
关于潘天寿作为艺术家的思想与传统的深密关系，我以为范景中论之颇恰瑐瑧，
他不犹疑地论述说："潘天寿已经成了伟大艺术传统的一部分，我们越是认真地研
究，就越能多多受益。"瑐瑨在我们真能够息心静气地沿着这样的思路思考下去
的时候，自会证实这一点。检验一位历史画家的成就，无妨利用一个简单的办法，
那就是尝试着将这位画家的作品从美术史中抽去，看我们有否遗憾。依此法去考察
潘天寿艺术，结果当然是遗憾的。２０世纪的现代中国画，吴昌硕、王一亭、陈师
曾，光华短迅，而流风所被颇广远。在恪守"正统"文人画传统方面的后起者中，潘
天寿、李苦禅、褚乐三、吴◆之、来楚生等均能自有造诣，然潘天寿终以画外学养
高出一头。李苦禅艺术是典型的延续型文人大写意画，就表达中国古典美学的中和
冲淡之美而言，他有无法取代之地位，但若论历史的创造意义，他便无法与潘并论
了。来楚生才能全面，气格亦大，然终未能建构强烈奇崛之艺术堂◆，故终亦得逊
让于乃师潘天寿之下。此外，如岭南画派之写实写生借鉴西法，如傅抱石绘画之"
破坏"传统笔法，如林风眠绘画之融合西画构图与块面、用色法，如李可染之大胆
吸收油画光影表现营造现代构成意识的构图，如石鲁之直接用生命做画一任情感之
奔泻，如张大千早年之一味摹古晚年之率然泼◆彩墨，如溥心◆之沉湎明清北宗山
水意趣等，均独胜擅，相较而言，却在书法用笔、葆有金石气与书卷气和制造平面性构图美
方面让
潘画一筹瑐瑩。
艺术理论每陷辞难达意之时。论及画外学养之软件，形而上之物，可感难言，极不
好深谈；论及画内硬件，诸如形式、笔墨、色彩、构图、题款、造型等等之内容，
易堕形而下之机械论。故画者，视觉之艺术，视觉性为画者言语之出处，又为赏者
听解之入处，唯知觉力为最要。若将潘画置诸现代诸家作品中，不难一眼跳出，此
其视觉力的特殊性使然。其代表作《暮色劲松》（１９６４）、《露气》（１９５
８）、《雨霁图》（１９６２）、《映日》（１９６４）、《小龙湫下一角》（１
９６３）、《黄山松》（１９６０）、《梅月图》（１９６２）、《松石图轴》（
１９６０）、《小憩图轴》（１９５４）、《初升》、《雨后千山铁铸成》（１９
６１）、《华光旦旦》（１９６４）、《和平鸽》等莫不如此。大师的意义在于创
构。只是，作为中国画---这一弱化视觉张力瑑瑠，尚逸贵淡的表现形式历来都
不把外在形式的强化视为高境，而是推崇以少胜多以少驭繁的意境---这在文人画
尤然。可以说，传统中国画是一种内炼胜于外功的艺术，这与古典诗词强调炼字敲
句，传统书法强调笔法功力，传统戏剧强调台上一分钟台下十年功的炼唱相一致。潘天寿反
其道而
用之，但它反而不相违戾，却又从另一极端张扬了中国古典哲学文化的高扬蹈厉精
神---我认为是一种本之儒家《易经》"天行健，君子以自强不息"的乾阳刚健文化
精神，从某种意义上，恰与黄宾虹绘画所本的道家之庄老的坤阴柔化文化精神相互
补，各从一端信证了中华文化的浑元圆融之体。因此，我以为"潘天寿的人生态度
和艺术作品则体现出了一种浓郁的父性意识"瑑瑡之论颇有见地。马尔库塞在论
述艺术的自律时，认为艺术是在自由与不自由的矛盾中达成的。如果说历史上的成
功的艺术家共同制造了"传统"的话，那等于说他们同时也在不断制定着法则。潘天
寿正是一个理解并遵从既定法则的艺术家，但他的伟大更在于他又敢于否定既往之
法则，建创一种新形式法则。石涛谓之："无法而法，乃为至法"瑑瑢，马尔库塞
也曾写道："艺术遵从的法则，不是去听从现存现实原则的法则，而是否定现存的
法则。"瑑瑣潘天寿绘画对既往法则之否定，突出体现在他对阴柔美学体系的背
反，他创造的刚健风格正是他阳性美学主张的具体实践，对此他有不少论述。如所
周知，古典美学崇尚温柔敦厚与平淡天真、含蓄蕴藉，这种审美思想一直在宋元以
降的文人画理论中占主导地位。并世的另一位大师黄宾虹亦持此论，故对浙派与明
代院体、吴门文、沈等家画略有微辞。潘天寿一反世论，对于这种批评不以为然。他在画论
中称
誉戴文进"为特出，时称浙派"，尤对蓝瑛多所推崇，谓其"直承戴氏，上溯南宋，
远追荆关，允为浙派后起。浙地多山，沈雄健拔，自是本色"瑑瑤。从先生传世
作品看，他对荆、关、刘、李、马、夏一派的师法借鉴很多，在世人批评此派画艺
"枯硬带俗"的论调中，一意孤行，化腐朽为神奇，因而陶铸成其雄肆开张、刚健苍
古的新面目。应该看到，身为画家兼文人的潘天寿能够跳出文人画论的通常见解，
对于多受贬抑的院画与江浙画风独有所取，正体现出其精通画理画史，卓然有识的
大家风范。潘天寿正是沿此脉络，登峰造极，在中国画内部闪展腾挪，运用奇思，
而实现现代中国画的自律并将之推向了一个新境界的。仅此一点，便可确立潘天寿
非凡的画史地位。他不仅主张与西画拉开距离，也主张与地域、与他人拉开距离，
从他对院画与浙派的去取便可证明他的实践与理论的统一。
此外，必须认真研究的是，潘天寿对于表现形式---艺术法则的研究是极为重视的
，重视到非常自觉、严密的程度，他留下的部分讲课记录可证，这是他早年入手于
《芥子园画传》继承传统画谱习画法的必然结果，但仅以此视之还不够，必须看到
他作为一个现代艺术家的理性选择。他作画的推敲经营是异常"传统"又异常"现代
"的，对学生讲解构图法则，可以说开现代中国画教学之先例，不能不由此体认到
先生对前此的艺术法则的"遵从"与"否定"。
alibab (快乐罗密欧) 于Wed May 10 13:05:12 2000提到：
曲径通幽处—黄宾虹的绘画艺术
卢辅圣
黄宾虹的知名度，在现代国画家中已属首列。然而，对其绘画艺术的理解，却
至今未能获得有效的深入。其中原因，固然与学术界的研究条件不足有关，但更重
要的，恐怕还在于黄宾虹绘画自身所蕴含的某种超越时代的硬核，使得人们的切入
点浮泛难工。
如果说，世界上所有国度的艺术家，都未曾像本世纪初的中国同行那样，深切
地感受到自己所眷恋的传统竟然成了整个民族前进道路上的障碍，那么，传统中国
画的命运，经过了20年代末的“美术革命”，便尤为强烈地显示出前所未有的价值
危机。如果说，传统中国画曾经以其独一无二的历史机遇，藉助文人画运动而创建
了一个区别于世界上所有绘画形态的独特景观，那么，如今这个既须从世界的角度
来审视和重铸自己的传统、又须藉传统的伸展或转换以确立自身价值的既定命运，
便尤为迫切地驱逼着从事中国画创作的人。尽管前一个“如果”的价值危机基于特
定的历史情境，即不论持传统主义还是反传统主义的人，都用形式主义的整体思维
观混淆了艺术与政治、经济、哲学等等的本体论界线；而后一个‘如果”的既定命
运又基于相反的本体论诠释，即不论持继承论还是反继承论者，都将“中国画”这
个先验的前提作为思维杠杆。但毋庸置疑的是，处身中西交汇的剧变时期，要
想继续保持古代画家那种悠然自得、一以贯之的平静心态，已经再无可能了。人们
非得绷紧左顾右盼的思想之弦，非得在古典与现代、中国与世界的参照系里觅求一
席之地，非得在不断攫取艺术生命的动态过程中确立自我意识及其存在价值。
固然，黄宾虹时代，上述现象主要集中在各大城市，倘若他不曾离开家乡，此
后的发展也许会是另一种情形。但历史毕竞充满着偶然性的细节。从早年致书康有
为、梁启超，陈述革新救亡的政见，交结谭嗣同、刘师培等人，慷慨愤激于时事，
直到定居沪渎，倡“文以致治，宜先图画”，①拒绝柏文蔚的参加民国政府之邀，
而以诗、书、画、考古、金石、编撰、教育终其生，正好经历了从前一个“如果”
向后一个“如果”的移位。
作为一位受过旧式教育，在传统学问、民族气质方面奠有深厚基础，同时又以
中国画作为毕生选择的人，对于陈独秀那种以社会革命的模式全盘否定文人画的做
法，当然难以接受；而康有为那种尽管也是社会革命理论的演绎，却主张借鉴与复
兴同步进行，并给人们指出乐观目标的改良主义做法，则具有相当的吸引力。一方
面，“中国画学至国朝而衰弊极矣”②的价值判断，犹如随意抛进艺术池塘的小石
子所泛起的圈圈涟漪，骚惹着处身其间者的意识层；另一方面，“合中西而为画学
新纪元”③的憧憬，又像架设在历史性苦海彼岸的彩虹，激励着有志者毅然前行的
勇气。不过必须指出，对于黄宾虹来说，吸引力毕竟只是发生在社会学依据上，倘若缺乏足
够的艺术学依据的
支持，其后的发展仍将是另一种结果。
纵观中国绘画史，与世界各民族绘画的根本性区别，是文人画体系历经晋、唐
、宋、元而迨至明清蔚为大观，并取得执牛耳的独尊地位。本来，文人画不同于正
规画之处，在于强调自我表现式的玩赏态度，因而其价值原则不需要“艺术本位”
作保证，人们可以充分自由地参与其事。但有元以来文人画的高度成熟，在明清大
批文人画家的阐释和非文人画家的追随下，使与其相应的图式规范得以确立，不知
不觉地导向一条从本质上回归或隐含于正规画的异化道路。当文人以其“边际人”
的身份从事绘画活动时，是自由而顺乎本性的，他可以不顾绘画的时尚和规范去尝
试新的方式，可以左右逢源地往返于各种文化思想领域，从而提供绘画自身所无法
给出的参照。一旦与正规画同流，其所独具的生命力，就在与时尚和规范攸切相关
的情境中丧失殆尽。康有为、陈独秀对近世文人画的批判之所以缺乏艺术学依据，
从而遭到具有深厚实践经验和艺术史知识者的反驳，原因正在于他们对文人画的本
质缺乏认识。而康有为之所以能对文人画持一定的保留态度，则基于其深厚的书法
修养与文人画图式的内在联系。这种复杂的历史情境，伴随着另一个社会变迁的现
象，即文人对政权依赖的进一步弱化，和对职业选择的更大自由，文人画的专业化
倾向愈演愈烈。
注释：
①黄宾虹《古画微自序》。
②康有为《万木草堂藏画目》。
③同上。
alibab (快乐罗密欧) 于Wed May 10 13:09:56 2000提到：
众所周知，绘画市场的大幅度开拓和专门美术学校的兴起，是近代中国美术史
中十分重要的内容。吴昌硕从政一月，而以游幕和鬻画终生；萧（上厂下至）泉两
度弃官，而就任师范学堂的国画教师。标价展销、自由结社、广收门徒的艺术竞争
之需与编写教材、董理画学、培养画家的职业教学之需，汇合为浩大的社会思潮，
无情地涤荡着传统文人画的价值内容。从社会学和历史学的角度来看，传统文人画
价值的终结，正是时代变迁的逻辑产物，它使中国画回到了“艺术本位”的立场上
，与世界绘画，尤其是西方绘画的普遍生存原理相一致。但从艺术学和本体论的角
度看，恰恰是传统文人画，标志了中国民族绘画的世界性高度，取消了它的现实存
在，也就是取消了中国画的民族性，其间的代价不言而喻。前所未有的两难困境，
将中国画家的理智和情感撕裂为无法弥合的双重影像，对文人画的浸淫、理解越深
入，其龃龉、痛苦便越巨大。
超越两难困境的途径，就中国画内部作努力而言，不外乎如下几条：其一，以
吸收融汇文人画为手段，使其艺术效应趋向时代和民俗需求的契合点，从而消解社
会学压力的重负，与黄宾虹同时的齐白石即此代表。其二，以改革、转换文人画图
式为基点，使其美学理想在变更习惯语境的前提下再现活力，从而促进艺术学原则
与社会学原则在新一层面上的沟通，稍晚于黄宾虹的潘天寿即此代表。其三，以调
整文人画价值态度与图式规范的既定关系为契机，使其存在方式跃迁到一个高度自
由和纯艺术的起点上，从而籍以遏止价值与功能的分裂化趋向。这就是黄宾虹的选
择。比较而言，第一条道路需要更多的感性，第二条道路需要更多的理性，而第三条道路，
则
需要更多的知性，亦即通由“技进乎道”的“渐修”过程，并最终以“虚空粉碎”
的“顿悟”机缘作保障。黄宾虹朝斯夕斯，兀兀一生，至80余岁方窥正鹄，并不是
偶然的。
应当说，无论从艺术风格、气质学养还是人生阅历上着眼，在同代人中，黄宾
虹都是最为典型的文人画家。但尽管如此，我们仍然能发现时代所给予的深刻烙印
。譬如，办展、出版、组社、从事专门教育，乃至刊登广告标价卖画，④其应顺时
势的开放程度，均不亚于其他同行。如果说其间有着某种得以支持其大器晚成的个
人素质的话，除了有可能胜人一筹的传统学养以外，就不得不推大体上类似于传统
文人画家的“以画为乐”、“以画为寄”式的人生选择了。他十上黄山，五登九华
，四临岱岳，领略过峨嵋、三峡、阳朔、兴安、罗浮、武夷、天台、雁荡诸名胜，
足迹遍于大半个中国，主要为了游历写生。他上燕畿、赴维扬、供职古物研究所，
广泛结交收藏家、鉴赏家，不惜缩食典衣以购求书画文物，目的多半是饱览传统精
萃，探索画学径路。他移家商埠，参与艺术团体活动，从事美术编辑工作，辗转各
美专任教，并独立主办文艺学院，也无非出于寄身画学的不息追求。比起齐白石来
，他在参与社会方面具有更开放的胸怀，而在不阿俗好方面，则具有更执拗的个性
。齐白石曾创出一条以大写意花鸟画法画山水的路子，并得到了自我认识的充分肯
定，终因知音寥寥中途而废。但在黄宾虹那里，作为主业的山水也好，偶作遣兴的
花鸟也罢，与其说人们首肯其画人们首肯其画艺，毋宁说对其人格身份的推重更恰当。能从
既不新颖入时、复又荒
率苦涩的笔情墨趣里看出艺术真谛来的人，毕竟微乎其微。黄宾虹曾多次慨叹自己
的画要过30或50年后才能为世人理解，恰可作一注脚。在这种生活寒俭并充满着生
不逢时之憾的境遇中，倘没有“以画为乐”、“以画为寄”的内在需要，任凭有再
执拗的个性，再纯粹的艺术追求，也无法维持其漫长的一生而不渝。从他故世后捐
赠国家的5000余幅作品来看，其中90％以上未曾落款，有的作品逸笔草草，难以判
断是否完竣；有的作品反复点染，似或契阔数年而成；⑤还有的作品自署为写生稿
或临古稿，却分明是籍以练功悟道的心象勾勒；⑥更有甚者，则在一张纸的正反两
面画上了显然不属同一结构的画面。不难想见，画画对于他不仅是一种艺术创造，
一种自我价值的实现，而且是一种生活需求，一种自我生命的砥砺。手不停挥，目
不停视，心不停思—绘画作为他的日课，⑦如同饮食作为人的必需那样，已臻习惯
成自然的“无为”境界。正是这种境界，使黄宾虹在两个带有偶然性的因素上获得
了超越的动力。
注释：
④参见《国画月刊》第四期。
⑤黄宾虹1943年《与傅雷书》：“拙画向不轻赠人。赠人书画，如新罗画生存只为
人作包裹纸用。拙作日课不求完竣，不署年月名款，完竣即为人取去，应索者。今
次举近十年之作大抵自行练习。原画用墨居多数，固暗滞不合时，不如画四王之漂
亮。画月份牌则到处有欢迎，然松柏后凋，不与凡卉争荣，得自守其贞操。”
又1943年《与朱砚英书》：“画贵工细，在笔有起伏转折，墨有芳润华滋，非
徒描摹细谨，但求法备气至。如此一幅画成，自始至终得五六十次方可完成。”
又1944年《与朱砚英书》：“鄙人每日虽无间断，要皆自行练习古人笔力为
多，留存在粗纸之上只一轮廓耳。”
又1946年《与傅雷书》：“每作一画，竣工之后总觉不够，愈加愈多，什居其
九。”
⑥黄宾虹1943年《与傅雷书》：“旅沪三十年，而游山之日居多，未尝一日之间断
于画，自信好之之笃耳。然观古名画，必勾其丘壑轮廓，至于设色 法，不甚留意
。当游山时，途中焱轮之迅，即以勾古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以
写实而得实之虚；否则实而又实，非窒凝阻隔不可。由此每年所积临古写实两种画
稿，已不止于三担，从不示人。有索观者强而出之，见者辄避去不复谈，而鄙人不
自暇逸也。”
⑦1953年黄宾虹90岁时，犹手订《画学日课》，内有“广搜图籍”、“考证器物”
、 “师友渊源”、“自修加密”、“游览写实”、“山水杂著纪录备忘”诸项，
并均注详文以自检勉。
alibab (快乐罗密欧) 于Wed May 10 13:22:43 2000提到：
我们知道，黄宾虹绘画发步于黄山、新安诸家，其中既有乡里桑梓的原因，也有民
族意识和早年反清革命思想的原因。新安画派的一个突出特点，是笔墨间感情充沛
，凝结着源于家国民族之痛的强烈个性意识和脱俗心理，从而与当时流行的纤弱柔
靡作风相区别。从追随新安画派的“白宾虹”到融汇北宋、五代诸家，并致力于高
克恭、石溪、龚贤等人的“黑宾虹”，固然是本文开首所说的从前一个“如果”向
后一个“如果”移位的结果；但假如没有上述境界作催化，就不可能在其风格变化
背后，完成更为本质的价值取向的调整过程。
在为传统文人画所阐释、所发扬、所固化的艺术价值之中，实际上同时蕴含着
“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“遣兴”等
;后者是行为及其结果所起的效用，如“适意”、“畅神”等。时代变革所带来的
危机，同时威胁着文人画所具的双重价值。黄宾虹对文人画价值取向的调整，表现
在变更其“态度”而纯化其“功能”，亦即将人格化的艺术情趣，简削为自然化的
艺术情趣，将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格美，还原为单纯直接的富于抒情性质
的自然美。传统文人画对大自然的观照，往往只是一种手段，其关注点仍在于社会
人事，或以气节，或以襟怀，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黄宾虹那里，
艺术不再承担那么多的社会功能，也不再是偶作遣兴的产物，而变成了纯粹的艺术
自身，变成了对人与大自然，包括人自己发生审美关系时所直觉或激发的生命力的
欣赏。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”。⑧这首也许发
兴于一时的题画诗，恰是画家自我追求的写照。另如“道咸画道中兴”⑨这个发轫
于金石学风气的观点，以及对中西画理的精神性认同⑩等等，也从不同的角度说明
了这一点。惟其如是，文人画价值观就避免了玉石俱焚的危险，人们有可能在坚持
文人画高雅艺术品位的前提下，探索一条适应于时代审美需求的新路子，其所面临
的两难困境，也便在一定的意义上获得了超越。
另一个带有偶然性因素的超越动力，是他的高寿，以及晚年超脱于世事纷争的
宁静心态，带来了心理学上所谓“第二童年期”的神奇效应。衰老既可能导致因循
守旧、重复自我，凸现其宿命感，也可能以其特有的精神作用，显示出比生理和心
理作用更为强大的生命力。而后者，主要是由内省的方式作保障的。收缩和中止那
些汲汲于控制外部的欲望，反身而诚，省视、回忆、咀嚼自己丰富的人生阅历，用
内在化的情感智慧，搜索那些焕发过生命意义的东西，并用自己得心应手的艺术手
段表现出来，就有可能发挥出前所未有的创造性。齐白石衰年变法的成功作品，大
多出于对乡土和童年的追忆。黄宾虹的成熟之作亦出于70岁之后，而真正成功者，
则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中 88岁至 90岁视力最差，作品却最多、最
富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格，在歪歪斜斜、时
见缺落的狼藉笔墨之中，显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山，从而为“浑厚华滋”的艺术
境界之追求觅得了“顿悟”途径，但成就这种“顿悟”的，则是他的内在视力。外
在视力越衰弱、越是失去，其内在视力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越强盛
、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态，这种奔突更会迸
发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来，黄宾虹具有鲜明的抽
象性格或曰现代艺术倾向，殊不知这并非画家本意，画家本意是“绝似又绝不似于
物象”、“以不似之似为真似”。⑾‘不似”仅是手段，“绝似”和“真似”才是
目的。后者不是表现物象的逼真性，而是某种静参中的“内美”，某种符合于内在
视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象。
《周易·同人》云：“君子以类族辨物。”中国文化注重“类”思维的特征，
使应物象形的落脚点，处于一种“方以类聚，物以群分，同条属牵，共理相贯，杂
而不越，据形系联”⑿的奇异境地之中。如果说，西方思维方式往往以“个”为基
点，故必须相应地发展出藉以弥合或统摄“个”的“抽象”意念来作补充；那么，
中国文化的“类”思维，因其本身就是“个”和“抽象”的整合，具有以不变应万
变的便利条件，故有史以来，始终以超稳定的方式左右着生存其间的人们。它藉以
”和“原则”的认同。西方的画家是高度专业化的特殊人材，中国绘画却由染指丹
青的文人唱主角，其根本原因便在这里。黄宾虹所独具的超越性动力，在中国传统文化“类
”思维的催化下，获得了认识和实践的双重升华
。原先多头分治的诗、书、画、印，原先错综复杂的高、下、正、误，原先无力统
摄的心、手、耳、目，因此而被化合为触类旁通的整体效应，并现出思维内容和知
识系统的高度有序性。“玄想”与“操作”这对始终困扰着艺术家的固有矛盾，也
就在这个混灭了外因与内因、意识与潜意识之界线的“个体特质”中统一起来。这
是上述习惯成自然的“无为”境界与平生艺术素养的整合，是表层生理结构与深层
心理结构的整合，是刻意与随意、有意与无意乃至目的与手段、过程与结果的整会
。古往今来，能够获得这种整合的人并不多。而这，也正是传统中国画尤其是文人
画之所以易成难工的原因。
注释：
⑧见王伯敏《黄宾虹画语录》。内美是黄宾虹画学中的一个重要而又宽泛的概念，
寓有内质、神韵、逸品、笔墨、书意、形式规律等不尽相同的内涵，并因时因地而
确立其所指。
⑨黄宾虹关于这方面的论述甚伙，据不完全统计，见题于1952年的即有如下 数则
：
其一：“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人。娄东虞山渐即陵替，
及清道咸复兴，而墨法过之。”
其二：“前人谓山水画古不如今，道咸中特过启祯诸贤。倪鸿宝自题所作山水，言
梅道人若见之当下揖，揖其善双耳。”
其三：“巨然墨法，自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之。及董
玄宰，用兼皴带染法，娄东虞山日益陵替，至道咸为之中兴。”
其四：“清道咸中，金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔
靡之习。欧化东渐，日益陵替。”
其五：“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道咸，文艺兴
盛，已逾前人，民族所关，发扬真性，几于至道，岂偶然哉！”
⑩此类资料，散见于黄宾虹书信中尤多。如：1943年《与朱砚英书》：“创造是面
目不同，其精神从学力中得之，古今无不同，即中外亦无不同。近日西人研究文艺
，于理论尤多经意。书籍流传，虑有伪误，必当证之古物……欧风东渐，心理契合
，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘
传之屋漏痕。”
1943年《与傅雷书》：“近二十年欧人盛称东方文化，如法人马古烈谈选学，
伯希和言考古，意之沙龙、瑞典喜龙仁、德国女士孔德、芝加哥教授德里斯阿诸人
，大半会面或通函，皆能读古书，研究国画理论，有明于元代士大夫之画高出唐宋
，而明季隐逸簪缨之士犹有未逮者。”
1946年《与程啸天书》：“今欧画力求急进，究心明季诸老，崇拜新安画家，
将改革其旧习以翻新，能深研用笔自然之真理。不出数年，画无中西之珍域，有断
然者。”
1948年《与苏乾英书》：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似
，即西法之印象抽象。近言野兽派又如明吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等学马
远、夏圭，而笔墨不趋于正轨，世谓野孤禅。今野兽派思改变，向中国古画线条著
力。”
⑾王伯敏《黄宾虹画语录》。
⑿许慎《说文解字叙》。见中华书局1963年版影印本。
alibab (快乐罗密欧) 于Wed May 10 13:27:15 2000提到：
基于这样的前提来观照黄宾虹作品，便有望对一个颇具迷惑性的现象，作出尽可能
接近事实的解释。
不论是洋溢着书生意气的早期，还是沉浸于艺术氛围的晚年；不论以层叠点染
为主的繁密画法，还是以减笔勾勒为主的简洁画法；不论是体现其创造性和高水平
的成功之作，还是显露其沿袭性和稚拙处的平庸之作，都贯穿着一条永不变更的主
线 笔墨。仅管笔墨是绝大多数中国画家所共同遵循的重要美学原则之一，但很少
有人会像他那样，如此固执己见，并且近乎单一地追求这种原则。在他的画里，藉
以造境指事的材料极其简单。山川草木，往往挪前搬后而殊少个性；舟桥屋宇，总
是逸笔草草而不计斜正；章法气局，始终恪守经典的“三远”法则而安然自处；至
于题跋签章，则更是千篇一律地占据着白净的天头而不越雷池半步。可是，笔墨的
力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的谐调完整，笔墨赖以成立的物理结构与心理结
构的转换契合，则被提到了重要的甚至是至高无上的位置。为了它，可以使写生和
实指的画面与原景相去甚远，乃至毫不相干；为了它，可以让某些地方出现莫名其
妙的空白，或者多此一举的色线墨块；为了它，可以用书法作画，也可以用画法作
书，⒀可以整幅渴笔嵯峨，也可以满纸墨 淋漓，以至消解物象，通体皆虚。⒁如
果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，尽管它同时也可以是
随意流宕、涉笔成趣的高度自由的展示；那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”
的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨象”世
界的展示。为其所阐释的“太极图秘诀”说，⒂“平、留、圆、重、变”五种笔法⒃和“浓
、淡、破、泼、
积、焦、宿”七种墨法说，⒄以及散见于著述、题跋、书简、讲演之中的相关论点
，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。当然，以笔墨为境
界的倾向，是随着画家个人风格的成熟，得以不断明确和加强的，而上述现象大抵
是其晚年追求的概括。但不容忽视的是，他那潜身传统，谙习国学，究心绘画义理
，同时又受惠于开放变革时代的特殊个人条件，即使不能说从起点的意义上就规范
着他的艺术思维，也至少在一种渐入佳境、老而弥笃的发展趋向中，充实和提升着
高标自许的意识层。
撰写于 1934年的《画法要旨》，表达了黄宾虹的奋斗目标所指。他把画家厘
定为“文人”、“名家”和“大家”三个层次，认为惟有“道尚贯通，学贵根柢，
用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章
法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏
毗，学古而不泥占，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人’。⒅将奋斗目标
直指“大家”这一层，就既暗合了回归“艺术本位”立场的时代潮流，又维护了传
统文人画价值观美学意义上的存在。它依然是文人的艺术，凝结着民族文化高层次
上的精华，因而需要相应的传统文化艺术素养作保证。但与此同时，它又是专业画
家的艺术，有足够的能力使传统绘画模式产生新的个性风格，从而有效地契入现代
人的心灵感应圈。一个从未有过会心于传统这种最神妙体验的人，不可能画出超越于传统的
画
；而真正有可能超越传统的人，恰恰是懂得把自己摆到“置之死地而后生”的危险
境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点的。不言而喻，这种追求建筑在对传
统纵深面的理解上，故不可能赢得流行艺术那样广泛的读者群。齐白石与黄宾虹的
区别，就在于前者更具有广度，从雅俗共赏的生活情趣上确立自己，而后者更富于
深度，从精微内炼的学术意味上确立自己。试把前引黄宾虹关于“似”的论点，与
齐白石名言“作画妙在似与不似之间”⑾作一对比，更能见出彼此差异。
是否可以这样说：若论才情之旺盛，黄宾虹不如齐白石。齐白石朴实刚健、乐
观幽默、纵横开阖的绘画风格，是其文人化了的农民性格之写照，寓含着作为一个
现实中的人真率可感的喜怒哀乐。若论思想之谨严，黄宾虹也不如潘天寿。潘天寿
大气磅礴的奇险造境，是其从中国画内部发现问题并提出改革方案的自觉选择，寓
含着某种以天下为己任的士夫悲剧意识。然而，要论体悟之深邃，则谁也不如黄宾
虹。他那混迹于笔墨意象、会心于艺术真谛而不知老之将至的“个体特质”，是追
求使然，学养使然，生活使然，寓含着人的审美个性对于审美的对象全面占有时所
焕发出来的灵性之光。有了这种灵性之光，作画便成了一种忘却墨之在案、笔之在
手以及我之为我的自洽活动，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都从心所欲不逾矩，
恰如得“道
”的修道者。随着农业社会向工业社会的潜移，黄宾虹以其独具意义的成就，揭示
了传统文人画和现代人直接对话的可能性、它说明：用适当的方式扩大艺术与社会
生活的距离，对于提升主体心灵，纯洁艺术品味，恰恰是别有洞天的。
诚然，这是一个“曲径通幽处，禅房花木深”的高层次文化选择。正因为如此
，在画家逝去近四十年后的今天，真正能进入其间澄怀观道的人，仍属少数。但我
相信，在人类的生存模式越来越走向一体化的世界里，这种高层次的文化选择，不
仅是多元互补原则的需要，而且必将随着内在审美欲求的加强，会得到越来越多中
外人土的理解和认同。
注释：
⒀参见陈柱尊《入桂豪游图记》。
⒁中国画所持的虚实观，与其赖以成立的笔墨形式有着互为因果的内在关系。黄宾
虹晚年对虚实的独特理解与运用，表现为一种类似于“图底反转”和“肌理效果”
的形式体悟，从而在笔墨自主性的前提下，成就其“外观粗拙”而中得“内美”的
个人理想。
⒂参见王伯敏《黄宾虹从太极图论及山水画法》一文，刊山东教育出版社《墨海青
山》。
⒃黄宾虹《画谈》：“用笔之法有五”，“一曰平’，“二曰圆”，“三曰留”，
“四曰重”，“五曰变”。另《与顾飞书》：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字
用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。”
⒄黄宾虹写于1934年的《画法要旨》，称“其要有六”，而未列泼墨，但在其下文
中又有王洽泼墨一段，以与其他墨法并列，故实为七墨。发表于1940年的《画谈》
一文，又于七墨中易“积墨”为“渍墨”。此后二者互用，而以积墨居多。
⒅黄宾虹对中国文人画的分析评论甚多，其间或有相互抵牾之处，但概其大要，无
疑以之为中国绘画艺术的正宗与精华所在，同时又对其中“仅为文人画，不能得古
人理趣，亦不免于庸俗”的一脉，如“四王”、“八怪”之类，予以无情的否定。
他有时也以“学人画”、“士大夫画”、“大家画”等概念指称自己心目中的专诣
文人画，而与“蹈入空疏，法度尽失”的“江湖”、“市井”派文人画相区别。
⒆参见河南人民出版社《齐白石谈艺录》。
alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 11:11:01 2000提到：
慰藉人生的苦难
郎绍君
林风眠是20世纪的杰出艺术家。他成熟早，艺术探索期长，对艺术专心的程度高。在致力
于中西融合的画家中，他付出的劳动最大，成就最突出。由于种种原因，林风眠及其艺术
被长期冷落，但真正的艺术家和他的艺术的价值，总会被认同。近年来，关心、喜爱、研
究林风眠艺术的人愈来愈多。杭州、上海相继成立了摿址缑哐芯炕釘，大陆、香港和台湾
陆续刊出林风眠研究论文。
对研究者来说，林风眠的绘画艺术有个最重要的课题，一是它的精神内涵，二是它的形式
创造和语言运用。由于林风眠对东西方艺术都有深入了解，并作了持久的融会探索，使我
们的研究复杂而困难，涉及面广而有趣。本文只谈一个课题—它的精神内涵。
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美人出南国，灼灼芙蓉姿。 皓齿终不发，芳心空自持。……
alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 11:31:57 2000提到：
1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠提供的作品最多，《东方杂志》26
卷16号曾著文介绍说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君壁、王代之
、曾以鲁诸君，皆有极优之作品， 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。
不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲
》与《摸索》一同人选秋季沙龙，并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画
法，描绘大小四只虎，从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗
句。⑥据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！蔡元培
在这里说的“道”，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意
向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》，或许受叔本华的某些启示。
但所画四只虎，分明是象征了一种生命的渴求与自信，与叔本华悲观论又大不相同，而表
现出一种向上的乐观的撞憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中，还有一
幅《饮马秋水》（水彩画）。描绘一着浅色衣装的骑士，跨深色骏马，向画面深处走去，
显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调，又和《生之欲》的激动与哲思有别?
?
从上述材料可知，林风眠留学期间的创作，意识内涵是多向的，其中不乏遥远的幻想。
救世的呼唤、爱的温馨、力的颂美、沉郁或婉转的情思。总的特质，是热情洋溢，富于
浪漫主义色彩，隐含着某种内在的悲悯。这和他的年龄、他的欧洲的学习与生活是一致
的。
注释：
①朱朴编《林风眠》学林出版社，1988年版。
②郑朝《林风眠早年四题》，《美术史论》，1990年第二期。
③李霖灿《我的教师林风眠》、《林风眠画集》，台湾国立历史博物馆1989年版。
④转引自朱朴《林风眠》
⑤郑朝《林风眠早期的绘画艺术》，载《美术史论》 1987年第二期。
⑥同上。
郎绍君
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alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 11:49:18 2000提到：
呼唤人道
1925年冬、林风眠回国，由蔡元培推荐担任国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京
，林风眠倡导的艺术运动被扼杀，他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院，聘他为大
学院艺术教育委员会主任委员，并负责筹办国立艺术院事宜。1928年，国立艺术院在杭州
西湖之畔建校，林风眠任院长，不久，艺术院改国立杭州艺专，林风眠改任校长，
直至1938年。在这13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术
教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼
作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教
育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的，
是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）
等作品。
在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》
描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的
熙熙攘攘的人群。迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的
林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。他在1957年曾谈及此画的创作，
说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动
人民。”⑦“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘
画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，
目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解
，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。他以艺专校长
、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。
1927年，他画了《人道》。横长构图中，躺卧着被残害的人群，锁链在尸身上闪着磷火般
的青光。整个画面都笼在暗影中，唯一女尸照着微明的亮色，她面庞清秀，却永久地沉睡
了。林文铮曾著文介绍说，《人道》“不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写人类自
相残杀的恶性。作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略到！
我们举目四顾，何处不是人食人的气象？从横的方面看起来，这幅画可以说是中国现状之
背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象
征！”⑧林文铮是林风眠留法的同学，国立艺术院教务长，与林风眠最为相知。
他这番评论不免有所发挥，但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年，在
上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，林风眠展出了油画《痛苦
》。林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为是因为在法国的一位同学
，到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员，和周恩来同时在国外，周恩来回国
之后到黄埔，这个同学到了中山大学。当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因
之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。”⑨这里所说在中山大学被杀的
同学，名熊君锐，是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学，就是熊君锐邀请的。
熊信仰共产主义，曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民
党“清党”这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是?
度说馈返难樱因见不人道
而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。
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alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 12:16:13 2000提到：
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左
侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着
一裸体女尸。调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家
卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。
林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术
史上是空前的。其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的
大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的
新木刻运动的揭露性有某种一致性。不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思
潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一
个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政
府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右，蒋介石偕夫人回奉
化，路经杭州时，曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林
说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”⑩中国历
史上，依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平，是不愿看到真实人生的。
留学归来的林风眠，一心要复兴祖国的艺术，其在文化艺术界的地位不能说不高，
又正当年少风华，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？
这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四
一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切，不能不
给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想，很快熄灭了。辽阔的祖国
大地，到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界
书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述：
“请看今日的中国社会，还有一点过得去的地方吗？
以言民情，则除蒙蒙无知，不知国家社会以及人类为何物外，便只有贪狠毒辣
的惨杀和被惨杀……至其极，则死于贪官污吏土豪劣绅之强掠苦索鞭楚刑烙之下！
以言经济，一面是贪官污吏以及军阀走狗们的腰缠十万，厚榨民脂；以供其花
天酒地，长大疮，养大疮，医大疮之用。一面是农工商人的汗流侠背，辛苦奔波，
以其所有供给官吏兵匪之豪用，家则妻啼儿号，己则茹苦尝辛！
以言政治，在军事则年有战，月有战，日日有战……，在政务则贪险者为民上
，无所不用其极，阴谋勾结，一塌糊涂！”
这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗？
诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭，从小跟着爷爷凿石劳作，他对劳
动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响
，一件事是1922年他父亲的去世，当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗
达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极，曾昼夜不睡，亲手在石面上为罗达镌刻了
自撰的碑文。这一沉重的打击，给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。
他对人生痛苦画题的敏感与真诚，与这深层心理创痛是不会没有联系的。
前面说过，林风眠喜读书。据林文铮回忆，他在中学时除了对绘画的爱好，尤嗜诗
词，受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留
学法国和德国的五年里，他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦
的作品，还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲
学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德
与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨
，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救
人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。
从共时性的层面对林风眠和徐悲鸿作些比较，有助于了解林风眠的精神个性和
两位杰出画家不同的思想风采。徐悲鸿这一时期的主要作品是《田横五百土》、《
九方皋》、《 我后》、《风尘三侠》以及画稿《霸王别姬》、《叔梁 》，素描稿
《秦琼卖马》等。它们均取材于中国古代的经史著作或传奇故事，题意多颂扬侠义
和气节，或表达对明君贤臣的盼望。当时就有人评论徐氏说，“表现的古典主义和
内容的英雄主义，合成了他的绘画的精神。”⑾这精神主要源自古代，虽有借古喻
今的动机，但毕竟是远离迫切现实课题的。徐悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌
慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界较多的喝彩，其原因
也正在于它们更近于传统思想和传统心理，而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度
，不如揉
汇着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论，在20到30年代，林风
眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者，还是作为有思想深度的独创性画家，
其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛，林风眠寂寞蛰居，久而久
之，连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外，
与社会环境的选择也有关系。这不只是林风眠个人的偶然性遭遇，而是一种时代性
的现象。在文化界，何只林风眠一人如此？
注释：
⑦李树声《访问林风眠先生》，载《美术》1990年1月。
⑧林文铮《美展中之六家》，《晨极星期画报》第119期。
⑨同注①
⑩同注⑤
⑾杨晋濠《徐悲鸿绘画印象记》，载《浙江青年》第1卷11期（1935年）。
alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 12:23:35 2000提到：
美和爱，诗意的孤寂
1937年，日本侵略者大举进攻华北、华东，抗日战争爆发。 8月13日，日军进
攻上海；10月，国立杭州艺专向内地迁移，林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回
国，暂居上海租界，自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走，
俱毁于敌人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北京艺专合校，改称国立艺专
，废校长制，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意
见不一致，痛而辞职，在回上海安顿了家小之后，转贵州、河内、云南抵重庆。在
重庆，他避开文艺集中的北培，独居长江南岸大佛殿的一间旧房，专心于绘画探索
，他也创作抗战宣传画，但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。
“七七”事变前，他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主
张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手，而是无
情的敌视的剑锋！所以，为实现与东邻互相提携计，我们不能不先用大炮震醒它的
耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的
。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。
在重庆，林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职，却不
喜欢社交场上的应酬，尤不喜交结权贵，或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一
点上，他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职，却守着一个学术知识
分子的独立性。从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家
：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、
令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以
发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎
求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南
桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几
幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾
经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。⑿他每天都埋头作画
，醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着
厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。
从1938年至1977年，整整40年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。
这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、
恕＜ぴ降哪藕昂统林氐谋ё晃?
静的遐思和丰富多彩的抒写。笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美
情调作过简单概括，说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤
独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦境”。⒀
长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成
熟完整等。但基本的审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在抒情性。
你看过他笔下的小鸟么？无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息
，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，
泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵， 没有冲突、倾轧
、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐
在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈，狂怪
奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，
不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里
歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些
古典花鸟画那样），
也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫
式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温
馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最
深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的
那种温情和安慰。”⒁
静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材：大多画瓶花、盆花、玻璃器
皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合
；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命
活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满
情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中，还没
有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。
alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 12:28:23 2000提到：
林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸
和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达
压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介
于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。感官刺激
淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开
了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻
松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又
一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感
觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今
中外为一体的女性美。
50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说：“我喜欢看电影
和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”
⒂其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西，远比
他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等，已经袒示了他的选择和
意向；而他最多画的《宇宙锋》，把赵高与女儿的对峙，画作一丑一美、一黑一白
的对照，不只出于形式的需要，也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的
色调画在前面，而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景，使人感到比舞台表
演更丰富的涵意。
林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许
多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意
，只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。真诚的画家选择某种
形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的，诚如
心理学家所说的“异质同构”。林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐
渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色
。当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西
方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独
自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤
独而愤，演为清狂。浙江笔下的黄山也透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，
直在他那钩 所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是
孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林
风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即
移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。而这，又深植于
他的气质性格、文化素养和人生际遇。林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个
倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在
一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独
立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚
正的特色，这正透射出石匠祖父默默
雕刻石头的精神。
林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变，从客观方面看，是跟环
境的压力（如前述）直接有关的，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠
的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道，
他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动，也为“中国向何处去”的问题思虑
，但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。当他在倡导艺术运动、推行美育的
过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄后，他献身于艺术的意志更单纯专一了
。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身 在这点上，康
德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。他努力追求能够超
越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作
，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。林风眠的执着纯朴的艺术求索不
免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术
的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以
及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃
至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。像林风眠这样偏重于吟咏自然美
、表现生命的诗意和善的理想，不也是可敬、可贵的么！
注释：
⑿无名氏《死的岩层》。
⒀郎绍君《论中国现代美术》，载江苏美术出版社，1988年。
⒁林风眠1927年，《致全国艺术界书》。
⒂林风眠《回忆与怀念》，载1963年2月17日《新民晚报》。
郎绍君
alibab (快乐罗密欧) 于Thu May 11 12:41:19 2000提到：
沉吟与呐喊
1977年，林风眠被获准出国探亲，并从此移居香港，直至逝世。在港十几年，
他数度赴巴西探亲，重游了阔别60载的巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了
个展。香港是国际性的大都会，卖画方便，信息灵通，闭塞耳目的日子永远过去了
。但他年逾八旬，习惯了安静生活，不轻易待客，也极少参加社交活动。身边有义
女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的
时期。
作画勤、作品多，被收购、收藏的也多，是这一时期的特色。他在40至70年代
的作品，大部分毁于“文革”。到港后，他画了不少追忆旧作的作品，还是风景、
静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题，有基督、修女、梦境、屈原等。总
起来看，他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和强烈。
这时期的风景画，许多是对西湖的回忆。他曾说，在杭州时天天到苏堤散步，
饱看了西湖的景色，并深入在脑海里，但是当时并没有想画它。在上海时最多画的
是西湖秋色与春色，嫩柳、小船、瓦房、睡莲，无限宁静优美。到香港后，这些景
色再次出现在笔下，以秋色为多，金黄色的枫林、青色的山峦，在阳光下灿烂而又
凝重。低矮的小屋，在暮色中闪亮的溪水，又与他晚年的乡思连成一片。另一些风
景，墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣
中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，与上海时期风景画的清寂特质大不
相同，好像埋藏着的原
始生命力爆发了出来，溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山，画了几十张草图
，心情很激动，但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末，他忽然画黄山了。这
些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、
热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对
黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生
命感受。
这个时期，仕女画多了些，大致保持着如诗如梦的一贯性格，但也增加了动势
，变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现，丰满的肌体、
圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，令
人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然，林风眠单线平涂的裸女，洋溢着东
方式的节奏和韵律，和西方人体艺术有很大区别。但无论如何，像林风眠这样追逐
现代情趣、表达生命爱欲的老画家，在中国是罕见的。
古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹，捕捉动势，探索变
形，赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白
素贞，以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象，用平面
切割、符号象征和狂放的直线，以及黑、红两色的对比，刻画出空前强烈的戏剧性
了。
总的说，林风眠50 60年代的舞台人物画，侧重形式探索（如尝试立体分离的
方法等）。晚年的戏曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要转向了精神方面，
即借戏曲故事抒发他的情感，表达对善恶的态度。50?0年代，戏曲人物较多保留着
舞台形象与舞台空间特征：晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节，只借助于舞台化
的造型表现画家的情思与观念，而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说
是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。
1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色，方构图，以黑色
的基调，线描退居其次。林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信
教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作
，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。
1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛
苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。
这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的
创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂
的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化，我们
应给予充分的重视。
如果上述阐释不算太主观的话，那我们就可以得出一个认识，即林风眠不是以
描绘和表现20世纪中国社会革命和相应的革命意识的艺术家，而是以描绘和表现充
满个性色彩的20世纪中国人社会心理和生命情感的艺术家。通过他创造的艺术世界
，我们感受到真诚、善良、美和力量，看到一个本分、执着、坚强、纯真的灵魂。
还可以体验到一个20世纪中国知识分子的明了的心灵历程
在中国现代美术史上，有几个画家的作品能像林风眠的作品这样，展示一个如
此丰富、完整、漫长，且扣着历史步伐的精神世界呢？
郎绍君
zyyy (别理我，烦着呢！) 于Mon May 29 10:57:29 2000提到：
艺术”再艺术门类上是新兴的，所以还不被大多数人所了解。
特别是在中国，对西方的艺术本来就了解的很薄。所以会被一些不法之人
利用。
对于这件事我不太清楚，而且中国的宣传的客观性让人怀疑。所以谁是谁非
不能轻下断言。对“行为艺术”希望不要产生误解。
我会找一些“行为艺术”的介绍发表。希望大家能全面了解它。
也欢迎其他对艺术有兴趣的同学提供材料。
········I NEED AN EASY FRIEND
I DO THINK YOU FIT THIS SHOE
I DO WON'T YOU HAVE A CLUE ············
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zyyy (别理我，烦着呢！) 于Fri Jun 2 19:09:06 2000提到：
一件艺术作品的整个创作过程应该是：情绪（艺术家心中的）——所感受
的——艺术作品——所感受的——情绪（观赏者心中），而形式与色彩本身便
能构成一种足以表达情绪的语言因素，如同音乐之音直接诉诸心灵一样。
——————瓦西里·康定斯基
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alibab (快乐罗密欧闭关中) 于Tue Jun 13 14:00:54 2000提到：
野草、灌木、大树与艺术
新千年新世纪新纪元新的艺术版新的斑竹，当真是一派新气盎然新气象。借着这许
多新风，艺术也益发青春焕发了，艺术的内涵与外延从来没有现今如此丰富广阔。
斑竹单挑的ASCII且不论，20世纪中叶兴起而继又败落的行为艺术也不说，民间
艺术的介绍也略过，单是各式表演类艺术的繁荣也足见今日之艺术版之兴盛。
罗丹说：艺术家就是发现别人所忽略的日常中的美。以此为标准，今天之艺术家
很是不少。据说后现代主义的思潮就是人们个性的张扬，就是权威的沦丧，就是价值
取向的多元化。总而言之，不管高的矮的肥的瘦的，只要你是自己的那么就是世界的，
崇高原也不难，只要你愿意你就可以。这几近于波谱艺术宣言而实为后现代主义宗旨。
成长于后现代中的我们，或者说艺术版的大侠们，用自己的行动进一步证实着这些。
（毋庸置疑，这就是行为艺术了，以自己身躯为笔，涂画艺术版，而成就艺术之功勋。）
但愚钝如alibab者，总认为该有个共同的艺术准则，在人们欣赏一件作品时，他可以有
各种理解与感受，但这些的最终导向是一种精神上的愉悦或者感悟。以此准则衡量所谓
艺术，我们或许会多一些谨慎多一分虔诚。
先后，学力有深浅，这原本不希奇，但要是盲目地或者狂妄地生怕艺术版水灾不够严重
而以灌水为己任，这就希奇了。
一个生物群落，总是有野草灌木大树的，这才构成森林。但要弄明白哪是野草哪是灌木
哪是大树，还真不是件容易事。alibab用金相显微镜观察铸铁的铁素体组织，想不到
那玩意在显微镜竟是硕大如斯，这让alibab不由得大发感慨：so big！
goder (等待戈多) 于Thu Jun 15 18:52:42 2000提到：
记得小时候看成语故事三百，里面有个叶公好龙的好故事，goder愿意奇文共欣赏，特贴
如下：
汉·刘向《新序·杂事五》:“叶公子高好龙,钩以写龙,凿以写龙,屋室雕文以写龙
。于是夫龙闻而下之,窥头于牖,施尾于堂。叶公见之,弃而还走,失其魂魄,五色无主。
是叶公非好龙也,好夫似龙而非龙者也。”
艺术版的大侠们当然不是叶公，大侠们可都是真爱艺术真懂艺术真正艺术的；至于这
alibab的文章，无非是狂人自吠吠，徒烦人心耳。咱们用不着别人一本正经来坐而论道，
大谈什么是真正艺术。既然大家都认为ASCII画是艺术，那固然是不错的了，所以
理所当然是真龙，当然是大树，至于这大树是在显微镜下的还是通常意义下的就不得
而知了。
alibab (快乐罗密欧闭关中) 于Thu Jun 15 19:14:58 2000提到：
goder兄此言矣。首先，吾兄大耍孔子春秋之笔法，玩弄皮里阳秋之术，真正是险恶
之极。alibab非想立地成佛，修成正果，何必扮苦菩萨相，说些不搭噶的话语。只是
痛感这艺术版日益混杂，纷乱如人才市场，杂烩如网站主页，于是不肖如alibab者方
敢不揣愚陋，大放厥词，以期起抛砖引玉之效，来个百家争鸣，以使诸位大侠端正
态度，至少端正眼镜，以看清楚什么是艺术。
cheapchen (大学物理---我爱死你) 于Tue Jul 4 12:51:28 2000提到：
中新社广州七月三日电 中国著名国画艺术大师关山月今日下午五时零八分因病逝
世，享年八十八岁。
关山月是广东省阳江人，一九一二年生，早年随岭南画派大师高剑父学画，曾
在香港、澳门举办过抗战画展。一九四八年，他到东南亚各地写生，创作了一批南
洋风光画，先后在广州、香港、上海、南京展出。
新中国成立后，关山月从香港回到广州，继续绘画生涯。
关山月的作品以山水画见胜，气貌独具一格，在中国受到极高的赞誉。一九五
九年，他与傅抱石合作为人民大会堂北门大厅创作的《江山如此多娇》，伴随着新
中国走过了四十多春秋，在漫漫时间长廊中受到国际友人不绝的称赞和美术界好评
。
一九七九年他又为人民大会堂东厅创作了大幅国画《春到南粤》。
此外，关山月所绘的梅花也堪称一绝。
多年来，关山月培育了不少画坛新秀，为岭南、乃至中国的文化艺术贡献良多
。
neighbour (莫拨幺弦) 于Sat Jul 8 20:36:54 2000提到：
各位不知道过关山月美术馆看过关先生的画没有？我个人不太喜欢他的风格，感觉有点
像在用毛笔在画西画写生，我以为中国画在于世界画坛上有他独特的地位是和它独特的
表现技法和韵味有很大关系的，中国画讲究笔、墨，讲究“气韵生动”讲究“情趣”，
在颜色上因承袭了文人画的特点讲究“高”“古”“雅”，特别是象关先生那样的近似
于青绿山水的画尤其讲究，关古人的青绿山水色艳而不俗，雅而不轻。观关先生的画
似乎有所差距，在格调上似乎略欠高雅，再造型上似乎略显雷同，由于太讲究明暗关系的
缘故使整幅画感觉有些不伦不类，中国画中的那些笔墨意趣已消失殆尽。感觉到的只有
一种不协和的感觉。
一家之言，还望各位海涵！
zyyy (镜头里的梦幻) 于Sun Jul 9 11:27:53 2000提到：
对于中国画，我只能说一茬不如一茬了。现在的一些国画家的作品简直是不堪入目。
但天天还自鸣得意！可耻！！
关山月应该算是一位著名国画家，但客观上说，他与缚抱石，齐白石，以及中国古代
的国画大师们还是有一定的差距的。在笔法运用，书画功底和艺术造诣上都与前人有
距离。现代国画既没有创新，又失掉了老一辈人留下的优秀传统，简直是不伦不类。
中国画包含的东西极广，不仅仅是画好，还讲究篆刻，题字，托婊。自古以来，书画
不分家，但现在的国画家的字有几个拿的出手！！印章更是不用提了。作为中国的国
粹，国画的价值远在油画之上，但现在的这个样子，只怕会像京剧一样，有消亡的危
险！！
dali (柔软的钟！) 于Sat Jul 15 17:48:47 2000提到：
? 从事艺术相关的职业的人,都或多或少的被会被周围的人称作:"搞艺术的".这句话先
不说说话者的定义正确与否.敢问古往今来有多少"搞艺术的"是在真正所谓的"搞"艺术?
其实事实上是大多数是被艺术"搞",能作到真正"搞"艺术的是少之又少.这就是所谓"搞艺
术的"的悲哀之处.而且在这本人所讲的真正能"搞"艺术的艺术家,往往他们也是时常的在
被艺术"搞",此类胜于前者就在于他们还能偶尔的驾御艺术,而前者只能一直被艺术所驾御
私下认为这:也许就是"艺术家"们痛苦与"非正常人格"产生的原因之一.
这种现象始终都贯穿于艺术产生与创作之中.而真正艺术的魅力吸引艺术家的,就在于
"搞与被搞之间".艺术家的欢乐;痛苦大多来源于此.从某种意义上来说所谓的广义的艺术
家都是有悲哀的一面.进一步说,真正悲哀的应该是一直是被"艺术"搞的"艺术家",而自己
却认为自己一直是在"搞"艺术.不过这种艺术家是相对"快乐"的.然而,艺术没有对错之分,
只有任世人评价的的可能.这难道又是艺术的悲哀之一?
万物生灵都有其存在的理由,存在既是合理的.艺术家与艺术作品更是有其存在的充分
理由.艺术作品的魅力与艺术家的魅力就在于:搞与被搞之间.齐白石有句论画的精辟之言:
"妙在似与不似之间"所以在此本人借用齐老的话引申一句."妙在搞与被搞之间".
chenbo (狂风中的翱鱼！！) 于Sat Jul 15 18:23:12 2000提到：
搞艺术者的可悲下场是什么？是被艺术“搞”？哦！
我说，一个真正的艺术家是不会去搞艺术的，搞者多属于审美层次较低的画匠而已。?
谁说艺术是搞出来的？谁说艺术不是搞出来的呢？连我自己也莫明其妙啦！！
谁没有悲哀的谁没有痛苦的？艺术的 悲哀就是不被艺术家所理解了！搞艺术的人不是
艺术家，而艺术家与艺术之间的默契，就是可以应合“似与不似之间”的微妙的可以说
是暧昧的社会、人性及情感的关系了！
我不太懂艺术，但是我又不希望能够完全的了解艺术，这是一种适度的介入和能够
摆脱零度状态的心灵游戏！艺术对于我似乎不会有太多的束缚及命题，这不是一种悲哀
对于我，还能较清醒的认识到自己的观念！
我很想为艺术献身的，但是我的思想告诉我不会像凡高一样变成极度神经的画家！?
bbw (守护双鱼座) 于Mon Jul 17 16:00:14 2000提到：
仁兄的话就不敢苟同咯！关老的画虽没有古人的那中典雅和宁静，但是，去不失一种
具有现代气息的韵律！关老的画可以说是气势磅礴的，有一定的视觉冲击的力度，给人
现代的感染力。中国画讲究笔和墨，关老的画中就继承了岭南画派的传统笔墨和韵律！
大师不是说就一定要非常的与众不同的，关老的画不是北派的青绿山水，是有岭南特色
的南派的秀丽的山水，而他却能够冲出自己画派的束缚，寻求了另一种宏伟的气势！
再说关老的山水的造型，仁兄说，你在古人的那一幅画中见过呢？你敢说“八大”的山
水就没有半点的他的前人的东西，你敢说贾又福的山水没有李可染的笔墨？只是他们都
发扬了前人的东西，又加入了自己的东西，关玉良的画不也是启发于石虎的吗？只是关
玉良的画更具有东方的神秘色彩，而石虎的画具有西方的立体主义的味道罢了！
我再强调一下，关老不是画青绿的，你见过他的《巨梅图》吗？笔墨的韵味不是前人
所有的，也是我辈现在所没有的，我不是在搞个人崇拜，只是说，每一位的大师，都有
我们学习的东西，我们不要太狂妄咯！?
bbw (守护双鱼座) 于Mon Jul 17 16:23:16 2000提到：
zyyy仁兄的话有一定的道理的！但是，另一方面，就显得有点悲观咯！建议你去看看
艺术系的老师的作品，特别是刘子建的现代水墨，你就知道中国画还有水墨画的无限?
发展的空间！中国画的精品很多的，中国画在很快地走向世界范围！为什么现在给人
悲观的感觉呢？原因在于我们的国人的审美素质太低咯。接受新事物的思想还没有
发达起来！中国的水墨画的传统和笔墨在现代的水墨画中是体现得淋漓尽致的！
zyyy仁兄，不知你是否接受现代的属于抽象范围的水墨画呢？或是重彩的水墨画呢？
（关玉良的彩墨画）？还有董平石的抽象系列呢？如果说你不懂他们，不要紧，你是?
否会认为现在的一切都是太前卫的呢？我说，现在我们的艺术已经落后于西方好多好?
多的了！还不创新，走老路吗？
现在的艺术家是多才多艺的，只是你的观察太少咯！现代的观念已经不适合发展
古人的”琴棋书画“样样具备的天才拉！时代给我们的思考不是去做一个“天才”，?
而是如何去发展属于我们民族的，本土的精神实在！！
bbw (守护双鱼座) 于Mon Jul 17 19:17:16 2000提到：
艺术是什么?有一位仁兄说:如果艺术是一个坟墓,那我愿一生埋葬在里面!
说得不错哦!我对他还是挺佩服的.我认为我的艺术观不是这样的,我和他在心灵的
体验上有不同的感受,或许,他认为,艺术就是他的一切,艺术就是他的生命和灵魂,
而我可能就不敢苟同咯!
在我的世界里,艺术很重要,可以说是我的生命的一部分,艺术对于我,是一种
生命潜意识的反映,是一种对生活感受的相对零度状态的再现,搞艺术的人通常表
现给常人的是神经质认可,可能吧,就是这样,一个真正的艺术家,在任何生命的程
度里,都可以非常主权地把握自己的价值取向,可以说,伟大的人格有大多数是在艺
术家的世界里被创造出来的,没有人能够像他们那样在痛苦和悲哀的终极里继续不
停地追寻属于精神世界里的亢奋!也没有谁能够像他们那样在疯狂和执着的无限里
继续不停地挖掘属于物质世界里的精彩!
艺术?是一个神圣的而又怪离的精灵?还是源于自我意识的本我状态中的一种
混沌或是清醒呢？不同的人对周围的事物一定有其不同的感受和悟道,哪怕他是
个疯子,傻子.艺术,一个可以而且是唯一可以把过去,现在和未来联系起来的潜意识
里的物质世界的精神反映!艺术,是不同的介入者对本我空间意识的尝试和探索!
艺术……？！ （待续）
bbw (守护双鱼座) 于Mon Jul 17 19:25:45 2000提到：
艺术不要求你去牺牲！
艺术要付出的没有泪水，有疯狂而死的人，就没有痛哭的懦夫！
艺术不可改变艺术家的思想，它只能为艺术家服务！把自身
推向未知的高度！
我知道，我已经离不开它了。
如果艺术不是坟墓，
那我就把它囚禁在我的世界里。
世界就是弱肉强食，
艺术和我们一样在这规律中放肆！
jupiter (流浪的星) 于Fri Jul 21 17:11:00 2000提到：
这是一个好题目。就题目而言，这可以当博士论文。因为现代的病态艺术蔚然成风，名目
繁多，流派纷呈。让我为难的是，我显然不能写出这样的好文章。我要说灌水嘛，又有
亵渎艺术之嫌。（进站画面那几个字：步入艺术的殿堂，让我诚惶诚恐，惴惴然很是难堪
）。于是我决定——把水灌到底。流氓的经验是：谎话说上千遍，自然成为真理。那就灌
吧。
[转载] 现代艺术的冒险——对病态艺术的研究
作者： 凯瑟琳·米利特
译者： 张鹏
与现代性的文字特征的规则一致（事实上是一种比喻的修辞学），埃瑞克·迪特曼创作的
雕塑《现代雕塑的演讲》，展示了一系列人们熟知的青铜客体，包括用一种图像令我们想
到“铸造一件青铜”———是一次排泄过程的专用暗语。伯纳德·拉玛奇威德曾在上述雕
塑家的著作中说他的作品是“青铜或大理石在一个最终的分解过程中的滞留，这就是他对
现代艺术的看法。”从而愤怒地激起这样的事实，任何艺术不再值得有名称，最让人愤怒
的是因为博物馆里全是“粪”，他们激烈地指责应对这种事件的状态负有责任。你不得不
大笑。在最近十年他们肯定对超越传统价值的预感袖手旁观，就象便秘受害者在卧室（紧
闭眼皮）：他...
yaho (∮★西北一刀★∮) 于Thu Aug 3 21:03:30 2000提到：
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Ｃ Ｒ Ｅ Ａ Ｔ Ｉ Ｖ Ｅ Ｓ Ｔ Ｕ Ｄ Ｉ Ｏ
jupiter (朱庇特) 于Tue Aug 15 18:07:40 2000提到：
京剧艺术"流派"是怎样形成的
盛的标志，是好的现象。
"流派"是怎样形成的呢？
清朝袁枚所著的《随园诗话》里有这么两句话："不取亦取，虽师勿师"。短短
八字，不但是学习的指南，而且也是京剧演员发展"流派"艺术的座右铭。
"流派"的形成，首先要"不取亦取，虽师勿师"。所谓"不取亦取"是不论学什么
，要取其精华，去其糟粕；有的可以"取"，有的不能"取"。"虽师勿师"是说不管师
法何人，要学其"长"，避其"短"，也就是有的要"学"，有的不一定"学"。"学"要钻
得进去，跳得出来，"学"不是为了模仿，更不能"生搬硬套"，而是为了"创新"。新
的"流派"里蜕化出来。任何"流派"都不会是无“蓝”之“青”、无"水"之"冰"。
其次是"专"与"博"的结合。学专艺，一方面要"精"，一方面求"通"。"精"要在"博
"的基础上建立，"通"要从"专"的基础上获得。但是，"博"不能流"杂"，"专"也不
能偏于"窄"，要根据本身的条件，融汇各家之长，吸取营养，"化"为已有，从"精
"到"通"，从"通"到"变"，最后，达到"革新"，这样才能创出新的"流派"。
"流派"、"流派"、贵于"流"。一个新的"流派"诞生，当然需要获得同行的承
认和观众的批准。能不能长久存在，就要看这个"流派"在社会上"流"的程度，看它
是不是能够影响一时，及于后代。
GJJ (我很丑，可是我很温柔) 于Thu Aug 17 10:31:58 2000提到：
发信人: Martian (我可以抱你吗*宝贝), 信区: ArtsSchools
标 题: 由“亚洲艺术新生代”展览看亚洲当代艺术
发信站: 虎踞龙蟠BBS站 (2000年07月28日19:16:59 星期五), 转信
1997年6月至9月，题为“亚洲艺术新生代的”的展览在日本的米子市、爱媛、都城三地
巡回展出。此展览共展出日本福冈美术馆收藏的亚洲11国40位艺术家的52件作品，这些
展品大部分都是各国先锋艺术家在90年代的新作，为我们进一步了解和评价亚洲当代艺
术提供了一个极有价值的参照。
纵观全部展览作品，我们不难发现，近年来亚洲艺术的发展呈现出下面两大并行发展的
趋势：
其一，是继承并进一步强化了80年代以来亚洲艺术界所出现的“现实主义态度”。
这里的“现实主义并非狭义的写实主义风格，而是指艺术家积极参与生活、体验生活、
反映生活的姿态。当前亚洲各国的政治、经济、文化者处于剧烈的变化之中。经济的发
展改变了人们的生存空间和生活方式，传统的社会价值体系日趋崩溃。面对这些激变，
亚洲当代艺术家更加主动地投入生活，对周围的现实做近距离的观察，并努力以自己的
语言向我们表达他们的感受。此次展览的作品，一部分表达了艺术家对社会问题的思考
，如对国家的政治体制、人权及性别等的 看法；另有一类作品则表现了艺术对身边的日
常生活，甚至表现个人的日常生活体验。这些都充分表现出贯穿于亚洲当代艺术中的强
烈的现实主义态度。
其二，是重新探索传统因素，并以一种新的适应时代的表现方式对其重新阐释。在
此基础上，努力探寻一种具有其民族独立性、独特的表达方式和艺术语言。虽然亚洲当
代艺术家在这方面做得还很不到位，但通过此次展览我们会发现亚洲各国艺术家已经有
意识在这方面进行尝试，并已有所成就。
反映生活的姿态。当前亚洲各国的政治、经济、文化者处于剧烈的变化之中。经济的发
总之，此次展览告诉我们，在亚洲当代艺术中，新的主题和内容已大量地被艺术家们用
新形式和新素材表现出来。艺术家对现实的理性认识和对内心情感的表达技能更加成熟
，借用来的技巧、观念和素材等逐渐被放弃，艺术家们开始用自己的表达方式和语言去
参与讨论。这为亚洲艺术取得新的自我超越提供了可能性，也为21世纪亚洲艺术的发展
奠定了基础。
GJJ (我很丑，可是我很温柔) 于Thu Aug 17 10:34:32 2000提到：
关于颓废和艺术
也许真的是我厚古薄今，但我确实认为五十年代到七十年代这二三十年的时间的确
是一个激情的年代，产生了无数伟大的独行者，对于西方艺术来说，这是一个黄金时代
。
看看现在的中国吧，颓废已经失去了它原有的意义，变成T型台上的搔首弄姿，没有
人会理会什么是艺术的涵义。这个时代的音乐铺天盖地，但它们都是给那些满嘴嚼着薯
片的小女生的另一种零食而已。没有沉重的叹息，没有赴火的飞蛾，没有暴烈的思想与
歌喉，即使有几个与众不同的声音，也迅速的淹没在钞票堆或是唾沫星子里。在这个似
乎欣欣向荣的世界，我看不见有什么阳光出现。
音乐，至少我看见的那一面，永远是沉重的。
来源:·虎踞龙蟠BBS站 sbbs.seu.edu.cn·[FROM: 202.119.27.12]
zyyy (镜头里的梦幻) 于Sun Aug 20 10:10:53 2000提到：
何谓插花
插花：顾名思义，即指将剪切下来的植物之枝、叶、花、果作为素材，经过一定
的技术 （修剪、整枝、弯曲等）和艺术（构思、造型、设色等）加工，从新 配
置成一件精制完美、 富有诗情画意，能再现大自然美和生活美的花卉艺术品。
插花即不是单纯的各种花材的组合，也不是简单的造型，而是要求以形传神，形
神兼备， 以情动人，溶生活，知识，艺术为一体的一种艺术创作活动。
学会插花有什么好处
学会插花不仅可以随时随地用来点缀自己的居住环境，使家庭生活更增添一份美
感和温馨， 而且也是探亲访友、迎送宾客最高雅、最珍贵的礼品。学会插花 ，
可以时常与花做伴，以花为友，不仅给你带来大自然的美感，同时各种插花作品
所展示的丰富内涵----或热情欢乐、或典雅秀丽、或雍容华贵、或傲霜斗雪、或
坚韧刚毅等品质与精神风貌----能逐渐美化、净化人们的心灵，陶冶人们的情操，
起到修身养性、增进友情和传递信息的作用。因此，插花，具有实用性、知识性
和趣味性，即可自娱，又能娱人，能够带给人们喜悦和欢乐，象征美好的愿望，
使之更加热爱生活。难怪古今中外各层次的插花爱好者都视插花艺术如自己的生
命与精神支柱，其作用与影响之大，是显而易见的。
怎样才能学好插花？
学会插花并不难，但要插得好，能创作出真正的艺术品，却非易事。插花是一门
艺术，艺 术需要创造，成功的作品才能给人以美的享受，品尝时感到心灵相通，
若有所悟，得到启示，回味无穷，同时也获得知识。
当然，初学者要循序渐进，经过刻苦学习和实践，才能掌握好插花的知识与技能。
初学者要首先学习插花的种种技巧，如花材的选择与处理，构图、造型及搭配，
这是非常重要的。但仅此还远远不够，还应学习有关植物、绘画、文学等知识，
才能灵活运用上述技巧进行艺术创作。
因此，插花艺术家也应象作家、画家、表演艺术家一样，深入社会，深入生活，
去寻求创作的源泉与灵感，使作品不仅具有形式美，更重要的是具有思想、情感
的意境美。仅有插花的娴熟技巧，其作品缺乏思想、意境的作者，充其量只是一
位插花匠。
由此可见，要学好插花，必须不断的丰富和提高自己的文化艺术修养，使作品具
有传情、动情、充满诗情画意的意境美和精神美。当然，由于插花的实践性很强
，故经常练习插作， 至关重要。
各类插花有什么区别
鲜花插花最具有插花艺术的典型特点，即最具有自然花材之美，色彩绚丽、花香
四溢， 给人以清新、鲜艳=美丽、真实的生命力美感，最易表现出强烈的艺术魅
力。
干花插花所选用的花材，是经过脱水、加工后的自然植物材料。他们既不失原有
植物的自然形态美，又可随意染色。插作后经久耐用，管理方便，同时不受采光
限制，暗光下也可使用。一般多用于宾馆饭店的走廊、底楼、无采光的大厅、灯
光暗的餐厅以及楼梯平台角落，咖啡店、酒吧间等光线较暗处也常用其装饰。
人造花插花所用花材是人工仿制的各种植物材料，有绢花、涤纶花、水晶花、塑
料花等。 有仿真性的，也有随意设计和着色的，种类繁多。虽然其价格较贵，
但一次购买可多年受用，管理简便，只要及时清除灰尘即可。最宜大型舞台、橱
窗的装饰，婚礼上、家庭居室中也多有应用。
礼仪插花与艺术插花
礼仪插花：用于各种庆典仪式、迎来送往、婚丧嫁娶、探亲访友等等社交礼仪
活动中的插花叫礼仪插花。其主要目的是增进友谊、表达尊敬、喜庆、慰籍
或治丧的气氛。因此这类插花要求造型整齐简洁，花色鲜丽明快，通常体形
较大，花材较多，插作繁密。要求花材的花形也要较为规整，不宜于过大粗
厚，也不宜过分粹小，切忌采用有异味或有毒汁等刺激、污染环境等的植物，
若用则需加以处理。
礼仪插花的形式很多，常用的有各种花篮、花环、花束、花圈、花钵、桌饰、
新娘捧花、胸花、头饰花等等。
艺术插花：用于美化、装饰环境和陈设在各种展览会上供艺术欣赏、活跃文
化娱乐活动而用的插花叫艺术插花。
这类插花在选材、构思、造型与布局等方面有较高的要求和它独有的特点。
在花材选用上很广泛，无论新鲜的、干枯的都可应用。嫩芽、鲜花、新叶固
然有生机勃勃和清新之美、但残荷枯枝亦具秋意泷泷、生命不止的情趣。所
以，艺术插花虽不过分要求花材的种类和数量的多寡，但十分强调每种花材
的色调、姿态和神韵之美，主张以精取胜，主 题突出，意境优美， 充满诗
情画意。因此，在符合构图法则、顺乎自然的基础上，造型不拘泥形式，自
由活泼，多姿多态，并充分表现作者的情感与意趣，这是艺术插花独具的特
点，最易引起品尝者的喜爱和遐想，也是最具魅力的一种插花。
艺术插花的形式有瓶插、盘插、蓝插等。从风格上讲，有东方艺术式插花、
西方艺术式插花和现代自由艺术式插花等等。
※ 来源:·BBS 水木清华站 bbs.net.tsinghua.edu.cn·[FROM: 210.39.3.50]
blr (玻璃人) 于Mon Aug 21 14:46:29 2000提到：
艺术不是简单的制造,说道"搞",不过是希望表达自己心中的一种体验与感受,
艺术没有对错之分,得失自在个人,又何来的悲哀.艺术的创造重在过程,不在结果.
既然选择了艺术,就该尽心体会其中的滋味不是吗?
? 从事艺术相关的职业的人,都或多或少的被会被周围的人称作:"搞艺术的".这句话先
不说说话者的定义正确与否.敢问古往今来有多少"搞艺术的"是在真正所谓的"搞"艺术?
其实事实上是大多数是被艺术"搞",能作到真正"搞"艺术的是少之又少.这就是所谓"搞艺
术的"的悲哀之处.而且在这本人所讲的真正能"搞"艺术的艺术家,往往他们也是时常的在
被艺术"搞",此类胜于前者就在于他们还能偶尔的驾御艺术,而前者只能一直被艺术所驾御
私下认为这:也许就是"艺术家"们痛苦与"非正常人格"产生的原因之一.
这种现象始终都贯穿于艺术产生与创作之中.而真正艺术的魅力吸引艺术家的,就在于
"搞与被搞之间".艺术家的欢乐;痛苦大多来源于此.从某种意义上来说所谓的广义的艺术
家都是有悲哀的一面.进一步说,真正悲哀的应该是一直是被"艺术"搞的"艺术家",而自己
却认为自己一直是在"搞"艺术.不过这种艺术家是相对"快乐"的.然而,艺术没有对错之分,
只有任世人评价的的可能.这难道又是艺术的悲哀之一?
万物生灵都有其存在的理由,存在既是合理的.艺术家与艺术作品更是有其存在的充分
理由.艺术作品的魅力与艺术家的魅力就在于:搞与被搞之间.齐白石有句论画的精辟之言:
"妙在似与不似之间"所以在此本人借用齐老的话引申一句."妙在搞与被搞之间".
ads (考拉) 于Tue Nov 14 19:43:32 2000提到：
个人观点:
狭义上说，艺术美是指艺术作品的美。当我们提及艺术美，人们就往往联想到艺术
作品。
在欣赏了毕加索的画作后，我觉得艺术是表达人类思想的知觉形式，艺术源自
生活，源自艺术家的生活的真实世界。而生活则是艺术家进行创作的前提。
毕加索曾经说过："画家将他眼之所见打碎，同时赋予它另一种生命。他必须
透过其他人眼中的现实世界，看到它内在的真实。" 这种内在的真实就是柏拉图在
他的《理想国》中所说的真实世界。毕加索在创造他艺术的真实世界的同时，也以
同样的热情创造他生活的真实世界，他将他生活中的女人置身于他所创造的真实世
界，而不管它与现实相距有多远。
在我们这个年代，由于艺术受到过高的赞誉，致使艺术很多时候都脱离了生活
，我想我们应该把艺术作品看作是人类普通的活动之一，这才易于我们从生活者的
角度去欣赏艺术之美。
而毕加索正是其中的一个典型，作为画家的他以自己的艺术创作来表达他传奇
的一生以及他的所思所想。艺术美不仅仅是艺术品本身所赋予的,应该说，艺术的
栖身处是心，是艺术家的心，以及艺术家作感悟到的人们的心。艺术美不尽存在于
艺术品的外在构造和有关技术之中，如果没有作者本身的思想体现，艺术美就不可
能存在，也不富有表现性；而艺术家本身的思想也是艺术美的组成之一。
绘画是一个符号形式的整体，毕加索的画作使情感意义得到了显示的符号形式
，又使符号形式表现出情感意义；画作和它们所表现的情感意义是融和为一体的。
毕加索以他独特的视觉与笔触描绘出自己的生活足迹和心路历程，作者的激情
，磨难，痛苦，孤独,感情漩涡全都可以在不同年代自画像中，情人肖像以及他其
他画作中找出。而且毕加索还会给每一副画作记上日期，因为他认为，生活在不断
的发展，而同时要求艺术家在各方面相应变化，而日期将把他每一段路的转变都清
楚的记录下来。可见他对画面体现情感意义的注重。
例如他提倡的简约美，就在《亚威农少女》中有所体现，1907年完稿时，画上有着
一名水手与五名妓女，其后他一直自己收藏该画，知道1925年才脱手，这时里面的
水手被去掉；这就使画面的情节与叙事特征减弱，而加强画面统一集中的效果，继
而使观赏者更容易与画面以及作画者产生思想上的交流。
毕加索的创作激情和素材都来源于生活，他作品中的形象和观点给予了艺术，以独
创的形式，（包括偶然取得的效果形式），去实现经验和想像世界的重整或分解。
这正体现了艺术美与情感意义的密切相关―――艺术美是人类心灵的创造，是人类
基于自然和社会生活事象完成的观念的想象，来源于现实又超越现实，形象地体现
出自已的审美理想。艺术源于人类心灵的创造的艺术表现出我们的惊奇、发现，模
拟和再现生活经验，以充满想像力的方式去重新组织新的世界，引导新的感官和情
绪的体验。
GUNS (唐朝大帝) 于Sat Nov 25 17:18:32 2000提到：
从四世纪到十五世纪以君士坦丁堡（即古希腊城市拜占庭）为中心的拜占庭帝国（
即东罗马帝国）和基督教会相结合的官方艺术。其思想内容是崇拜帝王和宣扬基督
教神学，为巩固贵族阶级的统治服务。其风格特点是罗马晚期的艺术形式和以小亚
细亚、叙利亚、埃及为中心的东方艺术形式葙结合，有浓厚的东方色彩。如圣索非
亚教堂的中央圆顶形的结构及其内部金碧辉煌的装饰，反映了政教合一的精神统治
的权威。在基督教神像学体系的建立和利用、改造旧形式为基督教宣传服务等方面
，在教堂建筑、圣像画、镶嵌画、壁画、细密画及工艺美术的风格创造上，都有较
大的成果。由于教会的束缚。
后期风格倾向于公式化、概念化。它对中世纪欧洲各国，尤其是东正教国家的艺术
有巨大影响。1453年伊斯兰教的土耳其人攻下君士坦丁堡后，拜占庭艺术的历史已
千终结，但其形式仍为东正教会所利用。
ironmast (IRONMASK) 于Thu Nov 30 15:04:42 2000提到：
人类艺术史的进程中，两次迈出巨人的脚步：一次是从自发的艺术到自觉的艺术，
一次是从自发的艺术到艺术的自觉，后一次的缘故是艺术家的出现。自此，艺术就
变得无比艰难。
艺术家的工作是把艺术个性化。创造的含义就变为独创。艺术中没有超越，只
有区别，成功者都是在千差万别中显露自己。艺术家的个性魅力成了他艺术的灵魂
。于是，平庸与浅薄被视为垃圾，因袭模仿被看作偷窃，都是艺术的淘汰物。但是
如何把个性魅力变成个性艺术？艺术家们各有各的秘密。
凭仗着他们的努力，创造一个世界。这世界不是现实世界的复制。智慧到处发
光，才华到处流溢；所有颜色都是语言，所有声音都是灵性，所有空间都充满想象
。这世界的一切，都是由无都有，每个人物都是虚构而成，还要同活人一样有血有
肉有性格有心灵，可是这些人物的生命却从不依循活人的生死常规；不成功的人物
生来就死，成功的人物却能永远。有时，他们在书中戏中电影中死去，但在每一次
艺术欣赏中重新再活一次，艺术有它神秘的规律。
由于艺术的本质是生命，它一如人的生命本身，是个古老又永远不解的谜。
艺术家生存在自己的艺术中，艺术一旦完结，艺术家虽生犹死。长命的办法唯
有不断区别别人，也区别自己。这苛刻的法则便逼迫艺术家必须倾注全部身心，宁
肯在人间死掉，也要啊艺术中永生。难怪他们在现实生活中七颠八倒，在虚构的世
界里却不会弄错任何一根纤细的神经。反常的人创造正常的人物。人们往往能宽恕
艺术中的人物，并不能宽恕生活中的艺术家。他们照旧默默吃苦受罪，把心血锻造
出的金银绯紫贡献给陌生的人们。一旦失败，有如死去，无人理睬；一旦成功，自己
却来不及享受。因为只要不再超越这成功，同样意味着告终。
但真正的艺术又常常不被理解。在明天认可之前，今天受尽嘲笑；成功不一定
在它的诞生之日。不被理解的艺术与失败的艺术，同样受冷落，一样的景遇，一样
的感觉。艺术家最大的敌人是寂寞，伴随艺术家一生的是忽冷忽热的观众、读者，
和一种深刻的孤独。
这便是我心中的艺术家，天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中
的疯子、傻子或上帝。但如果没有他们，人类的才智便沉没于平庸，生活化为一片
枯索的沙漠，好比没山，地球只是一个光秃秃暗淡的球体。
GUNS (唐朝大帝) 于Sun Dec 3 22:24:33 2000提到：
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┃ 讨论区名称：Art 申请人 User ID：GUNS ┃
┃ 中文叙述： 艺术长廊 申请时间：2000.12.3 ┃
┃ 分类目录： 文学艺术 ┃
┃ ┃
┃ 1.自我简介及个人优势： 本人是艺术系的，爱好电脑艺术。接触到BBS ┃
┃ 不久就对 ASCII 艺术产生浓厚兴趣，而且对 ┃
┃ ANSI 码也有较深认识。对签名档的制作充满 ┃
┃ 热情，经常参与实践。有充足的上机时间。 ┃
┃ ┃
┃ 2.申请动机： 积极响应 blr 的号召，丰富荔园的色彩，增加荔园的 ┃
┃ 活力，把艺术中ASCII艺术发扬光大。 ┃
┃ ┃
┃ 3.施政策略： 努力普及 ASCII 艺术知识，充分挖掘网友在说明档方面 ┃
┃ 的潜力，协助 blr 管理好该版。 ┃
┃ ┃
┃ 4.删文原则： 对于与该版内容无关的文章——删无赦。尽可能不封人, ┃
┃ 如需封人,事前一定提出劝告。尽力带动灌水方向，大力 ┃
┃ 鼓励版面上的原创。 ┃
┃ ┃
┃ 5.与站长、总管及版主的协调关系： 服从管理，通力合作！ ┃
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GUNS (☆一见飙血☆) 于Sat Dec 23 17:27:08 2000提到：
pea (空婵 * 独乐) 于Sun Dec 24 17:07:36 2000提到：
光看图案，好象局限性太大了，多进行一些讨论，大家不是都可以参与吗？
宏观的艺术，应该不仅仅限制在图案设计上吧？
不能因为电脑的局限性而缩小艺术的外延吧？
GUNS (☆一见飙血☆) 于Sun Dec 24 20:13:26 2000提到：
北京是景泰蓝技术的发源地，现存最早的景泰蓝是元代的产品，由此可见已
有近千
年的历史。最初的景泰蓝多为仿古青铜器皿，尤以明朝宣德年间的出产最为精致。
到明朝景泰年间，即1450年到1456年，工艺家们找到了一种深蓝色的蓝釉材料
，用这种材料
制作的工艺品端庄富丽，沉着大方。这就是今天依然还在使用的“景泰蓝”。
从那以后在着色上似乎没有重大突破，但在铜质材料上却进展迅速----清代乾
隆年间
采用延伸性更好的纯铜作原料，这时，景泰蓝工艺终于达到顶峰。
胎，再用
扁细的铜丝在铜胎上粘出图案花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌填充在图案中
。
这道工序完成后才是反复烧结，磨光镀金。可以说，景泰蓝的制作工艺既运
用了青铜
工艺，又利用了瓷器工艺，同时又大量引进了传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统
工艺的集
大成者。
yaho (∮★西北一刀★∮) 于Sun Dec 31 12:49:34 2000提到：
顾名思义，行为艺术，属于艺术范畴，是把艺术用
行为来表达出来的艺术。
如果想了解什么是具体的，就今晚去砸玻璃吧，那
就是一种行为艺术，到时候你在去请教大师去吧！
blr (读书·爱国) 于Sun Dec 31 14:13:23 2000提到：
应天齐老师是我国著名的版画家，一级画师，中国美术家协会会员，中国版画家协会?
理事，获国务院专家津贴。从1978年至今曾获得过十多次国家大奖，自1989年来在北京、
广州、深圳、香港、湛江、芜湖、上海、汕头等地举办9次个展。
他历时8年创作了《西递村系列》，以乡土风情为题材，在新的技法中，去致力表现
冷峻、静寂、孤独的精神境界。画中创造出充满回音和冥静的空间。1989年以后，他的
风格成熟，他运用大块的几何形黑，以限定性的空间处理方式，在幻视空间中插入一些?
大块的黑色矩形平面，阻塞对真实空间的联想，是黑色块成为对于心灵而存在的非物质
性的空无画面之隔通向心灵的静观默察、寂寥和荒诞。他画中的老屋、深院、高墙、旧
棂显得那么古远，又是那么贴切，既熟悉又陌生，既历历在目又深不可测。而这种不可
知的荒诞和不可言说的陌生感正是现代人对传统文化的一种情怀。
这一组画曾作为IC电话卡的图案，并启发了黄梅戏艺术家韩再芬的艺术，共同创作
了《徽州女人》。
而现在的应天齐老师要开始他新的艺术探索，今晚的行为艺术就是他告别旧世纪，
继续新的艺术的重要里程。
dramgirl (寂雨) 于Sun Dec 31 20:11:03 2000提到：
呵呵，其实我也只知道一点皮毛而已。
顾名思义，就是以行为作为艺术品！
世界上较有名的行为艺术有台湾的李**，在美国纽约，他以三年的时间完成了他的行为
艺术：一年时间生活在一个小牢笼里，里面只有一张床，马桶，自来水管。从他进入笼子
开始，外面被贴上封条，可以参观，拍照，但不能与其对话，直至一年后解封；第二年，
他持续打卡的行为，每个小时一次，持续了一年；的三年，在户外生活一年，没有任何
了巨大的轰动！还有***国的****，进行打包的行为艺术，他尝试将任何东西进行打包，
甚至巴黎的爱飞而铁塔（记不清了，反正是一个很有名的建筑物），当他用帆布将此物品
抱住后，他的行为艺术作品也出来了！
这些就是所谓的行为艺术，应天齐老师所进行的是用锤子砸一块完整的玻璃，但不砸
碎，然后挑出他认为有意义的砸出裂纹的玻璃，用特殊的方法复制出来，这就是他的行为
艺术。
呵呵，完了，也不知道说没说道点子上，见笑了，凑合着看吧，直到个大概总比无知
的好！
ty (天一) 于Mon Jan 1 11:21:13 2001提到：
大家都去看昨晚的行为艺术了吧，有没有人发表一下意见？
在下先发表一下自己的拙见：
所谓为行为艺术就要是行为具有一定的艺术性，而且所做出的行为要有一定
的意义并且此事出自别人就无此意义还得要表达出一种特有的内涵。
昨天的表演鄙人认为并程不上什么行为艺术，只是一种打碎过去的仪式而已
比无什么艺术性可言，这种事在任何人的行为之下都是一种意义，并无什么特别的含?
义。就和一些商场开业举行的纪念仪式无有大易，其作品更是任何人的可以作出的东
西。他的版画水平也许是有很高深的造诣，但他昨晚的行为艺术在我看来只是一种认
何人都可以作出的一种仪式?
不知大家意见如何？是否同意在下的看法，如有不同的意见或看法希望可以
就此和各位进行讨论。
天一拙见?
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 11:31:18 2001提到：
破坏代表冲出枷锁，它是创新的前提
砸碎玻璃谁都可以做到，关键是谁有这种勇气，谁有这种大气！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 11:33:38 2001提到：
艺术的孤独，孤独的艺术，能让你感觉到他不同凡人的怪癖行为，本身也就是一门艺术。
ty (天一) 于Mon Jan 1 11:37:36 2001提到：
你所讲的只要是有点钱的人都可以，如果他是在极其贫寒的情形之下还有可能有
这么一说，但现在我认为很难成立。
天一拙见
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 11:42:46 2001提到：
砸玻璃只是行为表现的一种形式，不是全部！
换一种方式一样有震撼的效果
再说，你的思想怎么那么世俗呢？
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 11:49:05 2001提到：
不错，艺术的表现无所谓形式。而是思想，要把单纯的欣赏提升到思考！
我认为表现艺术不能单纯的用钱或其他什么东西来衡量。钱固然重要但艺术和
金钱是两码事啊！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 11:51:09 2001提到：
嘿嘿！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 11:53:47 2001提到：
GUNS，什么时候我们也来搞个“黑色复仇情绪系列”？
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 11:54:50 2001提到：
钱不是表现艺术的唯一途径吧！
如果你要表现你的艺术思想可以用很多的形式啊！
有些行为艺术家不是用钱来表现艺术的！他们用的是自己的一切甚至生命！
ty (天一) 于Mon Jan 1 11:59:51 2001提到：
艺术的价值是在他的表现力，但是就昨天的“艺术”而言并无什么很有艺术价值的
地方，只是在特定的时间搞一个仪式罢了。
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:05:41 2001提到：
恩！艺术更需要一种心灵上的震撼，固然有一定的经济基础可以搞的更大型，砸更多的玻
离，可做为艺术意识，砸玻璃只是表象，关键的是他那种敢于创新。?
就像前面一位朋友说的哪个把自己关进笼子的人，也不需要多少金钱嘛。?
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:07:26 2001提到：
你只是重复着自己的过去（唯一的观点）当然看不懂你所谓的“仪式”
应天齐老师正是能够突破自己，尝试着新的艺术形式。
你要知道学设计要不段的突破创新才能立足啊！（TY是学艺术设计的）
希望你不要把自己封在传统的思想框框里！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:08:43 2001提到：
怎么说来说去都只有我们几个啊！！！！！
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:09:54 2001提到：
哈哈！你终于发现了啊！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:14:43 2001提到：
按齐老师的话来说就是；理性的意识到精神和艺术的抑郁只有通过宣泄才有治疗的希望。
一捶子下去把黑色砸的粉碎，才真正是对黑色铁幕最彻底的报复，对心理最彻底的宣泄！?
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:21:07 2001提到：
WEIWEI！！！快灌啊！！！！！！！！！！兄弟们上啊！！！！
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:27:23 2001提到：
他的行为是一种想突破的表现这是已经认可的，但是他的那种艺术是任何人都可以搞的
真正的艺术并不是人人可搞的。
砸玻璃这种形式，和他想表现的东西并无新义，所以说更象是仪式
所谓艺术就是表现出自己标新立异的建树他的砸如果说是艺术，不如说是仪式来得贴切
好象举行一个签名纪念一样。并没有多大的艺术性。并不能代表他的艺术特色。
也希望你不要老是以学生的观点为老师辩护，老师不一定是对的，学习要有怀疑的态度
不可以为老师马首是瞻。
说实话你昨天看完之后不是也在发表意见吗？在说一下昨天你的意见。
艺术实际上就是一个有人吹，有人捧，就可以成名的东西，如果我去砸玻璃，而且作出
比他还大的宣传，并有一定的所谓权威为我做支持，一定会取得传媒的大力鼓吹成果会
超过他。
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:31:14 2001提到：
他的艺术在任何人作来都可以这么说，你行，他行，我也行，艺术不是说出来就作的出来
的。如果找一个白痴在找一大帮人帮他吹，他也会成为“天才 ”.
人的心理真是不可琢磨.
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:37:05 2001提到：
所谓艺术我认为不能用好坏来衡量！艺术无所谓好坏！只是理解，你是你他是他
你有你的思想你的形式，但我希望你不要随便否定别人的思想和表现形式！
因为你不是他，你根本不了解他的思想，最大限度只是无限接近而不可能重合！
学习是要持怀疑态度的但不是盲目的否定！这不是个性！！！！！
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:37:34 2001提到：
各位发表意见的朋友,请你们发表一下自己心理的观点,不要作出传统的说法,用别人
,就是所谓专家的意见来发表,是毫无意义的,我只是想和有自己思想的人讨论一下这个
问题.并不是想和媒体一样作出无聊的争论.
我的观点是昨天的行为艺术,并不成功,甚至只能说是一种仪式一样的纪念或庆祝会.
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:39:40 2001提到：
我现在想搞清楚的是你会给一个“白痴”作经纪人吗？？？！！！！
你会为他作宣传吗！！！？？？？
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:40:02 2001提到：
恩！他的行为能给你带来一种想突破的表现，就已经算是成功了一半，
要是像你所说，真正的艺术不是人人可以搞的，那我们今天还坐在教室干吗，
何况，真正的艺术又是什么呢，表现自己的标新立异的建树？你始终走不开功名的圈子
很多没有出名的艺术者，那他们为的是什么？
nevermind (断发以明志) 于Mon Jan 1 12:42:18 2001提到：
同意！
尤其是那个签名，更是把所有的艺术给抹杀掉！
应老师可能是是个成功的画家，但肯定不是成功的行为艺术家！
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:43:58 2001提到：
唉...火药味浓起来了，
吃饭去咯！！
Rage (MAXIMUM) 于Mon Jan 1 12:44:22 2001提到：
我也来说说啦！呵呵！我是学理科的，昨晚我也去看了，当时没有觉得有什么
艺术可言，今天看了这么多打捞的讨论，我才恍然大悟，原来如此！呵呵！
我觉得，用这样特殊的方式迎接新世纪就已经是一种艺术了，不在乎他说作的
是不是很一般的事，人人都能作的事。呵呵！能大家一起庆祝新世纪，我很高兴！
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:44:56 2001提到：
也许不成功，但是他有创新的勇气！这是作为一个艺术家最重要的素质！
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:45:01 2001提到：
如果你是这种看法我无话可说,那么是不是只要有人认为是艺术的就可以成为艺术呢?
那么如果有人认为世界万物都是艺术,那每个人都是艺术的创造者.都是艺术家,那要
艺术家的名号的人为什么有这么多呢?
艺术并不是无论好坏的,所有的事物都是有好坏的,虽然只是相对而言.
要是艺术只是理解的话,就无所谓艺术,应该成为理解学而不是艺术学!
jennychan (好想猪猪) 于Mon Jan 1 12:46:46 2001提到：
大家不要吵嘛，砸玻璃砸得高兴就好，管它什么艺术
找点特别的事干干迎接新世纪不是很好吗？
呵呵，和气生财嘛！·￥·￥·￥·￥
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 12:47:15 2001提到：
艺术存在一个公共性的问题，也就是她与大众沟通的问题，同时，对事物的审美有是属于
感受者个人主观的，所以，必然出现仁者见仁智者见智。没有经历过心理的压抑，没有感
受过寂静的空灵，当然很难感受到砸碎的快感与宣泄。
行为艺术增填了艺术的语言，但也带来了对艺术的疑惑与思考。艺术当是跟随时代的，特
定的时间、特定的地点都是艺术组成，就象画中的每一笔一样，但那只是其中的因素，不
能以偏概全吧！
艺术的价值是在他的表现力，但是就昨天的“艺术”而言并无什么很有艺术价值的
地方，只是在特定的时间搞一个仪式罢了。
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:47:53 2001提到：
那请你评论一下米开朗基罗和毕加索谁好谁坏啊？？！！
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:48:08 2001提到：
我的意见只是说他的艺术表现力,和表现形式不成功,并不是说他不是在进行行为
艺术,只是他的艺术表演更象是庆祝新世纪的仪式罢了.
Yangbuhui (杨不悔--快乐万碎) 于Mon Jan 1 12:48:08 2001提到：
我觉得行为艺术是有它的价值性的，但这种张扬的“行为艺术”没什么艺术。
90年代初北大清华的一些老教授们在那满的花花绿绿的校园里，安然于自己的
中山装，甚至是灰长袍，他们也并没有为自己的这种俭朴的行为谈什么艺术。
艺术从生活中来，是从平凡中见不平凡，并不是这种张扬的广告效应。
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 12:52:10 2001提到：
呵呵，你把艺术的范围定义的太狭隘咯，文学是艺术，音乐是艺术，一朵小花，一棵树，
假如你用一种平和的眼光去发现，你就不会这样说了。
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 12:52:26 2001提到：
哈哈！你不觉得这样迎世纪很有意思吗？
一起讨论吧！哈哈
ty (天一) 于Mon Jan 1 12:59:11 2001提到：
给两个不同时代,不同画派的艺术家作出比较式的评论,不是象讨论先有蛋还是先有鸡
一样的愚蠢吗?
他们两人是不同时代的产物,是不可能进行这种比较的,因为艺术的形式是受到时代
人为等众多因素影响的,如果要评论他们,还不如评论一下古典画派,和现代艺术的优
劣.
ty (天一) 于Mon Jan 1 13:03:13 2001提到：
你还真有水平,你的观点谁都针对又谁都不得罪,哈哈.
GUNS (☆一见飙血☆) 于Mon Jan 1 13:04:27 2001提到：
那就请你来评论一下古典画派,和现代艺术的优 劣吧！！！
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:12:13 2001提到：
现代的艺术重在表达艺术家自身的内心感受与体验。真正的艺术不是靠哗众取宠来
体现他的价值的，现代艺术的理验越来越关注人的内心与感受，不再是单一的感官的愉
悦。不可能象过去那样人人都能接受。
gullit (旭航) 于Mon Jan 1 13:16:09 2001提到：
我也看不懂，但一位工作人员告诉我：这就是行为艺术，，
这就是和凡高差不多的作品！
我只能“哦”了一声！
dubai (秋雨) 于Mon Jan 1 13:18:03 2001提到：
砸玻璃叫创新，那砸镜子不就是突破了，还有那砸人脑袋的罪犯不
个个成了艺术大师，因为他们的行为何止是创新呀？我看大多数行为艺术
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:21:00 2001提到：
的确他昨天的做法存在有类似广告效应，但不能抹杀了他行为的初衷，毕竟
一个象他这样以有很高地位与身份的艺术家，没有必要再用这样一些简单的手
法来、宣传自己了，在他自身来看，行为艺术已经实施了，而对于纯属看、热闹的
观众来看，那简直就是一场无聊的游戏，就如前面文章所说，他砸玻璃是艺术
我砸玻璃就要被抓。
我的意见只是说他的艺术表现力,和表现形式不成功,并不是说他不是在进行行为
艺术,只是他的艺术表演更象是庆祝新世纪的仪式罢了.
gullit (旭航) 于Mon Jan 1 13:25:46 2001提到：
看了大家的文章，我才觉得是不是行为艺术就在于它的“行为”的过程，
而不是在于最后出来的那幅画？
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 13:25:54 2001提到：
不知道大家留意到，散场后，一个清洁工人默默的在喧嚣的人群中把一块块碎片，捡到
垃圾车里面，那孤寂的背影和跃雀的人们的对比，算不算是更应该震撼的行为艺术？
那不甚被割破的手指流下的刺眼的红和充斥浓郁墨水味的玻璃的对比，算不算是更应该
思考的行为艺术？
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:30:51 2001提到：
好！终于有一点共识了，艺术是有时代性的，现代的科技已经如此的发达，
那到我们还要研究肉眼看出来的苹果是如何进行转折的，去浪费自己的时间与精力
去和照相技术一决高低吗？那就用包容的态度看待所有新的艺术，时间是真正的?
提炼者，我们要做的只是感受、选择与创造。
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 13:31:14 2001提到：
关注艺术，思考艺术，更应该关注生活。
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:36:33 2001提到：
按照现代波谱艺术，要抹去艺术与生活的距离，一切生活的东西都是艺术的
那么任何人都可以是行为艺术家，只是要有人去看，你告诉那个清洁工，你的行为就是
艺术，你是最成功的一个行为艺术，他会认为你是个疯子，然而你自己在这过程中
确实感受到了行为艺术的魅力，其实好的行为艺术正是要大家去感受，去参与的。
ty (天一) 于Mon Jan 1 13:36:43 2001提到：
毕竟是你们的老师,唉......
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:40:59 2001提到：
行为艺术的价值不仅仅在于他单纯感官感受的，更在于他带来的思考
带来的对心灵的震撼！新的艺术不在以“赏心悦目”为宗旨了，他要强烈
的表达人生存、思想、情绪，他甚至可以是宣泄。
看了大家的文章，我才觉得是不是行为艺术就在于它的“行为”的过程，
而不是在于最后出来的那幅画？
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 13:43:06 2001提到：
西西，，同意.....
blr (读书·爱国) 于Mon Jan 1 13:44:10 2001提到：
好象学艺术的应该具有博大的胸怀的，艺术是不分你我的，
应老师是大家的艺术前辈，这样来表达自己的无奈好象不是很恰当哟
呵呵
caifeng (枫) 于Mon Jan 1 13:45:31 2001提到：
呵呵，很同意！！（擦斑主的鞋的行为艺术）
nevermind (阿鬼当自强) 于Tue Jan 9 12:06:36 2001提到：
关山月原名泽沛，1912年出生，广东省阳江县人。自幼受父亲影响，喜欢绘画。1933年
，在中山大学旁听岭南画派大师高剑父讲学，后来到高剑父创办的“春睡书院”学习，
直至1940。1941年至1947年赴内地及南洋旅行写生，期间多次开办个人画展，并出版了
两辑画集，逐渐形成了个人的独特风格。1949年初，转入香港，参加“人间画会”，从
事革命的文艺活动。新中国成立后，关山月先后担任过华南文艺学院教授兼副校长、广
州美术学院教授兼副院长等职务。曾出版多部画册。 关山月现任全国人大代表、中国美
术家协会副主席、中国文联委员、广州美术学院教授、广东书院院长、中国美术家协会
广东分会主席。
GUNS (☆一见飙血☆) 于Tue Feb 20 17:38:00 2001提到：
由一场行为艺术展引起的风波，引发了南京城内舆论对行为艺术的关注，有人认为
这是视觉污染，光着身子进出死牛的腹中（作品名《5月28日诞辰》），想想都恶
心，何况看；有人认为是一群极想出名的人想出的引人注目的方法，否则如何能将
自己与猪捆在一起投入点火加热的大酱缸（作品《大火锅》）。可是创作者们却振
振有词地宣称，这是以行为艺术的方式讲述人与动物相互依存的关系。究竟何为行
为艺术？行为艺术是否就意味着色情、血腥、反叛？记者就此采访了部分美术界人
士。
著名美术评论家李小山说，就其概念来讲，行为艺术的边界不是很明确，总的说来
，那些有明确的意识，明确的设计，并在公众场所表演的行为，可以称之为行为艺
术。行为艺术有多种类型，主要是根据创作者的理念进行创作，不光是血腥和裸露
。行为艺术诞生于西方，经过多年的发展，目前已是一种较为成熟的艺术形式。而
在中国，还处于雏形时期，无论是创作者还是欣赏者的理念都很模糊，做的不知在
做什么，看的也不知在看什么。《江苏画刊》总编李建国说，行为艺术相对架上绘
画而言是展示一个行为的过程，并且希望别人参与，比如，一个人戴着面具在街上
走来走去，比如克里斯托用布包起美国国会大厦等。行为艺术不仅有暴力与裸露，
还有一些很优雅的作品。行为艺术反对现存的一切艺术形式，强调自我意识，一些
年轻的艺术工作者，想以此作为成功的捷径，寻求一鸣惊人的效果。还有一些美术
界人士认为，行为艺术作为一种反传统的艺术形式，与我国国情不符、与人们的审
美心理不符，不易得到认可和接受。
pea (思念是生命的炊烟) 于Wed Feb 28 16:27:35 2001提到：
今天和昨天两天，头脑里一直是朋友的那句话：“我总是想不通，有了照相机，还
要你们这些画画的干嘛？”如果是别人说笑，也就算了，可是竟然还有人赞同，还都是跟
我关系很不错的朋友，这真是太让人震撼了！这才发现原来不懂艺术的人这么的多！
人们总说，艺术是非创造性的劳动，确实是如此，单就绘画艺术一门而言，光凭画
画是没饭吃的。现在，在深圳这个务实的城市，非创造性的东西更不值钱，热门的是什么
电子，通讯，计算机之流。可是，正如你买电脑，也要看看显屏漂亮与否，电脑造型如何
一样，人的审美是与生俱来的，不管什么事情，你都会有个很自然的美感观念在里面。就
是在远古时期，第一件劳动产品也具备了初步的美感意识，所以，艺术是有存在基础的。
再来说说绘画艺术，写实的画法，仅仅只是绘画艺术中的一种表现手法，更多的，
就是多数人不太懂得的表现类的手法，包括什么达达主义，野兽派，表现主义，印象派，
当然，细分还有很多很多种。。。。总有人会觉得表现主义的东西，就是没学过画的人
都能搞上几笔，而且还很不错。这只能说明一个问题，那就是一般的人的那种基本的素质
还没达到。曾经有个领袖说过，一个国家领导人要想搞好这个国家，一定要跟艺术家做?
朋友。这就是因为凡艺术家都是走在时代的前面的，所以一个艺术家起码要具备比一般
人更超前的感受力，观察力和表现力。艺术总是建立在一定的经济基础上的，这是艺术的
特性，所以决定了普通民众难以接受表现类的超前艺术形式。这当然也是我国“初级阶段”
的国情，可是在很多西方国家，普通老百姓就已经懂得了欣赏美，欣赏特殊表现形式散发
的作者的内心情绪。他们懂得了在思想境界里的一种重要的表达方式。
为什么会有达达主义，为什么又出现野兽派？为什么马蒂斯像平涂一样的“儿童绘
画”能创造奇迹？那是因为他们都代表了一种思潮，他们走在了每一次文化思潮的前面！
并不是他们不会写实的对待事物，而是他们超出了写实这种表现形式的境界！用特殊的
方式在表达自己。现在人们推崇的“个性”，也早在多少世纪之前的画坛上百花齐放过，
还有什么“反朴归真”，“个性解放”，“自我”，以及现在人们意识到的多种人性问题，
都在很早的时候，就由我们的先辈画师们探讨过！
所以，要想理解和搞好绘画艺术，确实要具备很高的综合素质，著名大师达芬奇，
凡高，你现在去看他们的画，都可以用焦点透视，以及很多科学原理来剖析，其中蕴藏的
东西，是跨学科的，甚至有的作品效果，还涉及到了理工科的内容。他们的作品所反映出
来的思想，虽在事隔多年的今天，也是影响深远的。
一口气说了这么多，似乎有点词不达意的感觉，心里还有很多很多的不平和不明，
可是，真的希望我的朋友能通过我多认识一点我的本行，也许在今后，我们能够互相有
所帮助，毕竟，光绘画艺术这一类，就能对人有影响深远的作用，而我，也需要具备更
多的素质。。。。。
YYandYH (我爱你，真的) 于Thu Mar 1 08:18:28 2001提到：
俺不说话了，俺说了一句你就能教育的我这么深刻
俺决定，从回来那天起好好跟你学这门艺术
但有的观点我还是不能赞同你的，特别是那个国家领导人的那段
有牵强的味道，有空再跟你解释
还有不懂绘画可不一定表示不懂艺术，谁又真正懂艺术？说懂的人本身就违背了艺术
又让我想起了所谓的印象派，好象除了你们专门搞这个的外，没人明白它的意思
难道让老百姓看不懂的才叫艺术？难道艺术一定要和群众脱轨？
不会吧，我还记得白居易做出的诗次次都要读给没文化的老婆婆，因为他明白大众都
理解都知道意思的诗才是好诗，我想绘画本身和诗应该在这点上一致的。虽然说这
样的作品可能有点俗的味道，但艺术是老百姓的艺术，如果只有所谓的专业人士
能够看懂，那这种艺术早晚完蛋，因为艺术不能脱离群众，脱离生活。
blr (读书·爱国) 于Thu Mar 1 17:45:09 2001提到：
艺术不是用来头疼的！它是用来欣赏的（对于现代的人而言）在历史上艺术一次又一次
的被用来作为教育的或者是政治的工具，而现代的人们 不在生活在迷信的时代了，在与?
现在艺术与生活的界限逐渐的在消失。没一个人都可以是艺术家，起码可以成为自己心中
的艺术家，独具个性不在是艺术家的特征，任何人都可以。
如果你认为是美的，就不要在去问别人他是不是美的，应为你总会失望的！
━━━━━━╋╋╋ ╔══════════════╗ ╋╋╋━━━━━━
━━━━━╋╋╋═╣ 一个令人心动的微笑 ╠═╋╋╋━━━━━
━━━━╋╋╋ ║ 一双永不能忘的明眸 ║ ╋╋╋━━━━
━━━╋╋╋ ║ 令我珍藏一生 ║ ╋╋╋━━━
━━╋╋╋═╣ blr ╠═╋╋╋━━
━╋╋╋ ╚══════════════╝ ╋╋╋━祝你快乐!blr (读书
※ 来源:·BBS 荔园晨风站 bbs.szu.edu.cn·[FROM: 192.168.34.59]
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pea (思念是生命的炊烟) 于Thu Mar 1 20:01:57 2001提到：
我似乎从来没说过我眼中的绘画艺术是脱离群众的。
正如你所崇拜的爱因斯坦提出相对论时，大多数的科学家都还无法理解一样，
每个学科都不乏眼光超前，思想超前的人士存在。所以，我举国家领导人那个例子，
也不过是为了说明在画坛中涌动的一些可贵的思想警示。
我曾说过艺术的外延想当广泛，所以，艺术是可以涉及到各个领域的。就好比说，为人
处世，适可而止；遇事心态豁达，洒脱飘逸，这也不能不说是一种很“艺术”的心境，
所以你说什么“谁又真正懂得艺术”，这话是漏洞百出的，艺术在这里可以不仅仅是指
二维或三维空间的艺术。
可是，话说到这里应该打住了，因为我主要想告诉你的只是绘画艺术。你是否知道
“印象派”是谁提出来的？告诉你，提出这个概念的并不是搞印象派艺术的艺术家，
所谓的“野兽派”，“表现主义”，这些概念都是来自于群众之口的，并不是艺术家
本身给自己下的定义。而这些思潮，也是与历史上的文艺思潮联系起来的，甚至还先于
文化运动。
我所说，我们的国情决定了现在是还有很多人不理解抽象画的内涵，不过这并不等于说
它就否决了这些绘画形式的存在和其价值，如果说什么东西都要先被人民大众所接受，
它才能够存活的话。。。。。这真的是很好笑，我觉得我根本就不需要废唇舌去反驳。
呵呵，有很久都没跟人说过这些东西了，我也明白确实不是每个人都懂得怎么去
欣赏抽象画派的东西，因为我本人也是在经过一个漫长的时间段后才深刻的理解了抽象
画并为之震撼，甚至愿意屏弃多年的写实功力去重头开始，追寻思想境界的那种震撼，
画了这么多年的写实画，还从没感觉到那种作画的过程也是一种享受的感觉，所以，我
真的愿意抛弃一切培养了多年的所谓的“能力”去一试，当我在去做这些的时候，我才
会很深刻的懂得，自己选择这一行是幸福的。
要解释透这一切，真的是很废我的脑子，我心里所想的，并不能完全不打草稿的也
无任何破绽的道出，既然这个思想的认识不可否认的是需要一个过程，而我也确实不完
全具备完整的素质，那么不如让我们共同来学习，感受和认知它。至少，我觉得这种方
式才是科学的。
GUNS (战死街头) 于Fri Mar 2 22:56:22 2001提到：
近来，一种自以为“前卫”的消费行为－－到影楼拍摄人体写真集在上海、武汉、
成都等地渐渐出现。如何避免其误入歧途，以及对这种经营行为如何管理，成为摆
在管理者、经营者以及消费者面前的新课题。
“人体写真”悄然风行
拍写真集过去一直是演艺界明星的“专利”，国内一些电影演员出版过自己的
写真集，国外影星拍写真集更是数不胜数。“写真”原是个舶来语，在日文中的意
思是“照相”，不知从何时起，这个词开始变得暧昧起来，似乎与裸体沾上了说不
清楚的关系。
关于写真的讨论尚无定数，拍人体写真已在不知不觉中来到了人们的面前，我
们应当严肃对待，以避免流弊。
拍人体写真集的报道在上海、成都、武汉等地近来屡见报端。据报道，早在1987年
，武汉市一家影楼就应顾客要求开了拍摄之先河。今年以来此风更盛，拍摄量比去
年上升了5个百分点，几乎每天都有人预约拍人体写真集。成都的一位女记者还详
实地记录下一个18岁女孩拍摄人体写真集的全过程，其中这样写道：“女孩将自己
的胴体暴露于摄影师的面前，她的脸红红的，呼吸也变得有些急促，还有些遮遮掩
掩。女孩的身体一开始有些僵硬，两名女助手上前帮她摆布好自然的造型。记者注
意到，摄影师一直与被摄者保持着一定距离。在整个拍摄过程中，摄影师及其助手
都一脸严肃。”该文章中说，之后女孩还同摄影师达成协议，同意将自己的照片挂
在摄影室里展示。
一般婚纱摄影、人像艺术摄影的价钱几乎每个影楼都一样，但拍人体写真的价
格要比拍婚纱照高出1～3倍，从几百元到数千元不等。有很多人大惑不解，到底谁
愿意付出这么高昂的费用来拍这些照片？
据了解，前来拍人体写真的多数都是20岁左右的年轻女孩，也有30岁左右及刚
结婚的女士。有人称，其想法是给青春留下一份记录，也有的是抱着尝试的心理拍
片；还有一些女孩愿意享受一下昔日只有明星才有的“特权”。尽管心理状态不同
，但是据摄影师说，来影楼拍人体写真的女孩大部分受过高等教育，素质很高，有
相当一部分是白领，也有留学回来的、教师、模特和其他行业的。她们都欣赏艺术
，愿意展示自己。
虽然拍人体写真不是从今年才开始的，但很多摄影师不愿意多谈论此事。这是个过
于敏感的话题，社会各界对此也是看法不一。
众说纷纭话写真
在日本，有些女孩子18岁成年时到摄影厅拍写真集，成了一种时尚，在我国，
不同年龄的人对此事的看法迥然不同，年纪越小对此事的认同程度越高。
某杂志社一位24岁的女编辑认为：“拍人体写真这事很正常，这些人欣赏自己
的身体，想把青春留住，没什么不对的，毕竟年龄大了人体的外形美就不存在了。
”
某电脑公司一位21岁男性技术员说：“基本赞同，但如果我是女孩肯定不会拍
。在现在法律还没有明文规定的情况下，我害怕照片会通过电脑加以处理，万一被
别有用心的人利用，就算提起诉讼，大伙儿都知道了。压力太大，让人受不了。”
某网络公司一位39岁的男性工作人员认为：“人体是美的，尤其是女性的身体，但
拍出来的照片是艺术还是色情，我区分不清，我不愿意把与自己有亲密关系的人的
身体暴露给别人看。外人拍没关系的，如果是我的女友、妻子去拍了，我会选择分
手。”
某大学一位50岁的男性教授表示：“这不太适当，应当加以限制，也不能到处
都是这样的影楼，诱惑年轻女孩去拍这种照片，至少不应该提倡。”
社会对拍人体写真的看法有其道理，但总体上人们更关注的是，影楼拍摄人体
写真这种经营行为将造成什么样的后果？这种从艺术派生出来的商业行为的尺度如
何掌握？会不会因尺度把握不好而引发犯罪？
人体写真在国外存在已久，但在我国内地则刚刚浮出水面，一切似乎都没有明
文规定加以约束。在这样的情形之下，拍人体写真就成了一个在合法、违法或犯罪
之间异常敏感的问题。
艺术创作还是商业行为
对这个问题，不同的人看法不同。一位摄影师认为：“这可能是一种商业艺术
。虽然是人体摄影，但不能视为纯艺术创造。因为大部分影楼都是在拍摄之前直接
收取费用，它不是以创造为先导，而是以经营为目的，是一种带有艺术性的商业行
为。”另一位摄影师则认为：“人体写真照片是一种特殊商品，也可以称为艺术商
品。这是艺术影楼服务的一个项目，是商业艺术。”
“武汉的人体摄影在全国处于中下水平，但是人体摄影从艺术走向商业，武汉应该
是走得比较快的了。”武汉艺术摄影协会一位摄影师说。
这位摄影师说，人体艺术摄影是一种很美的东西，不能简单地认为是“黄色”
。但是可能因为某些其他的思想意识，造成了社会上大部分人对此不能接受。目前
，在台湾、北京、广州等地，人体摄影艺术发展较快，有些模特的意识也达到了引
导摄影师的地步。其中北京、广州等地的人体摄影在商业方面也是走在前端。武汉
的人体摄影在艺术方面发展不如这些地方，但作为商业发展，已经需要予以关注了
。
还有位摄影师表示，作为人体摄影艺术，国际上对模特姿态、裸露部位等都有
明文规定。影楼如果严格按照这些规定来做，是真正表现一种美，必然会吸引一部
分人群，对于摄影艺术的发展也会有一定的促进作用。但是目前一部分人带有一定
的盲目性，并没有真正认识到人体摄影的艺术性，愿意拍摄可能只是跟风，因此这
个消费群体有可能扩大，也可能会缩小。
谁来管一管“人体写真”
上海一家媒体前不久针对写真发表一篇文章，该文章指出，爱美之心，人皆有之，
人体美作为艺术，似也无足深怪。然而，艺术不等于裸照，否则岂不是黄色淫秽照
片也成了“艺术”。至于所谓的“写真”到底有多少“艺术”的成分，也是值得打
上问号的。一个明显的事实是，即便在西方，一些明星的“写真”，也是一种商业
化炒作的东西，明星捞钱，商家借此敛财者比比皆是。更何况在我们这里，无非是
东施效颦，盲目追风，倘若流风所及，以为一裸就“美好”，一脱就“青春”，既
说不上有多少艺术的趣味，又颇有误导青少年之嫌。如果涉世未深的青少年趋之若
鹜，不要说对于审美趣味的提高有害无益，对于营造良好的社会风气更无半点好处
。
文章并进一步针对有关报道中提及的内容认为，说到底，引诱商家的无非是“
裸体写真”利益。且不说这些影楼设此经营业务是否法规允许，更担心如果有不法
商人乘机大量复制、散发，借此牟利，对当事人后果恐怕不堪设想。难怪有报道提
到，对此持反对态度的人不在少数，还有不少人呼吁要严加管理。
合理与越轨如何界定
不同的国家和地区对拍人体写真有不同的规定。据中央美术学院雕塑系的钱教授和
台湾资深摄影师叶大勇介绍，美国和欧洲基本上对拍人体写真没有任何限制，在日
本则规定不能暴露性器官。在我国台湾，人体写真最开始规定不能全暴露，后来规
定可以露两点，在媒体上也可以看到此类照片。我国内地对此尚无明确的法律法规
，一些法学专家在接受采访时回答异常谨慎。中国人民大学刑法学教授赵秉志认为
，拍人体写真不属《刑法》管辖范畴。只有当它触犯《刑法》第367条第1款及第3
款的规定时，其行为才算是犯罪，应当被追究刑事责任。
国家新闻出版署扫黄办有关人士指出，人体写真照片不是出版物，但是摄影师
若把这些照片编辑成册出版，并整体上宣传淫荡形象，有描述性过程、性感受或突
出生殖器官的，并把这类出版物拿到社会上发表、贩卖、公开传播的就是黄色、色
情的出版物，应追究法律责任。
在拍摄人体写真尚缺乏明确管理规定的情况下，成都一家影楼为此被处以
5000元的罚款。事情很简单，成都一个摄影工作室应顾客的要求放大了一张其半身
人体写真照片，小工从制作室取出照片送摄影室的途中受到联防人员查问，结果摄
影室老板被罚款5000元。摄影师不理解被处罚是其违反了哪条法律规定，看来，这
一问题亟待有关部门制定相应的法律法规来加强管理。
“跟风”不一定是美
古希腊哲学家得莫克利特说过：身体的美若不与聪明才智相结合，则是某种动
物的东西。的确，外形的美只有与内在气质相结合，才是真正的美。
热衷于人体写真者，有各各不同的动机，而影楼行为也亟待规范。从意识看，
绝不能提倡跟风，简单地认为这就是美。既已涉及商业，希望有关部门管起来。
GUNS (战死街头) 于Fri Mar 2 23:18:40 2001提到：
近来，一种自以为“前卫”的消费行为——到影楼拍摄人体写真集在上海、武汉、
成都等地渐渐出现。如何避免其误入歧途，以及对这种经营行为如何管理，成为摆
在管理者、经营者以及消费者面前的新课题。
“人体写真”悄然风行
拍写真集过去一直是演艺界明星的“专利”，国内一些电影演员出版过自己的
写真集，国外影星拍写真集更是数不胜数。“写真”原是个舶来语，在日文中的意
思是“照相”，不知从何时起，这个词开始变得暧昧起来，似乎与裸体沾上了说不
清楚的关系。
关于写真的讨论尚无定数，拍人体写真已在不知不觉中来到了人们的面前，我
们应当严肃对待，以避免流弊。
拍人体写真集的报道在上海、成都、武汉等地近来屡见报端。据报道，早在
1987年，武汉市一家影楼就应顾客要求开了拍摄之先河。今年以来此风更盛，拍摄
量比去年上升了5个百分点，几乎每天都有人预约拍人体写真集。成都的一位女记
者还详实地记录下一个18岁女孩拍摄人体写真集的全过程，其中这样写道：“女孩
将自己的胴体暴露于摄影师的面前，她的脸红红的，呼吸也变得有些急促，还有些
遮遮掩掩。女孩的身体一开始有些僵硬，两名女助手上前帮她摆布好自然的造型。
记者注意到，摄影师一直与被摄者保持着一定距离。在整个拍摄过程中，摄影师及
其助手都一脸严肃。”该文章中说，之后女孩还同摄影师达成协议，同意将自己的
照片挂在摄影室里展示。
一般婚纱摄影、人像艺术摄影的价钱几乎每个影楼都一样，但拍人体写真的价格要
比拍婚纱照高出1～3倍，从几百元到数千元不等。有很多人大惑不解，到底谁愿意
付出这么高昂的费用来拍这些照片？
据了解，前来拍人体写真的多数都是20岁左右的年轻女孩，也有30岁左右及刚
结婚的女士。有人称，其想法是给青春留下一份记录，也有的是抱着尝试的心理拍
片；还有一些女孩愿意享受一下昔日只有明星才有的“特权”。尽管心理状态不同
，但是据摄影师说，来影楼拍人体写真的女孩大部分受过高等教育，素质很高，有
相当一部分是白领，也有留学回来的、教师、模特和其他行业的。她们都欣赏艺术
，愿意展示自己。
虽然拍人体写真不是从今年才开始的，但很多摄影师不愿意多谈论此事。这是
个过于敏感的话题，社会各界对此也是看法不一。
众说纷纭话写真
在日本，有些女孩子18岁成年时到摄影厅拍写真集，成了一种时尚，在我国，
不同年龄的人对此事的看法迥然不同，年纪越小对此事的认同程度越高。
某杂志社一位24岁的女编辑认为：“拍人体写真这事很正常，这些人欣赏自己
的身体，想把青春留住，没什么不对的，毕竟年龄大了人体的外形美就不存在了。
”
某电脑公司一位21岁男性技术员说：“基本赞同，但如果我是女孩肯定不会拍。在
现在法律还没有明文规定的情况下，我害怕照片会通过电脑加以处理，万一被别有
用心的人利用，就算提起诉讼，大伙儿都知道了。压力太大，让人受不了。”
某网络公司一位39岁的男性工作人员认为：“人体是美的，尤其是女性的身体
，但拍出来的照片是艺术还是色情，我区分不清，我不愿意把与自己有亲密关系的
人的身体暴露给别人看。外人拍没关系的，如果是我的女友、妻子去拍了，我会选
择分手。”
某大学一位50岁的男性教授表示：“这不太适当，应当加以限制，也不能到处
都是这样的影楼，诱惑年轻女孩去拍这种照片，至少不应该提倡。”
社会对拍人体写真的看法有其道理，但总体上人们更关注的是，影楼拍摄人体
写真这种经营行为将造成什么样的后果？这种从艺术派生出来的商业行为的尺度如
何掌握？会不会因尺度把握不好而引发犯罪？
人体写真在国外存在已久，但在我国内地则刚刚浮出水面，一切似乎都没有明
文规定加以约束。在这样的情形之下，拍人体写真就成了一个在合法、违法或犯罪
之间异常敏感的问题。
yaho (∮★西北一刀★∮) 于Thu Mar 8 00:43:05 2001提到：
二 艺术在现时代中的作用与地位
必须承认。真正伟大的艺术——精神性艺术，在现时代的地位是非常软弱的.
绝对的善、纯粹的精神性，天生不具生命强力。所以耶稣基督的眼泪被称为“羔羊
的眼泪”。但上帝的羔羊在另一个国度里却是注定充满荣耀的。而生命的强力亦总
有衰颓、毁灭乃至消逝的那一天。但丁曾借助贝德丽采的神圣引导而在净界顶端同
时看到了这两个从终极意义上永不能沟通的国度。光，则是穿透这两个国度的唯一
物质。呵，用光来象征精神性的基质该是多么奇妙！它是无法把提的，又是无所不
在的，渗漫周遭一切的一切的。玫瑰花窗的绚丽色彩，宏伟建筑的尖顶在夕辉照耀
下的色彩变幻，圣咏、弥撒中那似云彩般升腾而上的乐音，唱诗班与圣歌合唱队所
发出的灿烂的和声......，这些都是光的启示的产物，或者说是精神的启示之物。
而精神所启示出来的，正是甘心情愿皈依信仰的生命强力，在这一相遇事件中，生
命强力与神圣精神的结合使得奇迹发生：冷漠无情的变成了令人感动的，无意义的
变成了有意义的，鲁莽的变成了温顺的．冰凉无光的变成了光彩夺目的……。这一
神圣的馈赠，不正是中世纪北欧蛮族的文化艺术转型时所生发的景象吗？不正是斯
拉夫人、罗斯人于十四、十五世纪突然创作出来的圣像画中那神奇美妙的圣光型神
秘体验吗？这赋予昔日野蛮、血腥、惨暗、艰砺的北方大地以温柔们爱之光的奥秘
； 是来自摹然被信仰的灵虚之气贯透的灵魂，来自被柔弱之爱击穿 的灵魂，来
自屈膝向神圣下跪的灵魂！
来自信仰情怀之创生学的艺术，因光的弥漫与朗照而显得无比动人。战死的鲜
血，从圣杯传说到基督受难的十字架，从英雄史诗到四福音书，几乎是在一瞬间完
成了某种不可思议的转换。这一神奇转换的见证，见诸于十四——十五世纪尼德兰
音乐的勃兴，见诸于十六一十七世纪德意志音乐的崛起，见诸于十三世纪法兰西哥
特式教堂建筑的繁荣，见诸于十四——十五世纪俄罗斯圣 像画的辉煌。
然而，人终究是人而非神，当人自以为能像神那样把握外部世 界与自身命运
时，油然萌生的自信乃至狂妄便驱使人逐步背离了神圣、抛弃了信仰。由此，艺术
的荣耀之冕便逐渐黯淡无光了。音乐艺术的急剧衰落首先证明了这一点。视觉艺术
也不例外。这便是精神性的严肃艺术在现时代位处边缘，显得“无用、软弱”的外
部原因。如今的人们之所以还需要艺术，至多把它当作一种从平庸的单维日常生活
中获得暂时解脱的工具（如亨利·马蒂斯的名言：“艺术是人们日常生活中的安乐
椅或按摩榻”）。这实际是在以肉身幸福的名义扼杀艺术潜在的深层价值。那么何
谓艺术潜在的深层意义与价值呢？对于有着精神之眼的人来说，艺术——音声。图
像、形体——所构成的魂语与灵语的织体，是沟通人的生命既定困境与超验未然之
境的联系纽带。R·瓜尔蒂尼所说的“艺术开启精神的未然之境”，便是站在希望
神学的立场上向我们示明：即使我们置身于生存困境之中，仍须持守对神圣降恩的
盼望，这个盼望是以坚信某种“生存的新天地必将到来”为标识的。然而，在此需
要提防的是：不能将这种盼望误读成“乌托邦式的社会理想”。因为，乌托邦社会
理想的本质在于过分乐观地相信人能解决人的问题。可是，人类到目前为止的所有
社会形态——不管是以什么正义、幸福、自由、平等的名义去创立的，都已证明所
谓乌托邦理想在终极意义的不可能性和欺骗性，以及这种欺骗性所带来的灾难性。
艺术在现时代——一个信仰沦丧、神圣隐匿的时代中的使命，决不是为科学进
步论、人本主义社会论、人性至上论或现世乌托邦理想作注脚，而是要作为对人类
生存永恒悲剧境况的发言者与见证者在场。“艺术的警醒作用”，是艺术在这心灵
普遍蒙难的物质化时代中的首要使命。A·基弗尔所描绘的荒原大地图像，Tum所创
作的纵深废墟景观，均是体现这一批判使命的力作。
强有力的艺术品——宏伟的音流、激荡的色彩、博大的画面，并不必然会使人
由此而孤傲狂妄起来，因为艺术的强力也具有这样的功能：使艺术家的灵魂彻底敞
开，经历上至天宇下至深渊的大苦大难，从而最终导致神圣的出场。保罗、奥古斯
丁、米开朗基罗。多那太罗、贝多芬、马勒、卢奥、柯科希卡、西盖罗斯、奥罗斯
哥、基弗尔……等，都是这方面的典范人物。实质上，强大有力并指向神性的艺术
品，不仅以精神见证的形式传达出神圣的启示，而且也有效反抗了现世的权力话语
，以及由这一话语产生出的一系列“大众文化工业产品”的侵蚀。可以这么说，强
有力的精神性艺术是与权力话语对抗的有效形态。
那么权力的性质是什么呢？
?
yaho (∮★西北一刀★∮) 于Thu Mar 8 00:49:41 2001提到：
在新的世纪中，执著于精神性艺术者应一致努力，去挣脱现代艺术、当代艺术
所面临的普遍文化困境。而走出这一困境的道路，g 只有在对新的精神性艺术的构
建中才能实现。所谓精神性艺术，要旨在于重新摆正艺术与天、地、人、神的关系
。艺术不能被放大，更不能被抬到信仰的地位，成为宗教的替代物。因为艺术并不
能给出生命的答案与归宿。当下艺术的心灵功能，只不过在于对人的物质异化过程
提出一个监督与警醒。而新世纪的艺术，则还要肩负起重新将艺术纳入深度性的精
神、灵魂信仰这些超验维度中的使命。至于目前，艺术的退居边缘是极为正常的，
这是对于艺术在近代以来主动离弃神性的惩罚。现时代的艺术看似自由了，实则却
处于飘泊无依的状态。而对于处于飘泊中的任何事物来讲，回家”是最为重要的命
题。何为艺术“之家”？此乃精神性的灵魂家园，在这个家园中，神圣的光照将使
属人的艺术蒙纳荣光，并逐渐被提升到更高一级的艺术形态，直至有幸作为传道之
言，作为神圣存在的视觉见证。这一见证分为两个方面，其反面是批判——立足精
神、灵魂超越一维的毫不留情的批判；其正面是赞美——立足于神圣荣耀恩泽一维
的真心诚意的赞美。这一赞美与现世的歌颂、粉饰无关。它是对生命存在、创造力
的奇迹和美的奥秘的吟唱。打一个最直白的比喻：在建筑艺术中，构成建筑物的基
本材料是冰冷僵死的物质，只因与上帝所赋予我们的生命具有内在同构——与我们
灵魂的血脉贯通，方才诞生了美。美的终极源泉只能来自上帝的荣耀。当我们聆听
声乐的最高形式“主日弥撒”的荣耀经中那些充溢光辉的音声旋律时，便可亲感和
理解，何为美之荣耀体态。这一音声体态的凝固形式便是精神性建筑（教堂）。那
宏伟的主体空间，那精美的细部镂刻，那丰富的韵律变化，均充分显示了多声部的
魁力。循着那流畅的生命阶梯，灵魂将瞻瞩到一系列生命与神圣相遇的动人奇迹。
在日常宴饮的恣意纵乐的表象之下，是生命时光的默默流逝和死亡阴影的悄然
逼近。世间的一切，在时间冷酷之轭的驱赶下，无可挽回地衰颓。这是生命存在的
可悲基质。它永远蜇伏在每一颗孤独的灵魂深处。
梦中的我常见到这样的情景：身体被不可知的力量轻举入空，无根地飘荡，直
至升到远离生命的清冷高处。当我藉着月光回眸地球，竟是那样的无依无傍，亦如
任何一颗星球那样闪烁着凄冷的幽光。刹那间我明白了：人是无法离开神而单独存
在的！可悲可叹的生命存在作为神恩的赐与之物，唯有在神圣那里才能获得终极的
依托与守护。
握做人的意义，必须以恢复神性这一维来重整人性的定位；而人的正确定位，只能
在重建天、地、人、神四维空间中得以实现。
时值今日，冷战结束，意识形态的对抗正在逐渐为各文化域的潜在冲突所替代
，人们似乎喘了一口气。但现代社会的痼疾——由于否弃神而带来的基本不信赖，
正在啃啮着从冷战阴影中摆脱出来的人们。各种深层的紧张关系已把人们消耗得精
疲力竭。由此，我们迫切需要构建一个使各种紧张关系趋于协调的时代，在这个时
代中，人与神的重归于好是其深藏的首要命题；而艺术，则是将这一命题彻底开启
的有力手段。
信仰之门(http://GODoor.yeah.net)录入整理
原刊于《流亡与栖居》，北京燕山出版社1995年10月第一版
yaho (∮★西北一刀★∮) 于Tue Mar 13 20:25:15 2001提到：
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GUNS ( ★战死街头★) 于Thu Mar 15 09:23:04 2001提到：
1 尽可能利用对象的本色，显出木味。
2 巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。
3 发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4 通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。
综上所述，中国古代版画在历史长河中有它自己的发展轨迹，形成了独具特色的艺
术风格。郑振铎先生曾说：“梨枣图画，为推动文化，功高不可胜言”。这是对版
画艺术地位的恰当评价。
GUNS ( ★战死街头★) 于Sun Mar 25 12:07:36 2001提到：
我实在是没听过这句名言，恕我无知！
艺术不能用这个词来形容！说这些话的人根本不了解艺术的真谛！
所谓艺术是一门非常感性的学科！也会有很多人不理解艺术中的一些理念！
要培养艺术气质不是速成的，而是要通过长期的学习来形成的！
有一些人不理解一些艺术的行为，但又不原承认自己的无知，所以就会用一些无聊的
话来中伤艺术！这却更显得他的无知！！！！！！！！！！！！！！！！
blr (读书·爱国) 于Sun Mar 25 12:49:11 2001提到：
画人体是大学阶段，艺术系学生了解人体结构，掌握绘画基本功的一门重要的基础课程
尤其是对以研究绘画为主的教育专业，这次展览主要是要汇报一下艺术系的基本素描作业
指导老师就是我的上一篇回的那些老师咯，他们可各个都是国家一级画师，全国著名艺术
家呀，好了，应斑竹邀请回答到此。
?
blr (读书·爱国) 于Sun Mar 25 12:54:34 2001提到：
有这样的名言吗？
请问你发这样的文章就要了脸么？
请问你在看着精美的艺术作品的时候你的脸在哪呢？
这是真的吗？
THANX！！！！！！！！！！！！！！！THANX！！！！！！！！！！！！！！！
THANX！！！！！！！！！！！?
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THANX！！！！！！！！！！！?
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。。。~
GUNS ( ★弦斩★) 于Thu Apr 12 16:18:26 2001提到：
由于最近本版常有“水灾”发生，所以请大家灌水时要多灌些有意义的文章。
和艺术有关的文章和讨论艺术长廊绝对欢迎！
但是发一些无聊的文章就..............自己想想拉！
GUNS ( ★弦斩★) 于Tue May 8 10:47:18 2001提到：
托尼·戈徳弗雷
观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒
介或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作
为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形
式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头
脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，
特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判
、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用
。
二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞
美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和
社会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝
圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利
用了的东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运
动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和
弗莱德·威尔逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语
首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，
这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（
Marcel Duchamp）的所谓"现成品"，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安
置在雕像基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术
品，送往1917年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前，很少
会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只
是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑
作品。
一件艺术作品通常是起到一种表述的作用："这是一件米开朗基罗的旧约英雄
大卫的雕像"，或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问
题："米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？"或"这位蒙娜·丽莎是谁？"但
这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和
"就事论事"的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，"这是一个
小便器"，而是作为一个问题或一种挑战，"这个小便器可能是件艺术品吗？把它想
象成艺术！"或者，杜尚的《LHOOQ》："试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制
品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺
术品！"
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见
到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将
在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大
量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术
家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后
，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术
的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或
新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六
十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它
。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨
当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形
式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带
入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操
作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一
个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献
（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或
摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式
来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix
Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印
有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，
而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东
西。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix
Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印
有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，
而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东
西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品
乃是这样一个概念--"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？这
看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称"艺
术是艺术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把
真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很
普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本
人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是
一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的
词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商
店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。
我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定
符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义
那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的
后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要
博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个"观念艺术"的部门，因
而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被
储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书
馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题，而不是某种风格或媒介，有人就
会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张："这"指代任何以某种别的方式揭示的
物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"（reflexive）：受词回过来
指涉了主词自身，如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的"，它代表了一种连续
的自我批判状态。
GUNS ( ★弦斩★) 于Tue May 8 10:48:14 2001提到：
托尼·戈徳弗雷
本章开篇处的引名来自约翰·列侬的歌曲《上帝》，收录于他1970年的专辑《
塑料洋子乐队》（Plastic Ono Band）之中，这张专辑制作于他从甲壳虫乐队脱离
、并和他的精神领袖Maharishi Mahesh Yogi分手不久之后。随着一曲简单的钢琴
伴奏，他从一名谜团般的陈白开始唱出他的否定信条："上帝是一个我们藉以度量
自身痛苦的概念"，并列出了一第条他不再相信的事物的名字（幻术，易经，圣经
，意式纸牌，希特勒，耶稣，肯尼迪，披头士），最终以一句"我只相信我自己/大
野（Yoko）和我自己/这就是现实……"结束。观念艺术始于一个简单的否定或疑问
，但随后通过想象，或提出一个主张超越了它，正如路德维希·维特根斯坦在第二
段引句中所做的那样。这种疑问和想象的两折操作构成了观念艺术的基础。
颇具代表性的是，尽管已经提出了诸多主张，但从来就没有过一种对观念艺术
的公认定义。这个术语第一次被广泛认可的起用，是在艺术家索尔·勒维特（
Sol Lewitt）于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文
中："在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了
艺术的种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是
一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器。"然而，这种定义最能说明的就
是勒维特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的观念艺术（Comceptual
art）和其他人所做的观念（Comceptual art）之间划清界限。
另一种早期的定义由约瑟夫·科瑟斯在他1969年发表于《国际工作室》杂志中
的文章《哲学之后的艺术》中提出："观念艺术'最为纯粹的'定义应该是它是对'艺
术'这个概念这根基的质询，正如它逐渐指出的那样。"这又是一个对乘法瑟斯本人
作为一名艺术家自身实践的定义。数年后评论家路希·李帕德（Lucy Lippard）无
不讥讽地指出，看来有多少个观念艺术家，就有多少种观念艺术的定义。这种困扰
来自于一种"纯粹的"，因而在同一前提下也有"不纯粹的"观念艺术，它预见到了日
后关于"正确的"和"不正确的"的工作方式之争。另外一些观念艺术家则将科瑟斯的
作品描绘为被他们视为既冗长乏味又自我陶醉的"理论艺术"。
路希·李帕德，这个在六十年代后期与观念艺术关系密切的评论家，将艺术品
中的"去物质化"（dematerialization）强调为一个决定性的因素，但其他人则将
之视作一各妄想。而在1995年，李帕德在《对艺术物品的再思考：1965-1975》回
顾展的展览会刊中，给出了一个远为周全的定义："对我而言，观念艺术意味着这
样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、
卑躬和/或去物质化的。"1996年，科瑟斯也给出了一个远非周全的定义："观念艺
术简单地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，
而非形状、颜色或材质。"
"艺术与语言"，六十年代后期最为重要的艺术家合作性团体之一，将观念艺术
描述为现代主义的神经衰竭。当我们不再相信一切我们曾依托的东西：朋友、家庭
、工作、信仰，便产生了神经衰竭。观念艺术家可能不再相信什么艺术，或所谓的
现代主义艺术，也不相信它已成为的社会机构。现代主义自它从十九世纪中叶开始
发展至今，一直尝试着去表现新世界的工业化和带有更新、更合适的形式与风格的
大众传媒。但直到六十年代之前，现代主义的主流已成为仅仅关注形式和风格的形
式主义。形式主义的进展无助于解释在一个迅速变化的世界中的生活状态，而一味
地改善和提炼这种媒介，将之作为其自身的绺。观念艺术正是针对"艺术中的演变
"这样一类现代主义观点，以及艺术品作为一种特殊商品的现状所作出的一个强烈
反抗。艺术的纯粹视觉属性，特别是绘画，为理论家们和现代主义的保护者们所牵
强附会。这对于强调语言在一切视觉经验和理解中之关键作用的观念艺术家们而言
，无异于一种诅咒。现代主义艺术已成为一种精致和封闭的语言：观念艺术则将之
向哲学、语言学、社会科学和大众文化开放。
观念艺术似乎总成就于危机时期，当权威（政治的和艺术的）出现了问题。可
观念艺术是否就是一种危机时期的病症，抑或一剂治愈的良方呢？六十后代后期的
艺术家是政治性的还是非政治性的呢？他们是否抱有乌托邦式的梦想，或者是一群
野心家？如果他们抱有如此政治性的动机，那为什么在他们的作品中却没有多少去
直接指涉越南战争或1968年巴黎的学生骚乱呢？所有这些问题将进一步在本书的各
章节中得以考察。
大多数关于六十年代的观念艺术的文字都抱有帮派观念：关于优先权，关于谁
应该先去做什么的纷争屡屡不断。例如，"艺术与语言"反驳了科瑟斯对其早期作品
给出的日期，指出它们不可能展出得那么早。作为回击，科瑟斯声称"艺术与语言
"构建了一个纯属虚构的观念艺术史，并把他们自己当作主角。那些坚持观念艺术
中最为理论化的趋向的始终保持着最强烈的反响，结果造成了大量诗意的、机智的
或幽默的被相对低估或忽视了。由于其高度理性成分的缘故，这个主题被视作学院
派的自然范畴。本书试图给出一个关于观念艺术曾是什么，现在是什么的一个更为
宽泛的图景--而不是那种学院派所关注的狭隘的、精英式的东西。我在各章开头部
分分别从摇滚乐和哲学中引用了一段文字，其原因之一就是要给读者一个思想的跳
板，同时也是要强调观念艺术对理性思考和日常生活两面方面的关照方式。观念艺
术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样？谁是艺术家？什么是本文？而且
也向观看或阅读它的人提问：你是谁？你代表了什么？它将观众的视线转移到其自
身，使之产生自觉意识，如同安奈特·勒弥厄（Annette Lemieux）的作品《我在
哪》中所说明的那样。
观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基
于批判精神的传统，尽管使用"传统"这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所
反对的正是传统的观念。尽管在本书中，我力图给出一个对延续中的观念艺术历史
明确、生动而诚恳地介绍，但我不可能也不愿将之说得太死。最终还是得依赖于你
自己去判断你相信什么，正如在接触到任何的观念艺术品之时，是你的反应，是观
众、决定了这件作品。
GUNS ( ★弦斩★) 于Tue May 8 10:48:58 2001提到：
托尼·戈徳弗雷
观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒
介或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作
为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形
式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头
脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，
特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判
、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用
。
二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞
美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和
社会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝
圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利
用了的东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运
动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和
弗莱德·威尔逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语
首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，
这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（
Marcel Duchamp）的所谓"现成品"，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安
置在雕像基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术
品，送往1917年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前，很少
会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只
是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑
作品。
一件艺术作品通常是起到一种表述的作用："这是一件米开朗基罗的旧约英雄
大卫的雕像"，或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问
题："米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？"或"这位蒙娜·丽莎是谁？"但
这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和
"就事论事"的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，"这是一个
小便器"，而是作为一个问题或一种挑战，"这个小便器可能是件艺术品吗？把它想
象成艺术！"或者，杜尚的《LHOOQ》："试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制
品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺
术品！"
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见
到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将
在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大
量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术
家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后
，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术
的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或
新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六
十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它
。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨
当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形
式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带
入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操
作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一
个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献
（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或
摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式
来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix
Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印
有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，
而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东
西。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却
已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix
Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印
有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是
什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取
决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我
们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，
而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个
本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品
，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾
滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东
西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品
乃是这样一个概念--"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？这
看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称"艺
术是艺术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把
真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很
普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本
人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是
一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的
词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商
店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。
我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定
符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义
那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的
后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要
博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个"观念艺术"的部门，因
而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被
储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书
馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题，而不是某种风格或媒介，有人就
会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张："这"指代任何以某种别的方式揭示的
物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"（reflexive）：受词回过来
指涉了主词自身，如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的"，它代表了一种连续
的自我批判状态。
GUNS ( ★弦斩★) 于Tue May 8 10:49:45 2001提到：
托尼·戈徳弗雷
本章开篇处的引名来自约翰·列侬的歌曲《上帝》，收录于他1970年的专辑《
塑料洋子乐队》（Plastic Ono Band）之中，这张专辑制作于他从甲壳虫乐队脱离
、并和他的精神领袖Maharishi Mahesh Yogi分手不久之后。随着一曲简单的钢琴
伴奏，他从一名谜团般的陈白开始唱出他的否定信条："上帝是一个我们藉以度量
自身痛苦的概念"，并列出了一第条他不再相信的事物的名字（幻术，易经，圣经
，意式纸牌，希特勒，耶稣，肯尼迪，披头士），最终以一句"我只相信我自己/大
野（Yoko）和我自己/这就是现实……"结束。观念艺术始于一个简单的否定或疑问
，但随后通过想象，或提出一个主张超越了它，正如路德维希·维特根斯坦在第二
段引句中所做的那样。这种疑问和想象的两折操作构成了观念艺术的基础。
颇具代表性的是，尽管已经提出了诸多主张，但从来就没有过一种对观念艺术
的公认定义。这个术语第一次被广泛认可的起用，是在艺术家索尔·勒维特（
Sol Lewitt）于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文
中："在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了
艺术的种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是
一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器。"然而，这种定义最能说明的就
是勒维特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的观念艺术（Comceptual
art）和其他人所做的观念（Comceptual art）之间划清界限。
另一种早期的定义由约瑟夫·科瑟斯在他1969年发表于《国际工作室》杂志中
的文章《哲学之后的艺术》中提出："观念艺术'最为纯粹的'定义应该是它是对'艺
术'这个概念这根基的质询，正如它逐渐指出的那样。"这又是一个对乘法瑟斯本人
作为一名艺术家自身实践的定义。数年后评论家路希·李帕德（Lucy Lippard）无
不讥讽地指出，看来有多少个观念艺术家，就有多少种观念艺术的定义。这种困扰
来自于一种"纯粹的"，因而在同一前提下也有"不纯粹的"观念艺术，它预见到了日
后关于"正确的"和"不正确的"的工作方式之争。另外一些观念艺术家则将科瑟斯的
作品描绘为被他们视为既冗长乏味又自我陶醉的"理论艺术"。
路希·李帕德，这个在六十年代后期与观念艺术关系密切的评论家，将艺术品
中的"去物质化"（dematerialization）强调为一个决定性的因素，但其他人则将
之视作一各妄想。而在1995年，李帕德在《对艺术物品的再思考：1965-1975》回
顾展的展览会刊中，给出了一个远为周全的定义："对我而言，观念艺术意味着这
样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、
卑躬和/或去物质化的。"1996年，科瑟斯也给出了一个远非周全的定义："观念艺
术简单地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，
而非形状、颜色或材质。"
"艺术与语言"，六十年代后期最为重要的艺术家合作性团体之一，将观念艺术
描述为现代主义的神经衰竭。当我们不再相信一切我们曾依托的东西：朋友、家庭
、工作、信仰，便产生了神经衰竭。观念艺术家可能不再相信什么艺术，或所谓的
现代主义艺术，也不相信它已成为的社会机构。现代主义自它从十九世纪中叶开始
发展至今，一直尝试着去表现新世界的工业化和带有更新、更合适的形式与风格的
大众传媒。但直到六十年代之前，现代主义的主流已成为仅仅关注形式和风格的形
式主义。形式主义的进展无助于解释在一个迅速变化的世界中的生活状态，而一味
地改善和提炼这种媒介，将之作为其自身的绺。观念艺术正是针对"艺术中的演变
"这样一类现代主义观点，以及艺术品作为一种特殊商品的现状所作出的一个强烈
反抗。艺术的纯粹视觉属性，特别是绘画，为理论家们和现代主义的保护者们所牵
强附会。这对于强调语言在一切视觉经验和理解中之关键作用的观念艺术家们而言
，无异于一种诅咒。现代主义艺术已成为一种精致和封闭的语言：观念艺术则将之
向哲学、语言学、社会科学和大众文化开放。
观念艺术似乎总成就于危机时期，当权威（政治的和艺术的）出现了问题。可
观念艺术是否就是一种危机时期的病症，抑或一剂治愈的良方呢？六十后代后期的
艺术家是政治性的还是非政治性的呢？他们是否抱有乌托邦式的梦想，或者是一群
野心家？如果他们抱有如此政治性的动机，那为什么在他们的作品中却没有多少去
直接指涉越南战争或1968年巴黎的学生骚乱呢？所有这些问题将进一步在本书的各
章节中得以考察。
大多数关于六十年代的观念艺术的文字都抱有帮派观念：关于优先权，关于谁
应该先去做什么的纷争屡屡不断。例如，"艺术与语言"反驳了科瑟斯对其早期作品
给出的日期，指出它们不可能展出得那么早。作为回击，科瑟斯声称"艺术与语言
"构建了一个纯属虚构的观念艺术史，并把他们自己当作主角。那些坚持观念艺术
中最为理论化的趋向的始终保持着最强烈的反响，结果造成了大量诗意的、机智的
或幽默的被相对低估或忽视了。由于其高度理性成分的缘故，这个主题被视作学院
派的自然范畴。本书试图给出一个关于观念艺术曾是什么，现在是什么的一个更为
宽泛的图景--而不是那种学院派所关注的狭隘的、精英式的东西。我在各章开头部
分分别从摇滚乐和哲学中引用了一段文字，其原因之一就是要给读者一个思想的跳
板，同时也是要强调观念艺术对理性思考和日常生活两面方面的关照方式。观念艺
术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样？谁是艺术家？什么是本文？而且
也向观看或阅读它的人提问：你是谁？你代表了什么？它将观众的视线转移到其自
身，使之产生自觉意识，如同安奈特·勒弥厄（Annette Lemieux）的作品《我在
哪》中所说明的那样。
观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基
于批判精神的传统，尽管使用"传统"这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所
反对的正是传统的观念。尽管在本书中，我力图给出一个对延续中的观念艺术历史
明确、生动而诚恳地介绍，但我不可能也不愿将之说得太死。最终还是得依赖于你
自己去判断你相信什么，正如在接触到任何的观念艺术品之时，是你的反应，是观
众、决定了这件作品。
ty (*-\一意孤行/-*) 于Wed May 16 12:46:17 2001提到：
一汀村庄里的画
艾未未自称是个真正的懒人，一个每天早晨7点钟起床的懒人。他在京郊造了一座
像堡垒一样的大屋，起名为“艺术文件仓库”，包括展厅、艺术家工作室、艺术基
金会等部分。呆在200平方米的工作室里，艾未未收集古董，收藏明清家具，打磨
艺术的奇思。
村庄里的画廊
2001年春，我们来到位于北京东北部郊区一个村庄里的艾未未“仓库”，这里正在
展出观念艺术家颜磊的作品。很显然，一个村庄里的画廊是不会出现观者如潮的景
象的，事实上我们是那天唯一的参观者。
“这个展览是回顾性的，可以看到一个人的艺术过程，兴趣的沿革，对媒介的
使用。”艾未未使用的麦克风里有呼呼的风声，他的声音却十分平静。颜磊是一位
关注文化批判的另类艺术家，现居香港，这是他的第三次个展。
“艺术文件仓库”不是一间以赢利为主要目的的画廊，全部的资金投入都由艾
未未来承担，包括建筑、内部设施以及一些必要的软件投入。艾未未是“艺术文件
仓库”的艺术总监，日常性的工作则由经理人汉斯打理。汉斯是一位瘦瘦的很安静
的荷兰老人，中文名字叫戴汉志。他在中国待了8年，一直在做中国艺术家与海外
展会的联络工作，同时也策划一些艺术展。
“现在像汉斯这样的人已经很少见了，他只有一点点收入，生活很简单。早晨
来了，买几个包子就一直在电脑前边坐着。有人来看画他就招呼一下，有时做做解
说，但他从来不去向人推销画。画廊的日常开销就靠偶尔卖一点画在维持。”艾未
未与汉斯的合作似乎属于那种君子之交，只有有事的时候才坐在一起商量。
一头扎进最乱的纽约艾未未的父亲就是20世纪中国最富激情的诗人之一艾青，
鲜为人知的是，在二三十年代，艾青还是一位才华横溢的画家。
对于家庭的影响，艾未未比较低调：“其实每个人都可以画画，我家里不过是
比别人多几本画册可以翻一翻。他们(父母)倒并不希望我学艺术，但当时没有多少
选择，也可以说是逃避劳动，才钻到艺术里的。”艾未未出生在1957年父亲被错划
为“右派”的那一年，全家先后被下放到黑龙江和新疆。
对于新疆，艾未未印象最深的是戈壁滩，很奇怪世界上还有这么大的一片地方
，四周什么都看不到。他第一次见到戈壁滩就在上面狂跑，与其说是感到自由，不
如说是出于一种恐惧——自由其实是一件挺恐怖的事。
1978年艾未未考入北京电影学院，1981年一毕业，就去了美国，就是想“出去
看看”。
“对美国的印象？”
“美国也像戈壁滩。我一去就扎进最乱的纽约，呆了12年。那个社会比较自由，没
人管你。在这时你就会变得很自我，当然也变得很不重要。”1988年，艾未未在纽
约举办了提名为《旧鞋·性安全》的个展，这是中国人在海外举办的第一个观念艺
术个展。他在一件军用雨衣下方开了一个小洞，洞口垂下一只安全套；他把旧皮鞋
切去后跟，对接在一起；他把小提琴的琴颈换成铁锹把；他给铁锹背镶上华丽的兽
皮，他就是这样偷天换日地做着“艺术工作”。后来，艾未未与旅居美国的行为艺
术家谢德庆和徐冰有过一次谈话，他认为艺术越来越只是艺术家个人的事情了，这
个时代由于普遍的物质追求，现代科学技术对人的异化，使得个人在社会中变得微
不足道，人们越来越少有机会去思考和寻找一个精神上合理的位置。
2000年，回到国内已经5年的艾未未在上海策划了一次命名为“不合作态度”
的观念艺术大展，有大约50位实验艺术家参展，这是当年业界最轰动的艺展之一。
而在此之前他主编的《白皮书》、《灰皮书》、《黑皮书》，介绍中国实验艺术家
和作品，则可视做这次大展的一项准备工作。他一直想在国内做这样一个大展，为
过去5年当中比较有代表性的作品留下一个档案。
生活在别处
在自己的作品中，艾未未总是拒绝对自己的行为做出某种判断，他只是提供给人们
一种可能，一种关于存在的可能，一种可能的存在。而他的“艺术文件仓库”，就
是这样一种存在，尽管在现实社会中，它的存在方式显得有些不合时宜。但它是开
放的，开放在一个封闭的村庄里。
“艺术文件仓库的目的就是展示，因为这些艺术家的作品需要这样一个展示的
地方。而在商业性画廊，这样的展示是不可能实现的。”艾未未说，“我们只展出
我们认为在艺术上提供了新的语言，新的方式，新的尝试的作品。”在艾未未的书
架上，有一只小小的玻璃镜框，里面衬一张白纸，玻璃碎裂出来的线条刚好构成了
杜尚的面部侧像。艾未未是在纽约“结识”杜尚的，杜尚是一位“生活在别处”的
观念大师，他很早就放弃了绘画，大半生都在下棋，研究数学，他有些隐士作风，
但又常常悄然出现，当人们发觉了他的存在，他就立刻消解这种存在的意义。
在艾未未的话语风格中，也不时出现这种“消解”。他说需要使自己达到一个
零的状态，一个不必去做什么的状态。外面没有发生什么事，也没什么地方好去。
“反正在那儿不是发愣就是琢磨点事儿，真是这样。”每隔两小时，艾未未可以在
家里的阳台上看到一列火车有节奏地慢慢开过来，又轰隆隆地远去。这是他私人喜
欢的一件小事。
他对生活并没有什么更高的期待，他就是一个生活着的人。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 16:55:48 2001提到：
中国古代建筑在世界建筑发展史上始终保持着独特的体系，具有自己鲜明的民
族特点，宫殿建筑所反映的是一个时代建筑艺术及其技艺的最高成就。宫殿建筑的
起源虽然很早，但保留至今的仅有明、清两代的宫殿。
集安葬与祭祀于一体的陵墓建筑使我国古代建筑的一个重要组成部分，古代社
会盛行厚葬，因此，无论任何阶层对于陵墓的建筑皆倍加用心，不惜耗费巨额财力
、大批人力去精心构筑。在漫长的历史进程中，陵墓建筑得到了长足的发展一至产
生了举世罕见的、庞大的古代帝、后墓群，如陕西的秦始皇陵、北京的明十三陵等
。陵墓建筑并非是单一的建筑体，在历史演变过程中，已逐步与绘画、书法、雕刻
等诸艺术门派融为一炉，成为反映古代先民多种艺术成就的综合体。
我国古代宗教有佛教、道教、伊斯兰教以及袄教、景教、摩尼教等，其中以佛
教最为兴盛，道教、伊斯兰教次之。现存的宗教建筑无论是数量、技术或者艺术质
量，都在建筑发展史上占有重要地位，充分反映了建筑艺术各方面的伟大成就。
在古老的中华文化和儒道哲理观念的孕育下，园林艺术立足于师法自然的指导
原则、以表现自然意趣为目标、以山水为骨干，形成了独树一帜、在根本上不同于
欧洲园林风俗的东方建筑艺术体系。
坛庙建筑也可称为“礼制建筑”，除以“礼”来制约各类建筑的形制以外，同
时还有一系列由“礼”的要求而产生的建筑。帝王、官吏和民间祭祀天地、日月、
名人、祖先的庙、坛、寺等均属于这类礼制建筑。由于祭祀活动在古代社会生活中
的重要地位，因次坛庙建筑同时也是反映古代建筑艺术及其技艺的方式之一。
古代建筑出现的最早的类型当数民居建筑，它和人们的生活密切相关，深受社
会因素和自然条件的影响，具有鲜明的民族特点和浓厚的地方特色，同时，它的分
布很广，建筑形式多样，反映了中国民居建筑艺术丰富多彩的艺术特色和精神面貌
。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:19:21 2001提到：
在悉尼密锣紧鼓地筹办奥运会之际，第六届中国艺术节犹如一束含苞欲放的茉莉花
，芬芳弥漫在“十朝都会”南京城。
记者漫步街头，但见数十万五彩缤纷的横幅、展牌、宣传画、吉祥物气球高悬
，“喜迎艺术的盛会、人民的节日”等标语，渲染着浓郁的节日气氛。8日晚上举
行的“迎接第六届中国艺术节倒计时20天专场演出——新编大型越剧《李清照》”
，更是倾吐了江苏“全省办节，全民参与”的心声。
尤其令记者振奋的是，江苏省委宣传部副部长朱同广，在向京沪粤港新闻界介
“六艺节”引入了奥运会的竞争机制，首次设奖，分“中国艺术节大奖”、“
中国艺术节优秀剧目奖”、“中国艺术节剧目奖”。“有些已获得国家级大奖的剧
目，这回可能‘榜上无名’！”缘何？因为参评的62台剧(节)目，是从113台申报
剧(节)目中严格挑选出来的，其中不乏已获得文华奖乃至文华大奖者，也有一部分
是尚未参加国家级评奖的精品。而且，艺术门类更加齐全，仅儿童剧就有木偶戏、
滑稽剧、音乐剧等品种。届时群芳争艳，自当热闹非凡。难怪江苏人奔走相告：“
国庆节，看好戏！”
中国艺术节首次在沿海开放地区和经济发达地区举行，与悉尼奥运会的选址似
有异曲同工之妙。前五届中国艺术节，除了头两届在北京举行，其余三届都是在边
远或内陆省份举行的。江苏承办“六艺节”，既要办出“经济大省”的特点，又要
办出“文化大省”的风采。仅是供“六艺节”使用的场馆，江苏就投资了7亿多元
。其中投资3亿元新建的南京文化艺术中心，在全国首次采用点接式、超大圆弧玻
璃幕墙作为外装饰材料，拥有设备一流的大剧院、音乐厅、大型室内文化广场等。
记者发现，每一处新场馆，都以造型别致、注重美化而成为一处新景点。艺术节的
筹办，为古都增添了文化气息。
商业运作曾在奥运会历史上传为美谈。“六艺节”在办节思路上提出了引进市
场机制、坚持政府支持与市场运作相结合的原则，引起新闻界的广泛关注。且不说
场馆新建是经过设计竞选、工程投标的，就是票务，也请赵公元帅升帐，一概不赠
票。无论是正式参演的，还是作展演或祝贺演出的，组委会在票务上一视同仁，而
且热心当演出商家和艺术团体的红娘，为之牵线搭桥。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:20:38 2001提到：
第六届中国艺术节的六十二台参评剧目都将实现在线播放，网民可随时在网上欣赏
到艺术节剧目的优美唱段。艺术节江苏省筹委会今天召开新闻发布会说，第六届中
国艺术节将办成“网上艺术节”。
将于八月十一日零点开通的第六届中国艺术节网站域名为：www.chinaart-6.
com.cn。
该网站内容主要分为“世纪盛会”、“苏艺春秋”、“淮水吴山”等三个方面
，其中包括艺术节导航、参评剧目、戏迷沙龙和新闻快报、艺彩纷呈、卷轴争辉等
栏目，综合地反映本届艺术节的全貌，并对六十二台来自全国各地的参评剧目作了
重点介绍。目前，该网站网页制作量已达二点八万个网页，预计最终将突破三万个
网页。网页内容中英文互见，并以图、文、声并茂的多媒体表现形式出现，所有网
页都具有江苏民歌《好一朵茉莉花》为主题曲的背景音乐。
行艺术交流。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:22:22 2001提到：
“真没想到，中国古代传说竟能用爵士舞来表现，而且还这么好看！”当爵士
舞剧《白蛇传》大幕落下的时候，大学生刘燕华一边鼓掌，一边兴奋地说。
中国艺术节上唯一一台来自台湾的展演剧目。这部由台湾吴佩倩舞极舞蹈团创作演
出的爵士舞剧，首次将丰富的中国传统文化元素与爵士舞这一典型的西方现代艺术
形式相融合，是亚洲乃至世界的第一部“中国爵士舞剧”。
当节奏极强的爵士音乐夹杂着中国戏曲的锣鼓点回响在剧场，一位两鬓斑白的
老者随之打起了拍子；当“法海”、“天兵天将”等演员将一连串流畅的中国武术
招式与充满力度的爵士舞姿水乳交融，不少观众会心地微笑点头。“中国民间传说
的原汁原味并没有被爵士舞的现代感所冲淡，同时爵士舞的感染力也给人很深的印
象。”刘燕华说。
这台爵士舞剧的编导兼主演、吴佩倩舞极舞蹈团团长吴佩倩女士表示，这部作
品藉爵士舞自由不拘的肢体语言展现中国传统文化，是在东西方文化艺术交流与结
合方面进行的一次尝试。希望通过这一中西合壁之作，使中国文化能够被更多的外
国人了解，同时也使中国观众分享爵士舞带来的愉悦。
此前，爵士舞剧《白蛇传》已陆续在江苏徐州、苏州、无锡、常州等地进行了
４场演出，每场都座无虚席，反响相当热烈。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:24:07 2001提到：
学习雕塑专业多年，近年来一直关注着我们公共艺术的发展。随着城市规划改
造从功能化向精神化转向，公共艺术扮演着重要的角色，许多优秀的作品成为市民
精神生活不可缺少的一部分，有的甚至成为城市的象征性标志。但同时，由于匆忙
上马、论证不足或艺术家自身水平的原因，也有一些公共艺术作品的艺术质量不高
，成为城市新的污染源，这里所选的劣质公共艺术品就在我们的周围。
环境污染是不是应该囊括劣质公共艺术造成的视觉污染？当然是。然而在环保
意识明显提高的今天，我们享受着增大的公共活动空间，享受着绿草和鲜花带来的
芳香的时候，却忽视了这样一种正日益泛滥的污染。
公共艺术源于美化环境的良好愿望，内容活泼、形式多样、造型优美、加工精
良的作品使公共空间充满了人性色彩，但遗憾的是，仍有数量不菲的公共艺术品丑
化了我们的环境。
劣质的公共艺术，最让人生厌的是内容追求假、大、空，动辄“理想”、“奋
飞”、“跨跃”，或者是“上下五千年”，似乎想气吞山河，真情实感却荡然无存
。
造型的美来自点、线、面、体的有机结合；整体的节奏、律动、力的扩张；有
内敛的冲突；色彩的协调或对比，而我们经常见到有些作品简单却没有简洁之美，
繁冗却无丰富之美，粗糙却无拙朴之美，为夸张而夸张，为变形而变形，曲线过于
柔弱，直线过于刚硬。在写实作品方面，可以看到技巧的拙劣。有些是不考虑具体
内容，一律程式化的夸张形态，还有些是“画虎不成反类犬”，不能把握对象的比
例、结构、动态、特征，形象歪曲得可笑。
还有的作品加工质量太差，材料美、工艺美和造型是相辅相成的，加工质量不
到位，就无法充分传达造型的美感。许多铸铜作品严重变形，需要清晰的局部都浑
圆了，抽象作品的线条不流畅，体面不平整，焊接点太粗糙。
也有些公共艺术，其作品本身的质量并不算差，但与周围的环境无法相互渗透
，完全孤立。任何一个公共空间都有特定的自然和人文特征，这是公共艺术品创作
的前提条件，从内容到形式都要与之相统一。比如居民小区里做一些大题材作品，
就超出了小区的文化包容量，在现代化建筑街中放一美人鱼，似乎更文不对题了。
另外在尺度上过分追求高大，动不动就是十米、二十米的巨制。在一条只有四五米
宽的胡同里，我曾见到一件抽象雕塑直冲云霄。
以美为旗号的丑化容易蒙蔽我们的眼睛，在这些糟糕的公共艺术的环境中生存
，我们的审美能力将变得迟钝。
是什么原因催生出这一批批视觉污染物呢？是我们已经失去了审美的能力还是
失去了创造美的能力？其实，我们不乏有天赋的艺术家，也不乏优秀的创作，但艺
术自律之外的东西正像一只无形的手左右着这些公共艺术。有些部门依然乐于做表
面文章，把公共艺术当做政绩的一部分来看。这种心理下产生的东西必然是假、大
、空，赶潮之风盛行，不顾环境的整体要求，做填空游戏，往往画蛇添足，原来很
好的空间被破坏了，经济利益的驱动下，不做精心设计、偷工减料，粗制滥造，以
次充好。
在提倡新的社会观念的今天，只要我们对大众充满着关爱和责任，就应该提供
一个更好的栖居环境，与纯艺术品相比，公共艺术和大众的关系更直接密切。只有
以人为本的公共艺术品才能成熟，才能够博得大众的喜爱。
劣质公共艺术的泛滥不应再忽视了，不要让它们继续伤害我们的眼睛和心灵。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:25:21 2001提到：
欧姬芙：一个人和她的世界
《美国女画家欧姬芙》是一本可读性很强的书，它写的是一个艺术家的传记，
但读起来却像小说一样，使人忍不住一口气读完。虽然欧姬夫在中国的美术界并不
陌生，尤其是对关心现代艺术的艺术家和美术爱好者来说，但普通的读者肯定不知
道她是谁。这不妨碍人们通过这本书了解了一位伟大的艺术家，了解她的艺术和她
的世界。
欧姬芙永远不会被任何观念和潮流所淹没。确实，当美国艺术火爆起来之时，
欧姬芙已垂垂老矣，她孤独地生活在新墨西歌州的荒原，毫不关心世事的变化，她
仍然在作画，那湛蓝的天空和无边的孤寂似乎是她永恒的题材。对于那些行动绘画
和现成品的复制，她肯定是不屑一顾的，艺术是从心灵中涌现出来的，是生命的呈
现方式。她的艺术历程就是体验生命的历程，虽然她已远离潮流，但她在圣塔菲的
小屋却是无数欧姬芙崇拜者的朝圣之地。她极少在公众场合露面，像流星闪过二进
制战前的美国天空，但那道流星的光芒却长久地留在天空上，在夜空中它是那么耀
眼，她是那么神秘。
欧姬芙确实是神秘的，她的作品一经问世，在引起轰动的同时，也引起无数的
猜测，尤其在世纪之初的那个传统势力仍十分强大而又躁动着现代主义的时代。欧
姬芙的艺术是需要解读的，尽管关于她的评论不计其数，但她从不对自己的艺术作
出解释，就像她的生活一样，仿佛有一股神秘的力量在召唤，总是使她不停地出走
，远离人群，只在孤独与静寂中她才能与心灵对话。欧姬芙被尊奉为女性主义的斗
士，不仅是她突破了男性社会的壁垒，为女性争得艺术上的声名也在她的艺术表现
了强烈的女性意识。她的裸体摄影写真，她那暗示着性器官的娇艳的花卉静物，那
充满超现实主义幻觉的骨头与天空，都被打上了女性主义的标记。就像有篇文章的
标题“欧姬芙与男人的眼睛”说明的那样，她的裸照，她的花的隐喻都是对男权社
会的挑战。显然有两个欧姬芙，一个是艺术的欧姬芙，另一个是女性主义的欧姬芙
，这使她的影响超出了艺术界，普通观众甚至从她的现代绘画风格中读出了激进的
社会意识。
只有欧姬芙生活中那最真实后面才解释她的艺术，才能让她从神秘的面纱后面
显现出来。欧姬芙不可能是一个真正的现代主义艺术家，她在本质上是自然之子，
每当她在事业、精神和感情上陷入危机之时，她道德想到的就是到僻觎的荒原，回
归大地母亲的怀抱，那是她的灵魂与自我的藏身之处。威斯康辛的阳光草原、圣心
女中、静寂的乔治湖、诡谲的峡谷镇……，它们都是欧姬芙生命的一部分，她的艺
术正是从中生发出来的。当然，对欧姬芙影响最大的人物是美国前卫艺术的先驱史
蒂格利兹，但是即使欧姬芙后来成了史蒂格利兹的夫人，他也不能真正改变她的心
灵之旅，她的艺术仍然是按自己的逻辑发展，直到最后超过了史蒂格利兹的名声。
莱特：建筑大师的脚印
甘米居音乐厅／亚利桑那州立大学，1959年设计，为了让建筑与周遭的沙漠景
观融为一体，莱特设计了帐篷造型，外漆沙漠玫瑰色，厅上方的布帷式假庙及行人
道桥上的灯，皆呈繁复的色彩。
这是建筑大师莱特生前所设计，在他死后才完工的。莱特到了晚年，对圆的外
型格外钟情，甘米居音乐厅就是他打破直线式的企图；又如古根汉美术馆、报吉希
腊正教堂也是如此。音乐厅的上方，布帷式的装饰及行人道桥上的灯，皆呈现繁复
的样式。为了让建筑与附近的沙漠景观融成一体，莱特设计帐篷的造型，外漆沙漠
玫瑰颜色，不由得让人以为置身绿洲里。建筑师，结合了科学家与艺术家于一身，
既具理性、又富感情，他们设计出的建筑既具科学上的实用，也具艺术上的美观。
拿莱特来说吧，由于弹得一手好钢琴，所以他在设计上充满了流动感，无怪乎
德国大文豪歌德乍见法国史特拉斯堡大教堂，忍不住发出：“建筑是凝固的音乐”
的惊叹之语。
所以莱特在世时收学徒，规定两项必备资格：第一，盖一栋自己的房子；第二
，能弹奏至少一种乐器。顺便一提，一九九六年九月会见莱特生前的私人医生骆克
，我打趣问他，那您弹的是什么乐器呢？
他有点不好意思地说，本来一样也不会弹，后来就跟着学起大提琴啦！
音尔和艺术如何影响建筑呢？从莱特设计的甘米居音尔厅即可瞧出一斑。厅内
，分楼上及楼下两层，每一场表演从来不用扩音器，无论你坐在哪个位置，收所的
效果完全一样。莱特在五十年代前就已考虑到音响效果，可见与本身的音乐素养息
息相关。
而且，建筑也像绘画、音乐及文学，时时令心灵产生难以抑制的悸动。前年的
墨西哥城大街，无意中见到马勒冈设计的卫星塔楼，五根简单几何形状的高柱，墙
本身就像超现实派的画面，漆上不同的深颜色，从各个角度看去各具不同样貌，像
一个符号或一种语言。虽是惊鸿一瞥，却留下深刻的印象。
我不是学建筑的，但莱特开启了我认识建筑世界的一扇窗，也从此丰富了我旅
行的内容，旅行除了风景，建筑其实也占了一大部分。
老实说，你可以不读诗，也可以不看表演或不欣赏名画，但你不可能看不到建
筑。
十多年来我走访美国各地，从纽约古根汉美馆、伊利诺州橡树园，来珐亚利桑
那州西塔里耶森，起码看遍了数十栋莱特建筑，就这样，让我见识到一个在美的领
域真正卓越到了从容的莱特。
莱特生前毁誉参半，死后却声誉日隆，被公认为现代最伟大的建筑师之一。在
长达七十年的建筑生涯中，他不仅是一位设计家，也是改革家、理论家和教育家。
他对二十世纪的影响力，是同时代的建筑师无可比拟的。
从未受过正式学院训练的莱特，他所提出的“草原风格”及“有机建筑”理论
，创意独具。其才华不仅表现在建筑外观上，连室内设计、家具、摆设，甚至女主
人的衣饰，都出自于他的巧思。
莱特设计完成后，屋主想要多挂一幅画都嫌画蛇添足。这也是就是人家说他霸
道的原因。今天美国境内由莱特设计的建筑，已有数十座改为纪念馆，供世界各地
的莱特迷参观，由此可见他的魅力多么不同凡响。
在梦想未竟之前，仿佛有份珍贵的距离美感，“落水山庄”成了我内心的向往
，只是不知何年何月会实现。
laker (要开糖水铺拉！) 于Sat May 19 17:26:18 2001提到：
假货，如同瘟疫，让人憎恨。假药、假酒、假种子、假化肥……已渗透到多种领域
，搅得人们不得安宁，现在就连音乐艺术领域也有假象。
假版本、假著述、假歌曲、假成绩、假评奖、假评论。
音乐文化领域的假，虽不像假药、假酒那样危害人的生命，但对人的心灵是一
种严重伤害，对艺术是一种摧残，对社会秩序是一种干扰，其严重性并不亚于假药
、假酒。如果音乐界不打假，将没有真正的艺术可言。
artboy (笑看风云！) 于Mon May 28 19:03:10 2001提到：
“艳俗”所指证的是90年代中期以来中国文化的基本特征。
就是说我们当下的文化不是建立在以等价交换为原则而决定人际交往也是以平等为
准则的这样一个自由的时代精神之上，而是将各种传统文化已至臻完美的样式打成
碎片，号称“不破不立”；然后又生吞活剥地对这些碎片做表层的模仿和拼凑，做
成一些挂着“弘扬民族文化”随处可见。
走在长安街、王府井大街上，稍一仰头就可以见看到那些抄袭来的西方现代建筑的
样式的局部，戴的都是中国皇宫王府的琉璃瓦大屋顶。街上多少亮晶晶的迪斯科舞
厅刺眼的霓虹灯中，总是装配上一两件石膏的成塑料仿罗马雕像。古典而高雅的西
方油画，被复制毫无空间感悬在酒吧之中。都市气息极重的麦当劳店前，居然还有
“大红灯笼”高高挂……这些各色各样的文化，在我们的国家，已被拼凑得面目全
非。 yeue艳俗艺术具有很强的批判性，是针对当下泛滥的“艳俗文化”展开批判
的。
做为艺术家，自然时刻铭记艺术是要警世来改变社会的，他们不想无能为力地陷在
尴尬的境地。虽然可能无力改变整个社会，但自命对当下文化负有责任的艳俗艺术
家们，还在试图努力提示一种生存环境来告谕人们，让他们能在低头前行时能够稍
稍停下来看看四周。 “艳俗文化”的发生，是有它的社会意识形态背景的。从现
在大多数市面上流行的文化符号来看，所体现的基本上是一种农民式的暴发趣味。
所谓爆发，一方面，街面上流行的大红大绿的装饰物以及招牌，本是做为喜庆的象
征语言，是从农民文化原有的质朴语境中的一分子，现在将它们脱离原来的语境，
单纯地来表现喜庆，就将质朴变为无根基的浮华。其二，暴发趣味把火红作象征，
是一种没有审美价值转换的现功利性的直接流露。也就是说，它不是通过人民大众
把现实生活的体会，感受转化为公众的审美标准这条途径。然后确定艺术表现形式
，而是生硬地通过国家意识形态，继而通过消费文化召唤出来的，是对大众消费生
活善的表面模拟，是光线夸张而浓烈的布景舞台。所以它呈现出的是一种即时性、
功利性和浮华的特征。其中现代设计作为现代社会审美文化的价值支点之一，是经
历了由精英文化参与的整个社会审美观的价值转换。
现代设计体现的是工业化精神；精英文化是体现了对资本主义的批判，两者皆有源
之水。而转观霓虹灯日用品等审美趣味出现杂乱、花哨、艳俗的浮华特征，正是没
有现代设计这个价值观支撑造成的。我们眼前自然就出现了众多如此花哨、艳丽、
红火的景观，这些无本之木怎能不“艳俗”？ hjwh艳俗艺术的批判姿态可以说是
始终以类似喜剧的批判姿态--反讽，来提示我们生活中人们习以为常的荒诞的一面
。如同大家熟悉的电视剧《编辑部的故事》、《我爱我家》、以及去年春节联欢晚
会的小品《实话实说》一般，以嬉笑怒骂的调侃方式，将本不合情理却又是大多数
人熟视无睹的事儿“萃取”出来，讲给人们听，使人们麻木的触点又重新敏感起来
，这也是艳俗艺术的特点。
可面对如同汪洋一般的“艳俗”，艳俗艺术的力量却显得微乎其微，而且刚刚兴起
的艳俗艺术语言有“近亲繁殖”的特点。萝卜、白菜、鲜花、美女等符号，几乎是
每个艺术家作品的首选 ，夸张、平涂、光亮的广告手法也基本雷同。而且艺术语
言不到位，停留在模仿艳俗的样式上，看上去与现实的艳俗区别不大，反讽的效果
就比较弱。艺术语言的纯化、反讽力度的强化，都是今后艺术家需要努力的生长点
。中国艳俗艺术还有一条很长的路要走。
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提到：
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●BM:meilin shajia ty
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Quizas (我是危险动物，别碰！) 于Tue Jun 26 15:25:00 2001提到：
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何
一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。
披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主
义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义
被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画
面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，
但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问
，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾相互格的原因。令人高兴的是，
在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中
国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的"外面的世界--美
国当代艺术展"（原名"走出边界：21世纪前夕的美国艺术"／Out ward Bound：
American Art at the Brink of the Twenty－First Century）于1999年
10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方
后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。
计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过
组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什么呢？
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为"现代艺术之父"，现代艺术史就是从他开始写
起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他
要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不
断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的
画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是 "怎样画"的课题。通过一步步将客观物象分
解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到
底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承的联系。塞尚
派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、
认识和探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代
科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免
显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是"现代艺术之父"的话，杜尚则可称为
"现代艺术之继父"，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得
更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒
置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的
瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜
尚首创的所谓"现成品"艺术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创
的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固
有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，
当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生
了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是
艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、
新现实主义、集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是"现成品"的陈列、重组或复
制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺
术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力
求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而
不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和
行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个
源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实
物--绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术
通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的
西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。
2
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征
？首先，回到"架上艺术"，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回
生的必由之路。与此同时，各种无视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡
起画笔和调色板，重又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，
不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已
得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了
在艺术风格上进行"创新"的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方
方地搬用现成的风格。于是，80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式
，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主
义、新构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个"新"字，过去的变成了新生的，
他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽
然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作
并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术
从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头
。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
"美国当代艺术展"中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的新作《无遮的洛
杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时回不过神来，这还是1985年在
北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱
破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国"顽童"吗？没错，就是他！正是
凭着那些所谓的"组合绘画"和"集成艺术"，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为
一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来
，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材
料的复制和重组，但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界
在"美国当代艺术展"的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜
·马修斯（Nan cyMatthews）女士在致辞中说："你们可以从这个展览的作品中看
到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美
国人的生活。"这几句话本身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺
术史的研究者听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本
身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画
的目的不在于逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块
面和线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英
国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为"有意味形式"，从而开"为艺术而艺术"的现代形
式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步
退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激
情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体
的"零件"的重新拼合。终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在
1910年写道："我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。"抽象主义者一致宣称
："艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。"对于抽象艺术家来
说，大自然是避之不及的瘟神，在他们的作品中，任何具象的联系都是不能容许的
，他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就
宣称"绘画的零点已经到达"，但在二战以后，抽象艺术仍然获得了辉煌的发展。直
到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场
绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。
3
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与
造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图
像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界
的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号
形式，使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所要表
达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混不清、难以确认。
当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如
果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期排除在
艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。在具象因素
岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，艺术家只对人造的风景--城市建筑偶有眷
顾。至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的
复制品，这类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛
林--城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家重新将目光投向五
彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实主义的艺术手
法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本就不是僵死单一的）。这是
一个旧有画风重获新生的时代，又是一个各种画风同时共存的时代。此时，精雕细
琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格
也有人借鉴；平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方出现的形形色
色的写实画风统称为"自由具象艺术"。
"美国当代艺术展"的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大多数的具象绘
画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现手法上艺术家们各显其能，
因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。仅以"室内情景"这一类题材的作品为
例，就兼有杰姆·理查得（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山
大（JohnAle xander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，这里
既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦恩·布莱恩（
WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚· 弗雷斯特（Patr
iciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔（JonMeyer）电脑画《冰山
》。
走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重
合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的"为艺术的艺术"和以杜尚为代表的
观念化的"反艺术的艺术"。我将它们分别称作"理性的现代主义"和"非理性的现代
主义"。这两条道路分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的
模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚
的追随者创造了取消"文本"的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊
途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年
的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼："艺术死了！
"然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按
照"物极必反"的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、
不尚单一、力倡融合的多样化道路。
4
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道："我确信，从印象派发轫的艺术革命的
时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸沸扬扬的运动，一言以蔽之，日
日常新的艺术景观完结了。在我看来，在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时
代已经到来。我认为，今天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展
。这是一片几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之中
，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。"的确，正如饶可让当年所
预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆脱了线性发展的模式，而呈现
出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。除了"艺术必须回到画布中来"这一点是艺
术家的共识之外，至于怎么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明
的手法，模仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的范
围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法用一个统一的风
格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格
。王瑞芸写道："美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代
已经变成了一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种
文化的状态了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种'态' 而
不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’明确，但无处不
在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，所以稳固。这种状态的形成可
以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的
评价已经不是从形式上去衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点
不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，
怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。"
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵
魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有
人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数
。
塞尚派的"为艺术的艺术"尚且如此，杜尚派的"反艺术的艺术"就更让大众感到
"丈二和尚摸不着头脑"。尽管杜尚及其弟子们标榜"艺术大众化"，鼓吹"人人都是
艺术家"，但结果适得其反。他们将垃圾当艺术品的做法和他们的" 得意忘象"的概
念艺术离大众更加遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是"减法"。伴随
着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步摆脱了宗教和政治，远离了文
学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术
家感到了"不能承受之轻"。除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的
边缘人。在后现代主义时期，艺术重新做起了"加法"，这一艺术风格和观念转变的
真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性化的艺术语言表
达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。
他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。
5
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗尔
德·罗森伯格所写的那样，"现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是
在一个阶段上以杰作、代表人物和传奇相配合的"。现代艺术史与其说是一部艺术
风格演变史，不如说是一部由一连串先后出台、亦即"你方唱罢我登场"的艺术大师
演出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人
们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染
显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因而也就不存在
什么至尊的权威。或许在有些人看来，"没有大师"就意味着平庸堕落；对于那些习
惯于盲从的人来说，"没有领袖"可能就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化
而言，后现代主义意味着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主
义的反叛者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了现代
主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种形式、语言，甚至
后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近大众、关心社会的态度也可以从
达达主义那里找到理论依据，只不过当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺
术告诉大众什么是自由平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大
众，并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人人平
等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从"形"到"态"的蜕变升
华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏激，就没有后现代艺术温和的折衷。没
有现代艺术的日新月异、千变万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正
如丹尼尔·贝尔所指出的，"后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻
辑的发展的最终目标"。
"外面的世界：美国当代艺术展"不是西方甚至不是美国当代艺术的全部，但它
是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方艺坛的新信息。与那些云山雾
罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西
方后现代主义艺术。
iiilll (回来的感觉真不好！！) 于Thu Jul 12 00:19:25 2001提到：
对艺术家来说，世界上最单调的问题莫过两个：一，是否道德？二，是否艺术
？2月开始在德国柏林进行的“躯体世界--真实的魅力”(Body world: it is
the real thing)正在德国引发关于上述问题的激烈论争
在柏林一个由废弃的火车站改造而成的大厅里，举办了这场骇人的人体展览。
你也可以说它是一个“遗体”展览，这个躯体世界诡异地在“艺术”与“科学”之
间奔跑。它的创造者冈瑟冯·海根斯——海德堡大学的解剖学教授，也是这所大学
解剖研究所的负责人，海根斯在10年内收集了数百具自愿捐赠者的遗体，经过复杂
的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造，我们就看见了这样的作品：一具男性
躯体，右手高举着拿着从他自己身上剥下来的一张完整人皮。他的身体红白相间，
裸露着被剥去皮后红色部分肌肉的原色，白色部分为骨骼和脂肪，红色的筋腱连接
着肌肉与骨骼。他看起来像是古希腊的雕塑，雄伟，健美，但却令人惊骇莫名——
这是一具被剥了皮的男人尸体！
这具作品被放在展厅中心，迷茫的眼睛似乎是在向死的世界提出一个永远无法
解答的疑问。展览中有数百具作品均是用人的完整实体和局部做成，各种各样的人
体躯干、四肢、内脏、器官，放置在森林般的绿色植物中，他们被固定为奔跑者、
玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女，除此之外，还有吸烟者的肺、病变的肝脏、
健康的心，已经失去热情的男女生殖器官和再也不能思考的大脑等等。
这个展览从去年开始在维也纳、巴塞尔、东京、科隆等城市巡展，现在，到了
柏林。
已经有600万人观看了这个展览，展览时间从每天上午8点直至夜里12点。在这
个21世纪超现实主义的展览中，有人因为受惊过度晕倒，有人在展览现场恶心得呕
吐不止。在科隆展览时，展厅里附带一个开放式的快餐厅，人们若无其事地在被切
割的人体不远处吃着烤香肠和牛排。
攻击
像海根斯预想的一样，他的展览招致多方抨击。首当其冲的是宗教团体，安德
里亚·那卡玛，柏林犹太人组织的负责人，将海根斯的展览与大屠杀并论，声称他
干的事大大玷污了上帝创造亚当夏娃的圣洁。一些宗教团体联合起来组成针对这个
展览的反对派，认为《躯体世界》是利用人的好奇心把人的尸体拿来从事商业活动
，有损人的尊严。德国联邦最高法院院长Ernst Benda极力反对海根斯关于“人的
尸体只是物品”的说法，他反驳说，人的尸体并非一般物品，必须对其进行严格控
制。
在法律上早有论定，人只对自己的器官有自由支配，而对自己的实体没有权力
要求自由处理。即人可以在遗嘱里要求自由捐赠自己的器官，但并不允许有自由要
求处理自己遗体的愿望。尽管海根斯教授在许多死者生前就和他们签下合同，许多
作品又是根据死者遗愿做成的，但在法律方面，他可能是违法的。至于艺术方面，
最激烈的批评来自看过展览的艺术评论家，“……是黄色小报式的垃圾，一个半瓶
醋的拙劣的作品”；“(海根斯)是典型的曝露癖，打着破除禁忌幌子赚取金钱”—
—柏林人居然愿意付10美元的代价去看海根斯的展览。
还有一家美国公司公开表示了对此做法的商业兴趣，他们准备为有兴趣如此保
持遗体的人提供同样的服务。
对于排山倒海般的攻击，海根斯声称自己信奉文艺复兴时代再次提出的“人是
世界万物的尺度”这个人文主义信条。他是医学博士，但他看事物的眼光更多带有
所谓的艺术性，他说他塑造一具尸体更多考虑的是美感，他极力将他们处理得像一
个真正的艺术品，而不去考虑性别，身份，年龄，甚至个性。通过完全抹掉人的社
会痕迹，而凸显死亡对人类的平等性。他更愿意表达这样的观念：在后现代社会，
人的身体极其脆弱，科学的发展使人忘却了自身的自然存在。在自己作品的科学性
方面，海根斯将之称为“解剖知识的民主化”，并且他肯定，这种民主化可以抑制
人的暴力倾向。
反应
如展览的副题，“it is the real thing.”海根斯用"启蒙者"来定义自己，
但是艺术的爱好者却痛恨他。
“我不介意看这个展览，但是我恨它。”一位参观者在留言簿上写下这样的文
字。
曾在科隆观看过展览的张奇开先生对他看完展览后的感觉做了精彩的描述：
“我与友人紧张至汗流浃背地看完展览后退出展场，一如从屠杀现场魂不守舍
地逃离出来，我们在街上默默不语的疾走，像受惊的动物，遇到马路上的红灯也不
像往常一样停止，只径直地撞过去，汽车鸣着喇叭擦身而过也毫不惧怕。我们步履
漂浮，揪心地关注着自己吱吱作响的骨骼，流淌的血液和蠕动的内脏以及脆弱的神
经已经到了断裂的边缘，大街上的人流带着生命气息从我们身边闪闪穿行，而我们
却仍置身在死的世界，阳气溢表，离生存如此遥远。我们再也无法正常地注视迎面
而来的人，甚至面对窈窕少女也失却了往日男人通常带有的色情审美眼光，看到的
全是皮屑、肌肉、骨骼、器官，恶心不已……我患了持续相当长时间的厌食症。”
但最终，张说，“它几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体生命对死亡的
本能恐惧。在人的生命过程中，每个人都会无数此地面临死亡的逼视，死作为生命
线相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断地给人以暗示造成一种很难消解
的沉重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和
被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”
卡赛尔，一名心理学家，对数千名参观者进行调查后，用报告显示：50%以上
的人认为这个展览能促进人对生与死的问题更深入地思考，13%的人看完展览后情
绪低落，对生命感到失望；3%的人极为愤怒，认为这是一个极其愚蠢的展览；1%的
人认为自己受到了极大的伤害。某些观众则在看完展览后直接签署了一份死后捐赠
自己尸体的合同表示支持。
玩笑
这些不能言语的躯体，即这些自愿捐赠者和海根斯联合起来，完成了一次对生
和死的彻底的解构行为。这次解构行为极为轰动地吸引了几百万人，海根斯对尸体
的选取的极度科学性，几乎使他看起来更像是一个职业艺术家。
这些自愿捐赠者的动机是什么？突破性的生存欲望是主要目的，另外的经常被
提及的原因是讨厌腐烂和火葬焚化，为了节省葬礼费用，以及对海根斯的解剖学的
好奇和热情。
以下是部分自愿捐赠者的留言：
“自从了解了解剖学，我不再害怕死亡。”
“这样我感觉更好，这比被蛆虫消灭得干干净净好受多了。”
“我曾经滥用了我的身体，我曾经忽略它的存在，然而它比我更积极，更有生
命力，感谢它，我想让它活着。”
这可怕的展览是个玩笑吗？
在后现代社会，艺术的概念越来越模糊，“人人都是艺术家”的口号无限地将
艺术范围扩张了。从医学和科学角度上，海根斯教授声称他已经达到艺术化的领域
，但也有人认为他以惊骇的态度戏弄了艺术，戏弄了艺术传统的美学标准。更有人
说他的展览是认知领域的一个探索，以其东德存在背景所产生的石破天惊的恶趣味
和骇人的美感，强迫我们去认识生和死，认识“死非生的对立面，而是生的一部分
。”
背景：
Gunther von Hagens冈瑟·冯·海根斯(1942年至今)出生在德国，1965年至
1968年在原东德耶拿弗里德里希勒大学医学系，1968年海根斯在逃往西德途中被捕
，然后被关押在民主德国的格拉和哥格布斯堡集中营达两年之久。1970年8月联邦
德国政府用赎金把幸运的海根斯买到西德，他继续在卢果科大学完成学业，1978年
他在海德堡大学解剖研究所开始从事解剖研究，从那时起海根斯便立志把人体的身
躯做成艺术品。
1993年，海根斯创立了海德堡大学的解剖学研究所，1996年，海根斯还曾经是
中国大连医学院的访问学者。1988年，海根斯成功地说服了几个自愿捐赠者把他们
的躯体交给他，开始了他的古怪工作
gdd (无知) 于Sat Nov 17 21:29:32 2001提到：
可以说几乎每一个学艺术的学生都厌倦学数学，每一个学数学的学生也
非常的痛苦与那一些根本琢磨不透的艺术，
但是又有谁会去想，艺术与数学是有着不解之缘。
首先，他们都是追求世界语言甚至宇宙语言。
其次，他们不分国界只要你对他们有所了解，就能看懂他们的符号。
再次，他们要求你必须放弃一切功利，不然你是永远不会明白他们的。
最后，他们都朝者一个方向发展，就是让越来越多的人看不懂。
jianzhu (前任青松监狱长) 于Sat Oct 19 16:47:03 2002提到：
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wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:09:52 2002提到：
当今艺术存活的外部环境正发生着深刻的变化，人类踏进了因特网时代、基因时代
。科技的迅猛发展在改变我们生活质数的同时，也改变着我们的生活习性，时空概
念、思维路向。信息网络的四通八达构筑起一个多维度的虚拟世界。它逐渐地在我
们的意识深处扩张、渗透，消蚀着我们原来对世界的整体感受。以传媒图像、科技
图像、商业图像等综合信息堆积出来的外部世界充塞着我们的视听觉，形成今天的
文化现实中新的被给定的东西。
人与世界的关系正由于日常生活的视觉空间日益被信息带来的图像所占据，生
存空间被现代生活节律迅速信息化所波及，意识空间慢慢被信息所左右，正逐渐建
立起一种人与现代世界的新关系--人与文化物的关系，人的兴趣、需求、思考、判
断甚至幻想，越来越围绕着信息媒介展开。
作为一种必然的关联，视觉艺术领域也必受到信息化的冲击。处于时间--在
21世纪门槛这个点上的艺术家，坐享科技进步带来的各种便利，突破空间和时间距
离对人的生理上的限制，可迅速通过视觉获知世界当今的热点、新闻、发明创造、
战事、赛况、时尚等图像信息。视域阔至自然界的宏观世界、微观世界，甚至内窥
到生命内部活动的秘密，例如胚胎的形成到成形等，以及人类社会各阶层形形色色
的生活形态。高至某总统的私生活轶事，低至偏僻乡村一个小孩的温饱……当今艺
术家的视界比以往任何时代的艺术家都要开阔和庞杂，而这又全赖其供体，现代社
会高度信息化所赐。
一方面，人的视野被各种新奇的图像拓宽，另一方面，人的想像又被太真实的
图像消解。太空都看到了，月球如此荒凉，润泽人类的相像被真相亵渎。虽然所有
关于信息的东西对于艺术来说并不像对于一个企业一样具有生死攸关的意义，而就
艺术必然是一个时代现实的反映而言，现代信息无疑是僭越旧日畛域的一个契机。
当艺术家展开艺术创作的时候，其思维路向可能不知不觉间围绕着信息提供的原料
转动，从视角、题材、落点、喻体等选择中不同程度地被信息左右，相像顺着信息
延宕，形成当今视觉思维的一大特点。
1997年，克隆羊"多莉"诞生，这只由克隆技术实验室"设计"出来而并非上帝的
羔羊，瞬间通过多种渠道的信息报道给人类社会带来了巨人的震撼。人类的能力已
经伸到拆开构成生命最基础的基因这块砖上，实际上正触及人类心灵最深处的恐惧
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:10:47 2002提到：
还有Jake chapman ，1995年创作了一群连体时装女模特，雌雄同体。
较为严肃而深刻的是1988年Katharina Fritsch创作的一组名为《
Tischgesellschaft》的群雕，以一个黑衣青年男子为原型，依原型复制了数十个
一模一样的雕像，围着一张超长的桌子端坐成两行。雕像均毫无表情，每个人都是
他者的化身，但均只专注于自己的眼、手可及的狭窄私人范围内。自闭、隔膜、沉
默，对周围的一切漠不关 心。作品针砭现代社会中人与人之间的冷漠关系，而形
式上采用的重复手段与今天的克隆不谋而合。（其实早在1967年，生物学家就造出
了第一个克隆脊椎动物--南非蛙）这些作品是否算世纪之交最撩动人好奇心的"时
尚"？可以肯定的是，艺术的这一处新居所与信息背景密切相关。
同样，利用高科技图像带来的全新视角，拆除人原有的感知习惯，进入另一个
陌生的维度，一位艺术家用自己的身体创作了《贾斯廷娜·库伯拉普特》之一，装
置，1998，之二，录像，1998。以医疗器械的高尖技术磁共振对人体内部的多维透
视图像为题材，展现人的视觉在一般情况下无法穿透的物体内景--剖面。切片罗列
这些局部图像，身体被"切割"后呈大同小异的胶片图案就如同与生命无关的记录。
尔后，录像又带人走进这个剖面的奇异世界里面，活动着的，扑面而来的器官令人
恍惚正穿越一个从未见过的小宇宙。作品从视觉上消除了对人体外观的联想甚至与
人的概念失去了联系，却与广邈无垠的物质、自然界糅合为一体。这种内外置换的
视觉角度拓宽了人的视域，成为20世纪末一隅独特的"风景"。
而Sarah Sze的装置作品却独辟蹊径。把材料和意念汇集成一个相像体，根据
视觉对周围世界的印象，把现代都市的物质文明浓缩为一个形象。《无题》1998，
选用生活中常见的或废弃的消费品如包装箱、香口胶、螺丝、棉签、输液管、阿斯
匹林、火柴棒、导管胶布等真实材料，构成一个私人家庭生活记列的连祷。《
Second Means of Egress》1998，在空间中组装、接驳了一个史诗般巨大而又脆弱
飘垂的攀悬结构---个似乎拥有现代化道路网络，各种设施和建筑的物质积聚体。
悬起，在空间中矗着，或跑到天花板上，并似乎正按着莫名其妙的秩序在运转。这
纯粹是一种囊括外界感觉的替代物，让人想起卡夫卡的寓言世界。
虽说"杜尚之后己不再有任何哗众取宠和故弄玄虚的机会了。"我们仍能从上述
的例子中感受到一种新的人文景观。因为其中的信息要素发生了变化，它是此刻的
，或此刻前瞻的，而并非向过去作一次次意识的回复。一些敏于感知的艺术家似乎
意识到创造现代神话的价值，正咀嚼其中的意义。在世界多元文化并存的今天，这
些作品凭特殊的信息含量而显得有点特别。井非诗人骚塞所言"计算机来了，感情
走了"。当今艺术需要意义更新的外壳，犹如这个变化着的，令人振奋的世界发生
的奇迹，艺术藉此根须而现形，带着艺术家的个人智慧、情感、直觉和谵妄。
社会变化和艺术形式的变化是相互联系着的，假如过去的印象消逝了，那种给
过去以更深沉的意义地冲动也不复存在。艺术上的思维、想像并非凭空而来，它与
所处的背景有关。所谓背景，既包括某个历史时段特有的面貌和状态，也包括来自
人类努力的各方面原创的、丰富多彩的知识。这种关联在美术史上一目了然。古希
腊艺术的奇迹发端于希腊的灵魂--荷马史诗，而超现实主义绘画、文学作品、电影
、戏剧的风行是20世纪初无意识领域的大门被洞开的直接结果，当时的重大事件是
弗洛伊德1900年出版的《梦的分析》。人们对梦境中无意识深处带来的信息、预兆
相当沉迷，人类在观念上如此剧烈的转变必然要在绘画中反映出来。当时，各种稀
奇古怪的形象在历史的那个瞬间倾巢而出。达利的画中出现软表、长舌勺子、被揭
开皮的海面……《内战的预兆》用狂号、痉挛、无法解释的形象传达"社会是如何
把自己撕裂开来的"。马格利特笔下出现离开身体能单独蠕动的脚--手连体，恩斯
特画仿效性的脚……事物间不合逻辑的搭配频频出现在一个画面上。"超现实主义
像良性病毒那样直接进入现代生命的血流之中，凭那么一点病毒，就可以让集体想
像力得到更大的解放。"
20世纪50年代后期，西方步入后工业化时代，在弥漫着工商业气氛的环境中，
创作源泉发生了转变，人们关注起日常生活中那些象征符号，大众文化这类东西随
即泛起。波普艺术家直接挪用当时生活中最常见的物品--可口可乐、汉堡包、广告
、名人照片等流行性形象为题材，并留住它们的全部庸俗状态，只稍作某种加工。
正如波普艺术家罗伯特·英迪安娜所言"波普是速溶咖啡"，它印证了那个时代的节
奏。
当特定的背景发生了变化，与此相关的艺术形式也会消逝，一切隔世的模仿都
不能使其复活。正如维特根斯坦所言："生活形式或世界图式的转变乃是一种根本
信念或范本的转换，这里指语言（艺术）的刻痕反映意识的转换。艺术在这里既是
一种记录、言说，也是达到事物本身充分体验的有效通道"。
高科技的发展是我们这个时代发展的总趋势，从它拥有的巨大的改变世界的能
量来看，高科技这个词以及它带来的一切具有很重的历史分量。尽管当今艺术处于
空前自由开放的境地，艺术家似乎可以完全按自己的意愿或内心的需要在艺术的领
域天马行空，但人的这点自由其实是相对的。现代人生活在具有历史意义的全球化
浪潮和迅速普及因特网等与以往有着本质区别的信息化浪潮中，鼠标轻轻一点，世
界尽在眼前。我们脑中的信息被变化着的世界这个大的信息库支配着，思路受其左
右，个人空间的选择不是更多而是相对少了。如果想避开这个信息库而寻找独特的
东西。恐怕会越来越难。
当我们对着一个四方屏幕，仍能感受到太阳是如何渡过天穹到达心灵的，何不
充分享用这一切。这也许就是在新的知识形式、新的人类与文化物的关系之中，艺
术的一种生存方式。
BLACKTREE (你鲁西西呀你......) 于Sat Oct 19 17:14:46 2002提到：
《 信息化时代的艺术之路 --从作品看我们的世界》
用一套后现代主义的词和意想就可以“庖丁解牛”游刃有余了
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:16:21 2002提到：
你很有看法啊，我每贴一篇你都能说出什么来，呵呵。
BLACKTREE (你鲁西西呀你......) 于Sat Oct 19 17:17:22 2002提到：
没有，是因为他们太水了，我为人很低调的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:18:50 2002提到：
说明你很什么了，期待你的看法。
jjk (keep learning 于Sat Oct 19 17:21:10 2002提到：
好想看那些<<不可能的画>>, 不知道谁有呢?
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:21:37 2002提到：
我也不知。。
BLACKTREE (你鲁西西呀你......) 于Sat Oct 19 17:24:35 2002提到：
他说的很多是前几年在北京展览过的
我有些也只是在新闻里看到
上“美术同盟”http://arts.tom.com/看看
有别的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:26:43 2002提到：
看来你对美术真的很有兴趣。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Oct 22 22:39:39 2002提到：
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:09:52 2002提到：
当今艺术存活的外部环境正发生着深刻的变化，人类踏进了因特网时代、基因时代
。科技的迅猛发展在改变我们生活质数的同时，也改变着我们的生活习性，时空概
念、思维路向。信息网络的四通八达构筑起一个多维度的虚拟世界。它逐渐地在我
们的意识深处扩张、渗透，消蚀着我们原来对世界的整体感受。以传媒图像、科技
图像、商业图像等综合信息堆积出来的外部世界充塞着我们的视听觉，形成今天的
文化现实中新的被给定的东西。
人与世界的关系正由于日常生活的视觉空间日益被信息带来的图像所占据，生
存空间被现代生活节律迅速信息化所波及，意识空间慢慢被信息所左右，正逐渐建
立起一种人与现代世界的新关系--人与文化物的关系，人的兴趣、需求、思考、判
断甚至幻想，越来越围绕着信息媒介展开。
作为一种必然的关联，视觉艺术领域也必受到信息化的冲击。处于时间--在
21世纪门槛这个点上的艺术家，坐享科技进步带来的各种便利，突破空间和时间距
离对人的生理上的限制，可迅速通过视觉获知世界当今的热点、新闻、发明创造、
战事、赛况、时尚等图像信息。视域阔至自然界的宏观世界、微观世界，甚至内窥
到生命内部活动的秘密，例如胚胎的形成到成形等，以及人类社会各阶层形形色色
的生活形态。高至某总统的私生活轶事，低至偏僻乡村一个小孩的温饱……当今艺
术家的视界比以往任何时代的艺术家都要开阔和庞杂，而这又全赖其供体，现代社
会高度信息化所赐。
一方面，人的视野被各种新奇的图像拓宽，另一方面，人的想像又被太真实的
图像消解。太空都看到了，月球如此荒凉，润泽人类的相像被真相亵渎。虽然所有
关于信息的东西对于艺术来说并不像对于一个企业一样具有生死攸关的意义，而就
艺术必然是一个时代现实的反映而言，现代信息无疑是僭越旧日畛域的一个契机。
当艺术家展开艺术创作的时候，其思维路向可能不知不觉间围绕着信息提供的原料
转动，从视角、题材、落点、喻体等选择中不同程度地被信息左右，相像顺着信息
延宕，形成当今视觉思维的一大特点。
1997年，克隆羊"多莉"诞生，这只由克隆技术实验室"设计"出来而并非上帝的
羔羊，瞬间通过多种渠道的信息报道给人类社会带来了巨人的震撼。人类的能力已
经伸到拆开构成生命最基础的基因这块砖上，实际上正触及人类心灵最深处的恐惧
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:10:47 2002提到：
还有Jake chapman ，1995年创作了一群连体时装女模特，雌雄同体。
较为严肃而深刻的是1988年Katharina Fritsch创作的一组名为《
Tischgesellschaft》的群雕，以一个黑衣青年男子为原型，依原型复制了数十个
一模一样的雕像，围着一张超长的桌子端坐成两行。雕像均毫无表情，每个人都是
他者的化身，但均只专注于自己的眼、手可及的狭窄私人范围内。自闭、隔膜、沉
默，对周围的一切漠不关 心。作品针砭现代社会中人与人之间的冷漠关系，而形
式上采用的重复手段与今天的克隆不谋而合。（其实早在1967年，生物学家就造出
了第一个克隆脊椎动物--南非蛙）这些作品是否算世纪之交最撩动人好奇心的"时
尚"？可以肯定的是，艺术的这一处新居所与信息背景密切相关。
同样，利用高科技图像带来的全新视角，拆除人原有的感知习惯，进入另一个
陌生的维度，一位艺术家用自己的身体创作了《贾斯廷娜·库伯拉普特》之一，装
置，1998，之二，录像，1998。以医疗器械的高尖技术磁共振对人体内部的多维透
视图像为题材，展现人的视觉在一般情况下无法穿透的物体内景--剖面。切片罗列
这些局部图像，身体被"切割"后呈大同小异的胶片图案就如同与生命无关的记录。
尔后，录像又带人走进这个剖面的奇异世界里面，活动着的，扑面而来的器官令人
恍惚正穿越一个从未见过的小宇宙。作品从视觉上消除了对人体外观的联想甚至与
人的概念失去了联系，却与广邈无垠的物质、自然界糅合为一体。这种内外置换的
视觉角度拓宽了人的视域，成为20世纪末一隅独特的"风景"。
而Sarah Sze的装置作品却独辟蹊径。把材料和意念汇集成一个相像体，根据
视觉对周围世界的印象，把现代都市的物质文明浓缩为一个形象。《无题》1998，
选用生活中常见的或废弃的消费品如包装箱、香口胶、螺丝、棉签、输液管、阿斯
匹林、火柴棒、导管胶布等真实材料，构成一个私人家庭生活记列的连祷。《
Second Means of Egress》1998，在空间中组装、接驳了一个史诗般巨大而又脆弱
飘垂的攀悬结构---个似乎拥有现代化道路网络，各种设施和建筑的物质积聚体。
悬起，在空间中矗着，或跑到天花板上，并似乎正按着莫名其妙的秩序在运转。这
纯粹是一种囊括外界感觉的替代物，让人想起卡夫卡的寓言世界。
虽说"杜尚之后己不再有任何哗众取宠和故弄玄虚的机会了。"我们仍能从上述
的例子中感受到一种新的人文景观。因为其中的信息要素发生了变化，它是此刻的
，或此刻前瞻的，而并非向过去作一次次意识的回复。一些敏于感知的艺术家似乎
意识到创造现代神话的价值，正咀嚼其中的意义。在世界多元文化并存的今天，这
些作品凭特殊的信息含量而显得有点特别。井非诗人骚塞所言"计算机来了，感情
走了"。当今艺术需要意义更新的外壳，犹如这个变化着的，令人振奋的世界发生
的奇迹，艺术藉此根须而现形，带着艺术家的个人智慧、情感、直觉和谵妄。
社会变化和艺术形式的变化是相互联系着的，假如过去的印象消逝了，那种给
过去以更深沉的意义地冲动也不复存在。艺术上的思维、想像并非凭空而来，它与
所处的背景有关。所谓背景，既包括某个历史时段特有的面貌和状态，也包括来自
人类努力的各方面原创的、丰富多彩的知识。这种关联在美术史上一目了然。古希
腊艺术的奇迹发端于希腊的灵魂--荷马史诗，而超现实主义绘画、文学作品、电影
、戏剧的风行是20世纪初无意识领域的大门被洞开的直接结果，当时的重大事件是
弗洛伊德1900年出版的《梦的分析》。人们对梦境中无意识深处带来的信息、预兆
相当沉迷，人类在观念上如此剧烈的转变必然要在绘画中反映出来。当时，各种稀
奇古怪的形象在历史的那个瞬间倾巢而出。达利的画中出现软表、长舌勺子、被揭
开皮的海面……《内战的预兆》用狂号、痉挛、无法解释的形象传达"社会是如何
把自己撕裂开来的"。马格利特笔下出现离开身体能单独蠕动的脚--手连体，恩斯
特画仿效性的脚……事物间不合逻辑的搭配频频出现在一个画面上。"超现实主义
像良性病毒那样直接进入现代生命的血流之中，凭那么一点病毒，就可以让集体想
像力得到更大的解放。"
20世纪50年代后期，西方步入后工业化时代，在弥漫着工商业气氛的环境中，
创作源泉发生了转变，人们关注起日常生活中那些象征符号，大众文化这类东西随
即泛起。波普艺术家直接挪用当时生活中最常见的物品--可口可乐、汉堡包、广告
、名人照片等流行性形象为题材，并留住它们的全部庸俗状态，只稍作某种加工。
正如波普艺术家罗伯特·英迪安娜所言"波普是速溶咖啡"，它印证了那个时代的节
奏。
当特定的背景发生了变化，与此相关的艺术形式也会消逝，一切隔世的模仿都
不能使其复活。正如维特根斯坦所言："生活形式或世界图式的转变乃是一种根本
信念或范本的转换，这里指语言（艺术）的刻痕反映意识的转换。艺术在这里既是
一种记录、言说，也是达到事物本身充分体验的有效通道"。
高科技的发展是我们这个时代发展的总趋势，从它拥有的巨大的改变世界的能
量来看，高科技这个词以及它带来的一切具有很重的历史分量。尽管当今艺术处于
空前自由开放的境地，艺术家似乎可以完全按自己的意愿或内心的需要在艺术的领
域天马行空，但人的这点自由其实是相对的。现代人生活在具有历史意义的全球化
浪潮和迅速普及因特网等与以往有着本质区别的信息化浪潮中，鼠标轻轻一点，世
界尽在眼前。我们脑中的信息被变化着的世界这个大的信息库支配着，思路受其左
右，个人空间的选择不是更多而是相对少了。如果想避开这个信息库而寻找独特的
东西。恐怕会越来越难。
当我们对着一个四方屏幕，仍能感受到太阳是如何渡过天穹到达心灵的，何不
充分享用这一切。这也许就是在新的知识形式、新的人类与文化物的关系之中，艺
术的一种生存方式。
jjk (keep learning 于Sat Oct 19 17:21:10 2002提到：
好想看那些<<不可能的画>>, 不知道谁有呢?
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:21:37 2002提到：
我也不知。。
BLACKTREE (你鲁西西呀你......) 于Sat Oct 19 17:24:35 2002提到：
他说的很多是前几年在北京展览过的
我有些也只是在新闻里看到
上“美术同盟”http://arts.tom.com/看看
有别的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 19 17:26:43 2002提到：
看来你对美术真的很有兴趣。。
lvmaomao (又见阳光^0^) 于Wed Oct 23 18:21:23 2002提到：
一组关于西藏的画。是以黄河源头命名的，我忘了名字-_-#
这两天还有，坐320到总站 在东湖公园里面的深圳艺术馆。
看了之后很复杂，不敢说我悟到画家的什么，但是他的画让我想到了一些我在想的东西。
画只是一个载体，灵魂在于画家本身。那是一卷长长的中国画，但是里面有着西画的技巧
其实艺术只是来表达人无法用语言表达的东西。画家对于灵魂、信仰的感悟，我不知从何
说起，到底存在既是意义或存在没有意义？现在中国人的确缺少信仰，应该说是一直就
缺少一种信仰，所以藏民对于天与地的敬畏对于我们心灵的冲击是大的。有人说他代表着
中华民族？我觉得不然，也许他代表的只是它自己。画是画在西藏，但却一个汉人的
心的体会，可能正是因为他的无根感才让他想去画它。
呵呵，不要笑我，只是想让大家去看看。据说画家死在最后一幅画前（一共10卷），
也许看看能让自己有所启发。
BLACKTREE (扎在鼻尖上的快感) 于Thu Oct 24 08:17:53 2002提到：
上海美术馆网上展区
http://www.artchinanet.com/yk/artinfo/zhuanti/liboan/3.htm
lvmaomao (又见阳光^0^) 于Thu Oct 24 13:17:40 2002提到：
展出的是《走出巴颜客拉》 和一些藏民的肖像画
http://www.artchinanet.com/yk/artinfo/zhuanti/liboan/2.htm
这个是简介:)
BLACKTREE (扎在鼻尖上的快感) 于Thu Oct 24 17:07:02 2002提到：
毛毛好厉害！！！谢谢推荐
我是下载图片放大看的，所以难以体会气势恢弘，只能举目四望墙壁想象一下了。
说实话刚开始匆匆浏览的确是没有感到震撼，也许一是画面太小二确实是一看到题
材上选择西藏作为心灵圣地就让我麻木了。但……还是有点话说说。
李伯安的画10几年前在《富春江》画刊刊登过。当时是他的《太行人》，可以说对
我刺激很大，记忆深刻。因为我是第一次看到现代水墨人物的魅力。
现在他和以前给我感觉还是有区别的。"太行人"的强硬如粗糙斧凿的笔触，雕塑般
人物带着某种理想化的沉重硬朗气势在《走出巴颜喀拉》没有了。就象岩石还是那
块岩石，但经过水流后，笔下可以刺破空间的棱角最尖锐的处变得圆润，淡定了，
虽然还是坚硬。画家心境的理想化转变成其他关注了。在画卷中，人，如第一二卷
被包容在大团大团繁絮飘动的哈达，经器中，个人仿佛被"变轻取消"，表情举止虔
诚，庄重但不沉重 融成了宗教的一部分，自然的一部分，和谐其间，没有突兀感
(不知该用什么词)。
呵呵我还是更关注他用墨上的变化和技巧。说到底我是那种"只见树木，不见森林
"的人。恩，还有对有人评价表现"与天搏斗其乐无穷"不以为然。
他的初衷应该和其他梦想去西藏的寻找净化的人一样为了弥补失落。人嘛，"生活
在别处"。不过还好，他没有怎么神化她。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Oct 24 21:27:13 2002提到：
芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。三位姐妹艺术
的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之
所在。
音乐在芭蕾中占有不容忽视的地位。根据舞剧脚本谱写的音乐是舞剧编导赖以
进行编创舞蹈和戏剧动作的基础。因此，舞剧音乐既要体现完整的艺术构思、描绘
戏剧性的情节进展，又要刻画鲜明的音乐性格、提示人物的内心世界与感情变化。
而且，舞剧音乐往往都有节奏明确、抒情色彩浓厚的适于舞蹈的旋律，并体现出作
品的时代、地域的风貌。音乐素有“舞蹈的灵魂”之称，难怪我们聆听舞剧音乐时
，脑海里就会有形象浮现。
包括舞台布景、服装、化妆在内的舞台美术，通过逼真的实感、巧妙的色光变
幻以及特技效果创造出舞剧规定情境所需要的艺术氛围，增强着舞剧的感染力。舞
台美术的重要性可以从下述情形得到证实：即使是满台白光或漆黑一片，人们也能
从中体味某种特定的含意。
舞剧，顾名思义舞蹈是它最主要的表现手段，舞剧的一个突出特点是演员在台
上不说也不唱，完全依靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的阐述
、矛盾冲突的展现、人物性格的塑造。训练有素的舞蹈演员是通过优美的舞姿、和
谐的韵律、高超的技巧“说话”和“唱歌”的，说出角色的心里话，唱出人物的情
愫来。这里要指出的是，芭蕾演员作为艺术创作的体现者，其素质的高低、进行二
度创作的能力大小固然起着决定性作用，但是，在作品诞生的全过程里，舞剧编导
的才情和技巧都从根本上影响着作品的质量。当我们为一部舞剧的成功演出鼓掌喝
采时，理所当然地包括了对编导的肯定与赞扬。
芭蕾舞剧的舞台表演是由哑剧和舞蹈两大部分构成的。舞蹈部分又可分为直接
推动情节进展的和情绪单一、表演性强的两种舞蹈。
芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中
的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，
调剂色彩。在许多古典芭蕾舞剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演
优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典
维娅》第一幕的“猎神们”所显示出来的那样。
芭蕾双人舞在概念上不仅是“两个人跳舞”，而形成为一种特定的表演格式。
古典舞剧中，男女主人公的双人舞常常被处理为全剧的核心舞段，占据着重要位置
。双人舞通常取三段式进行：一、慢板——由男演员扶持、托举女演员的合舞，连
贯地展示各种舞姿，在地面和空中完成一系列旋转、跳跃等技巧动作；二、变奏—
—男、女演员分别表演独舞；三、结尾——由男、女演员逐渐加快的独舞过渡到快
板的合舞，呈现舞蹈的高潮。双人合舞（不论是慢板或快板）要求男女双方和谐默
契、浑然一体；而变奏一般都包含着复杂的高难技巧。因此，双人舞是对芭蕾赏技
艺的全面检验。我们经常可以看到《天鹅湖》、《唐·吉诃德》、《海侠》、《睡
美人》等古典芭蕾中的双人舞做为舞剧精华拿到舞蹈晚会上表演，演员们按照原剧
应有的情绪尽力炫耀着自己的拿手绝技（如连续不停地三十二圈单足旋转），收到
激动人心的舞台效果。
芭蕾舞剧中还常贯穿有多种风格的舞蹈，即各个国家和民族具有特征的民间舞
，统称“性格舞”。象《天鹅湖》里的西班牙舞、玛祖卡舞（波兰民间舞）、恰尔
达什舞（匈牙利民间舞）和《红色娘子军》里的取材于我国黎族的少女舞、五寸刀
舞，都属于性格舞表演。它使得舞剧更加色彩纷呈、壮观美丽。
古典芭蕾里的哑剧表演是推进剧情、提示矛盾的重要手段。它在舞剧中的作用
是舞蹈所不能完全替代的，但是尽量使哑剧舞蹈化则是好的舞剧编导所追求的目标
。当代的舞剧作品，如《奥涅金》、《乡村一月》在这方面的成就是引人注目的。
在芭蕾中经常采用的一些哑剧手势是很早以前创造出来的，久而久之，观众已
习惯于从这些固定动作中了解它的含意。譬如：演员用手按左胸表示“爱”，双手
在头项交替绕圆圈表示“跳舞”，一只手的手背从方向相反的脸颊划到下颏处表示
“容颜美丽”，摊开双手或单手表示“询问”，双手握拳交叉于身体前方表示“死
亡”等等。
哑剧穿插于各舞段之间，多种形式和风格的舞蹈按戏剧进程编织在一起，既避
免了观众视觉的单调感，又给予演员们轮换地高速体力的时间，是每个编导在构思
时就认真考虑的因素。而一般的戏剧规律，例如启、承、合，在芭蕾舞剧创作中同
样发生作用，我们在观看舞剧时也就有清晰的情节线索可循。但是，当需要主人公
宣泄情感的时候，当需要制造某种戏剧气氛的时候，当为展示芭蕾美的画面的时候
，往往常规时限概念就被打破了，将瞬息延伸得很长，或者相么，对那些非重点的
说明性段落则一带而过——不均匀地分配时间和使用力量，这个一切艺术都讲究的
节奏在芭蕾舞剧的艺术结构中被更加强调性地运用着
BLACKTREE (扎在鼻尖上的快感) 于Fri Oct 25 08:37:03 2002提到：
东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因
此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部
分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它
才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道
风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而，它的辉煌不过是昙花一现，旋即重新
回到被遗忘的"地下"状态。涂鸦艺术家们也因此次"亮相"而趋向分化，一部分在此
次"展现"中大出风头，赢得了国际名声，作品也由此跻身大的博物馆和画廊，成为
正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而，也正因为如此，它们同时也丧失
了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态，他们的作品徒具形式，显
得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场--城市
的墙壁和地铁，在喧嚣过后依然保持着自己的本色，如罗林斯。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术
是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文
化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家
们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它
们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少
年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的
共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大
众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种
"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家
同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家
那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这
一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化
。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然技法笨拙，粗糙，但却
有着非常感人的质朴和单纯。
涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛，比拼谁的作品最多，谁的名头最响。他们在
所有可能的公共场所将自己的名字或笔名"涂"在显眼的位置，以此表达对成人权威
的蔑视。
70年代早期，雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己
设计的图案。他们疯狂地在公共场所，特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加
非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷
来的，因而，从法律上讲，涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱
画，纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压，结果酿成了一幕惨剧，一个
涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论，支持和同
情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂
鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式，它是
一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓
告终。人们认同了这样一个观念：出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的
。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年，涂鸦艺术第一次得以展
出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画
成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些
画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下
"转向"地上"。
aimboy (皮皮) 于Sat Oct 26 09:56:29 2002提到：
藝術家將當代生活思考、環境、空間、方式的反省和狀態，透過各種素材，自
然微妙地表達出來。
在國內外各種創作媒材的華人藝術家經過數十年的努力，已然在油畫、水彩、
國畫、陶藝、雕塑、書法、金石、攝影等各個領域中，展現出『有些中國，有些傳
統，又有些現代』的特質。
這些作品大都具有：中國美學思想、西方美學訓練，以及當代生活的反省內涵
；細細品味觀察，又有老、中、青年代藝術家年齡不同，創作主觀的表現差異趣味
。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 26 11:14:09 2002提到：
戏曲艺术中的虚拟、写意性―――一种人文思想的体现
一， 戏曲艺术中的虚拟性：
戏曲艺术作为艺术门类的一种，既要极丰富地反映生活和自然，又要去粗存精
、集中、典型地表现现实生活和自然。它不是现实的翻版，而是现实的升华。艺术
在升华过程中就是对现实生活去粗存精、进行艺术加工的过程。这过程就使艺术具
有了与现实生活“不似”的虚拟性。
中国戏曲对生活与艺术做了虚与实的划分，生活是实、艺术是虚。艺术创造过
程就是由实化虚的过程。用虚表现实。即以实为本，以虚为用。可以说，“虚拟性
”是中国传统戏曲艺术的灵魂，而“对时空的虚拟”则是其中的重中之重。以《三
岔口》为例，它表现的是在夜间漆黑时刻的店房里的肉搏战。而该剧在舞台上表演
时是在灯光耀眼的情况下通过演员表演给观众造成黑夜的感觉。舞台上二人的打斗
及面部细微的表情被淋漓尽致地表现在观众面前。这就是戏曲采用虚拟性的原理来
处理夜斗的场面。如果舞台上真是漆黑一片的话，观众又怎能欣赏到《三岔口》那
精彩的“夜斗”表演艺术美呢？
二， 戏曲艺术中的写意性：
中国戏曲艺术中的写意性，它所追求的不是生活对象的精确的摹本，而是对生
活对象特征与本质的高度凝练、含蓄、夸张的突现。把自然形态提炼为精美的艺术
表演程式，然后通过各种程式的有机组合来塑造人物形象。classical.net.cn资料
,不得转载,请尊重原作者
戏曲舞台上处处都体现着中国传统美学神似的写意观。以《秋江》为例，剧中
的渔夫以浆代舟将划船的动作表演得活灵活现，使人仿佛置身于剧中的一叶小舟，
这一切令在场的观众无不为其大为惊叹。类似的例子还有，以旗轮寓意战车，以马
鞭代马，以水旗之舞动寓意波涛滚滚等。戏曲脸谱的重彩化妆更是“以形写神”的
写意艺术形式，通过不同的谱式及色彩便赋予了人物形象或忠奸、或勇武等不同的
性格特征，使人物形象更具丰满的典型个性。
三， 当虚拟性遇到写意性！
当虚拟性遇到写意性时，两者的艺术特征便赋予了中国戏曲艺术新的魅力：
1，戏剧性的戏剧结构：艺术是现实生活的升华。艺术既反映现实而又不是纯客
观地摹写现实。艺术是在现实基础上的“加工”而“戏剧性”无疑是最好的加工工
具。以《柜中缘》为例，这出戏从时间上看最多也就属于中型剧目，但其所包含的
故事情节真可谓是一波三折从“不识偶遇”到“舍命救人”再到“三躲衣柜”等。
从理性角度看这些情节在现实生活中偶尔也会发生，但决不可能出现在同时同地！
所以这种情节上的戏剧性都得仰仗于中国戏曲艺术所特有的虚拟写意性。有了它作
者可以完全打破现实生活的局限，大胆地运用戏剧性的手法，使戏曲艺术更自由、
更充分地塑造艺术形象。classical.net.cn资料,不得转载,请尊重原作者
2，开放性的审美特征：中国戏曲所拥有的这种开放性的审美特征，使它在与
观众的互动互感中完成自我，实现自己的审美价值。中国戏曲的舞台不像西方戏剧
的舞台那样是独立于观众之外的表演空间，而是开放的，延伸到观众中间，整个剧
场是一个和谐的整体，观众与演员在相互交流和感动中实现戏曲的审美价值。演员
的表演一定要让观众看得清楚，观众的反应又感染着演员的情绪，当演员在出色地
完成演唱或动作时有对于观众叫好的期待；演员每唱完一句有相当难度的美妙唱词
或做了一次成功的亮相，观众对于令他们满意的表演都会报以喝彩。因此这种相互
的影响构成了中国戏曲审美的开放性
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Oct 26 13:14:50 2002提到：
艺术跟垃圾不过就一线之隔而已，
你表演的不好，就是垃圾，
你表演的成功，就是非常高超的艺术品。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Oct 29 10:07:45 2002提到：
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:04:43 2002提到：
说说心得，^_^
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:05:11 2002提到：
你见过人体艺术吗？
lostangel (迷途天使——小歪) 于Mon Oct 28 15:06:37 2002提到：
摄影的人体艺术～
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:07:25 2002提到：
你有想法吗？说吧。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:07:52 2002提到：
。。说真的，
看过少少
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:08:00 2002提到：
你有摄吗？
lostangel (迷途天使——小歪) 于Mon Oct 28 15:08:36 2002提到：
挺好～
lostangel (迷途天使——小歪) 于Mon Oct 28 15:08:47 2002提到：
没有模特～
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:09:26 2002提到：
你是以什么样的心态去看的。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:09:37 2002提到：
就这样啊？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:09:47 2002提到：
找PIE吧。。。
lostangel (迷途天使——小歪) 于Mon Oct 28 15:09:48 2002提到：
恩～
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:10:13 2002提到：
唉，我以为有什么好想法呢？》
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:10:14 2002提到：
不会吧？会 没有？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:10:42 2002提到：
说真的，没有sex的念头
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:10:54 2002提到：
啊哈哈，
我那么cheap
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:11:37 2002提到：
你做好不？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:12:01 2002提到：
啊哈哈，我怕侮辱了它
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:12:36 2002提到：
没有是假的。
我都有/
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:12:46 2002提到：
不错啊。哈哈。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:13:16 2002提到：
并不一定要美才能是艺术。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:13:33 2002提到：
说真的，没有，是真的抱着欣赏的念头看的
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:13:43 2002提到：
嘿嘿，
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:14:27 2002提到：
^_^。。。
我就是不敢践踏它啊，
就像我不敢践踏文学一样
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:14:34 2002提到：
那看了是什么感觉呢？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:14:51 2002提到：
奸笑。。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:16:13 2002提到：
艺术并不是你想得那么什么了。
我能说很懂艺术吗？不能，永远不能。
要是艺术真的谁都懂了，也就没有意思了是吗？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:16:30 2002提到：
有时候感到奇特
有时候感到很美。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:16:39 2002提到：
我承认，我jian
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:17:16 2002提到：
呵呵，就是知道自己不懂，
所以觉得不敢
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:18:00 2002提到：
我也看过。
开始真的有一般人的冲动。
但后来也感觉到，原来人体是这样的美。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:18:16 2002提到：
不要老说自己啊。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:19:15 2002提到：
嗯，
或许是我看的片子多了，咯
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:19:18 2002提到：
懂.谁懂。
什么艺术家，他们懂吗？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:19:22 2002提到：
啊哈哈
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:19:44 2002提到：
咔咔，他们？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:19:54 2002提到：
哈哈。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:20:06 2002提到：
你还小.咔./..
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:20:38 2002提到：
哈哈，现在看都没有感觉了
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:20:40 2002提到：
我也想。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:20:45 2002提到：
你才小
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:21:20 2002提到：
嘿嘿，kick吧，kick吧
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:21:20 2002提到：
所以还是不看的好。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:21:30 2002提到：
哈哈...
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:22:00 2002提到：
啊哈哈，谁知道好不好呢，sigh
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:22:18 2002提到：
对艺术，我真的不想给他定义什么。
对艺术家，有的我看不起。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:22:45 2002提到：
嘿嘿，re
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:23:15 2002提到：
谁能不看呢？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:24:12 2002提到：
但我们能做什么呢？唉。。
嘿嘿，re
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:24:41 2002提到：
啊哈哈，所以嘛，不如大方点，看多点
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:24:54 2002提到：
咔。。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:25:12 2002提到：
做我们能做，做我们想做的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:25:34 2002提到：
有时很多不是想做就做是吗？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:27:47 2002提到：
那是不得不做的，
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:28:16 2002提到：
没有什么的了。。
我很明白自己的状态是什么。。
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 15:49:37 2002提到：
我见过啊。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:50:01 2002提到：
怎么样？
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 15:55:06 2002提到：
脚，胳膊，脸
都是人体阿
你没看过？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:55:21 2002提到：
啊哈哈
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:55:40 2002提到：
我问你感觉。
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 15:56:32 2002提到：
贱人
脚，胳膊，脸
都是人体阿
你没看过？
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 15:57:15 2002提到：
贱人说谁
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:57:16 2002提到：
鬼啊..
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 15:57:52 2002提到：
啊哈哈，贱人说贱人
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 15:58:15 2002提到：
没感觉。
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 15:58:24 2002提到：
说贱人你
贱人说谁
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 15:58:34 2002提到：
hoho
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 15:58:51 2002提到：
靠
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 15:59:13 2002提到：
re
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 15:59:29 2002提到：
没感觉也是一种感觉了。。
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 15:59:49 2002提到：
贱人发滥炸啊
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 16:00:02 2002提到：
感觉像看自己xx
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 16:00:05 2002提到：
无声无息。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 16:00:18 2002提到：
你小心咯
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:01:01 2002提到：
贱人怎么样啦
感觉像看自己xx
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:01:12 2002提到：
no
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:01:44 2002提到：
怕他鸟啊，哈哈
你小心咯
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 16:01:56 2002提到：
唉。。
你怎么能有这样的感觉呢？
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 16:02:07 2002提到：
我鸟你干吗。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 16:02:44 2002提到：
嘿嘿，杀上你实验室，
然后。。。
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:03:25 2002提到：
哈哈，现在能找到kaka那个贱人吗?
我鸟你干吗。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 16:03:26 2002提到：
哈哈。。。
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:04:01 2002提到：
hoho 我马上就搬走啦！
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 16:04:36 2002提到：
ding
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:04:50 2002提到：
hoho
ding
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 16:11:24 2002提到：
上周回来了。吃了几顿
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:12:03 2002提到：
不是吧？那你都不叫我，这么鸟！他的手机是多少啊？
上周回来了。吃了几顿
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 16:13:37 2002提到：
已经回去了
ahr (老顽童) 于Mon Oct 28 16:14:07 2002提到：
那我也要他的手机，找他有事！
已经回去了
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Mon Oct 28 16:18:56 2002提到：
sha shi ?
aimboy (皮皮) 于Mon Oct 28 17:33:12 2002提到：
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:10:09 2002提到：
说吧，说吧
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Oct 29 10:10:20 2002提到：
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:18:57 2002提到：
讨论一下啰，期水落而石出焉~~~
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:26:40 2002提到：
未必
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:30:23 2002提到：
请问怎样才叫“懂”艺术呢？一直不甚明了
qinxin (我准备回来 也准备走开 硬币 两面) 于Mon Oct 28 18:30:24 2002提到：
你每天吃大米白面 你很确定里面的组成成分 还有它们的生长过程么？
呵呵 讨论是没完没了的 也解决不了什么问题啊
尤其是以你们这种你一句我一句 都没什么经过仔细思考的灌水形式的讨论
更讨论不出什么啊
我看啊 只能让水更漫了石滩~~
不如你们就都把自己的思路理下 有什么想法自己先抛出些砖
嘿嘿 说不定玉就这么被你们给雕出 引来了啊~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:32:10 2002提到：
不然。君不闻苏格拉底氏乎？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:33:30 2002提到：
哈哈，你先说说，什么叫艺术？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:35:39 2002提到：
我并不这样认为啊。我希望大家能够说出对艺术的感觉。
无论是怎么样的，只有自己的看法，我是很支持的。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:35:59 2002提到：
举例来说，欣赏古典音乐是不是一定要学习五线谱和乐理？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:36:14 2002提到：
啊哈哈，我要上课，不能灌了，可惜，可惜
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:36:30 2002提到：
呵呵，你是去听的，还是去看的？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:37:18 2002提到：
当然有是好的，但不一定非要学啊。
有很多人对乐理知识什么也不懂，但为什么他们的感觉却很好呢？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:37:18 2002提到：
首先说明，我还没有表明什么立场 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:37:43 2002提到：
咔。我不要用灌这个，呵呵//
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 18:37:53 2002提到：
呵呵，我都没有说谁的立场，
我只是问问，设想一下你自己怎么样而已
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:38:03 2002提到：
那你的立场是什么？
首先说明，我还没有表明什么立场 呵呵
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 18:38:22 2002提到：
苏格拉底 啊
听过 没见过 不是住理想国的么 和我的世界那样遥远~
那你有苏格拉底那么多闲暇么？又有他那么多“讨论”的底气与知识底蕴么？
呵呵 辩论与辩论不一样 思考和思考也不一样~~
而我啊 不擅任何的辩论与讨论 不管是曰之 智者还是傻冒
完蛋！！要上课拉拉~~溜~~~~~~~~~~~~~~~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:38:30 2002提到：
OK。那么什么叫作欣赏呢？听音乐有愉悦感，是否就是欣赏？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:39:29 2002提到：
qinxin总是很怕水。
呵呵，不过水本来就是用来删的。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:40:41 2002提到：
有那种感觉我不觉得叫做欣赏啊。
欣赏是要你理解音乐的内涵，单单是觉得愉悦，并不能算得上是欣赏。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:40:43 2002提到：
苏先生的首先是一种方法，先不谈什么底蕴吧
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 18:41:21 2002提到：
呵呵 我是怕被水大了冲昏头脑 水凶了淹个找不着北~~
不过我喜欢喝水~~白开水除外 橙汁才好~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:41:52 2002提到：
有意思 呵呵
那么对音乐理解到什么程度才算是懂得了它的内涵呢？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:42:13 2002提到：
呵呵。。白开水才是水的最高境界呢。
你不懂，哈哈。。
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 18:42:29 2002提到：
hehe 苏先生的话 我还没怎么研究过~~去好好读读再和你吹水~~~
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:43:22 2002提到：
这个问题我不敢定义，毕竟我不是什么大艺术家。
哈哈。只要能有自己的想法就好。
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 18:44:38 2002提到：
哈哈 我就偏不偏不喜欢喝白开水~~~涩而无味 ~~皱眉头~~
橙汁多好看的颜色~~又漂亮又温暖的橙色啊~~又好喝哦~~
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:45:34 2002提到：
白开水可是返朴归真啊。
什么事到了一定的程度都是好的。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:46:23 2002提到：
但每个人都有自己的感受和体会，欣赏的角度也不同，那么
可以说每个人都可以有自己的想法，是不是说所有人都“会欣赏”呢？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:47:41 2002提到：
我想可以这么说的。
只是程度的深浅而已。
你怎么认为呢？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:50:49 2002提到：
这种说法就已经自我否定了 呵呵
听音乐有愉悦感可以说是自己的体会；前面你说，单单有愉悦感不能说是
欣赏 ：)
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:52:06 2002提到：
说真的，你问的问题我真的不能很好地回答你。
这点是我的修养不够。
你有什么可以说出来的。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 18:55:17 2002提到：
别误会呵呵
我对这些问题也不很清楚，期望通过交谈和讨论取得一些认识上的深化而已
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 18:59:52 2002提到：
我没有误会，也没有什么好误会的是吗？
呵呵，其实这些问题我也说不清的。
我只是想你有更新的看法。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 19:04:00 2002提到：
从前谈论一些问题时，时常感到自己的论断显得太轻率，本应该考虑清楚以后
再说的。所以多年以来对“三思”非常重视 sigh....
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 19:05:33 2002提到：
这样也好的。但本来很多就是讨论嘛，没有谁对谁错/
有时也不用想太多了。想太多反而表达不出来。。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 19:09:13 2002提到：
这样说本也没错，不过我觉得讨论还是要认真些质量更高 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 19:10:04 2002提到：
当然了，但你不能老是在问我问题啊。你应该说说啊是不？
你不说何来讨论？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 19:20:31 2002提到：
是 呵呵
欣赏是美学用语，在我看来它只表明主体(就是欣赏者)对客体(被欣赏者)
进行观照时的一种主观感受，所以就其本身而言，谈不上欣赏是积极或者
消极的；另一方面，是否了解客体的本质(就像乐理)也不妨碍欣赏。一个
深谙乐理的音乐家和一个看见金鱼就忍不住要伸手去抓的小孩，都是在欣赏
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 19:22:44 2002提到：
那你的意思是说什么人都是在欣赏是吗？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 19:31:06 2002提到：
不错 呵呵
当然这是一种普遍意义上的欣赏。日常语言中的概念与抽象符号化了的概念
往往不是一回事。平时说的欣赏音乐，一般是指正面和积极的欣赏；而且，
欣赏另一个主要的意义类似于“喜欢”或者“喜爱”。可是有些情况下这个
词却被一些人神秘化了，好像懂乐理的人才称得上是欣赏音乐，或者只有家中
收藏数百上千张CD的人才是音乐爱好者。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 19:36:15 2002提到：
但我可从来没有这样想过。我也一直不赞同这种看法的。
难道真要有基础才能欣赏艺术啊，那艺术存在有什么意义。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 19:43:57 2002提到：
正是
前些天电视里有个节目，两位艺术家表达的艺术观念很多方面是相反的
一位的意见是，艺术来源于生活，也应融于生活，所以，即使是民间的手工艺
也是真正的艺术；另一位说，艺术应该是高于生活的，熟练的手工艺不能算是
艺术。当时两人没有谈到齐白石，不知他们对齐老的看法如何；齐白石当时
只是个木匠，但画在家具上的虾蟹无一不传神，可在他身上就体现了两个关于
艺术的观点的分歧。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 20:13:59 2002提到：
我看过一本书，里面也说到艺术含义的时候。他里面说：
现在艺术根本没有固定的含义，正因为如此，艺术才这么有
魅力，让人们不继地创造和发展。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 20:19:29 2002提到：
从某个意义上讲，艺术的魅力也许就在于它的模糊性。坦白地说，对钻牛腹这种
“行为艺术”我就不理解，可能是没能体会到其背后的那些东西吧，但至少从普通
的语言中的“欣赏”的意义上讲，我无法欣赏这种艺术。板主对此有何看法？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 20:22:59 2002提到：
行为艺术。说真的，我不太欣赏。
（呵呵。能不能不要叫我版主，不好玩）
说白了，有点哗众取宠的意味。当然，它可能有它的价值是吗？
我们只是在看，在想，至于接受与否，是我们自己的事。。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 20:31:28 2002提到：
有时真的很难区分什么是需要、什么是艺术。生活变得乏味了，寻求些刺激甚至
恐怖的东西，看些鬼片，究竟是一种心理需要呢，还是在欣赏“艺术”呢？英国
的洛克说，高尚的美与恐怖的美是相通的（也许这种表述太粗浅了），但我们看
到哥特式建筑时体会的并不是鬼片带给我们的东西。你觉得恐怖片之类的电影是
不是艺术？呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 20:35:48 2002提到：
其实怎么说呢？艺术这东西我真的不知怎么说了/
什么是艺术，什么不是，都不是绝对的。
不过我觉得艺术只要是为了表达一个人的思想，是吗
我不知你是否认同这句话。也就是说，如果这部鬼片有一定的思想深度，
算得上艺术也可以的（个人意见）
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 20:54:41 2002提到：
对艺术的定义往往离不开对美的定义。什么是美呢？一头雾水。
你能说说看法吗
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 20:56:56 2002提到：
你认为艺术一定要有美吗？我不这样认为。
美有很多，至于怎么样，我不知怎么定义，也和我不能定义艺术一样。
呵呵，有点不好意思了。/
艺术不一定要美，有很多艺术意思就没有美在里面的。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 20:58:36 2002提到：
哦 是吗
可是很多词典在定义艺术时无法避免用美学这个词，但定义美学时又离不开美
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:05:07 2002提到：
那你觉得是不是艺术一定要美？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:12:00 2002提到：
刚才说过了，这要看对美是如何定义的
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 21:19:56 2002提到：
恩 欣赏是个很“成人”与“书面”化的表达了
小孩对金鱼活泼可爱样出于小孩子本能的喜爱，是否可以用“欣赏”这个词去解释?
我觉得每个小孩子都会喜欢小小的可爱的小玩意~因为他们自己就很小而爱玩爱动~
那和成人的已经受过很多教育，有了自己某种对事物的评判标准后所作出的评价
是不同的，不能作为类比吧
还有欣赏，的确是个美学术语，有个主体的客体化，和客体的主体化的问题~
有些像绕口令，可怜我们上学期就是这么被摧残过来的~至今对于这个问题还是
含含糊糊，我自己觉得这些都是些自圆其说，呵呵，某些家伙闲着无聊耍文字游戏和
嘴皮子功夫~
对于欣赏这一行为的达成(?)过程中 主客体的关系 的解释 有很多种流派的
你可以去搜索一下的，一时解释不清~~似乎那也不是个可以说清楚的问题~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:25:07 2002提到：
终于回来一位，为什么不参加讨论而只是满不在乎玩世不恭？呵呵
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 21:28:27 2002提到：
你们的讨论越来越偏向美学了~
其实 对于何为美的问题 也早就有很多种说法和流派
而艺术本来就是美学一个研究和讨论的重要课题~呵呵~
美学的真正建立是从19世纪中期开始，开始于德国？的一个叫鲍姆嘉通的家伙~
他最先提出美学这个概念~提出要有个以感性为研究对象的学科~和科学啊 哲学啊
加以区分~
哦 还有很多具体的衍变和流派什么的，可以自己去看书的~很多这方面的书籍~
我也是这么含含混混地混过来的 嘿嘿~~
而我最后想说的是：管他啥理论啊学派的，全是一些人没事在释放口水~
自己觉得美就是美，丑就是丑~即使说不出什么子丑寅某 管它！~~~~~~~~~哈哈~~~
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 21:35:35 2002提到：
呵呵 什么啊 不参加讨论就是玩世不恭？？~~
呵呵，如果此美誉可以如此方便快捷地获得，我早狂热地加入这个行列拉~~
可惜实在没有玩世不恭的招牌和资格~~
也从没有人如此评价过我的生活态度~不管是网上还是现实中~
嘿嘿 说我死心眼 钻牛角 瞎认真倒是合适哦~~
呵呵 我真的很多东西只喜欢自己梳理 而且得等自己梳理清楚了以自己的方式表达出来
，或者全部在自己的脑袋里转悠~~哪天转出点门道了~呵呵~才愿意说出来~~
个人的生活选择不同而已~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:42:01 2002提到：
非也 主要是语气。。。莫恼莫恼 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:42:17 2002提到：
我不知怎么定义了.
你能给我定义一下吗？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:43:16 2002提到：
问一下qinxin啦 ，ta应该是在行DI ：)
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:43:31 2002提到：
哈哈。还是qinxin说得令我痛快。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:44:21 2002提到：
你已经不在乎别人怎么说你了是吗？
所以，在这里，我也不在乎人们怎样来看艺术了。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:44:49 2002提到：
你应该有你自己的看法吧。
你就不能说说吗？
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:46:50 2002提到：
唉 今天我该住口啦 回见~~~
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:47:25 2002提到：
怎么可以这样呢？
哈哈。你跑什么？
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 21:53:24 2002提到：
恩 查了下，就是德国的一个哲学家，全称是 亚历山大.鲍姆嘉通
提出“美学的研究对象就是感性认识的完善.....”
对了 关于 丑 的解说与定义，分歧也满大的，早已从与传统的与“美”相对立
而到了和美的融合与交叉~~ 以前认为丑的 如 尸体 破抹布 到了现代
一些画家啊 摄影家还有诗人的手中笔下，那些都成了表达的对象，借以表达自己的
意向，那些也成了美~
波德莱尔 的《恶之花》
还有某个家伙把一个 小便池 拎进展厅 并给它取了个美丽的名字 “泉”
美啊 丑啊的 早已被现代的那些“家”们支解得赏心悦目~~~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 21:57:21 2002提到：
那么你觉得美还有没有必要研究啊
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:58:58 2002提到：
哈哈。qinxin真的有敬业精神。
这点，我真的要学一下。
前面只是一个不停在说，从来就没有想到再看书再来说一下。
唉。
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 21:59:23 2002提到：
恩 小戚加油~~hoho~~
我啊 脸皮很厚拉~~
不过啊 不熟悉的家伙或者是自己不在乎 的家伙说我什么我不在乎的~
但是自己在乎的人如果出口伤了我，呵呵 我还是受不了的~~呵~~
你要是骂我我就会伤心啊~~~哈哈~~~
至于在这里的讨论，作为斑竹，你理应要大气而大度
允许任何与自己不合的观点的释放~~只要不是成心捣蛋的~~
呵呵 本来吗，众口一词的化，还要开这个版作甚，还要你个掌门人作甚？
~~~呵呵~
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 21:59:28 2002提到：
为什么这样说呢？
美一定要说的啊。但丑也可以在艺术中用啊。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:01:58 2002提到：
谢谢了。真的，我一再说过，我只是想大家有自己的看法。
哈哈。无论是好是坏，只有有自己的见解，我都是很开心的/
我这个版主做得怎么样，我不知。
现在我只是按自己的想法去做。
可能会有一天，站管看我不顺了，把我给拉下来，我也为在乎了。
呵呵。我只想做我自己喜欢做的事。当然，我希望大家能支持我。。
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 22:04:29 2002提到：
呵呵 不是有句话叫 学无止尽 么？
什么都是不断发展与变化的，今天的美与昨天与明天的美能完全一样么？~~呵呵
任何大师啊，经典啊 也只能代表它所“曾”关涉的全部~~路在他们的脚下继续延伸啊~
没有人能定义什么是必要的什么不是必要的，都走着瞧吧....hehe~~
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 22:06:26 2002提到：
说得对 ：)
不过我并不喜欢太缺乏确定性的东西，个人喜好倾向而已呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:08:26 2002提到：
什么都会发展，不会一丝不变的。
艺术也是这样，我们只是在讨论，并不是要给他下什么定义。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:08:56 2002提到：
要是真有一天确定了，也没有我们这些人在讨论了。
呵呵/。/
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 22:11:06 2002提到：
我倒不是这个意思。终极真理本来就不可知，我也无意寻求什么确定，只是
偏好有确定因素的东西。
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 22:18:41 2002提到：
变中有不变 不变中有其变~~
课上我们大家在讨论某作品中某一人物形象时，有个同学很义愤添膺地站起来
说：“我们后人对作品的解释与评价都是以我们自己的眼光去进行着解读，都是
在曲解着作者，我们已经无法再现作者当时写作十的意愿与想法，所以，任何的
讨论都是 一己之见.....”
呵呵，这也就是 不可知论 的一个小小表现吧~~我们很多人也都陷进这个套子了~
但是，老师很坚决地下此评语：
有些看法，有些观点的确是存在着很多争议的，有很多种解读，像有句话：
一千个读者就有一千个哈姆雷特....
但是，有些东西，就是从春秋战国起，到现在，那看法就是一定的，没有什么异议可言
像对于《离骚》啊 《诗经》里面一些战争诗和祭祀诗啊的，自写作出到现在，
都没什么误读啊什么的存在~~~
呵呵 虽然是文学的一个小例子，但是，我觉得还是能反映出些什么的~~
我只是对于下定义啊之类的事情不是很感冒而已~~太死板~就像小学生总结段意~~~
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:20:02 2002提到：
强～～～～
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:22:55 2002提到：
文学当然也属于艺术的一种了。
如果你说的一部文学，如果真的只按一种感觉去读，大家都是
这样来读，哈哈。。
我就不愿意去读了。
我有自己的思想，我为什么要学别人的，走人家走过的路。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:23:11 2002提到：
呵呵。。你有什么也可以说啊。。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:23:56 2002提到：
呵呵，我没那么强，
没那么多话说
qinxin (我取中间) 于Mon Oct 28 22:24:39 2002提到：
嘿嘿~~我是节省空间~~把可以灌很多篇的水集中一篇而已拉~~~
哦 还有，我也没有说你们在下定义~~呵呵~~~
只是觉得你们讨论的题目太大太空了~~那些我们现在还很难把握
甚至现在学界都不再关注这么抽象概化的问题~~什么叫美？~~什么叫艺术？~~~
这样讨论下去 会越来越空而不着边际啊~~
呵呵 我喜欢具体问题具体说~~
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:24:43 2002提到：
哈哈。，一点点也可以啊。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:27:01 2002提到：
还节省啊？god。。。
好具体啊。。。
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 22:27:31 2002提到：
这恐怕只能说明，解释的多样性有程度的差异。我就不相信离骚诗经没出现一点
误读 哼
解释学对些已经说得够明白了，没有必要确立什么解读的标准，即使作者自身，
对自己说的话的理解也不是一成不变的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:27:39 2002提到：
呵呵。。我们都是不知所为的人，哈哈。。
艺术，美，的确，我们这些人没有谁可以下定义。
就是什么所谓的艺术家也不可能是吗？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:28:02 2002提到：
呵呵，说的太多也没必要了
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 22:28:10 2002提到：
Me too HEHE
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:28:42 2002提到：
呵呵，现在好像都是大家说自己的意见，没有人下定义吧？
sorry，我没看，。啊哈哈
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:28:51 2002提到：
是的。。
qinxin说的也是这样的意思。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:29:34 2002提到：
有啊，你看qinxin.哈哈，她有个习惯，就是说什么
都会说很多的。。
这点，我是很服她的。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:30:01 2002提到：
你有你可以下一个啊。。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:40:52 2002提到：
呵呵，
说真的，我觉得没必要
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:40:59 2002提到：
我没有
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:42:52 2002提到：
什么是没必要啊？
你能做到吗？哈哈。不能。
不要侮辱我的偶像。咔。
哈哈//
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:43:10 2002提到：
没有啊，怎么办啊。
打你PP？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:43:56 2002提到：
啊哈哈，说真的，
是不想，长的文章，我一般不看
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:44:07 2002提到：
嘿嘿，你试试
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:45:41 2002提到：
长的文章当然有他好的地方是吗？
你不看就是你的错了。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:45:55 2002提到：
你怕不？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:46:42 2002提到：
呵呵，那么长，结果也就为了说明一句话，
sigh
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:46:50 2002提到：
我才不怕，
nlpir (regent) 于Mon Oct 28 22:47:30 2002提到：
嗯？这种说法还是头次听到 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:49:39 2002提到：
打你啊，你信不？
如果你对一个女孩做这么多，到最后还不是为了说一句我爱你。
哈哈。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:49:53 2002提到：
知道你不会怕的。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:50:23 2002提到：
哈哈。。
我想打他了。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:50:31 2002提到：
呵呵，所以，经过是痛苦的
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:50:36 2002提到：
嘿嘿
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:51:04 2002提到：
嘿嘿，来啊
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:51:36 2002提到：
可是必须的。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:51:42 2002提到：
唉。。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:52:01 2002提到：
呵呵，错，有的不是必须的，
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:52:08 2002提到：
知你不怕我了，5555555
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:52:23 2002提到：
啊哈哈哈哈
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:52:26 2002提到：
难道你不要会经过吗？/
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:52:51 2002提到：
经过，
但是没必要罗嗦
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:53:07 2002提到：
让你笑死好了。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:53:23 2002提到：
有可能这样吗？
经过，
但是没必要罗嗦
aimboy (皮皮) 于Mon Oct 28 22:53:52 2002提到：
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:54:12 2002提到：
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:54:17 2002提到：
呵呵，可以的
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Oct 28 22:54:31 2002提到：
我知道，没人要我
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:55:42 2002提到：
突然冒出一句话，吓死人//
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:56:05 2002提到：
笑吧。咔。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 22:56:19 2002提到：
但很难。。
jjksam (press any key to continue...) 于Mon Oct 28 23:03:24 2002提到：
学了可以更好的,或者是以另外一个角度去欣赏. 理论始终要经过实践来证明.
五线谱学得再多,乐理学得再多,如果不去欣赏音乐, 照样没用.
想想是先有乐理还是先有音乐吧, 音乐一开始应该是来源于大自然的, 后来经过
人们总结得出一些规律, 就产生了所谓的乐理,五线谱等. 人类认识事物的过程
一般都是如此. 这也是人类区别于一般动物的主要特点.
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 23:04:17 2002提到：
哈哈。怎么说了说了就成了人类学了呢？
学了可以更好的,或者是以另外一个角度去欣赏. 理论始终要经过实践来证明.
五线谱学得再多,乐理学得再多,如果不去欣赏音乐, 照样没用.
想想是先有乐理还是先有音乐吧, 音乐一开始应该是来源于大自然的, 后来经过
人们总结得出一些规律, 就产生了所谓的乐理,五线谱等. 人类认识事物的过程
一般都是如此. 这也是人类区别于一般动物的主要特点.
jjksam (press any key to continue...) 于Mon Oct 28 23:05:26 2002提到：
其实所谓的艺术只是人类自己定义出来的阿. 人类特有的东西.
动物才不理你什么叫艺术. 呵呵,个人理解..
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Oct 28 23:06:29 2002提到：
其实有人类存在的地方，就会有艺术。
动物也许也有她们的艺术，只是我们老把人类想得太什么了。
nlpir (regent) 于Tue Oct 29 08:30:02 2002提到：
同意啊 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Oct 30 09:38:07 2002提到：
第一代导演
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Oct 30 09:46:41 2002提到：
这一时期活跃在影坛上的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。主要有成
荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王
苹、林农等。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时
代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上
，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。
在“第三代导演”中成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代
表性。
这个时期中国的电影表演艺术也有长足的进步，涌现了一批优秀演员。其中女
演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋
、谢添、陈强。
除了上述演员外，这一时期，女演员如祝希娟、王丹凤、黄宗英、秦怡、王晓
棠、张圆、金迪，男演员如张平、王心刚、庞学勤、张伐、李亚林、赵子岳、李纬
、李仁堂等都在不同的影片中有出色的表演。中国电影的导、表演艺术家在这一时
期，获得了新的发展。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Oct 30 14:17:00 2002提到：
自1979年开始，随着思想解放运动带来的我国的改革开放，中国电影家意识到
，中国电影同世界电影艺术的距离增大了。要扭转这一局面，必须更新创作观念，
丰富电影语言。于是，向电影本体探索，追求电影观念的进化与电影语言手段的完
善，成了这一时期影片创作明显的艺术特征。
中国电影家最初的探索是从改变常规的叙述形态，追求影象语言的新异开始的。滕
文骥导演的《生活的颤音》和杨延晋导演的《苦恼人的笑》首开其端。前者是以
1976年悼念周恩来总理为背景，描写人民群众与“四人帮”走卒作斗争的故事。影
片没有繁复的戏剧结构，编剧将剧情的发展和小提琴协奏曲有机结合在一起，音乐
成为推动剧情、刻画人物性格、传达感情的重要手段。后者同样追求一种新颖的叙
述手法。它以主人公在政治高压下的内心冲突和情绪错乱来构建影片的结构流程，
还运用升格、降格、停拍、多画面镜头、声画分离等手法来丰富表现力。这两部影
片均获1979年文化部优秀影片奖。它们与前面介绍的《小花》成为这一时期最先具
有探索意义的电影作品。
其后崛起的是中国电影家以纪实美学为追求目标的电影探索。它是对电影形式
探索的一种推进。中国电影对纪实性的追求，最初较多的是体现在技巧意义上的变
革，主要特点是运用长镜头、实景拍摄、自然光效和生活化表演等手段来再现生活
。《邻居》中烟熏火燎、极具生活实感的走廊、厨房等环境的营造，《见习律师》
中实景拍摄的长镜头运用，《沙鸥》中非职业演员的本色表演，都给人以耳目一新
的感受。之后，电影纪实性的追求，逐步在结构上演化为一种非戏剧化的散文电影
。这类电影采用多层次、多角度、多主题的叙述方法，追求一种紧贴生活的艺术效
果。
其中最有代表意义的是吴贻弓导演的《城南旧事》。它根据林海音的同名小说
改编，透过一个小女孩的纯真的眼光，去展示二十年代旧北京的社会，展示当年那
笼罩着愁云惨雾的生活。影片在结构上犹具独创性。编导排除了由开端、发展、高
潮、结局所组成的情节线索，以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，采用串珠式
的结构方式，串连起三段并无因果关系的故事。这样的结构，使影片具有多棱镜的
功能，从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成了一种以心理情绪为内
容主体，以画面与声音造型为表现形式的散文体影片。同时，影片又辅之以舒缓的
节奏，象征、含蓄、对比、重复等艺术手法创造出一种近乎中国水墨画般的宁静、
淡泊、简约的意境。影片获1983年金鸡奖最佳导演奖；获菲律宾马尼拉国际电影节
最佳故事片金鹰奖等多项国际奖。
八十年代中期以后，一批青年导演脱颖而出，他们以新奇独特的处女作树起
了新的美学旗帜。在他们的作品中，强烈的主体意识和成熟的影像意识是最突出的
标志。他们把镜头结构与构图、光线、色彩、音响、节奏的不同效果融为一体，以
强烈的视听感染作用来表达作品的主题。这批新颖的作品被称为“探索电影”。
张军钊导演的《一个和八个》取材于郭小川的长诗，讲述在严酷的战争环境中，一
位八路军指导员因叛徒诬陷蒙受冤屈，与八个罪犯关在一起，随时可能被处死。但
他不考虑个人生死，继续宣传抗日救国，使大多数罪犯转变，最后投身于抗日洪流
之中。编导的独特性首先表现在题材处理上，他将八名罪犯从陪衬地位推到主角地
位，着力进行群象刻画。战争在影片中是一种背景，突出的是战争环境中的人，他
们的心灵的撞击和关系的演变。在拍摄上，有意造成画面不平衡，从而构成一种内
在的紧张感，常用大反差的光线和黑白对比的版画式色彩，以表现人物雕塑般的力
度与沉重感。
陈凯歌导演的《黄土地》讲述抗战期间，八路军的文艺工作者顾青从延安到山
区采风，寄宿一贫苦的农家。其女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，收了一个年龄比她
大很多的男人的彩礼，订了娃娃亲。顾青带来的新生活信息，使翠巧萌发了新的憧
憬。这种憧憬，使她最终逃出夫家，夜渡黄河，投奔八路军。《黄土地》的成功在
于它仅仅把故事当作外壳，它通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤
子之情。影片中许多非情节非人物的造型因素，如广阔天垠、气势磅礴的黄土地，
安详博大、气象万千的黄河形象，甚至许多风俗民风的描写，例如鼓乐齐鸣的迎亲
队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，都和人物紧紧结合在一起，
成为整个银幕形象的重要构成。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格
，然又无不内蕴深意。《黄土地》以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因
素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风
，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。影片获1985年金鸡奖最佳摄影奖；
获1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖等6项国际奖。
这时期被称为“探索电影”的还有陈凯歌导演的《孩子王》、吴子牛导演的《
喋血黑谷》、田壮壮导演的《猎场扎撒》、《盗马贼》等。
在此同时，一批中年导演也在不断探索。如黄健中继《小花》之后拍出的《良
家妇女》，以其独特的视点将一个“大媳妇、小女婿”的古老故事作了超越时空的
开掘，从而概括了数千年来华夏女子的悲惨命运，对人性探索达到相当深度。影片
获1987年印度第8届国际电影节国际评论家奖等6项国际奖。黄蜀芹的《人 鬼 情》
以虚实结合的形式描绘一位戏曲女演员坎坷的一生。其现实世界与虚幻世界相交叉
的表现手法，达到了艺术上的高境界。影片获巴西第5届里约国际影视录像最佳奖
——金鸡奖。
张暖忻导演的《青春祭》捕捉了一位女知识青年在动乱年代插队傣乡时身临目
击的如梦似幻的画面。影片像一首散文诗，表达了主人公对异域风光、傣乡民俗的
直接的原初感受，具有独特的审美效果。陆小雅的《红衣少女》的艺术新意，在于
在一个复杂的社会环境中，刻画了一个独立不羁的中学生安然的形象，她童心未泯
，以真诚的目光探究生活，探究世界，象一面镜子，映照出一个社会，显现出生活
中的美与丑。该片获1991年金鸡奖特别奖、第15届百花奖最佳故事片奖。
到八十年代末期以后，中国电影市场的急剧变化，使得曲高和寡的“探索片
”难以为继。中国的中、青年导演在艺术追求上走向分化。吴天明继续在现实主义
道路上探索。他拍出的《老井》，从表层看讲述的是八十年代初太行山深处农村青
年孙旺泉带领材人打井的故事。然而打井总体上是一种象征。祖祖辈辈打井不止，
死伤无数，但仍锲而不舍，体现了一种精神，塑造了中华民族的形象：原始，落后
，顽强，坚韧，具有无坚不摧的生命力。影片先后获1988年第8届金鸡奖最佳故事
片奖、日本东京第2届东京国际电影节大将等多项国内外奖项。部分导演拍出了探
索性与观赏性相结合的影片。其中，黄建新导演的《黑炮事件》、张艺谋导演的《
红高粱》是最有代表意义的作品。前者讲述的是一个颇带荒诞色彩的故事：丢失一
枚小小的棋子——黑炮，竟在矿山公司卷起一场漩涡，一位平时不为人注目的工程
师被卷到漩涡中心，成为领导、群众，甚至公安局严密注意的对象。最终，黑炮回
来了，大家虚惊一场，但国家却损失了上百万。
影片的意义远远超越了故事本身。它揭示的不仅是对人的信任问题，创作者借助这
一故事，挖掘了多年来社会生活中延续下来的历史阴影，潜藏在人们内心深处的习
惯性的落后和封建的心理。黄建新创造了一种独特的样式，荒诞与现实的结合，表
现与再现的结合。影片在形式上又吸收了现代主义手法，带有“黑色幽默”的味道
，因而收到了雅俗共赏的艺术效果。影片获1985年广电部优秀故事片奖。后者以崭
新的艺术形式，描绘了中国二、三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略
者浴血奋战的过程。
影片的剧情构成极具戏剧性，通过人物塑造赞美生命的自由。爱就真爱，恨就真恨
；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，但其电影语言又是“探索
片”所固有的。明快、紧凑、张驰有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的视
觉形象，生动，浓烈。影片获1988年第8届金鸡奖最佳故事片奖，获1988年百花奖
最佳故事片奖，获1988年西柏林国际电影节大奖——金熊奖等8项国际奖。
另一部分导演开始从事拍摄新颖娱乐影片的尝试。其中最为成功的是张子恩导
演的《神鞭》和周晓文导演的《最后的疯狂》。前者，从外观而言完全是一部武术
片，然而影片通过描写主人公舞辫、护辫、掉辫，继而割辫的痛苦经历把握了向上
的民族精神。它反思历史，讽刺神功，既荒诞又真实，既喜闹又悲壮，既明快又深
沉。影片做到了可看性、戏剧性和思想、哲理、美学价值比较完美的结合，成为当
年度中国票房最高的影片之一。后者是一部惊险片，讲述的是公安人员擒获杀人犯
的故事。影片在解决惊险片的假定性与真实性上有新的进展。在强化悬念、刻划人
物性格的复杂性、引进喜剧因素等方面都有独到之处，影片获1988年第8届惊险影
片特别奖。
九十年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。张艺谋拍出了完整纪实风
格的《秋菊打官司》。影片借一个“民告官”的故事，赞颂了小人物的自尊、自强
、自信，赞颂了法制观念的觉醒。影片获1993年金鸡奖最佳故事片奖、1994年百花
奖最佳故事片奖，并获意大利第14届威尼斯电影节金狮奖等3项国际奖。陈凯歌拍
出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展
现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟
的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈
大奖等8项国际奖。周晓文拍出农村生活片《二嫫》。影片塑造了一个在贫困与性
的双重压力下固执地去求生存的新型女性。影片因其达到生活与人物性格刻画的双
重真实获1994年中国电影华表奖最佳对外合拍片奖，并获瑞士第41届洛迦诺国际电
影节评委会奖等4项国际奖。
黄建新拍出了颇具反讽意义的《背靠背，脸对脸》。影片通过一个县文化馆中人与
人之间的日常交往和生活碰撞，揭示旧的人身依附和官本位的文化心理如何吞噬人
，扭曲人，呼唤新的处世观念的到来。谢飞拍出以草原为背景的《黑骏马》。影片
是一首普通人美好心灵的颂歌。它以草原的纯朴气息、低婉而忧伤的抒情色彩，以
及内蕴的人类对真善美永恒追求的主题而获1995年蒙特利尔国际电影艺术节最佳导
演奖、最佳艺术奖。姜文拍出了《阳光灿烂的日子》。这是一部以“文革”为背景
，描写一伙少年青春和成长的影片，以其浓烈的个性色彩和怀旧的温馨感、松驰和
幽默感，获得很高的上座率。该片入围第51届威尼斯国际电影节，男主角夏雨获最
佳男主角奖。年轻的女导演宁瀛拍出以退休工人为主角的《找乐》。影片以一种白
描式的纪实手法展示了中国人的生存状态，它所呈现出的那种扑面而来的生活气息
，洋溢着的人道主义精神，犹如一首抑扬有致的生命之歌，唱出了对岁月的依恋。
影片获加拿大蒙特利尔国际电影节新人奖等8项国际奖。吴天明导演的《变脸》展
示的是年逾花甲的江湖艺人与8岁女孩在浪迹江湖的卖艺生涯中情感的沟通与交融
过程。影片荣获1997年东京国际电影节最佳导演和最佳男主角奖；获16届金鸡奖最
佳合拍片奖。
胡雪桦导演的《兰陵王》是一部追溯古代中国传统文化的大投资电影，在洛
杉矶第2届桑塔克拉里德国际电影节上获最佳外语片奖。这一时期，中国电影艺术
家对名著的改编也在不断探索。其中的优秀之作，在忠于原作的基础上，进行了电
影化的再创造。最为突出的作品为凌子风导演、改编自老舍同名小说的《骆驼祥子
》。这部影片既忠于原著，又有导演的个性特点。在祥子、虎妞这几个人物的处理
上，导演熔铸了自己的理解。影片在环境造型、演员表演等方面，则较好地体现了
原作浓厚的北京味。影片获1983年第3届金鸡奖最佳故事片奖、1983年第6届百花奖
最佳故事片奖。
另一部值得一提的为谢铁骊导演的6部8集系列故事片《红楼梦》。《红楼梦》是中
国四大古典名著之一，这部巨作已被中国艺术家多次以多种形式搬上银幕，相比之
下，谢铁骊的这次尝试最为成功。导演手法细腻，熔现实、虚幻于一炉，见典雅、
豪放于一色，称得上是改编之作的巨制。谢铁骊由此而荣获1990年第10届中国电影
金鸡奖最佳导演奖。
此外，桑弧导演、改编自茅盾同名小说的《子夜》，水华导演、改编自鲁迅同
名小说的《伤逝》，谢飞导演、改编自沈从文小说《萧萧》的影片《湘女萧萧》，
谢铁骊导演、改编自张天翼同名小说的影片《包氏父子》，谢添导演、改编自老舍
同名话剧的《茶馆》，也各有其特色，显示了创作者对于名著改编的艺术追求。
此外，这一时期，中国电影艺术家对喜剧片、惊险片、武术片等诸多样式，也
进行了有益的探索。尤其是喜剧片，在继承、发扬传统的基础上，又有所创新。涌
现了象丛连文导演的《小巷名流》，徐苏灵导演的《月亮湾的笑声》，赵焕章导演
的《喜盈门》，张建亚导演的《三毛从军记》，以及张刚导演的《夫唱妻和》，王
秉林导演的《斗鸡》等不同风格的作品。
中国电影艺术家不懈的探索，为中国电影进军世界踏出了坚实的一步。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Oct 30 14:33:53 2002提到：
中国的电视剧导演极大多数是在近20年当中起步的。主要有王扶林、张绍林、
陈家林、林汝为、潘霞、蔡晓晴、尤小刚、郑晓龙、石学海、李文岐、陈胜利、周
寰、杨洁、赵宝刚、史践凡、孙周、黄蜀芹、张子恩、鲁晓威、潘小扬、虞志敏、
沈好放、金萍等。他们大部分或毕业于电影学院，或由电影导演转行从事电视剧导
演，或始终影视两栖。年轻，有扎实的文化理论基础，充满着开拓精神，成为这一
代电视剧导演的共同特点。他们中创作成就最为突出的为王扶林、张绍林、陈家林
、尤小刚、蔡晓睛、潘霞。
中国有突出成就的电视剧演员，多数来自电影界。特别是90年代以来，著名电
影演员几乎都开始兼职电视剧演出。就男演员而言，周里京主演了《新星》，姜文
主演了《北京人在纽约》，葛优主演了《编辑部的故事》，谢园主演了《上海一家
人》、《爱你没商量》、《城市稻草人》，李雪健主演了《渴望》、《李大钊》，
陈道明主演了《围城》、《末代皇帝》、《一地鸡毛》，李保田主演了《宰相刘罗
锅》、《鸦片战争演义》，张丰毅主演了《淮阴侯韩信》、《没有终点的跑道》，
王志文主演了《皇城根儿》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》，孙淳主演了《希
波克拉底誓言》、《浦江叙事》，尤勇主演了《风华绝代》、《大家族》，陈宝国
主演了《北洋水师》、《咱爸咱妈》、《北京深秋的故事》，濮存昕主演了《英雄
无悔》，等等；就女演员而言，刘晓庆主演的《武则天》、《风华绝代》，林芳兵
主演的《唐明皇》，李羚主演的《宋庆龄和她的姊妹们》、《上海一家人》，吕丽
萍主演的《编辑部的故事》、《围城》，许晴主演的《皇城根》、《东边日出西边
雨》，李媛媛主演的《京都纪事》、《围城》、《香港的故事》，江姗主演的《过
把瘾》、《大家族》，宋丹丹主演的《爱你没商量》、《我爱我家》，徐帆主演的
《情殇》、《一地鸡毛》，刘蓓主演的《深圳之恋》、《起步停车》，赵明明主演
的《女人不是月亮》、《汉宫飞燕》，王姬主演的《北京人在纽约》，陈小艺主演
的《外来妹》，陈红主演的《纽约风暴》、《今生今世》、《水云间》等，也无不
给观众留下深刻的印象。影视合流，影视导演、演员已先行一步，这对于提高电视
剧的导、表演艺术无疑将起到有力的推进作用。
nlpir (regent) 于Wed Oct 30 21:17:41 2002提到：
艺术奇特的起源
我们对艺术的起源跟对语言的产生一样不甚了了。艺术的这种涵义是近世的发展，
世界上很难找到一座建筑物没有特定的建造目的。所以首先是以实用的标准对它们
加以评价。因此过去对绘画和雕塑不仅仅被当作纯粹的艺术作品，而是别当作有明
确用途的东西。我们上溯历史走得越远，艺术必须为之服务的目的就越明确，也越
奇特。我们远离城镇到跟过去的生活方式相近的民族中去就会发现那里的艺术目的
跟过去一样明确，一样奇特。他们不像我们把画当做美好的东西去欣赏，去当作富
有威力的东西去使用。这些古怪思想很重要，它们可以帮助我们理解现存的最古老
的画。那些画的古老程度足以跟人类技艺的任何一种遗迹相比。
19世纪在西班牙和法国南部的穴壁和岩石上最初发现拉斯科洞穴壁画的，清清楚楚
地分布在洞顶和洞壁上的。相反，它们有时是一个紧接着一个地绘制或刻画，没有
什么明显的顺序。对于这些现象，最近情理的解释仍然是：这就是对图画威力的普
遍信仰所留下的最悠久的古迹；换句话说，原始狩猎者认为，只要他们画个猎物图
——真正的野兽也就擒了。
这一切也许看起来跟艺术没有什么关系，事实上这些情况对艺术却有多方面的影响
。重要的也就不是雕塑或绘画在我们看来美不美，而是它能不能“发挥作用”；原
始艺术作品就是按照这种预先确定的方式办事的，可是仍然给艺术家留有表现自己
气质的余地。在谈起原始艺术时，我们绝不应该忘记这个字眼并不意味着艺术家对
技艺仅仅具有原始的知识，相反，那些工匠都已练出真正惊人的技艺。；例如：新
西兰的毛利人（MAORIS）在木刻方面就能做出地地道道的奇迹。当然，一件东西难
于制作不一定就能说明它是一件艺术品。与我们不同的不是他们的技艺水平，而是
他们的思想观念。因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要
求的变化史。几十年前在尼日利亚发现了一些青铜头像，酷肖黑人，简直想像不到
它们竟然那样逼真。
可什么原因让我们看他们部落艺术那么生疏呢？在他们看来只要给物体加上象征性
的标志，他觉得木头柱子似乎已经变成代表魔力的标志。如波利尼西亚的“战神”
像，名叫“奥罗”仅用草辫大略表示出了眼睛和手臂。但是它们足以使柱子显出具
有神秘力量的样子。这个新几内亚的一个面具，这个面具可能并不好看，不过它是
准备用在仪式上的，无论我们看来这个“幽灵”是多么古怪，制做他的艺术家用几
何图形组成了这幅面孔。
世界上有些地方的原始艺术家已经创立了一套套精细的方法，用这种装饰性的样式
去表现神话中的各种人物和图腾这是北美印第安海达部落的一个酋长的房屋模型，
那些面具其实是说一个古老的传说，他的制作有时全村的男人都要帮着干，因为那
是有权有势的酋张的房舍的标志和荣耀。
如果我们不解释，就无从理解倾注了这么多深情的劳动。古代美洲的伟大文明留给
我们的一切就是它们的“艺术”，给这个词加上引号，倒不是由于那些神秘的建筑
和图像缺乏美感，而是由于我们不应该用这样的观念对待它们。在洪都拉斯的科潘
遗址有一个祭坛，上面有个可怕的死神头部的雕刻，不管对于这种雕刻的精确意义
所知如何少。在那时其前若干世纪，中美的玛雅人也已建成了巨大的城市，创立了
丝毫不原始的文字和历法制。古代秘鲁人喜欢把一些容器制作成人头形状，酷肖自
然，令人惊叹。在我们看来那显得生疏而不自然，那么原因就在于它们要表达的那
些观念之中。
我们对于这些神秘的起源所知有限，但是，如果我们想理解美术发展史，那么有时
想一想书画同源自有益处。
nlpir (regent) 于Wed Oct 30 21:57:26 2002提到：
歌剧艺术之最
1.世界上最早的歌剧——1597年在意大利佛罗伦萨一个私人集会上演出的歌剧
《达夫内》，由雅各布·佩里作曲，奥塔维奥·里努奇尼作词，可惜乐谱已遗失。
现存最早的歌剧作品是1600年佩里和普契尼的《尤丽狄西》。收存在卡契尼的牧歌
集《新音乐》中的序言和唱法说明，现存最早的有关宜叙调和美声唱法的珍贵资料
。
2.世界上最长的歌剧——经常演出的歌剧中，篇幅最大、演出时间最长的，是
德国作曲瓦格纳作曲并编剧的三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》,这部剧在正常无间断
的情况下演出长达5小时15分钟。瓦格纳创作这部歌剧花了22年的时间。
3.世界上最短的歌剧——达律斯·米约（1892—1974）的作品，首演于1928年
，全曲仅长7分27秒。
4.最著名的歌剧首演圣地 ——德国的音乐中心德累斯顿，许多伟大的歌剧作
品都在德累斯顿歌剧院首演的，如瓦格纳的《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤
豪赛》，理查·施特劳斯的歌剧《火荒》、《莎乐美》、《埃列克特拉》、《玫瑰
骑士》、《达芬妮》等等。
5.最长的歌剧咏叹调 ——瓦格纳的《众神黄昏》中布仑希尔德牺牲一场的咏
叹调，通常需用14分46秒钟。
6.最早用无线电广播的歌剧 ——1910年1月13日，戴弗雷斯特无线电话公司转
播的纽约大都会歌剧的演出，是世界上最早用无线电广播的歌剧。这次演出的歌剧
有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦洛的《丑角》。
7.最早的电视歌剧 ——1934年7月6日，英国广播公司在电视节目中播放了歌
剧《卡门》，由赫德尔·奈休和萨拉·菲夏主演，乐队伴奏由西利尔·史密斯的钢
琴和三管编制的管弦乐队组成，播放时间为45分钟。
8.上演率最高的歌剧 ——法国著名作曲家比才于1875年创作的歌剧《卡门》
，自诞生以来久演不衰，一直受到世界人民的欢迎，是上演率最高的一部歌剧。本
剧也是百多年来几代歌唱家竞相演唱的剧目之一。原剧那高度的艺术成就和独特的
魅力使之雅俗共赏，令人百观不厌。
9.唯一不写歌剧的伟大音乐家 ——德国古典乐派的最后一人——杰出的音乐
家勃拉姆斯，一生中竟从未写过一部歌剧。这一现象在与他具有相同地位的其他音
乐家中，是十分罕见的。据说他认为：“写作歌剧要比结婚还难。”
10.世界最负盛名的十大歌剧 —— 世界歌剧史上最负盛名的十大歌剧为：
一、《费加罗的婚礼》（莫扎特）；二、《魔笛》（莫扎特）；三、《塞维利亚
的理发师》（罗西尼）； 四、《弄臣》（威尔第）； 五、《茶花女》（威尔第）
； 六、《卡门》（比才）； 七、《奥赛罗》（威尔第）； 八、《艺术家的生生
涯》（普契尼）； 九、《托斯卡》（普契尼）； 十、《蝴蝶夫人》（普契尼）。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Mon Nov 11 17:42:09 2002提到：
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 14:25:50 2002提到：
它与古典音乐相比生命周期短得多，但那么多的人为之着迷。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:29:09 2002提到：
怎么说呢？
流行之所以吸引人，主要是因为通俗易懂。不用花太大的心思
就可以理解了。但古典音乐呢？没有一定的艺术修养是很难理解的。
正因为如此，所以流行音乐能迅速发展起来。
当然，它也有他一定的价值，但我们更应该多听听古典的，因为
那才是美的享受。
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 16:37:47 2002提到：
有时觉得，流行音乐乃至其他流行事物之所以为人所喜爱，主要是因为
迎合了人们的一段时间内的各种心理需要。人在不同时刻的精神、心理
状态不一样，所乐意接受的事物形式也不同，因此同一首流行歌曲只能
为一部分人所喜爱，但另外一些人也可能在进入到那种精神或心理状态
的情况下对这首歌曲产生共鸣。从这一点上说，流行音乐与古典音乐其
实没有本质区别，然而古典音乐的内涵总体来说更具有普遍性，或者说
往往更好地表现了永恒的人性主题，所以经久不衰。
个人观点，欢迎批评 呵呵
everjoker (<<<<<<<ml>>>>>>>) 于Fri Nov 8 16:43:11 2002提到：
不要老把一些东西分开来看
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:44:15 2002提到：
没有本质区别？
这句话我是不太同意的。至于你上面所说的我都觉得很正确。
流行音乐，有时可以说很肤浅，当然，只是一部分。
我本人也是很喜欢流行音乐的。
哈哈，说着，可有点不知怎么说了。
想下再说。
本从观点，欢迎批评。呵呵。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:44:32 2002提到：
那你怎么说呢？
我们只是在说一下而已。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:45:55 2002提到：
他的意思是说,你要说两下比较好,咔咔
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:46:22 2002提到：
两下？哈哈。。
怎样才可以说是两下》？
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 16:47:36 2002提到：
注意我是在某种意义上说的。古典音乐有时被认为可以治疗心理精神疾病，
但不同情绪状态下用的音乐是不同的。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:50:49 2002提到：
我觉得是肯定有区别的
对于流行音乐,
比如,你想念朋友的时候,可以听一下:朋友别哭
你失恋的时候,会有很多关于爱情的歌曲
很符合你当时的心境
特别有些歌词让你觉得简直和自己的经历一样,
所以,在一定程度上流行歌曲放映人们当时的感情
但另一方面,我觉得它比较容易影响人的情绪
心情好的时候如果一直听悲伤的歌会感到压抑
而古典的则让人心里平静
适合用来静心
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:51:08 2002提到：
这个当然。。
有时一种音乐代表一种情绪。一种思想是吗？
听贝多芬的，莫扎特的，感觉完全不一样的。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:52:22 2002提到：
如果你现在在笑
呵呵,那么再笑一下.
一共就是两下了
所以,
结论是:你小学数学没学好,呵呵
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 16:53:25 2002提到：
完全同意，你说的其实和我的意思是一样的
是不是没仔细看我的贴啊
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:54:10 2002提到：
不是，古典不是你这样说的。
你听一下《命运》，如果你听完了还能静下来。
那我就服你了。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:54:24 2002提到：
歪理。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:54:44 2002提到：
那你的意思是我不同意啦，哈哈。。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:55:32 2002提到：
你怎么知道???
聪明程度............
a 一般聪明
b 很聪明
c 笨蛋
d 智商无法衡量
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 16:56:43 2002提到：
我说的只不过是“在某一点上”，怎么回事，引来这么多自来水 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:57:10 2002提到：
我帮他选C。哈哈。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:57:34 2002提到：
为什么不能呢?
听得时候你也许会激情彭湃
被它所感染
但,当你听完之后
是否觉得有必要思考一下自己的人生呢?
是否该安静的考虑一下我们自己的命运呢??
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:57:35 2002提到：
没什么了，大不了我再删就行。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 16:58:16 2002提到：
发觉你的想法很有意思嘛。
不错，有点喜欢了。。
同意你的说法。。
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 16:59:38 2002提到：
我帮你选e///////
超级大笨蛋!~
nlpir (regent) 于Fri Nov 8 16:59:55 2002提到：
好好好 呵呵 聊起来了
俺要miximixi，回见了
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 17:00:13 2002提到：
同意。哈哈。。
有可能说你侮辱版主，封你啊。哈哈。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 8 17:00:50 2002提到：
那不聊了。知你不喜欢这样的做法。。
还是说回我们的话题吧。好吗？
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 17:01:57 2002提到：
哈哈哈,喔没有侮辱你啊
喔没有说你的智商低于90的,不要打我!~
ftftft (可爱的ft) 于Fri Nov 8 17:03:15 2002提到：
天啊,气跑了一个善良的人,
都是我的错~!
我们还是聊音乐吧,
你快回来!!!!!!!!!!!
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 09:14:55 2002提到：
哦 别误会
我只是希望看到这个板活动起来而已
不然太。。。。。。。。。。。。。。。。冷清了
bomb (田野的裂片) 于Sat Nov 9 09:43:02 2002提到：
我觉得流行音乐之所以会这么受欢迎，是因为一种个体有意识，而集体无意识的大众心理
学造成的。通俗说来就是大众追随潮流的人类天生的心理。现在很多流行的东东都是少数
人为了白花花的银子造出来的，而不是通常说得那么漂亮的老百姓的共同选择。一个新的
东东根本不能吸引你，但当周围的很多人都欣赏它的话，就会在你的心里形成一种暗示：
如果自己对这个东东不感兴趣，那么自己便跟众人不同了。由此便会油生一种被别人离弃
的孤独感，这时候原来不能吸引你的东东就和摆脱孤独感的诱惑搭起勾来。于是这个东
东就变得对你充满吸引力了。流行音乐还有一种比普通流行东东更有威力的力量。当一个
不见优美的简单旋律在你耳边反复响了几次之后，就会在你的脑子里面盘踞起来，这时候
你便会在无意间不由自主地在脑子里出现这个旋律，于是就由吸引变成了喜欢了。
：－（）～呵呵，咱家咱谈，你被当真哦。
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 09:46:58 2002提到：
基本同意 呵呵
~~~~~~~~~~~~~~~~这个未必
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Sat Nov 9 10:59:50 2002提到：
流行音乐跟快餐一样，能够快速给你暂时想要的感觉。
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Sat Nov 9 11:03:19 2002提到：
流行音乐摘取生活的精彩片段，快速反映你的喜怒哀乐。
古典音乐比较宽博，平淡中淡的有味，繁华而有层次。
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:03:23 2002提到：
这句话比我说的那些简练 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:26:07 2002提到：
也不能这样说的。
古典也有生活中精彩的一面。
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Sat Nov 9 11:26:37 2002提到：
...
magpie (等待。。。。。。) 于Sat Nov 9 11:26:59 2002提到：
我毕竟喜欢古典
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:27:52 2002提到：
你可是有不同的看法？
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:28:03 2002提到：
不喜欢POP？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:28:09 2002提到：
毕竟。
这个词用得好像有点什么了。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:28:30 2002提到：
你喜欢什么类型的音乐多点？
magpie (等待。。。。。。) 于Sat Nov 9 11:28:52 2002提到：
不喜欢
magpie (等待。。。。。。) 于Sat Nov 9 11:29:03 2002提到：
噢，打错，是比较
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:29:43 2002提到：
就总体而言，古典音乐表现的主题更加深刻
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:30:10 2002提到：
你最好说话说清楚一点啦。
古典，的确可以让人从心里一点点的慢慢品尝。
我也喜欢，但流行音乐有的也是很可取的。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:30:34 2002提到：
说个大家都熟悉的例子好吗？
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:30:43 2002提到：
不是多点 呵呵
我基本上只喜欢古典音乐
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:31:27 2002提到：
是否这样的话你会觉得喜欢是不是太过于窄了？
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Sat Nov 9 11:32:10 2002提到：
我并没有说古典中没有生活中精彩的一面。
晕了。再讨论就没意思了。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:33:54 2002提到：
哈哈，有什么想说就说啊，没有什么的了。
magpie (等待。。。。。。) 于Sat Nov 9 11:34:35 2002提到：
我觉得，
流行音乐绝大部分都是赚取纳税人的眼泪而兴起来的，
古典的却可以说相反吧，绝大部分都是平时生活中
感受出来的
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:35:00 2002提到：
我觉得流行音乐中可以说大部分都与瞬间的情绪为主题，典型的就是LOVE之类的
当然有的也带有更深刻的情感，如Love Song ("Where do I begin")
古典音乐的例子可以说比比皆是吧，不知你是否听过莫扎特的D大调小步舞曲
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 11:36:07 2002提到：
不错，不过有的也表现了一种近乎哲学思考的主题，如Mahler的交响曲
pili (我爱洗澡皮肤好好) 于Sat Nov 9 11:36:17 2002提到：
是我表诉能力太差，没办法讨论了。
magpie (等待。。。。。。) 于Sat Nov 9 11:37:06 2002提到：
啊哈哈，不如说是板斧思想太容易歪了，
领受不来，都没看清楚
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:37:23 2002提到：
难说。
有的流行音乐并不是你所说的。
当然，绝大部分是的。
古典，不是为了流行和炒作，只是想表达心理的情感。
但有的流行也有这样啊。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:38:09 2002提到：
没有了。。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sat Nov 9 11:38:26 2002提到：
这样说我也可以啊。哈哈/。
nlpir (regent) 于Sat Nov 9 14:09:24 2002提到：
非也，我的FTP上也有许多POP的，甚至是JAZZ，BLUES
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Nov 14 16:35:45 2002提到：
丰富多彩的节目，悠久的传统，构成了中国杂技独树一帜、绚丽多彩而古朴大
方的艺术特色，卓立于世界杂技艺术之林，弥足自豪。概括起来可以十大特色称之
：
特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。中国杂技自古重视顶功。
汉代画像砖石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人，即使
是表演古彩戏法的演员也要有扎实的武功基础，所谓“文戏武活”，即是指此，没
有坚实的武功，那大褂里卡上上百斤的道具，还要从容自如，翻着筋斗变水变火是
不行的。俗话说“京戏的筋斗杂技的顶”，其实筋斗和顶功也是分不开的，腰腿基
本功的训练成为中国杂技艺术的基础。
第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬
功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”；“晃板”、“晃梯”之类
，凳上加凳，人上叠人，但顶上的人必须在动荡不定的基础上求平求静，这必须极
冷静的头脑和高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才会取得，显示了对势能和平衡
的驾驭力量，表现了人类在战胜险阻中的超越精神。
第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。
这个艺术特色在举世惊绝的《古彩戏法》中表现得最为突出。戏法古称幻术，汉唐
即盛。中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具，台面上金碧
辉煌、铮光锃亮，中国戏法演员却只要一件长袍，一条薄单，平凡朴实，毫无华彩
鸟，演员一个跟斗能献出烈火燃烧得熊熊灼人的铜盆，再一个跟斗又取出硕大无比
、有鱼有水的鱼缸。中国古彩戏法门类甚多，灵巧精湛的演技几近神异，令举世称
绝。《仙人栽豆》、《吉庆有鱼》、《连环》等项目在国际魔术界也公认为杰作。
平中求奇的艺术特点尤其惊人，中国戏法表面道具极少，一切卡在身上，故而对四
肢百体的功夫要求甚重。从变幻莫测的艺术中，表现人类的高超智慧，对美好生活
的向往。从无到有创造出丰富的物质和精神财富，正是几千年来人民共同的美好理
想。民间故事，神话里的宝袋、宝盆、魔棒之类是与戏法表现的思想一脉相承的。
前者依靠的是驰幻的想象，后者依靠的是巧妙的构思与苦功。
第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺
术特色的是“蹬技”节目，蹬技多数是女演员表演，演员躺在特制的方台上，以双
足来蹬，至于蹬何物体，几乎包罗万象，从绍兴酒罐、彩缸、瓦钟到桌子、梯子、
木柱、木板和喧腾带响的锣鼓等等，轻至绢制的花伞，重到一百多斤重的大活人；
被蹬物体，或飞速旋转，或腾越自如，从光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子
，都可以蹬得飞旋如轮，只见影子不见物象。过去蹬技以重为胜，近世发展轻重并
举，轻薄如纸的花伞、彩毯，演员亦能蹬得飘逸非凡。“蹬伞”不只要有蹬技硬功
夫，还要善于掌握空气浮力、阻力，才能完成优雅而抒情的表演。许多技艺都是以
软硬功夫并重的基本功为基础的。“耍坛子”演员头顶都有一块磨得溜光不长头发
的地方，这是苦练的印痕，而更为高超的“耍坛子”演员在轻重感觉通灵入化时，
才留起长发来。“戏法”演员手法快捷，但练功装“压子”时长袍内要卡上二百斤
的各种物体训练，四肢百体只有经过软硬功夫的苦练，才能达到通灵入化、游刃有
余的表演效果。新兴的蹬技《锣鼓交鸣》把蹬技与打击乐演奏结合起来，可为更上
一层楼。杂技艺术的不断超越精神，给人类的鼓舞是极大的，关键是欣赏者的情绪
。
第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。《叠罗汉》的底坐负重量是
惊人的。唐代《载竿》有一人顶十八人的记载；现藏日本作为国宝级文物的唐代漆
画弹弓，弓背上就有一个顶6人的形象。近世的《千斤担》一位老演员手举脚蹬同
时举起四付石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了超人的力量。传统的《
拉硬弓》、《耍关刀》都是负重极大的节目。“大小武术”最典型地显示了中国杂
技的超人力量和捷巧跟斗的结合，演员在台上时而如鱼儿漫游，空气如水，身轻似
箭，时而如紫燕穿林、蝴蝶翩飞，“倍加功夫，妙体生花”，构成独特风格，柔术
与硬功，力量与捷巧结合得如天衣无缝。
第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息是中国杂技艺术第
六个特色。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平
凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系
，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马
、赶车和儿童跳绳的艺术化。
第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合，“耍坛子”、“转碟”把中国的瓷
绘艺术与杂技交溶在一起，那彩绘着龙凤图案的花坛、彩碟，上下翻飞，姿态蹁跹
，真是彩凤飞鸣、游龙戏珠一般。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人传统艺术工艺
的美感。
第八，中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化；广场、剧场、街巷
、客房，多至百人大荟萃，小至一人作场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能
历千劫而犹存。
第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姐妹艺术关系密切。中国杂技有严密
的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如河北省吴桥就是有名的
杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计的保存下来，
传递下去。旧社会生活极为困苦，在恶劣的生存环境，杂技艺人也坚持自己的技艺
绝不轻易舍弃，总是寻找合适的传人，薪传下去。师父传授的诀窍绝不轻易授人。
所谓饿死不卖“门子”，就是指此。但同时它的许多形体技巧又为舞蹈、戏曲所借
鉴，优长互辅，当然它也从戏曲、舞蹈、武术中吸收营养。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Nov 14 16:36:41 2002提到：
杂技，是包括各种体能和技巧的表演艺术，《简明不列颠百科全书》称它是“
一种有悠久历史的专门艺术，包括跳、身体技巧和平衡动作，较晚时又使用长杆，
独轮自行车、球、桶、绷床及吊架等器械”。
把身体技巧作为杂技艺术的核心，无疑是正确的，跳和平衡动作，实际也是身
体技巧的应用。但是杂技，特别是历史极为悠久的中华杂技，它所包括的内容远远
不止于身体技巧，而该书说“较晚时又使用长杆……球、桶等器械”，也不能概括
中华杂技历史情况。早在公元前三世纪的战国时代，中国就有了踩着三米多高的高
跷，抛掷着7把短剑的高超技艺。公元前206年至公元220年的中国汉朝，保存在地
下的丰富多姿的画像砖、画像石上，就有许多汉代中国人表演的杂技节目，这里面
不只有飞剑、跳丸、耍瓶的手技，也早就有借助长竿、球、桶、鼓车和飞驰的骏马
的节目。四川省彭县出土的汉墓画像砖上的三个表演者，一个在叠起的十二张桌上
表演顶功，一个在踏鼓曼舞，左下方的男子则是在表演手技“弄丸”节目。
高空拿顶至今在现代杂技舞台上表演着。山东省沂南县汉墓出土的“杂技百戏
图”，更生动形象地描绘了古代杂技、马戏演出的盛况。
该图是山东省沂南县西八里的北寨村汉墓画壁。1954年出土，定名《百戏图》
。此图从左至右可分为四部分，杂技演出成为主要内容：第一部分是表演“跳丸弄
剑”和“载竿”节目的，载竿技巧高超，一人额顶十字长竿，上有三儿倒悬翻转表
演。顶竿者脚下尚有七个圆盘。表演者要瞻上顾下，力量灵巧均达极高水平。第二
部分是乐队，有磬、钟、建鼓、琴、埙、排箫等多种乐器，共十五人演奏，可见当
时之盛况。
第三部分是“刀山走索”和“鱼龙曼衍”之戏，前者惊险，一人在地下立着刀
尖朝上的索上拿顶倒立，两端还各有两人在索上相对表演，一似手挥流星，一似双
手执戟。后者气魄雄伟，既有鱼龙之巨型，又有人扮之大鸟。第四部分是“马戏”
和“鼓车”表演，马上或作倒立，或耍流星，人欢马跃，技巧高超；鼓车更是隆隆
如闻其声。这些节目如手技、倒立、走索、顶竿、马上技艺、车上缘竿等，至今保
存于中国杂技艺术表演中。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Nov 14 19:24:29 2002提到：
听了一句话，老师和我们说的。
在艺术上，天下皆我敌，而不改其度。
艺术，哈哈，在现在来说活得是多么的艰辛，但我们只要守住自己的一片天地就行了。
Suede (-=3# pitcher=-) 于Wed Nov 20 10:31:31 2002提到：
开幕时间：2002年11月23日下午2：30分
敬请光临
展出时间：2002年11月23-11月29日
地 址：深圳市华强北路万商电器城4楼
博雅美术设计宝典艺术展览厅
部分作品：李景湖--玻璃系列
冯小瑞--溶解系列
庄柏权--少女
江 宏--壹圓
邓荣斌--鸟语
陈 海--双子座
梁古一--代价
nlpir (regent) 于Fri Nov 22 12:41:16 2002提到：
指挥的艺术
约翰·巴比罗利
乐队指挥的历史可以追溯到15世纪，那时在罗马为合唱队打拍子已成为惯例，人们
使用一种叫SOLFA的纸筒，这就是指挥棒的前身。16世纪的声乐演出文献资料中，
有关于首席歌手依照乐谱作出的手势的描述，表明这时指挥行当已经很普遍了。
随着复调音乐及其节奏观念的衰落，打拍子对于音乐表演一度变得不太重要，指挥
家作为音乐诠释者的概念还没有形成，这个行当的必要性引起了争议。这种状况持
续了多久我无法确定，但到了1740年，坐在羽管键琴前指挥歌剧又成为一种时尚，
至少在意大利和德国是这样，巴赫就经常在演奏管风琴的同时指挥乐队。在法国，
指挥棒的使用一直在延续。18世纪英国人写的一本书中有这样的记载：“巴黎歌剧
院的乐队‘领班’有一把大椅子和一个桌子，‘领班’坐在桌前打拍子，他的吼叫
声甚至超过了乐队的声音，目的是让乐手们注意。这种恶习甚至（这样描述我的前
辈似乎不太文雅）被引进到音乐厅，在那里，作曲家同样一边打拍子，一边大喊大
叫。”
伦敦的观众直到1820年才认可指挥棒的作用。一位名叫施波尔的音乐家最早在皇家
爱乐协会的音乐会上使用指挥棒。施波尔对这一变革的记载很有趣：“我站在乐队
前面，从大衣口袋里拿出了指挥棒，发出了开始演奏的信号……音乐会后协会的董
事提出抗议，但指挥棒取得的胜利已是确定无疑，以后再演出交响曲和序曲时，没
有人再坐在钢琴前指挥了。”
19世纪最著名的指挥艺术实践者是门德尔松，他在1835年到1843年掌管莱比锡格万
特豪斯乐团，为后人的指挥风格树立了典范。现代指挥学派的另一位创建者，我认
为应该是瓦格纳，他的弟子有彪罗、李希特、列维、莫托，现在的指挥家基本上是
在延续他们的风格。
瓦格纳把指挥艺术归纳为两点：1，给予乐队正确的速度2，保持作品结构与形式的
统一。指挥一生的大部分时间也许都要花在对这两种品行修炼上，特别是前者，因
为很少有指挥家能够真正控制住演奏速度。
在强调了速度重要性的同时，我还要给学指挥的人们两点劝告：首先，作曲家的节
拍符号，尽管有时不精确，但忽略它们绝对是危险的；第二，精确并不意味着能带
来完美的演出，因为缺乏想象力的精确同样没有价值，一些细微的速度修改对于音
乐表演是必要的。
指挥家的形体动作很重要，不管你的想象力有多么丰富，如果动作表达不清也等于
零。指挥的形体动作必须自然，打出的拍子要清晰、流利。指挥在舞台上的每一个
动作要有特定的含义，而且必须忠实于乐谱。
作为哈雷乐团的首席指挥，我肩负的一项重要任务是制定合适的节目单。为制定一
个音乐季的节目单我常常要花掉几个月时间。哈雷的节目单既要有公认的经典作品
，还要选择能够吸引听众的现代作品——我们的交响乐团既要向年轻人传授古典音
乐，还要提携青年作曲家，两者必须保持平衡。
人们经常问我如何安排乐队各声部的座次，如何与演奏家合作，正式演出时带不带
乐谱等问题。在这里我只能谈一谈我个人对这些问题的看法。
首先，乐队各声部的座次，其争论中心是弦乐组的位置。把二提琴放在指挥右侧的
做法现在已经很普遍了，国内国外都是这样。
有的乐队把中提琴和大提琴安排在指挥右侧，一提琴和二提琴一起放在指挥的左面
。这样可以突出弦乐的音色，但也有缺点。古典乐派作品中有很多的一提琴和二提
琴的应答，如果把它们混在一起，听众就很难体会到这种应答效果。其实乐队摆位
没有一成不变的规矩，只有指挥的位置应该是永远不变的。
演出协奏曲时，乐队决不应只是伴奏者。我们不能把协奏曲变成单纯的个人技巧展
示，要尽可能地把它当作一件交响乐来表演。不要忘了，协奏曲通常被视为管弦乐
曲目的一部分。
演出时用不用乐谱是一个有争议的话题。不能因为指挥在演出时使用乐谱就断定他
对作品没有吃透，这种推论很荒唐。对于有的指挥来说，乐谱可能意味着一种障碍
，而对于另一些指挥乐谱可以帮助他们驱除紧张情绪，使想象更加自由。我年轻时
经常强迫自己默写整个乐谱，然后凭记忆指挥。现在我不这样做了。几年前，我在
伦敦指挥《纽伦堡的名歌手》，彩排时我不用乐谱，到真正演出时，出于对演出组
织者的尊重，我又摆上了乐谱。演出用不用乐谱实际上无关紧要，让演出获得最佳
效果才是指挥家的首要任务。
指挥家是天生的而不是后天培养的。当然一个天生的指挥并不意味着没有提高
的余地，大部分的技术问题可以在歌剧院中得到提高。我建议年轻的指挥们如果有
去歌剧院工作机会千万要珍惜，大牌指挥家有很多是从歌剧院出徒的，李希特、列
维、莫托、魏恩加德纳、尼基什、托斯卡尼尼、比切姆都是如此。指挥在歌剧院可
以遇到各种各样的突发事件，不仅仅是歌唱家的表演，还因为其它许多细节因素。
比如，一个角色要走过舞台上的一道门紧接着唱一段，可是这道门粘住了，很难打
开——这就要形成了一个小小的耽搁。指挥要把这个小事故处理得天衣无缝，让观
众无从察觉。合唱团的站位也相当重要，指挥必须使他们的声音与乐队和谐一致。
在歌剧院里，指挥的任务变得更加复杂。这里可以塑造出真正的指挥大师。
我最后还想给那些想从事指挥行业的青年人一点忠告。在我们的大脑中必须要这样
的观念：指挥是音乐表演过程中责任最重大的人，高质量的演出可以纯洁大众对音
乐的理解；音乐舞台是我们展示才华和个性的场地，为伟大的艺术服务，是我们的
职责，也是我们的特权。
（这是指挥家巴比罗利1947年撰写的文章。王崇刚编译）
nlpir (regent) 于Wed Nov 27 16:15:29 2002提到：
独一无二的艺术家莫扎特
傅雷
（Wolfgang Amadeus Mozart 莫扎特 （1756-1791）
（此文为傅雷先生一九五六年莫扎特诞辰２００周年时所作，然至今仍鲜有能出其右
者。即使读者对莫扎特的音乐了解不多，读来仍有指导意义。）
在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。
他的早慧是独一无二的。
四岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午
，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。
孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：“学都没学过，怎么来胡闹！
”孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他
音响不大，听不见的。父亲还咕噜着说：“要是听见你的琴声，就得赶出去。”孩
子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把
六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。
八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的
发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当
时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴
黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮
忙，要他脱下手上的戒指。
正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自
通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机
会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我
们古人有句话，说：“小时了了，大未必佳”；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很
少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多
，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放
出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。
他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。
巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，
巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，
还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、
咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐
器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴
曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一
种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐
坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是
绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地
都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音
乐比莫扎特的更近于“天籁”了。
术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。
文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有
意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻
的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意
大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国
歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的
《歌唱大师》。
他在一七八三年的书信中说：“我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更
多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难
道德文不象法文英文那么容易唱吗？”一七八五年他又写道：“我们德国人应当有
德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。“所谓德国式的歌
唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶
.裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次
充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调
（mode mineure）的混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的
天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？”（见裴拉格著：《莫扎特》
巴黎一九二七年版）
和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有
一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅
，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的衬托。以乐思本身而论，
德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对
称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。
交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海
顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、C大调（丘比特）
交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特
、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中
同时并存，互相攻错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻
来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结
合，但确是最和谐最美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界
上，我们没有忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》
的著作年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自
然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊的雕塑
家斐狄阿斯的境界。
莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的心情，是在
残酷的命运不断摧残之下保留下来的。
大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便是音乐界中
也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史，他的英勇与顽强
对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，
象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人。虽然他的书信中常有
怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除
了童年时期饱受宠爱，象个美丽的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的
婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于
萨尔斯堡的两任大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五
到三十一岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视
、嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年，
奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工资。
为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又
是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭殇了四个。公斯当
斯.韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴登温泉去疗养。分娩以前
要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方，放高利贷的
债主成为他唯一的救星。
在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧，日
常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一丝一毫都没受到损害
。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎
的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的
心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反
映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为
受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远
在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出
来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健
康，理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？
以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明
消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观
，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇
气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯
对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过：“人生多美
啊！”这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。
虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神（他
的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人类大团结的理想，
象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都受时代的限制，同时也有
不受时代限制的普遍性，——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风
格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标，尤
其是生在今日的我们所热烈争取，努力奋斗的目标。
因此，我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世的才华与崇
高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学
习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且他的永远乐观，始终积极
的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最高理想的人间性，更使我们和以
后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。
一九五六年七月十八日
1.瓦格纳提到莫扎特时就说过：“意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满
之境的。”2.《后宫诱逃》的译名与内容不符，兹为从俗起见，袭用此名。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Nov 27 20:22:51 2002提到：
福金 Fokine,Michel(1880～1942)俄国芭蕾编导。芭蕾革新家。1880年5月5
日生于圣彼得堡,1942年卒于纽约。1889～189 8年在圣彼得堡戏剧学校学习舞蹈。
毕业后参加马利亚剧院芭蕾舞团(见 基洛夫芭蕾舞团 ),被破格提升为独舞演员。
扮演过《帕基塔》、《雷蒙达》、《睡美人》等古典芭蕾的主角,表演风度典雅,跳
跃高而轻盈。第一次编导尝试是为圣彼得堡戏剧学校排演实习剧目——独幕舞剧《
阿喀斯和伽拉忒亚 》(1905),同年又为 A.巴甫洛娃 编排独舞《天鹅之死》。
1907年正式受聘为马利亚剧院芭蕾编导,排出了舞剧《阿尔米达宫》。次年应佳吉
列夫之聘为在巴黎举行的俄罗斯芭蕾舞演出季 编导一批舞剧和舞蹈,这些作品的演
出赢得了很高声誉。 M.M.福金编导的《仙女们》1909～1912年以及1914年,福金担
任俄罗斯演出季和佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈编导兼主要演员。1921年起侨居
美国,主持纽约的舞蹈讲习所(1923～ 1942),并先后在巴黎歌剧院(1934～1935)、
蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团(1936～1939)担任舞剧编导。由于福金远离祖国,与人民
脱离联系,他长期处于苦闷忧郁之中,1927～1934年间实际上停止了创作,晚期作品
也很少有成功之作。他一生共创 作70多部舞剧以及一批舞蹈和歌剧插舞,其中著名
的有:舞剧《埃及之夜》(1908 )、《仙女们》(1908)、《狂欢节》(1910)、《天方
夜谭》(即《山鲁佐德》,19 10)、《火鸟》(1910)、《玫瑰幽灵》(1911)、《彼得
鲁什卡》(1911)及歌剧《伊戈尔王子》中波洛维克人之舞(1909)、歌剧《鲁斯兰与
柳德米拉》中的舞蹈(1917)等。福金主张继承古典芭蕾传统。同时又有所创新。
在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》(1914年7月16日)中,他阐述了新舞剧的5项原
则,主张在每部作品中“创造出符合于情节,能够体现时代精神和民族性格,最 有表
现力的新形式”,舞剧中舞蹈和摹拟都要为表现剧情服务,利用整个人体而不 仅仅
是面部来表现,以致群舞演员的分组队形和舞蹈也应成为表情手段;舞剧是一个艺术
整体,其中各成分(舞蹈、音乐、美术等)应该充分发挥各自的作用,每个合作者享有
创作自由。福金具有罕见的音乐感,很高的文学和绘画修养,因而有可能 将上述理
论付诸实践。他在前人对舞蹈交响化的探索的基础上,创立了一种新型 的舞剧形式
——交响芭蕾 ,在其中舞蹈、音乐、美术、文学诸要素融合一体,服从于统一的构
思和贯串行动。这些作品大都是独幕舞剧。有的作品还采用 最初并非为舞蹈写作
的交响乐曲作为音乐基础;在编导手法上吸收了交响音乐的主题、变奏、复调、对
位等技法,通过加强舞蹈的表现力和哑剧的动态感,打破了旧舞剧中舞蹈和和哑剧的
严格界限以及用舞蹈抒情,用哑剧叙事的刻板程式。福金的革新对20世纪欧美以致
全世界的芭蕾艺术的发展产生了深远的影响。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Nov 28 20:06:19 2002提到：
chenxd (单恋一枝花) 于Fri Nov 22 11:49:06 2002提到：
什么是艺术啊
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Fri Nov 22 12:55:22 2002提到：
艺术是什么？
这个问题太难以回答。
Janfun (算了！game over !) 于Tue Nov 26 14:11:51 2002提到：
艺术是通过塑造形象，具体地反映社会生活，
表现作者思想感情的一种社会意识形态。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 14:15:41 2002提到：
~~~~~~音乐是如何具体反映生活的
Janfun (算了！game over !) 于Tue Nov 26 16:51:56 2002提到：
那只能证明你对音乐了解实在太少了
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 16:54:59 2002提到：
好像你理解很多是吗？呵呵。期待你的高见。。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 16:56:16 2002提到：
是吗？关于我知道多少 不想争辩什么 呵呵
不过希望你说一说自己的看法
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 16:58:32 2002提到：
要是真的什么都懂才能发表意见就不好玩了。呵呵/
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 16:59:38 2002提到：
你躲到哪里去了 ：)
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 17:09:03 2002提到：
这两天一直很忙，呵呵。
Janfun (算了！game over !) 于Tue Nov 26 17:15:28 2002提到：
我能说的是“ 艺术应该是情感的结晶”
也就是我说的反映作者的思想感情，
比如你说的音乐， 不难了解，那《走向新时代》《东方红》 …………
都是反映当时社会的现象。
当然你得先了解透“艺术来源与生活，而又高于生活”这一含义。
本人学识有限，也是在探索中！
请多多指教！
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 17:18:56 2002提到：
你说得不错，艺术是来源于生活，但却高于生活。
我更喜欢艺术要的是一种平实的美，也是我一直对
艺术一种欣赏态度。呵呵。感觉有点怪吧。
Janfun (算了！game over !) 于Tue Nov 26 17:26:12 2002提到：
欣赏也是一门艺术，
读懂了， 学会了。
这门艺术就是你的财富了。
好羡慕哦~~~~~~~~~~~`
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 17:28:01 2002提到：
我所体会的音乐 与生活的关系并不是很紧密的
看看我的个人说明档 呵呵
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 17:55:52 2002提到：
我可不敢说我对艺术有很多的理解，说白了，我也只不过是个门外汉而已。
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 17:56:10 2002提到：
反映生活我觉得是音乐很重要的一个方面
就算是怎样的音乐都是作曲家生活经历看法的一种体现
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 17:59:20 2002提到：
可以这么说，贝多芬就是一个很好的说明了。呵呵。。
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 18:02:49 2002提到：
呵呵，今天来踏下地面了
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:03:46 2002提到：
难得嘛。。
继续。呵呵。。
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 18:04:30 2002提到：
嘻嘻，好我来引水
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:04:43 2002提到：
音乐可以表达作曲家对生活的看法，但这只是其中的一种功能
音乐有时也是为艺术而艺术的，在这种情况下它就远远超越了生活，成了一个
形而上的东西。
所谓“反映生活”，应该与“受生活经验影响”区别开来
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:05:05 2002提到：
你有本事引起来就是你的本事了。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:06:21 2002提到：
但你不觉得艺术很多时候的灵感来自己于生活吗？
当然，艺术能够成为艺术，当然比生活不知要高出多少。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:08:25 2002提到：
灵感来自生活 与音乐反映生活不是一回事
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:10:05 2002提到：
如果是来自己生活的灵感而创作出来的作品，那它反映的是什么呢/
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:12:08 2002提到：
如果说音乐反映生活，这里的“生活”究竟指的是什么
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 18:12:35 2002提到：
音乐本身就是主观偶然很强的东西
你不可能找到音乐家为什么用这个音符而不换一个
表达对生活的感受是作曲家作曲的首要
我听过电脑通过输入音的和谐。调式之类要素随机谱出来的曲
可是，那不叫音乐，那是没有感情的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:13:27 2002提到：
人生的某种现像？或是一个人的经历？我也不明白。。
惭愧。。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:14:51 2002提到：
要是说本来任何艺术形式都是很主观的东西也不为过的。
每种艺术都是这样。
就好像我创作一个舞蹈吧，有时真的很代表我的心情和我的
经历的。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:15:50 2002提到：
其实这个说法在我看来是若干年来被某种意识形态强加于音乐的特征，
只是这种意识形态对音乐的理解
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:17:49 2002提到：
米开朗基罗创作大卫，反映的是什么生活？是如何反映生活的？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:18:22 2002提到：
其实我们在欣赏艺术时，都会根据我们自己的情感去欣赏的。
可能当时艺术家并不是这种心态，但这样我却感觉很好。。
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 18:19:20 2002提到：
至少反映他对大卫这个英雄的理解啊
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:20:47 2002提到：
所以我说 很多人理解的音乐的本质其实是他们头脑中东西映射到音乐上
的结果，是戴了有色眼镜的
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:20:48 2002提到：
要是让我回答这个问题，我真的不能回答。
呵呵。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:21:22 2002提到：
他对大卫的理解与生活的关系是什么
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:21:27 2002提到：
还觉得有一点，就是对男性的一种赞美。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:22:33 2002提到：
要是真的我们都按一种思想去理解一伯艺术品，那就没有意思了，呵呵。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:23:24 2002提到：
表现男性的一种美，一种身体上的美，一种灵魂上的美？
nsk (朱砂主义者——红！^o^) 于Tue Nov 26 18:23:29 2002提到：
我去读历史，感叹过去
不是生活？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:24:05 2002提到：
历史也是一种生活。
nlpir (regent) 于Tue Nov 26 18:24:27 2002提到：
这样看来，“反映生活”这个说法就太笼统了
一个概念要是太笼统就失去意义
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Tue Nov 26 18:26:36 2002提到：
本来要是说给艺术一个定义，这样都会笼统了。
所以，不必在意什么定义之说。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sun Dec 8 13:54:23 2002提到：
阿什顿 Frederick Ashton(1904--1988)英国芭蕾编导。1906的年9月17日生
于厄瓜多尔的瓜亚基尔。曾师事于M.兰伯特门下。1935年任维克·威尔斯芭蕾舞团
首席编导。1952年起,任萨德勒斯威尔斯芭蕾舞团和英国皇家芭蕾舞团的编导;并曾
先后在蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团、纽约市芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团和米兰拉斯
卡拉剧院芭蕾舞团等著名芭蕾舞团担任客座编导。阿什顿对音乐及古典舞蹈都有深
湛的理解,善于把前人的创造和成就提高到更高的境地。他的作品《门面》F.阿什
顿编导的《乡村一月》(1931)、《玛格丽特和阿芒》(1963)和《乡村一月》
(1976)等,线条清晰 ,层次分明,突破了古典芭蕾程式的框框,达到更完美的地步,使
剧情、人物性格、舞蹈和音乐更加和谐统一。他的另一个特点是根据不同演员的个
性编排舞剧,充分发挥他们的才能,培养出一大批出色的芭蕾舞演员。鉴于他对英国
芭蕾艺术发展的卓越贡献,英国政府封他为爵士。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Sun Dec 8 13:57:06 2002提到：
埃及法老时期约自公元前3000年起,到公元前332年被马其顿国王亚历山大三
世征服为止。这一时期埃及文化得到高度发展,舞蹈艺术也达到很高的水平。 从古
埃及君王陵墓发现的文物和寺院墙壁上的大量浮雕中证明,当时已经有了祭神、宗
教仪式、婚丧、庆祝节日及庆丰收等舞蹈场面,在多神信仰中,还有一位主管爱和舞
蹈的女神哈托尔。
古埃及时期的舞蹈有以惊险动作为主的舞蹈,也有即兴舞蹈和情节舞蹈。表演
形式有同性双人舞、男女集体舞和男女混合集体舞。装饰逐渐从裸体走向服饰化。
舞蹈的伴奏乐器有鼓、琉特等;有节奏的掌声,也为舞蹈增色不少。女性舞蹈的臀部
系彩带,扭动胯部。男性舞蹈的刚劲、豪放和手持棍棒打斗 ,从古至今皆 为埃及舞
蹈的重要特色,古埃及舞蹈是现代埃及舞蹈的本源。
埃及古老的自成一体的舞蹈艺术,虽然在历史的长河中时兴时衰,但它不断发
展。由于曾与稍后发端的希腊文化交流,对希腊文化的形成起过重大作用。埃及舞
蹈艺术随着漫长历史的演变,始终保持着古埃及舞蹈的传统,是一种不同于黑非 洲
舞蹈风格的、以直线形态为特点的、阿拉伯体系的舞蹈。
现代埃及舞蹈以女性的“东方舞”最为著名。因扭胯与牵扯腹、臂部动作为
其主要特色,具有独特的风格、韵味。整个舞蹈分为引子、正舞和结尾3段,表演
者随着音乐即兴起舞。有的舞段,还手持金属夹片,边舞边敲出悦耳的铿锵声。此
外还有表现各种劳动场面和欢腾喜悦的女子3人舞、女子集体舞和男女混合集体 舞
。“东方舞”的伴奏,一般以阿拉伯盆鼓为主,加上唢呐、笛子、竖琴等乐器。 其
服装,不论是穿长袍或着短裙,均于臀部系一条彩带,以突出胯部动作。
现代埃及的男性舞蹈,主要是显示男子的粗犷、刚劲的性格,通常是比肩搭臂
成一横排,随着音乐变换舞步,跺踏双足;另一种常见的是手持棍棒争雄斗胜的舞
蹈。其服装以长袍、长裤为主。
埃及西部沙漠、尼罗河三角洲和东部地区,女性舞蹈都是东方舞,只因地区差
别而大同小异。在南部努比亚地区和西奈半岛的舞蹈,则没有扭胯的特征,主要是
腿和胸部的动作,同时努比亚的欧林阿拉克特舞蹈的节奏也更为明快,多半以五拍
为一乐句,与苏丹北部地区舞蹈相似。
angeleve (紫色熏衣草) 于Sun Dec 15 14:27:35 2002提到：
1。古代希腊的建筑与雕塑艺术对欧洲文化产生了哪些影响？
2。论意大利文艺复兴绘画艺术的成就。
以上是一门考试的题目。考试将近，苦寻图书馆及网上资料，但发现一无所获。无耐只好
来此求救。望各位出手相救。如果有什么资料的话，可否借来一阅？
谢了。
jjksam (忙，无重要事情请勿扰 于Sun Dec 15 15:05:24 2002提到：
http://zhenyuan.sdedu.net/Resource/Book/Edu/JXCKS/TS010023/0019_ts010023.htm
这里有很多，摘录一些吧。
意大利早期文艺复兴
意大利文艺复兴分为前后两个时期：14世纪至15世纪中叶为早期（或前期），15世纪后半
期至16世纪为后期。意大利前期文艺复兴是文学的繁荣时期，涌现出一大批文学巨匠，其
中最著名的代表人物是“文坛三杰”但丁、彼特拉克和薄伽丘。
阿利格里·但丁（1265—1321年）是意大利文艺复兴的先驱，恩格斯称他是“中世纪的最
后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”①。
他的代表作《神曲》，标志着意大利文艺复兴运动的开始。
但丁出生在佛罗伦萨没落贵族家庭，受过良好教育，从小熟读古希腊罗马作品。青年时曾
在帕多瓦、博洛尼亚和巴黎等大学深造，对美术、音乐、诗歌、修辞、文学、哲学、神学
、天文、历史、地理都有很深研究，为他的文学创作打下了坚实基础。1300年当选佛罗伦
萨的执政官，1302年在政治斗争中失败而被流放，此后近二十年一直流落他乡，最后病逝
于拉温纳。
但丁一生写下了许多学术著作和诗歌，其中著名的是《新生》和《神曲》。《新生》是
1291—1292年但丁为纪念女友贝德丽采而写的第一部诗歌集，包括31首抒情短诗。这些短
诗以他对贝德丽采的爱恋为题材，表达了诗人对恋人的追求和对美好爱情的向往，虽有强
烈的神秘色彩，却反映了市民阶级摆脱禁欲主义的强烈愿望。这是欧洲文学史上第一部向
读者剖露作者隐秘思想感情的作品，具有人文主义和现实主义倾向。《神曲》是但丁在流
放期间创作的不朽诗篇，共一百曲，分《地狱》、《炼狱》和《天堂》三篇。主要情节是
描写诗人在维吉尔和贝德丽采的引导下，梦游地狱、炼狱和天堂三界的经过。作者以隐喻
象征的手法，描写了当时的社会现实以及政治、思想、意识和文化等各方面的情况，深刻
揭露了教会的黑暗腐败及教皇统治的罪恶，抨击了封建统治阶级的残暴专横以及封建割据
给人们带来的灾难。同时也严厉遣责某些人的贪婪自私、高利盘剥和追逐金钱。作者还提
出政教分离和实行君主专制统一意大利的政治主张，提出人应该充分享受现实生活，追求
理性、自由和知识等具有人文主义倾向的主张。因此，《神曲》是一部具有深刻社会意义
和强烈政治倾向的伟大诗篇。《神曲》用托斯坎尼方言写成，开创了用民族语言写作的先
河。
但丁是跨时代的诗人，思想具有明显的新旧两种倾向，因而《神曲》既有人文主义思想的
萌芽，又没有完全摆脱中世纪宗教观的束缚。它一面赞扬现实生活，同时又宣扬灵魂不灭
和来世观念；一面抨击教皇和教会的罪恶，又未完全否定教皇和教会；既批判禁欲主义，
又把殉情者打入地狱等等。
弗兰齐斯科·彼特拉克（1304—1374年）是人文主义的鼻祖，被誉为“人文主义之父”。
他出身于佛罗伦萨的名门望族，小时候随父迁居阿维农，后在阿维农教廷长期任职，担任
教皇秘书，目睹教会的黑暗腐败。他大量阅读古典著作，漫游欧洲许多国家，逐渐形成人
文主义世界观。他第一个发出复兴古典文化的号召，提出以“人学”反对“神学”，因而
是第一位人文主义学者。40年代初，他创作长篇叙事史诗《阿非利加》，荣获“桂冠诗人
”称号。50年代初，他应邀到佛罗伦萨大学讲学，一直定居意大利。
彼特拉克一生的主要成就是创作了许多优美的诗篇。代表作是抒情诗集《歌集》。《歌集
》用意大利文写成，共有366首抒情诗，其中多数是爱情诗，歌颂诗人对女友劳拉的爱慕。
彼特拉克的爱情诗冲破禁欲主义的羁绊，突破中世纪诗歌中隐晦寓意、神秘象征的手法，
直接描写爱情，赞美人生，歌颂自然，刻画人物的美丽形象，格调清新，具有很强的艺术
感染力。《歌集》中也有政治讽刺诗和爱国主义诗篇，抨击天主教会和罗马教廷，表达自
己痛恨封建割据，渴望意大利和平统一的爱国主义思想。彼特拉克的抒情诗，创立了十四
行诗这一欧洲诗歌中的重要诗体，为欧洲抒情诗的发展开辟了道路，被后人尊称为“诗圣
”。
乔万尼·薄伽丘（1313—1375年）是意大利民族文学的奠基者。他出生于佛罗伦萨的商人
家庭，少年时曾随父经商，遍游法国和意大利，后到那不勒斯大学学习法律和文学，开始
进行文学创作。从1350年起在佛罗伦萨政府任职，多次衔命出使意大利各邦和法国。晚年
到佛罗伦萨大学主讲《神曲》，著有研究但丁的最初学术著作《但丁传》。
薄伽丘创作了许多优秀的诗歌和小说，短篇小说集《十日谈》是他的代表作。该书用托斯
坎尼方言写成，描写1348年佛罗伦萨鼠疫流行时，有10名男女青年为躲避瘟疫，结伴来到
乡村一所别墅。他们为消磨时光，每人每天轮流讲一个故事，10天共讲100个故事。这些故
事取材十分广泛，有民间传说、历史事件、宫廷传闻，也有真人真事。薄伽丘对这些材料
进行加工，注入了人文主义的思想内容，使之成为一部反映意大利现实生活的杰作。《十
日谈》首先把矛头指向罗马教廷和天主教会，大胆地揭露教会的腐化和贪婪，抨击教士的
伪善和丑行，同时也无情地揭露和鞭挞统治阶级的昏庸和残暴。作者热情地称赞市民和下
层群众的机智勇敢，赞美男女青年的爱情，歌颂现实生活，肯定人生、人的价值和人的尊
严。《十日谈》完全描写世俗生活，因而有《人曲》之称。它是欧洲文学史上第一部现实
主义文学巨著，对后世欧洲现实主义文学有很大影响，在体裁上也开创了欧洲近代短篇小
说的先河。《十日谈》中也有许多消极和不健康的因素，如歌颂资产阶级个人主义，过分
宣扬放纵情欲，有些描写流于低级和庸俗等。
意大利早期文艺复兴艺术方面最著名的代表人物，是杰出的画家、雕刻家乔托（约1267—
1337年）。乔托·地·班多涅生于佛罗伦萨城郊一铁匠家庭，从小当牧童，但对绘画很感
兴趣，常在放牧时用尖石和木棍练画。佛罗伦萨著名画家契马部埃发现了他，把他带到自
己的画室学艺。他刻苦学习，不久超过业师，成为杰出的画家。
乔托一生的主要成就是壁画，其中以1305—1308年在帕多瓦的阿累那礼拜堂绘制的壁画最
为有名，被称为“十四世纪意大利艺术的重要纪念碑”。这组壁画中最著名的有《金门相
会》、《逃亡埃及》、《犹大之吻》和《哀悼基督》。乔托是意大利文艺复兴时期第一个
探索用新方法创作的艺术家，他打破中世纪绘画的传统模式，用写实的方法描写人物，使
人物形象有立体感，并注意作品的空间效果，开始采用自然景色取代中世纪绘画惯用的金
色或兰色背景。乔托是第一个人文主义画家，他用世俗的思想感情来描绘宗教人物，把神
明刻画成有血有肉，有感情的普通人。他开倡的人文主义思想内容和写实主义的创作方法
，为欧洲近代现实主义绘画开辟了道路，被誉为“欧洲绘画之父”。
马萨乔（1401—1428年）是意大利早期文艺复兴时期又一位著名画家。他继承并发展了乔
托开创的人文主义思想内容和现实主义传统，奠定文艺复兴时期的绘画基础。他是最先探
索人体结构和透视法的画家，并发现了远近透视的一些规律。他的作品造型逼真、结构准
确、比例匀称、立体感强，充满世俗气质，富于激情和生气。代表作有《失乐园》和《纳
税钱》。
意大利后期文艺复兴
意大利后期文艺复兴是艺术空前繁荣的时期，涌现出一批杰出的艺术大师，特别是被称为
“艺术三杰”的达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。这一时期，也出现了以马基雅维里和康
帕内拉为代表的近代资产阶级政治思想家和空想社会主义者。
列奥那多·达·芬奇（1452—1519年）是“文艺复兴时代最完美的代表人物”，杰出的艺
术家、自然科学家、哲学家、文艺理论家和诗人。他出生在佛罗伦萨的公证人家庭，自幼
勤奋好学，兴趣广泛，尤其酷爱绘画。从14岁起，从名师学画，进步迅速，不久被佛罗伦
萨画家行会吸收为会员，很快成为最杰出的艺术大师。
达·芬奇的绘画把人文主义思想内容和现实主义的表现手法完美地结合起来，使绘画艺术
达到了前所未有的高度。他精确地运用解剖学、透视法和明暗转移法，再加笔划细腻、造
型准确，色彩调和，布局匀称，能生动地表现出人物的复杂性格和内心世界。他最有名的
作品是《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》。《最后的晚餐》是1495—1498年为米兰圣玛利亚
修道院食堂创作的一幅壁画。它取材于圣经故事中关于犹太出卖耶稣的传说，着重刻画耶
稣在最后的晚餐上对众门徒宣布“你们当中有一人要出卖我”时，各个门徒不同的姿态、
动作和表情。画家依据各人不同的年龄、身分、性格特征和内心活动，把每个人都刻画得
维妙维肖。在这里，耶稣和圣徒都成了普普通通的人，他们的思想感情与常人无异，充分
体现了作者的人文主义思想。这幅画构图新颖，画面和谐均衡，空间和远近法的处理十分
恰当，无论是思想性还是艺术手法都达到空前的高度。《蒙娜丽莎》是达·芬奇在1503—
1506年为佛罗伦萨银行家妻子创作的肖像画。它是文艺复兴时期最杰出的肖像画之一，标
志着达·芬奇艺术的最高成就。画家描绘了新时代的青春女性形象，敏捷地抓住了人物的
瞬间表情，来揭示人物的内心活动。他把蒙娜丽莎的微笑刻画得极其含蓄、自然、生动、
纯朴而又甜美，令人百看不厌，回味无穷。这幅画充分体现达·芬奇赞美人生、歌颂人的
美、把人体作为自然中最美的对象来讴歌的人文主义思想，同时在透视法、明暗转移法等
方面也有更大发展。
达·芬奇不仅创作了大量的艺术杰作，而且还是一位卓越的艺术理论家。他的《绘画论》
对解剖、透视、明暗和构图等艺术理论有更大发展。他还是近代自然科学的先驱，几乎自
然科学的每一个部门以及工程技术的许多部门，都有发现和发明。因此，他被誉为“万能
巨子”和“人类智慧的象征”。
米开朗基罗·波纳罗蒂（1475—1564年）是著名的雕刻家、画家、建筑师和诗人。他出生
在离佛罗伦萨不远的卡普莱斯镇，从13岁起投身到佛罗伦萨著名艺术家纪朗达约门下学艺
，后来又到罗棱索·美第奇创办的美术学校学习雕刻。他刻苦学习多年，不仅打下良好的
艺术基础，而且接受了当时先进的人文主义思想。他先后到过威尼斯和罗马等地，进行学
习和艺术创作。
米开朗基罗的艺术作品具有雄浑、豪放、宏伟和充满激情的特点，他所刻画的人物形象雄
伟庄严、刚劲有力，充满英雄气概，因此被誉为“市民英雄的创造者”。最有名的代表作
是雕塑《大卫像》和《摩西像》。《大卫像》是米开朗基罗在1501—1504年用大理石雕刻
的，高5.3米。大卫是传说中的犹太国王，少年时就打败了巨人。《大卫像》刻画了大卫在
即将与巨人决一死战时的英雄气概。作者为了表现人物的健美形象和坚强意志，把他雕成
了裸体青年。他运用精确的解剖学知识，把人物的每一块肌肉都刻画得充满活力和力量，
同时用夸张手法把人物的手和腿有意拉长和拉大，给人以非凡的巨人形象，体现了作者的
人文主义思想。《摩西像》，是1513—1516年为罗马教皇朱理亚二世陵墓雕刻的大理石雕
像，高2.5米。摩西也是传说中的犹太国王，作者以高超的技艺，刻画了摩西的英雄形象和
英雄主义气概，把他塑造成为一个嫉恶如仇、执法如山的理想化的民族英雄，反映作者期
望出现一个强有力的英雄人物来完成祖国统一的强烈愿望。
拉斐尔·桑西（1483—1520年）是杰出的画家和建筑师，有“画圣”之称。他出生在意大
利马尔宾诺城的一个艺术世家，从小跟父亲学画，从14岁开始进入安布里亚画派最著名的
艺术大师培鲁基奥的画室学习，经过多年努力，把老师的技艺完全学到手。后来到了佛罗
伦萨，精心研究佛罗伦萨画派诸大师的作品，吸收其精华，逐渐形成自己独特的艺术风格
，即秀美、典雅、和谐，成为意大利后期文艺复兴绘画中的一杰。
拉斐尔以擅长画圣母像著称。他所画的圣母年轻、美丽、端庄、温柔、恬静、安宁，眉宇
间洋溢着母性的慈爱和幸福，丝毫没有禁欲主义和神秘主义的气味。代表作是《西斯廷圣
母像》。这幅作品是他在1516—1519年为比亚森萨的西斯廷教堂作的祭坛画。画面上，天
幕徐徐启开，圣母玛利亚怀抱婴儿耶稣缓慢地从云端降下，天边跪着两个迎接圣母的圣徒
，下面有两个展翅前来的小天使。整幅画线条和色泽十分圆润、典雅，形象和构图非常生
动、协调，充分体现作者的人文主义思想。画中圣母没有任何宗教神秘色彩，完全是一幅
慈爱、温和的世俗母亲的形象。作者通过圣母为了人类美好未来献出自己唯一爱子的宗教
传说，歌颂了人世间的真善美，歌颂了人的伟大和人的崇高感情。
尼柯罗·马基雅维里（1469—1527年）是杰出的政治思想家、历史学家、文学家和军事家
，近代资产阶级政治学的奠基人，号称“政治学之父”。他出生于佛罗伦萨的破落贵族家
庭，1494年参加了佛罗伦萨人民推翻美第奇家族专制统治的起义，胜利后开始踏入政界，
在共和国政府中任职。1498年任政府的第二大法官兼国务秘书，主管外交和军事，曾多次
出使意大利各邦和法、德等国。诸多的国务活动，大大开阔了他的眼界，丰富了他的阅历
和政治经验，为他后来著书立说打下了基础。1512年美第奇家族重新夺取政权，他被捕入
狱，出狱后专事著述，直至病逝。
马基雅维里著述颇多，最著名的有《君主论》（亦称《霸术》）、《论提图斯·李维的前
十书》（又称《罗马史论》、《李维历史注疏》）、《战争的艺术》（又名《兵法七卷》
、《军事艺术》）和《佛罗伦萨史》。《君主论》是他的代表作，完整地提出了资产阶级
的国家学说。全书系统地阐述了君主统治的种种方式和君主夺权治国的策略思想与政治权
术。作者认为，君主要夺取政权和巩固统治，必须制订有效的法律，建立强大的常备国民
军，更重要地是为了达到目的可以不择一切手段。他认为，君主可以运用暴力和欺骗、高
压和怀柔、刽子手和牧师相结合的软硬兼施手法来维护自己的统治。他用狮子和狐狸来作
比喻，认为君主应当效法狮子和狐狸，要像狮子一样威严，使豺狼恐惧；要像狐狸一样狡
黠，能识破诡计。马基雅维里这种为达目的不择手段的政治权术理论，后来被资产阶级学
者称为“马基雅维里主义”，甚至被法西斯分子用作实行独裁统治的理论根据，逐渐变成
政治上尔虞我诈、背信弃义和不择手段的同义语。其实，马基雅维里的政治理论同后来的
“马基雅维里主义”是有严格区别的。前者是在西欧封建社会末期，作为新兴资产阶级反
对封建腐朽势力而被提出来的，其主流是爱国的和进步的，反映了资产阶级建立统一强大
中央集权国家的进步要求。马基雅维里从历史和现实的经验出发，以人的眼光来观察政治
，使政治摆脱宗教和道德的束缚，对资产阶级政治学的发展具有重大影响。
托马索·康帕内拉（1568—1639年）是杰出的思想家、空想社会主义的伟大先驱。他出生
在意大利卡拉布里亚省的贫苦农民家庭，从15岁起进入修道院当修士，他潜心苦读，博览
群书，成为一名学识渊博的学者。他曾多次遭到宗教裁判所的监禁，1597年被开除教籍，
勒令回乡。他积极组织和领导反抗西班牙侵略的人民起义，1599年事泄被捕，被关进牢狱
，受尽折磨，但仍坚贞不屈，并在极端艰苦的条件下，以惊人毅力写出光辉巨著《太阳城
》。
《太阳城》通过叙述热那亚航海家与朝圣香客招待所管理员的对话，揭露和抨击了当时意
大利的社会制度，并提出一种理想社会制度。作者大胆指出，现实社会是一个罪恶的世界
，到处充满暴行、淫乱、欺骗、懒怠和贫富对立，而造成这些的根源在于万恶的私有制。
他认为只有废除私有制，才能实现社会公正。他精心构思了一个理想国家“太阳城”。在
这里，没有私有财产，一切产品和财富均为公有；大家共同劳动，共同享受劳动成果，消
阳”身兼祭司，由德高望重并精通神学和哲学的人担任；对儿童实行普遍义务教育，并与
劳动相结合等等。《太阳城》反映了意大利早期无产者和其他劳动人民的要求和愿望，对
社会主义思潮的发展有重大影响。他提出的民主政治制度，注重发展生产和全面发展的教
育思想，也具有重大的进步意义。由于时代的局限，作者不可能找到实现理想社会的阶级
力量和现实途径，只能陷于空想。
15世纪中叶起，文艺复兴运动传播到德国、法国、英国、西班牙和尼德兰等地，在这些国
家和地区也兴起蓬蓬勃勃的文艺复兴运动，涌现出一批著名的人文主义思想家、文学家和
艺术家。
jjksam (忙，无重要事情请勿扰 于Sun Dec 15 15:06:35 2002提到：
还有一些：
http://caiyu.ruiwen.com/meishu/ziyuan/a2.20.htm
20、欧洲文艺复兴时期绘画
外国的绘画艺术，论成就和影响，以欧洲为中心的西方绘画艺术最为突出。文艺复兴
在欧洲艺术发展史上是一个极其重要的历史时期，它是继古希腊罗马文化之后的欧洲文化
史上的第二个文化高峰时期，这个时期从14世纪至17世纪上半期为止，共300多年。文艺复
兴运动首先从意大利开始，这是由于“在意大利，资本主义生产发展得最早，农奴制关系
也瓦解得最早。”而后由于资产阶级掌握了政权，为巩固和发展资本主义生产关系，展开
了建立新思想意识形态的斗争。新思想的核心是争取个人在现实世界中的地位和发展，历
史学家称之为“人文主义”。人文主义的思想核心是“人乃万物之本”，人文主义搬出古
希腊哲学家普罗塔哥拉斯的那句名言“人是衡量一切事物的尺度”。按照人文主义的世界
现，主宰宇宙的不是神，而是人；人生的目的并不是为了追求死后的“永生”，而是现世
的享受；人的各种自然欲望不应加以压制，而应予以满足。这与欧洲中世纪的否定人生、
否定现实、提倡禁欲主义的基督教的宗教世界观是针锋相对的。但是欧洲中世纪的基督教
神学是根深蒂固的，而新兴资产阶级知识分子终于找到与其作斗争的思想武器，这就是包
含着现实主义精神和科学理性的古希腊、古罗马的思想文化。随着资本主义因素的发展，
新兴资产阶级的知识分子终于重新认识到它们的价值，掀起了如醉如狂地搜求、学习和研
究古希腊、古罗马文化的热潮。特别是古希腊、罗马时期的手抄本和艺术品重新发展，给
人们打开了一个与中世纪迥然不同的古代世界，正如恩格斯所说“拜占庭灭亡时抢救出来
的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展现了一个新的世界——
希腊的古代，在它的光辉面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了前所未有的艺术繁荣
，这种艺术繁荣好像是古典时代的反照，以后就再也不曾达到了。”（《自然辩证法导言
》）。这一场繁荣就被历史学家们称为“文艺复兴运动”。文艺复兴运动为日后的资产阶
级革命作了思想准备，也为欧洲近代资本主义文化奠定了基础。 文艺复兴时期的美术，倡
导“人乃万物之本”为核心的人文主义，文艺复兴时期美术之所取得高度成就主要原因，
概括地说有以下几个方面的原因：
1、画家们勇于探索，富于进取的精神。例如达·芬奇提出造化为师，鼓励人们向大自
然学习。他说“自然是一切教师的教师，我们必须从实践出发，并通过实践去探索原因”
。他认为“理论脱离实践是最大的不幸。”他不顾教会禁令，亲自解剖尸体三十多具，画
了不少人体解剖图，他的人体解剖图不但精细正确，而且是非常出色的艺术品。研究家推
崇达·芬奇为近代生理解剖学的始祖。米开朗基罗对人体的解剖知识，超过了当时著名的
外科医生。 2、从古希腊、古罗马的古典美术中吸取了营养。例古希腊、古罗马注重
现实生活，重视描写人的创作方法，以及表现完美的人体的技巧等。
3、科学的透视法的发明和油画材料、油画技巧的改进。意大利文艺复兴时期早期著名
的布鲁涅列奇（1377-1446）借助数学，发明了科学的透视法，使画家们可以在平面上如实
地再现客观世界的真实面貌，极大地增强了画面的空间感。十五世纪尼德兰画家凡·埃克
兄弟改进了油画的材料和技法，大大地提高了油画的表现力和色彩效果。在这以前，欧洲
流行的绘画主要是“湿壁画”（趁墙壁未干即在上作画）和“蛋彩画”（以鸡蛋清调和颜
料在木板等材料上作画），它们都有很大的局限性。而凡·埃克兄弟在前人尝试用油溶解
颜料的基础上采用了含有树脂的稀释油，使颜色易于调和，便于运笔，又便于层层敷设，
形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易脱落和退色等优点。这些优点
，进一步提高欧洲绘画的写实能力，从而使文艺复兴的绘画艺术成为欧洲绘画艺术发展史
上的一个高峰，而且其影响十分深远。 文艺复兴时期产生了一批成绩卓著的画家，这些画
家冲破中世纪神学的束缚，用人文主义思想去破旧立新。画家波提切利采用一向被教会所
排斥的异教题材——希腊神话，并采用异教的手法——画全裸体的人物。他的著名的杰作
《春》、《维纳斯的诞生》就是一个最突出的例证。正是在这些敢于破旧立新的美术家不
断探索努力下，意大利文艺复兴时期的美术日益显示它崭新的面貌，到了人称文艺复兴美
术“三杰”的达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，就形成了高潮，从他们的作品中能比较清
楚地看到文艺复兴时期绘画所取得的主要成就及其特色。
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takeko (背叛的幸福) 于Mon Dec 16 17:35:51 2002提到：
我作为人的一份子生活在人群中，我被划分到一类涉及艺术并且对
它高谈论阔并且孜孜不倦、乐此不疲的人群里。我的周围充满了各种
色彩和声音——在来自遥远的过去和未来，发生于现在的群类和人体
中，我虚幻又实在的感受着他们。
艺术是什么？艺术在人的生命里究竟应占多大的位置？生命的富
足是什么？……所有的艺术家或多或少的进行着人类或艺术的终极思
考。我想这个问题永远也得不到明确的答案。或许它在短时间的范围
内达成了共识，组成了有条理的文字，但很快就有人来否定，去推翻
，再联系，又发展，排斥、分裂……继续的进行下去，无法停歇……
艺术的进步和理解就是这样不断的交替进行着。
艺术并不是一贯如此和不可变换的追求。如果我们打算公平对待
其中寓含之意的话，我们就必须含量宏大的承认它是一种不同的历史
和社会背景出现的独特思潮和目的。
大概现代的艺术家都感觉到了这样的一个观念：艺术是人为的产
物。从艺术已知形成一直发展到今天，已没有任何的根据和标准来判
断艺术的美与丑，它只作为作者的内心经历而存在。因此，现代艺术
不讲任何形式呈现纷杂多元的状况。而许多的艺术家企图摆脱由于艺
术多样化而达到了无路可走的境地。随着科学的飞跃带来物质上的充
裕和时代的进步，艺术作为庞大又无穷的思想体系里其中的一种表现
形式对时代给予呼应。对于现代人来说，艺术只是现代人的点缀和情
趣。它极其重要，但不能把它视为所有生活所在而确定生命的价值。
那些一生从事艺术创作的行为，是自然而然的事，因为那已成为了他
们的职业本能或生活方式的一部分。就如生命的存在告诉我们：“Pr
imum vivere,deinde philosophair.”（首先是生活，然后才是哲学
。）
是的，首先是生活然后才到艺术。
事实上，对艺术家与生活现实关系描绘恐怕没有比阿诺德·蒙塞
尔说得更加贴切了：是在拒绝和接受之间，破坏和保存之间，违背和
模仿之间的一种辨证的对抗，是对现实的挑战的两种相反态度融合成
为一种不可分割的回答这么一个过程。
艺术家的情感来自一种抽象的力量。个体的生活背景，文化氛围
，个人体验……造就了艺术情感的种种差异以及在作品中带给人们不
同的感知觉的触动。打个比方：好比有的人早上起来恰好一束光线射
在他的脸上，有的人会想到生命的起伏，光与生命间的交替。他会用
自己的方式留住这一刻来表现他当时的感悟；而有的人，能感到的也
许只是这一天的开始，接下去的内容才是更重要的人生体现，他的表
现在于行为上的运动。
我觉得，这两种体验对个人来说都是很有意义的，都是对生活艺
术的创造。
微精神分析家告诉我们，伟人的一生之所以感人，就在于他把一
生最终归纳为2、3分钟的录音，归纳为：“少得可怜的几个秘密” ①
。余下的都是没有用的废话和谎言②。
这不禁让人想起其书中的一则故事：古时代有一位国王，他下令
让人为自己撰写一部历史。一部十卷书的史记写好了，国王没时间看
；作者把史书缩成为五卷，国王还没看完就死了。他的统治最终缩写
为：“他诞生，生活，死亡。”就连这几个字最后也消失了。③
人生就这么一回事。
在宇宙中，一切均无意义。
可是我们，作为存在的实体，执坳的尊重这种无意义的存在，毕
竟也是物质运动的一条轨迹，是某一个星球上大量生物自以为是的真
正价值。我们为自己定出的生命价值，是对自我体现才具有的意义。
对于生存、生命延续或是死亡，我都无所畏惧也处之泰然。我也
执着的尊重自己的生命体验——这才是属于现在形式上的我自己——
自己能感觉到的生命！
注：
①[法]安德烈·马尔罗（1909-1976）语，著名作家、政治家。
②参考见于《微精神分析学》P26，[美]方迪著 商衡译，1993（
三联书店）。
③参考鉴于《微精神分析学》，[美]方迪著 商衡译，1993（三联
书店）。
takeko (背叛的幸福) 于Tue Dec 17 09:04:59 2002提到：
看《Don't talk about art》之前，我没接触过胡冰的作品，甚至
没去了解过她这个人，只是知道她在纽约教书。在《ART WORLD》中彭
小莲的这篇文章里头，我和彭小莲一样的被胡冰的这句话感动了——
“不要，不要谈艺术好吗？”
在我的生活里，接触最多的是艺术，仿佛我的生命是因它而来。
不可避免的我的身边充满了有关艺术的种种人和事。各种言论和批评
每天都冲击着我，培养我保持自己最敏锐的触觉。我们不停的说，说
完又不停的去做创作，仿佛只有这样，我们才不至于闲着，不至于浪
费我们一个不小心就挥霍掉的生命。我们很自以为是，以为这就是我
们最好的表现。“艺术 ”已经被我们说烂了，而胡冰却把它放在自己
生活和心里最深的地方。
也是，原本我们应该低调一些的。
为什么艺术年代不谈艺术？那是因为艺术已经成为了我们生活中
不可分割的一个重要组成部分，再来讨论什么是艺术？什么不是艺术
，就越发显得做作了。
而我觉得，艺术还是要说，只是找到了自己的感觉时再说吧。要
真诚点的说，不急功近利，不浮躁浅薄。
在现在所有的科目中，都有对错的区别，艺术没有。就象胡冰跟
孩子们说的那样：“你们做出来的任何东西都是对的。因为这是艺术
！艺术就是没有对和错的区别，它只有个性的区别千万不要平时那些
对和错的认识放到艺术上来。所以，就大胆的去做吧。记住，你做什
么都是对的，只看你们怎么将自己的个性，自己的情感表达出来，就
尽量的表现你们与众不同感觉啊！在作品里只有个性表现得彻底和不
彻底的区别。”
孩子都明白这个道理，何况我们？
ty (等待) 于Tue Dec 17 11:44:57 2002提到：
田颖拓（吉林大学应用技术学院）
设计是人类把自己的意志施加在自然界之上，用以创造人类文明的一种活动。
设计需要科学技术的支持，同时又需要艺术来表达情感。于是，设计也就成了艺术
与科学的载体。
● 艺术与科学都把设计当成自己的载体
现代设计是艺术与科学的载体。艺术家在自己的艺术王国里，千百次地找寻艺
术与科学的结合点；科学家也在自己的科学世界里，千百次地找寻科学与艺术的切
入点。从艺术与科学各自的发展历史看，它们都是源于一个出发点，不论中间有着
怎样的殊途，最后又不约而同地走向一个终点——创造。而设计，正是一种创造。
设计，要求科学技术支持人们对事物（或者物体、产品等等）功能（物质性）的最
大需要；要求艺术支持人们对事物（或者物体、产品等等）美学（精神性）的最大
追求。而且这种要求还在经常不断地发生变化。于是，人类的需求，成为设计的原
动力；设计，也就成为艺术与科学的载体。艺术与科学在设计这个统一体中，充分
证明了它们是“不可分割的一个硬币的两面”。我们可以把它们图解如下：
需求（物质与精神）——→设计（科技与艺术）——→满足（物质与精神）
↑ ↓
满足（物质与精神）←——设计（科技与艺术）←——需求（物质与精神）
这是一个循环往复的过程，永无止境，而且每一次循环往复，又都向更高级阶
段迈进一步。这就是社会的进步、科学的发展、艺术的提高。
● 艺术的挑战促进科学更快进步
艺术总是在向科学发起挑战，也就是说，人类的精神追求，总是要求物质给予
相应的支持和体现。而科学又总是以自身的进步，不断地响应着这种挑战，不断地
支持和体现美的艺术（FINE ARTS）。19世纪中叶，工业革命最早的英国，迅速地
成为“全球车间”（WORKSHOP OF THE WORLD），于是，为了扩大世界贸易，就有
了1851年举办国际博览会的需求。博览会的巨型展厅，通过设计这个载体，把艺术
与科学紧紧地拉在一起。由园艺师约瑟夫·帕克斯顿（JOSEPH PAXTON）设计的展
览大厅，后来被人们称为“水晶宫”的建筑，就成了艺术向科学挑战的杰作。科学
技术也很快回应了这一挑战。当时，钢铁和水泥已经大量生产，正好为建筑提供新
材料并促进技术革新，使建筑走向具有前所未有的面貌——工业化生产，装配式施
工。因此，一座新设计、新工艺、新材料的水晶宫展现在人们面前。
水晶宫具有新建筑的特点：全部采用预制构件，以陈列架长度（长24英尺的
1/3即8英尺或2.4米）作模数，排列柱距；闭幕后全部拆除并在另一地点装配复原
。水晶宫长563米，宽124.4米，高20.13米，建筑面积7.2万平方米，相当于梵蒂冈
彼得大教堂的四倍，而全部支柱的截面积只占总建筑面积的1‰，9个月全部完工，
成为当时世界上最大的单层建筑。1851年5月1日伦敦世界博览会开幕，来自世界各
地的600万参观者，当时虽然还没有思想准备接受水晶宫所表现的时代精神，却都
异口同声地赞扬钢架玻璃形成的广阔透明空间，不辨内外，目极天际以及莫测远近
的气氛。这种特色是任何传统建筑所达不到的境界，无人不欣赏这一奇观，连远在
德国乡村的小屋墙壁，也悬挂水晶宫画片。后来，这种建筑形式影响了整个欧洲大
陆，在水晶宫出现之后，欧洲各国相继举办的博览会，几乎无一例外地采用钢架玻
璃作法，以解决陈列和采光问题。
水晶宫对世界近现代建筑史，乃至工业设计史，影响极大，因为它本身就是一
个工业化产品，表现了工业化生产的定型化。这种生产上的定型化，必然要求设计
上的标准化。各个立面只显示出必不可少的结构，除此之外没有任何多余的装饰，
从设计思想到制作安装，突破传统建筑观念，成为世界上第一个体现初期功能主义
风格的重要作品。水晶宫的出现，预示了20世纪设计的三大发展方向：机器成为风
格的塑造者；技术作为新建筑、新产品、新材料的直接来源；非建筑师取代建筑师
的地位，成为建筑风格的革新者。水晶宫成了现代设计的代表作，以至于我们今天
还常常以它为案例，谈现代主义、功能主义、结构主义等等的发生与发展。然而，
水晶宫也的确是艺术与科学通过设计这个载体产生的不朽艺术作品。
但是，人们很快就陷入新的追求当中，于是，就有了1914年德国科隆博览会出
现的“玻璃亭”。这是一座用五光十色的玻璃嵌板搭建而成的拱型建筑，是由布鲁
诺·陶特（BRUNO TAUT）设计的。陶特的灵感来自于保罗·希尔巴特（PAUL
SCHEERBART）的作品。希尔巴特不是建筑师，而是一位作家，专好作奇思异想之语
。由于受了他的启发，并且有现代材料以资使用，陶特就用了七彩颜色和怪异形状
，创造出了一座极其富于想象力的建筑。在这座“玻璃亭”的束带层上，铭刻着一
些希尔巴特的文字，如“彩色玻璃消弭仇恨”之类。新材料和新技术满足了布鲁诺
·陶特奇思异想，他的设计也就被后来的人们常常谈起，而且把这个设计作为西方
表现主义的代表作，说布鲁诺·陶特是在用奇幻的乌托邦方案，作着建筑师改造世
界，进而改造人类思想意识的梦。
到了1977年，法国蓬皮杜文化中心建成，这是艺术向科学挑战的更高阶段。这
种挑战也许预示着现代艺术走向新生，也许预示着科学技术在创造艺术。
蓬皮杜文化中心是一座由钢管和玻璃管构成的庞然大物，特别引人注目。蓬皮
杜文化中心，是一个容造型艺术、建筑艺术、城市规划艺术、影视、文学、音乐、
舞蹈，以及其它种种最现代化的表现手段于一身的杰作。它的每一层都有7500平方
米宽阔的面积，整座建筑上下均衡，占地一公顷，由13根立柱和84根长48米，重
72吨的钢梁构成桁架。建筑物前留有面积达一公顷的空地，周围的楼房经过精心修
整，恢复了18世纪的原来面貌。文化中心门前的空场地呈坡形，可容纳自发性的娱
乐活动及露天表演，使传统的街头艺术得以恢复，成为卖艺者自由活动的“天堂”
。在文化中心内，大厅里和第五层不定期举行展览会，成为当代艺术创作活动的见
证。整个中心是由电子计算机控制，并且协助管理，如检索、统计出入人次等等。
在“工业创造中心”中，主要通过各种展览会和图书资料向观众介绍有关市政建设
、生活环境及各种工艺产品的发明和创造情况。“公共参考图书馆”也完全不是传
统意义上的那种旧式图书馆，馆内设施一律开放，读者可随意翻阅开架图书，也可
以通过录相机随意选看介绍各国文学艺术、科技、民俗等情况的电影、录像。馆内
到处都设有放大阅读机和复印机，读者可随时用以查阅微缩胶卷和复制资料。“国
家现代艺术博物馆”也与那些旧的艺术博物馆不同，集中突出了“现代”二字，专
门介绍20世纪以来的西方各种造型艺术。包括立体派、抽象派、超现实主义派、结
构派、概念艺术及流行艺术等各种流派的2000幅作品。馆内藏品的陈列方法也是现
代的：一条主要线路按时间顺序排列着各个流派艺术的代表作，周围分设许多小展
室，分别介绍某流派某作家的作品，使观众既可以了解西方现代艺术的概貌，又可
以对某一感兴趣的流派或作家进行深入的研究。
蓬皮杜文化中心不仅内部设计、装修、设备、展品等新颖、独特、具有现代化
水平，它的外部结构也同样独到、别致、颇具现代化风韵。这座博物馆一反传统的
建筑艺术，将所有柱子、楼梯及以前从不为人所见的管道等一律请出室外，以便腾
出空间，便于内部使用。整座大厦看上去犹如一座被五颜六色的管道和钢筋缠绕起
来的、庞大的化工厂房，在那一条条巨形透明的圆筒管道中，自动电梯忙碌地将参
观者迎来送往。如果说卢浮宫代表着法兰西的古代文明，蓬皮杜文化中心便是巴黎
现代化的象征。
这又是艺术向科学进行的一次挑战，科学也再一次用新材料、新技术响应了艺
术的挑战。同时，设计也满足了人类求新、求变、求异的心理。这种“多米诺骨牌
”式的满足，依靠的仍然是艺术与科学的合力。
● 科学进步刺激艺术大胆创新 dolcn.com
当然，科学也不是永远被动地接受艺术的挑战，科学也在积极地诱导着艺术的
大胆创新。当人类刚刚迈进汽车时代的门槛时，设计最简陋的汽车，也很快就取代
了设计最精妙的马车，工业化满足了人们的实用主义心理。于是，科学开始刺激艺
术的灵感，要求艺术与自己连起手来，为工业文明带来的巨大变革，创造更美好的
产品。应运而生的是流线型的设计。流线型运动最初发轫于汽车设计，然后蔓延到
其他设计领域，到20世纪30、40年代，流线型已经被广泛应用于工业设计（
INDUSTRIAL DESIGN或者INDUSTRIAL ART）。流线型的汽车、流线型的冰箱、流线
型的打火机、流线型的订书机……接踵登场，流线型成为一种时尚，它的造型代表
了流行风格和时代感。
为了减少空气摩擦阻力，提高行驶和飞行速度，科学家们仿照鱼和鸟的体形，
把流线型引入工业设计。美国克莱斯勒汽车公司工程部主任卡尔·布利，于1934年
主持设计了“气流型”（AIR FLOW）轿车，造型在当时非常新潮和前卫，这种造型
影响了整个汽车流线型运动。三十年代中期以后，流线型已经成为汽车设计的流行
风格，并很快影响到设计领域里的其它行业。当时的工业设计师，根据人们对时尚
的追求，掀起了流线型设计热潮，大到飞机、火车，小到厨房用品、铅笔刀，都体
现了这种设计风格。20世纪30年代的美国，流线型成了“现代化”的代名词，“流
线型的商业”、“流线型的政治”等等，在社会上广泛使用着，形成了“流线型文
化”。
美国的“流线型文化”，很快就波及了整个西方世界。欧洲许多国家的产品
外观，开始被设计成美国的流线型。FIAT公司1935年出产的FIAT1500型汽车，是意
大利产品第一个模仿美国风格的典型例子，流线型的车身明显地借鉴了美国克莱斯
勒汽车公司1933年生产的“AIR FLOW”轿车模型。如果说FIAT1500型车是对美国风
格的响应，那么，FIAT500则反映了美国福特汽车公司总裁亨利·福特的社会哲学
。这辆车是小型的、标准化的、功能性的廉价产品，其价格也是大众可以承受的，
正象福特“T”型车一样，成为真正的大众化汽车。设计师兼工程师但丁·加科萨
的主要革新，就是减小了它的尺寸，这一小巧玲珑的车型被意大利人称为“小老鼠
”，“小老鼠”成为意大利20世纪30、40年代最流行的车型。FIAT公司的小汽车很
快就成为意大利都市和乡村随处可见的风景。在国外，FIAT公司的小型汽车成了法
国和德国汽车强有力的竞争对手，意大利汽车的成功使当代意大利文化赢得了更多
的观众。20世纪30年代，意大利人开始设计具有意大利特色的汽车了。这些汽车因
为在设计中使用了有节制的、优雅的线条而不同凡响，在这一时期确立的设计特点
，到今天，仍然是意大利设计中最重要的特色。
● 艺术与科学联手打造新纪元
但是，艺术与科学的紧密结合并没有到此停止，当人类从工业社会突然迈进信
息社会门槛的时候，艺术家与科学家都不约而同地发现，艺术与科学竟然同处一个
载体中，以至于达到密不可分的程度。这种密不可分的现象，几乎遍及艺术与科学
的任何一个领域，舞蹈、音乐、绘画、戏剧、影视……一切视觉艺术都离不开新技
术，有了新技术，传统的艺术形式更加绚丽多彩。艺术需要借助科学技术创造更新
、更奇、更异的艺术效果。科学也同样离不开艺术，它需要调动一切艺术手段，证
明和推销自己的新技术，借助艺术来增加新技术的高附加值。信息社会为艺术与科
学的结合，提供了更广阔的天地，艺术与科学开始在这个广阔的新天地里，上演更
加引人入胜的一幕。平面设计、工业设计、建筑设计，一切现代艺术设计，又争先
恐后地在这场新的“艺术+科学”的运动中，充当着开路先锋。新媒体艺术成了艺
术与科学携手的最前沿。 dolcn.com
20世纪是一个发明与创造的黄金时代，对人类社会带来最大影响的莫过于科学
技术。科学技术的发展不仅冲击了政治、经济、文化和人们的日常生活，而且开始
改变人们的意识形态、思维方式。数码技术给人类带来的影响，如同中国历史上的
鼎盛时期；如同欧洲的文艺复兴。新技术革命为人类文明史谱写了辉煌的篇章，也
正在为更富有创造性的艺术提供更大的可能。科学技术与文化艺术结合的曙光出现
于20世纪初期，在新技术浪潮的冲击下，艺术家在更加纯熟运用传统表现手段的同
时，又在科学技术的诱导下，开始使用声、光、电和信息等一系列的新型媒介。新
时代的艺术家通过图像、声音、虚拟环境等各种表现手段，在信息技术的支撑下，
充分发挥了大自然赋予人类的即时性，事物发展的过程性，和生命本来具有的交融
性，由此构成了一部历史上任何艺术表现也无法达到的，由光、时间、运动，与视
觉、听觉、触觉相融合的新型感官空间，创造了一种历史上从未体验过的互动艺术
。在新媒体艺术里，我们已经很难分清楚什么是科学与技术，什么是文化与艺术。
科学技术自身的展示，就已经是一种令人赞不绝口的艺术了；而艺术本身的展示，
更告诉人们，它就是科学技术的高附加值。所不同的是，科学技术仍然强烈地提醒
人们，要特别了解和掌握它的使用功能；艺术则一再暗示人们，它仍然包含着人类
的特定思想和情感。
从这里，我们不难发现，艺术已经融入科学之中，科学也披上了艺术的盛装。
无论是艺术，还是科学，在今天这个大融合的时代，谁也离不开设计。它们必须通
过设计这个载体，来完成它们自身无法实现的梦想。
ty (等待) 于Tue Dec 17 12:00:47 2002提到：
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takeko (背叛的幸福) 于Tue Dec 17 17:14:31 2002提到：
曾经认识过一群朋友，无论男女，非常的干净漂亮，身上总带着
淡淡的香气，时常笼罩在薄薄郁忧的空气里，偶尔的狂野总带上特殊
的妩媚。
那时我受他们的感染：“只要我喜欢，有什么不可以？”很个性
的自以为是和他们一起领导边缘人类的潮流，走在时代的异端。跟他
们大嘈Rock，品味Easy listening，游戏梦幻的蓝调……
那真是个自以为是很中性的年代！
那些年的我外表总是平静的，我从不说我的内心，对什么事刻意
表现得很冷漠，可自以为这就是“酷”了。
一次和朋友在黄花岗的大排挡吃拉面，附近忽然发生了群架，我
无动于衷的看着血的涌现……混乱中不知谁那截短指飞落到我的面前
，我眼也不眨，还一动不动，直到我的朋友硬拽死拖的把我扯走（现
在真的很感激这位朋友，不然我今天可能只能作为残疾人坐在这里了
）……朋友惊讶我的冷酷，我无语，也解释不出当时我为什么会这样
，我应该惊叫，然后飞快的逃跑……
我其实很害怕血腥，我也抗拒不了它给我带来恐惧的快感。就象
我惧高，我却在爬山的时候永不往下看的不知不觉中攀到了很多人达
不到的高度。我只能说，在那个年龄的人，不知道天高地厚，不知道
对生命的珍惜和责任。
有个留着那些年最有型老鼠尾的的女孩给我写过一封信，说她很
喜欢我，想和我交往。交往后，我才发现我原来误会了她的本意，实
在不想清楚我在她面前应该做男朋友还是女朋友这个问题，终于拒绝
了她，让她伤心了很久。要不是她会提出这样的问题，这样的针对我
，我想我们现在已经是很好的朋友了。
不知道她现在要求的爱情性别是否没变，只要不是为了“酷”，
其实她找其他什么人谈恋爱，我也会衷心的为她祝福。
还有发生的感情清算，酒吧立宪，街头卖艺，装置人生、流浪天
涯、颠覆时代……我们贴着土地歌唱，和时间赛跑……
现在想来，那是多么遥远而激动也幼稚的事情啊！
回头看看，自己走到现在这个样子，实在不容易。
我终于学会了站在中性的立场看待中心问题，但不会极端中庸。
我在享受我的现在的同时，也怀念过去，那段日子毕竟让我们后
来成熟起来了。我们再也不会刻意的去制造什么行为艺术，老老实实
的干我们的活，站好自己的位置，再从中发掘出平凡中的美丽和感悟
，对于每个人，就是美好的艺术人生！
其实，我们每个人都很艺术的在活着。真的！
takeko (背叛的幸福) 于Wed Dec 18 09:31:33 2002提到：
有人说，“艺术”二字的意蕴很朦胧，只能靠各人的感觉去创作。
但艺术是什么，而艺术的素材又取次于哪里呢？如果人们的回答是：
“朦胧”，那就错了。
我从某报刊上看到一则新闻，说一个艺术家将许多烂苹果浸泡在
水中，让人们欣赏他的杰作，而我始终也弄不懂，他的杰作能让人们
看出什么来呢？而那个艺术家会说：“我的艺术表达是以丑为美。”
或者又会说：“在平淡中透露出深奥的哲理。”但是，就连他本人都
不知道这烂苹果泡在水中美在哪里，更何况欣赏“杰作”的凡夫俗子
。
当然，艺术的范围很广，包括文学、绘画、舞蹈等等，但艺术的
创作原理都是相通的。譬如书法罢，刚学写字的人看见某人的字比自
己漂亮，心里就会这样想：“哇，那字体好美啊。”字体虽然美观，
但美在哪里呢？习书之人多半不知，然而会导致人们深入研究，把字
体拆散，练习其中最基本的笔画：点、横、竖、撇、捺、折。在练习
的时候，会渐渐领悟用笔和书法家创作精神的妙处，对于学书之人来
说，这是质的飞跃，正是书法上说的“临习”。接下来根据自己的心
态，结合古人的笔法去创作作品，效果肯定比以前好。
一个人时常追求一种艺术上的进步，光靠这一点是不够的。苏轼
与金庸非常值得学习，他们的作品为什么能影响很多人呢，可以说他
们的作品异曲同工，形态万千，他们看过许多古人的书，借鉴古人的
经验，见识广阔，感悟也特别多，创作时把自己的思想感情溶入其中
，而且结合实际。
苏轼的词，风格各异，算起来他的各类型词作都有千古名篇。金
庸的小说一共十四部，看起来数量很少，但值得赞叹的是，各小说的
主人翁以及故事中的其他人物，性情各异，都代表着世人的性格。他
们怀着一丝不苟的心态去创作，成功是必然的。一般的作家只能望而
莫及，要写出这么多不同类型的人物，是一件难事。
从上述的两点看来，启发了我们一个道理。搞艺术的人，先要有
感性认识，但有感性认识是远远不够的，要将感性认识转化为理性认
识，然而有了理性认识，创作起作品来，又会显得机械化、不自然。
这又必须将理性认识转化为感性认识。写字是靠感觉的，刚习字的人
是这样，书法家也是这样，后者之所以能成功，是他经过了无数次的
理性认识，有了深厚的用笔和审美的根基，再在自己的创作空间里肆
意挥洒，写出来的字，自然美观。对于那种以丑为美的意态，或许从
平淡中透露出深奥哲学的意态，都是艺术家门一种深厚根基的感情流
露，而不是乱来！不然就失之于轻狂虚浮。不是吗？如果大家都能乱
来，岂不是天下所有人都是艺术家了？
那什么是艺术的素材呢？见识广就是艺术的素材，不然苏轼和金
庸就不能写出风格各异又为人称赞的作品，这就取次于多次的种理性
认识与多次的感性认识了，正如苏轼所云：“耳得之而为声，目遇之
而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”说来说去，
那艺术究竟又是什么呢？《辞海》里有三种解释，其一、用形象来反
映现实又比现实有典型性的意态。其二、富有创造性的，如领导艺术
。其三、形状美观的。
而我认为，应该这样形容艺术：通过对事物的深厚了解，再给予
它美的升华，那就是艺术。
takeko (背叛的幸福) 于Wed Dec 18 17:59:21 2002提到：
（一）
丑是人格或人格化的偏倚， 而美则是对这种偏倚加经纠正的力量
性和崇高性。人之所以追求美正因于此。
（二）
艺术就是艺术，而不能是功利性的手或目的， 艺术家和艺术的批
评家都应以艺术为前提、创作艺术品或阐明艺术规律，艺术品的欣赏
角度必须是美的艺术，艺术规律的总结高度必须是美 的人生。人之生
欲 正因于此。
（三）
我以为艺术家首先应该唯心──唯美之心，唯爱之心， 唯艺术之
心，唯颠狂之心，其次应该唯物──唯心内之物，唯心外之物，唯 身
外之物，唯灰色之物，艺术家比其艺术品更难理解，正因于此。
（四）
艺术需要想象，正如与女人亲吻得到的并不只是她的嘴唇。在艺
术的想象中艺术家驰骋的神思本没有限制，但实际上却受到了语言或
文字的限制──当这种限制在艺术家是痛苦而在读者有快感时，艺术
品便是达到了美的境界──不同有读者却有不同的评价。
此时艺术家的神思已介入读者的思维，结合读者的个人经历和情
感体验，开始发展为异化的意志力，引导着自己。
（五）
移情论的结论无疑是正确的，但遗漏了一点，就是──人的想象
并不只是使对象具有审美意义，也使人本身具有对象的同类意义，这
一点，常被人忽视。
假使人本身具有对象的同类意义，那么移情才算真正实现。这种
情感的反馈是有前提的却是无条件的，其前提是──人的艺术想象要
无一遗漏载起人的所有情感附注于对象物，否则移情就会失败，一旦
成功就是无条件的，
看见花落、天暮、风来、水去等，马上想到了自己，不是吗？自
己多似美人迟暮，更如失意秋水──这便是具有对象的同类意义。 美
是艺术的统一和统一的艺术。
美的主体是对象与情感的合成物。
（六）
诗人的责任只是凭灵感的冲动创造出作品的，这种作品的内容和
形式可能都是不精细的，但却全是成功的，原因何在呢？一１在于诗
人本身的天才和体验的正确；二、在于批评家的“挑剔”，这是最为
主要的。这种挑剔既是宣传又是推广。即间接的艺术感染力，一传十
，十传百，百传千，这样诗人凭灵感的决定创造出的作品就可能或好
的不得了或坏的不得了。
所以从某种意义上说，批评家和责任比起诗人的责任更为重要，
当然前者是战争的扩张，后者是战争的发源地。
（七）
艺术更需要狂妄，和莫明其妙。
如果情绪是流水，则理智是河床，进言之，艺术是流水，道德是
河床。初涉浅水的人难为艺术，更难艺术魅力，唯有深潭中，艺术的
纯美，性格的自由才会暴露无遗，才会无须耽及道德的“威慑”。同
时至裸的艺术也是含蓄之至的艺术──这是艺术家的珠峰。
灵感具爆炸性，它使我们浮想联翩，又具有瞬息性， 教我们在它
来的时候须调动全身神经关注之才行。坐失灵感是艺术家莫大的犯罪
，别人不会说他自己也会于心不安的。
“江瑟瑟半江红”粗看则字平凡，细玩则味无穷，倘若再题一句
相比，却又是哪家灵得？
（八）
在汪济生<<美感的结构与功能>>中，美的定义是美是动物体（主
要指其最高形态──人）的生命运动和客观世界取得协调的感觉标志
。我以为这里的“协调”应为“不协调”，原因是：
１、在审美中，人处于主动状态，所谓主动状态，人原处于审美
对象的相反或相对面，为摆脱之，人便打破旧人协调，走向新协调，
形成单向“偏协调”与此同时，审美客体在不同条件、不同情绪下被
有象征着被人升华着。形成多向“被协调”。因此单以“协调”二字
不能说明问题。
２、还有一种在审美中，人处于被动状态，所谓被动状态，人原
处于审美客体的相对或相对面，因受环境、条件或他人感召，便去打
破旧有协调走向新协调，形成多向“被协调”，当然审美客体，却正
处于主动状态。由于其正义、崇高、雄伟、美丽而被赋矛感人的象征
同时升华，于是又吸引每个人，使审美主体，形成多向“被协调”的
同时，客体本身形成单向“被协调”。
（九）
海洋的寒潮暧潮之分，自然的，艺术也有寒潮暧潮之分。
何为艺术寒潮？伴着经济的萧条、政治的灰暗而随来的艺术风尚
为艺术寒潮。它是艺术恢复的前提、准备及序幕，它的作用是带来了
大批的优秀的心理表现艺术品或启蒙式的文学。
何为艺术暧潮？伴着经济的昌劢，政治的开明随来的艺术风尚为
艺术暧潮，它是艺术的狂舞、形式的明朗、内容的坦白，它的作用是
产生了大仳的优秀的浪漫现实主义青年及其赞歌。
（十）
艺术需要的不正常的心理在每个人有身上都是存在的，否则他就
不能成为艺术家或诸者，艺术家与诸者的区别则在于这种心理的不正
常程度的高不同。艺术对于所感触的自然景物或悲欢情境具人或多或
少的偏 爱──排他性有偏爱。这种偏爱某种意义上说正是审美意识的
内涵，即具审美性。艺术的生命在于化概括了无以穷尽的人性中的或
悲或欢的弱点，并使之总人再现的机会，在其再现过程中，艺术总是
那么让人感到舒畅感到如释重负。
说得狭隘些，艺术需在性欲来维持不支撑，德国的尼采在这方面
分析得最为详当。
takeko (背叛的幸福) 于Thu Dec 19 11:20:02 2002提到：
社会达尔文法则：无情的经济实力、性别竞争、乃至基因角逐。我们在这跳法
则的轨道上运行。落寞是一个黑影，空洞是一个黑影，单调是一个黑影。它们加起
来，仍旧是一个大的黑影，被每个人拖在脚底下，你走哪儿跟哪儿。
艺术----神圣的平民，它在每个人心里，与黑影敌对。它在灰尘里长出绿叶，
从污水里发展枝桠，并召唤阳光的来临。这是一种奇妙的精神感受，它是朦胧的，
混沌的，清新而美。善恶并无分别，这个界限是无理的。艺术引领着我们去爱，去
怜悯这个世界。
艺术是笼统的。它基于一切，所以艺术无别于门类。它们之间沟壑纵横，息息
相通。（用兰波的话来说，是“灵”上的相通）并造成广泛的，有意识或无意识的
错轨。但这种笼统来自个性（寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药）所有个
个性加起来组成了艺术缤纷的花瓣。（艺术的创造者将达到“未知”！培育比常人
更加丰富的灵魂！）艺术大同的时代于此时降临（如果它天生有形，就赋予其形。
如果它本无定型，就让它放任自流）思想、幻觉、意识、形体将组成艺术（芳香、
音调、色彩、语言，来自灵魂并为了灵魂，互相碰撞，放射光芒）。艺术超越了一
切，超越时间（过去的现存的未来的），超越人类（个人、团体、地域），艺术家
成为自己的主宰，不同层次空间的上帝。
艺术的各种感觉都是同一意识，归附于诗（广义的诗）。它从天而降（陌生的
），由地而生（熟悉的）。它是我们生活的再观察、再认识、再体现，它造就第二
次感觉，这种感觉更倾向于真（广义的真）。艺术家观察无形，倾听无声，重新整
理并把它们肃清，留下痕迹，让生活和生命获得第二生命。它是守夜人的梦游（我
不知道这比喻是不是有点滥情）。立于生活的外空间，并脱离梦境。艺术是一组体
系庞大的交响乐，每个片段都舒缓，不需要节奏。艺术家是一只鸟（在响起风暴的
天空和狂乱翻卷的旌旗中），或升或沉地飞行。
艺术的具像和抽象。（艺术的通感能力）在通常情况下，表达具像用来抽象思
想。形式只是一只壳，我们需要的是蛋青蛋黄。所以，具像和抽象的同生的，著名
美学家李泽厚就曾经对朦胧诗读得懂读不懂这样的低级问题而撰文解释。由于经过
了学院训练和社会熏陶，人们更倾向于承认具像作品，而质疑甚至抵制抽象作品。
这是不明智的。
艺术的多样化。一千朵牵牛不是百花齐放，一万只鸡叫不是百家争鸣。衍生多
样化和单支多样化是不同的。如果企图在单支里发展“多样”，我们就要冒得起该
单支本质错误的危险。艺术所具有的奥林皮克精神，其内容是无限的，探讨不尽取
之不尽，这就是艺术本身最“美”之处。正如今天我一听到歌里唱“爱”就满身鸡
皮疙瘩一样，那就是“爱”被险隘定义并翻炒得面目全非了。我们不希望每个城市
都是纽约，或者罗马古城。如果天下如此千篇一律，难免憋死。艺术就象一个全身
针刺向外发射的仙人球，给人以万千感受，让灵魂受激。或者可以用语汇和语义来
比喻它们。
大众审美意识来自小众的引领。他充当文化导播的角色。艺术不是工业生产，
不是商业积累，不限于感官冲击。艺术至多是作坊，而不是FACTORY，沦为流水作
业，沦为无限发行。现代尚术而非艺术大行其道，受害者是大众，但大众并不自觉
。在这些“艺术”面前，我选择不说话而不选择怎么说话。或许艺术需要启蒙，但
我们不能终生和伪艺术相伴。
艺术的可能性。艺术不是进化来的，而且它的产生方式很可疑。智障团体，天
才儿童，神经病人，他们创造艺术，并得到常人的认同和震撼性的共鸣。无论铺排
渲染精雕细啄，艺术的可能无止境。在题材上，技巧上，观念上，信仰上……发现
。小说家寻找小说叙述的可能，美术家音乐家创建派别。它没有参照物，犹如在太
空里没有方向一样。所有的可能都给我们找到惊喜。蒙娜丽莎的微笑妙不妙？妙，
但成了权威就不妙。莎士比亚的戏剧好不好？好，但所有人都这样写戏剧就不好。
贝多芬的音乐高不高？高，但把它当作最高就不高。我们永远“得一望二眼瞄三”
，一个字，贪。艺术拒绝“最好”，我活着就是为了看到更好。要是“最好”出来
了，活着有什么劲坳。
于是我活着——
我以生于斯世为荣，以生于此时而幸。我因为看到艺术而无愧此生。
（后记：我应该在每一句话前面都加上“我认为”的。因为这只能是我认为，
不需要认同，只需要争论）
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 19 19:16:05 2002提到：
现代艺术中的革命精神
戈·里维拉
20世纪的第二个十年中，里维拉一直在巴黎从事前卫艺术，之后他回到祖国墨西哥
参与（实际上是去帮助策划）国家的壁画艺术运动。该艺术是由俄国革命后关于艺
术的社会角色的讨论所引发的，目的在于反对传统的架上艺术。作为一名忠诚的共
产党员，尽管里维拉批判斯大林主义及其艺术政策，而他在1930年代的大部分时间
与托洛茨基结为同盟。本文写于里维拉在美国执行任务期间，最初发表于《现代季
刊》（Modern Quarterly）6卷3号（纽约，1932年秋季刊，51-57页）。〔里维拉
称“超现实主义” （Surrealism）为“超级现实主义”（Super-Realism）〕。
艺术是一种社会创造。艺术的分化是与社会阶级的分化相一致的，有资产阶级的艺
术、革命的艺术、农民的艺术，但是确切地说，没有无产阶级的艺术。无产阶级创
造了斗争的艺术，但是任何阶级只有发展到顶点才能生产出整个阶级的艺术。资产
阶级在法国大革命中达到顶峰，而后创造了自身的艺术表现方式。接下来，无产阶
级真正开始创造它的艺术时，这将是在无产阶级专政完成它的使命、消除了所有阶
级差别、实现无阶级的社会之后。因而，未来的艺术不是无产阶级的，而是共产主
义的。但是，在它发展的过程当中，甚至在掌握权力以后，无产阶级也不会拒绝利
用资产阶级艺术的最优秀的技术手段，就像它利用资产阶级的技术装备，比如大炮
、机枪和蒸汽机。
一位真正的思想家或真正的艺术家，在既定的历史时刻，只能站在顺应自己所处时
代的革命发展趋势的立场上。社会斗争是艺术家最丰富、最深刻、最具可塑性的创
作主题。所以，天生的艺术家不会对这种发展置若罔闻。我说“天生的艺术家”，
所指的是他的眼睛、他的神经系统、感觉、大脑的构造。他像一台仪器，生来就是
时代之渴望、愿望、希望的接受器、凝结器、发射器和反映器。有时候，艺术家将
千百万无产者的期望集中起来并传播出去；有时候，他代表的只是一小部分知识分
子或资产阶级的心声。我们认为，一位艺术家在多大范围上传达了民众的愿望与生
活，可以直接衡量出他的重要程度。
19世纪资产阶级美学批评的典型理论，即“为艺术而艺术”，间接证明了我的上述
观点。依此理论，最优秀的艺术即所谓的“为艺术而艺术”，或“纯”艺术。它的
特征之一就是仅供少数上层人士欣赏。那么，这意味着只有少数上层人士能够欣赏
那种艺术；既然它服务于上流社会，也就暗示了上层社会的人只占少数。这种艺术
理论自命与政治无关，但实际上包含着大量的政治内容－－它暗示着少数人的优势
；而且，此理论否定了艺术作为革命武器的用途，并断言一切具有主题、社会内容
的艺术是低劣的艺术；更有甚者，它限定了艺术的拥有者，使艺术沦为一种由艺术
家制造的商品，在证券交易市场上买卖，像任何别的商品一样受控于预期涨跌的操
纵，同时，这种理论创造了一个包装艺术的传奇－－它显得缥缈、神圣而玄妙，令
艺术与大众疏远隔阂。（……）
（……）既然无产阶级需要艺术，就必须在阶级斗争中以艺术为武器。为了占有或
控制艺术，无产阶级必须在两方面展开斗争，一是反对资产阶级的产品－－我所说
的“斗争”是完全意义上的“斗争”－－二是努力建立起无产阶级创造自己艺术的
能力。对无产阶级来说，为了使生活更加美好，学会利用“美”是有必要的。应当
培养它的感受力，学会欣赏和利用资产阶级（因其专门的训练）生产的艺术品。无
产阶级也不必等待某些好心好意的画家从资产阶级转化过来，该是无产阶级培养自
己的艺术家的时候了。通过与那些出身于资产阶级但同情、团结无产阶级的艺术家
进行合作，应该可以创造出一种完全超越资产阶级艺术的艺术。当今苏联的计划就
是以此为任务。（……）
（……）（俄国前卫艺术家）使艺术贴近大众，这确实是一场英勇的斗争。他们在
饥饿中、在革命与反革命的紧张对抗中、在一切可能想象出的物质和经济困难的状
况下进行工作，试图说服民众接受立体主义、未来主义或结构主义为无产阶级艺术
，却遭致彻底失败。在俄国就此问题展开了广泛的讨论。对现代艺术的拒绝所引发
的这些讨论和困惑为拙劣的艺术家提供了一个利用时势的机会。从俄国的旧体制中
遗存下来的学院画家－－最糟糕的画家－－很快开展了大规模的竞争。受最先进的
欧洲画派新趋势影响的绘画与俄国最差劲的学院派作品并列展出，不幸的是，赢得
观众掌声的不是新画家和新欧洲画派，而是守旧、拙劣的学院画家。令我奇怪的是
，在这场辩论中，正确的不是现代主义画家而是俄国大众。他们的投票显示出，他
们并不把学院画家视作无产阶级画家，但是无产阶级艺术决不是一种深奥难懂的艺
术、一种只有经过全面审美修养才能接受的艺术。无产阶级艺术必须是温暖、明晰
而强烈的。俄国的无产阶级并没有这样对艺术家说：“对我们来说你们太现代了。
”他们说的是：“要当无产阶级艺术家，你们还不够现代。”革命及其理论－－辩
证唯物主义－－不需要象牙塔中的艺术。他们需要的艺术应当像无产阶级革命一样
有充实的内涵，像无产阶级革命理论一样清晰明确、直截了当。
俄国存在着一种人民艺术，即农民艺术。它植根于土壤；它的色彩、材料和力度完
全适应于其诞生的环境；它代表一种源自最简陋资源和最廉价形式的艺术成果。因
此，它对于无产阶级发展自己的艺术大有裨益。俄国画家要更好地为革命服务，本
应当意识到这一点，然后以此为基础－－因为无产阶级在很多方面与农民如此相似
，应该可以理解这种艺术。然而，本质上反动的学院艺术家控制了形势。艺术中的
反动不只关乎主题。保留并运用资产阶级艺术最拙劣手段的画家就是反动的画家，
即使他可能用这种技术去描绘诸如列宁之死或街垒红旗之类的主题。
对无产阶级来说，壁画艺术是最具意义的艺术，在俄国，壁画被绘制在俱乐部、联
盟司令部甚至工厂的墙上。而架上绘画是一种奢侈品，对无产阶级毫无意义可言。
当资产阶级作为一个阶级被破坏时，其艺术将会停止发展。然而，伟大的绘画作品
不会因其对无产阶级而言不具备政治意义而丧失审美价值。即便不是基督徒也可以
欣赏曼坦尼亚 （Mantegna）的《基督上十字架》，并为之感动。我个人认为，当
今的苏俄太崇拜过去。我觉得艺术总是生机盎然的，就像在中世纪，每当新的政治
或社会事件提出需求时，就会诞生新的壁画。因为我视艺术为生灵而非死物，所以
即使在苏联，我也看到了关于文化革命的深刻必要性。
在近来的艺术运动中，对革命意义最深远的是超级现实主义。其众多追随者都是共
产党员，他们近期的一些作品很贴近大众。他们的格言是：“超级现实主义服务于
革命。”在技术上，他们代表了资产阶级精湛技艺的进一步发展；但在意识形态上
完全是共产主义的。没有哪种绘画能达到这种发展极致或真正的革命性，除非它确
实是共产主义的。
现在我们说说宣传的问题。（所有的画家都是宣传者，否则他们就不是画家。乔托
（Giotto）是基督教仁爱精神－－方济各僧侣反对封建压迫的武器－－的宣传者；
勃鲁盖尔（Breughel）是荷兰小资产阶级反抗封建压迫的宣传者。每一位有建树的
艺术家都充当了这样的宣传者。）宣传毁灭艺术－－类似这样的指控源于资产阶级
的偏见。资产阶级当然不愿意让艺术为革命所用。它不要典范，因其自己的典范不
能再激发艺术灵感；它不要情感，因其自身的情感无法再碰撞出艺术火花。当今的
艺术、思想和情感必须是对立于资产阶级的，每一位优秀的艺术家都有头脑和心灵
，都是宣传家。我就想作一名宣传者，别无他求。我想当一名共产主义宣传者，竭
尽所能去想、去说、去写、去画。我要以我的艺术为武器（……）
戈·里维拉（Diego Rivera）（1886－1957）
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 19 19:24:34 2002提到：
艺术乃德行的宝库。
——巴尔扎克
艺术是高尚情操的宣泄。
——穆 尔
艺术使自然更完美。
——雷诺兹
艺术应当担负起哺育思想的责任。
——白朗宁
艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。
——塞万提斯
美是艺术的目的和推动力。
——冈察洛夫
艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。
——罗曼·罗兰
除了艺术之外，没有更妥善的逃世之方；而要与世界联系，也没有一种方法比艺术
更好。
——歌 德
艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世
界。
——罗曼·罗兰
为艺术而艺术，不会比为喝酒而喝酒更有意义。
——毛 姆
任何美的艺术品都不可能没有一点小小的瑕疵，但真正的美却一定能够掩盖这些小
小的瑕疵。
——迦迪那
每当一位艺术家逝去，人类的一些幻想也随之而逝。
——罗斯福
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 19 19:26:41 2002提到：
艺术人才在尴尬中行走
如果将人才按所从事的专业来划分，艺术人才会是其中一个最为特殊的群落。
当我们把关注的眼光投向这个群落，更多的时候不是在写字楼、办公室这样的背景
下发现他们，而常常是在某个画家村、某所艺术院校爆满的考场、某个soho族的家
里。
这个特殊的群体似乎游离于我们通常所关注的人才市场和职场以外。那么，他
们的职业生存状态是怎样的？
目前正在北京中国美术馆举办个人画展的著名画家、深圳大学艺术学院教授应
天齐先生对记者谈了他的一些看法。
尴尬之一：教育统一化，需求多元化
其实这种矛盾在其他专业也同样存在。我们的教育形式虽然在发生变化，但教
育的体制和观念还没有彻底转变，“换汤不换药”。应天齐说，比如美术教育，国
家对美术学习的过程基本上是“放任自流”，但最终的考核标准还是原来的那一套
，而且是按照严格的统一标准进行的。这套标准是否合理，本来就值得商榷，与国
外相比，我们的标准显得非常僵化，我们往往注重的是“像不像和所谓的造型基本
功”，而别人更注意对个人创造力的培养，注重教给学生一种创造性思维的观念。
我们其实在有意无意中扼杀了许多难得的天赋。
需求错位，从而造成了艺术人才市场的表面过剩，致使许多人转行，或者成为城市
中的“漂流族”，艺术人才“社会流失”现象严重。
尴尬之二：缺乏批评，人才迷失
应天齐认为，艺术批评应该分为专业批评和受众批评两部分。在我国目前的物
质文化生活水准之下，不能要求群众都是专家，但“如果连中国艺术界的学术会议
上都没有批评的声音，艺术人才的下一步成长是令人忧虑的事情。”
艺术人才的成熟和发展离不开健康活跃的批评氛围，只有经常听到批评的声音
才表明人们在关注，在思考，也只有在思想的交锋中，人们才能有所收获。而事实
上，眼下的许多所谓学术会议却是有名无实，到最后往往变成了“旅游会议”，如
同《围城》里描写的：“一些不三不四的人，说些不痛不痒的话。”一个正在成长
中的年轻艺术家在这样的艺术氛围里，其进步都将是困难的，更不用说能有什么大
的超越。
媒体对艺术的报道现在也大多停留在介绍的层面上，鲜有批评。对边缘艺术的
关注往往带着猎奇的目的，边缘艺术本身所具备的探索性、先锋性的东西反而没人
注意。对主流艺术的关注很多时候变成了炒作，而这种炒作又导引着艺术的发展，
艺术人才变成了与商业等非艺术因素的关系，把功利凌驾于艺术和艺术探索之上，
这对我们下一代艺术人才的走向非常不利。
尴尬之三：人才身价虚高，文化水平畸低
一些艺术家的作品往往被炒出名不符实的天价。某业内人士曾向记者披露：也
许是普通的一张画，被那些掌握发言权或裁判权的人一捧，立刻身价百倍。目前市
场上的作品价格一般都是“烧”出来的结果。与此相对应，创作作品的艺术家在人
们眼里蒙上了一层神秘的面纱，身价倍增，但他们真的如同人们想象的那么“高”
吗？实际情况是，目前中国艺术界真正有“作为”的年轻艺术家如凤毛麟角，原因
何在？
“有些艺术家对文化没有发言权”，应天齐这么认为。艺术以深厚的文化底蕴
为源泉，又承载着文化的精神，所以深刻理解文化的内核对于艺术创作至关重要。
而我们的现状是，除了天赋和兴趣的原因，往往是那些文化水平低、没有能力去学
一门“正当”专业的人去学习艺术专业，靠艺术来“混一口饭吃”。应天齐说：“
在我自己的学生中，很少能发现文化课成绩也很棒的人，可以说几乎没有。”这在
艺术界其实是一个普遍现象。去年的电视歌手大赛上，许多歌唱水平不错的歌手，
面对简单到几乎是常识的问题时的窘态，还让人历历在目。“头重脚轻根底浅”，
对于艺术人才来说，如果缺乏文化素养的支撑，他的艺术生命会长久吗？
艺术的种类不同，所承担的责任也不同，如果把所有的艺术都看做“文化消费
品”，那将是危险的。如果底蕴不足，陷入商业漩流里的艺术人才很容易变得更加
浮躁和急功近利，为艺术而艺术？还是为利益而艺术？这是艺术人才常常要面对的
问题。
尴尬之四：艺术堕落，艺术人“江湖”气
“走穴”几乎成为一个过时的名词，因为现在大家对此已经司空见惯、见怪不
怪了。当人们仅仅关注浅层次的艺术消费品时，艺术人不是将人们的品位导向高处
，而是不负责任地迎合这种口味。原因很显然：这种迎合不但有经济效益，还有社
会效益。艺术为商业所操纵，自然免不了粗制滥造。在与“商人”打交道的过程中
，为了追求利益和保护自己的利益，一些艺术人渐渐养成了“江湖”气，这给艺术
和艺术人才本身带来的后果将是灾难性的。应天齐说：“因艺术人的江湖习气，导
致艺术在堕落！”
艺术人才的职业状态不是良好的，怎么回到艺术本身？这是一个问题。
艺术人才不得不面对的这种种尴尬问题，难道仅仅是艺术人才自身的尴尬？除
了质疑和责难，也许我们该用更多的眼光来关注这个群体，比如，我们的社会是否
给他们提供了一个可以自由、充分地发挥才华的空间？他们一般都是自由职业者，
其安心从事艺术学习和创作？在我们大谈医疗保险改革、住房公积金制度等话题时
，可曾有人将他们的存在纳入视线？这样一些很实际的问题，值得我们去思考。
摘自《中青在线》
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 19 19:32:37 2002提到：
为名利而艺术
余创豪
「為人生而藝術」和「為藝術而藝術」，是一直以來爭辯不休的題目，但從來沒有
人提出為名利而藝術。
為名利而藝術未免顯得太自我和俗氣了，所以只適宜藏於心底，當然不宜宣諸於口
。
美學家祈貝爾（Ｃｌｉｖｅ Ｂｅｌｌ）曾指出：藝術家都有宗教家的情神，藝術
家為了自己的理想，會不顧作品是否賣錢而照畫可也。我對氏所言有一點質疑，其
實宗教家傳福音不想有很多人歸信嗎？藝術家不是也希望有人賞識其作品嗎？但二
者在不得志時都需要一些令自己安心的理由。
我曾對自己說：我不介意名利得失，只求自己的作品可以面世，至於別人是否喜歡
和怎樣評價，那是不由得我的事。但現實是：如果無名，那麼連發表的機會也沒有
，如果無利，那麼負擔昂貴的成本去搞藝術是十分吃力的。
我從事攝影至今已三年，作品不下百餘，雖然教授讚我的作品比一些得獎的還要好
，可是我卻未拿過獎，自然也無門徑獲刊登的機會。攝影器材、菲林和沖晒都是大
開支，偶爾賣幾張相，只是杯水車薪。
一些朋友打趣地說：「你現在多大年紀？幾時會死？死後或許會成名。」這死後會
成名的希望，不知是不是藝術家聊以自慰的方法，如鍾玲在一篇小說「黑原」中所
說：「今生得不到的，來世也會得到。」請恕我說：今生得不到的，來世更會得不
到。科幻小說家張系國在一篇小說中描述：未來人類可以換掉身體，一位藝術家「
輪迴」了幾世，一心想嚐一嚐「死後成名」的甜蜜，可是他的作品在他幾生中仍是
無人青睞，最後他決定「氣化」自己，一了百了。這幻想的故事，其實十分現實，
人類歷史越長久，累積的已故藝術家越多，而新進生人藝術家更如天星海沙，人家
連新人生人也應付不了，又那有時間再發掘無名死人的東西？
死後成名的希望固然虛妄無憑，但「大志未竟，兒女繼後」也是不切實際。唐代「
大曆十才子」之一的盧允言是一個殊例，盧允言雖有才華，但數次應考進士而不中
，後來當過監察御史，可是為人誣陷，其一生可謂鬱鬱不得志，幸好後來他的四個
兒子都中了進士。不過，我不願給自己的兒子任何壓力，而是讓他們隨個性行自己
的路，更何況我現在還未結婚，而且即使結了婚，也未必一定有孩子。
我只想在今世成功，為人生、藝術和名利而創作，也請讀者恕我的俗氣吧！
（原載於澳門日報 一九九０、八、十九）
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:26:40 2002提到：
艺术语言与生存经验
作者：戴光郁
艺术――作为一种高度
形式主义批评家和艺术家都不追问艺术的本质，因为它的理论基础是建立在形态学
上的。这种依赖于形态学的艺术分析只能在以往的艺术作品体系参照中寻找解读方
式。因而它总将人的生存境遇与精神呈现方式割裂开。即使涉及视觉认知分析方面
，也不是从精神层面上展开，它至多不过是对碰巧存在于形态情境中的特殊的对象
的物理属性所作的一种分析。这种永远不能为我们理解艺术的本质或作用增加任何
知识的常规性分析，多半是一种无深度的自恋式的自言自语，因为形式主义批评家
总是回避艺术作品中的观念因素。他对艺术作品中的观念因素不作评论的根本原因
事实是，以美学为基础的形式主义艺术家，在以经济为杠杆社会的今天，很容易地
就走向了为统治一切的商业体制效力的道路。其实这不仅是什么"招安"的问题，形
式主义艺术的评判标准本身就是建立在过去艺术参照中的，那么，形式主义批评必
然将依赖于形态学准则，以一种先入之见走向传统艺术的形态学分析。因此，从一
开始，形式主义艺术就退到了艺术精神所不容的地方。一切精神性艺术都是建立在
追问艺术本质、思考人生价值之上的，就是说，构成艺术存在理由的，必然是以深
度性体验为价值取向，以精神指归为依托的。形式主义艺术达不到这种高度，因而
彻底放弃艺术的精神价值，投向审美的一般性复述语境之中。其中的轻松和好处是
不言而喻的。何况，公众普遍不能容忍艺术性的艺术并且总是要求传统"语言"的艺
术，为形式主义艺术提供了很好的生存条件。那么，形式主义艺术为何像儿童玩具
一样好卖就不难理解了。
艺术创作，不管采用什么形式，它肯定是从观点开始的(那些以为消费目的提供手
艺活为生的例外)。艺术家所关心的是观点的成立和实现过程，以及最终怎样明确
无误地体现它。作品一旦被艺术家赋予物质的真实，它就向包括艺术家本人在内的
所有人开放。然而，作品一旦敞开，观众的认识活动就不是艺术家能够控制的了。
艺术家追问艺术本质的方式，就是对艺术的本质提出新的命题。这种方式不是指那
种形式上的翻新或工作室的实验性成果。否则，我们将仅仅成为回应传统艺术演绎
的、外在形式建构方式的一种命题，进入形式主义的循环。艺术的根本要素在很大
程度上与创造新的命题有关。白南凖的影像艺术价值，就是它在艺术领域中的思想
，而不是具体某一影像陈置中看到的物质或视觉特性，也不是某种图像或造型的特
殊处理。因为这些图像或造型是艺术的语言，而不是观念意义上的艺术的含义。白
南凖在影像艺术被界定为影像艺术之前，仅仅在于他运用了电视和图像本身(电视
机、视屏影像作为客体)，而他最要害的地方是触及到现代人最担忧也最依恋的、
倍受宠爱的神祗--电视对日常生活、对人的生存条件影响带来的尴尬作出了正面回
答。现在很多人忽略了这一点，而把影像本身纳入了可分析的可重复的艺术语境当
中，使其像杜桑的小便池一样的堂皇起来。
历史上最典型的一例是杜桑的现成品作为艺术的客体到后来被认定为艺术品本身，
而艺术家的意图却成了毫不相干的东西。以此为开端，这一征候被广泛地运用。因
此，任何物质的东西都可以成为艺术品，也就是说，可以被认为有意味、有审美愉
悦性等等。但是，这与客体被用于艺术情境无关。
今天在美国，影像艺术成了主流，因为人们普遍持有的态度是忽略艺术意义与艺术
命题的相关性，从而看重物质性带来的新鲜刺激。而我却在几个城市飞去飞来后，
被铺天盖地的影像艺术弄得很败兴。之所以这样，我想应该是，这些影像装置在一
般意义上走到了重述一种艺术语言的老路上。也就是说，那种影像(形式)的挪用(
也许后现代的观点可以解释它的意义再生性价值，此当别论)与它的艺术情境中所
起的作用毫无关系，它回到了美学价值上，因而失去了艺术本质上的东西--语言意
义的应用。
艺术命题的成立，不是依据对事物的本质进行任何经验的或审美的预设。因为艺术
家对事物的物质属性的关注，仅仅是制作艺术作品应具备的基本的、一般性的条件
，它是艺术作品语境中的语言构成关系。因而，追问艺术本质的艺术家只关心艺术
能够在观点上发展的方法，以及他的命题如何才能够符合逻辑地跟从这种发展。
另一条路，艺术在继续
在黑格尔的展望中，艺术终有结束的一天，而马克思则认为应该结束经济和政治，
因为既然生活要改变，这些东西也就没有理由存在了。又一个世纪快要结束，两位
继续影响着人们思想的哲人的两种预言非且未能实现，反而更有扩展之势。
在技术至上宰治人心的今天，艺术已是可复制、批量生产的产品而进入大众消费行
列；政治则在更加公正、更加民主、更加自由的承诺下安慰着屡知被骗的人要平和
地面对欺骗；当然经济就更像忙不迭的鸨母，要让每个人每件事都尽如人意。艺术
、政治、经济从来没有像今天这样矫情地联快出场，扮演同一角色。
80年代前后，在经历了现代主义时期反叛与对抗的英雄主义理想幻化后，整个社会
化的新形势下，消费社会来临，市民阶层产生，娱乐文化勃然兴起。人们发现，今
日的艺术已由80年代崇尚理性沉思为主导的审美文化，裂变为大众文化、主流文化
和精英文化三种情势。在视消费对象至上的商品经济市场规律疏引下，一种大众娱
乐为主体精神的文化，占据了几乎所有文化市场。在这种情形下，精英文化面临巨
大挑战，承袭80年代理性沉思传统和从事形式实验的那部分艺术家，要么退隐于更
私密化的个人空间，使艺术渐渐滑向自言自语的境地。而更多的一些人则不得不暂
且放弃"孤芳自赏"旧习，追随大众文化的娱乐手段，吸取大众文化成功的经验，以
传递个体的独特审美体验。实际上，前一种艺术家相对还守持着一种独立的艺术精
神，只是过于理想化、过于书斋气，而对现代化社会的文化公共性趋向不适应，将
渐渐从历史舞台中淡出。后一种艺术家则普遍采取了顺应与妥协的方式，使自己的
艺术完全受制于经济操纵下的市场规律，把艺术降格为仅可出卖的货色，这是另一
种形式的招安，是进入体制化的一种投机。这种艺术借助审美愉悦的感性经验，以
向大众馅媚的方式来获得社会认同，来换取商业利益。这种情况非旦与文化问题无
关，反而在视觉麻痹的欺骗下误导公众对艺术的认知，它恰恰成了葬送艺术的一股
势力，成为摧毁新艺术的合谋者。
在告别长期的"政治化"倾向后，在经历长久娱乐渴望和呼唤后，审美文化把感性娱
乐放在重要地位，是顺理成章、可以理解的。我们深切地感到，当下大众娱乐文化
的兴起，成为人们须臾不可离的需求，成为一种消费和产业。娱乐，成为90年代审
美文化和日常生活的一种普遍景观和重要特征。在这种娱乐文化潮势头下，大众文
化、主流文化、精英文化都把娱乐作为一种必要的和不可缺少的因素植入自身，以
往那种严肃的理性沉思精神相对减弱甚至被消融了。
承认审美文化从理性沉思走向感性娱乐这一趋势具有一定的必然性和合理性，并不
意味着放弃清醒的价值评判。长久以来，在压制个性、张扬共性(强制一统)的意识
形态规训下，人们总是对体制化了的事物有认同感，一种集体无意识的盲从性，使
对潮流的快速跟进成为每个人害怕"落伍"、害怕"异端"的潜在心理状态。这样的一
种人文背景，使我们有理由质疑那些必然性与合理性的东西，追问什么是真正有意
义、有价值的?同时，我们也有必要反思：我们所习以为常的精英文化思路，还能
继续行之有效地畅行于新问题之中吗?
显然，在一种新的物质文化渗透和冲击下，促使公众对商业娱乐、物质精神和人性
概念有了新的理解，并且产生一种新的社会共识和世俗化意识形态。港台、日本等
地区富有新资本主义特色的流行文化、好莱坞电影、迪斯尼娱乐、计算机电子媒体
影像等，以及生态、经济、政治问题全球化影响，也使今天的中国艺术置身于全新
的文化经验之中，促使今日艺术必须对观看世界的观点、立场进行调整。
现代的观众，虽然可能没有由传统文化孕育的使艺术升华的能力，但在对传播接受
、对新技术与信息需求上，却非常机敏。大众的艺术接受活动由过去的"阅读-思考
"形式转向"直观视听-感知"，使艺术可在大众传播的直接作用下，不必依赖太多的
智力分析，而是在经常性的"直观视听-感知"中成为大众自身"亲历"的对象和活动
。因此，艺术和大众之间也实现了一种人与艺术形象、日常生活与艺术活动的双向
动态交流，而大众则可以从中直观自己的现实文化处境。现代传播方式的不断完善
，进一步瓦解着过去艺术作为贵族化享受的奢侈物形式，电影、电视、广播、报刊
、音像制品等在引导人的艺术消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近，艺
术成为大众可以共享的生活对象而非少数人自我陶醉的领地。这时，一种新的艺术
力量正在崛起，这种艺术，当然不是纯粹个人心灵的高贵独吟，也不是以精致技巧
来展现自身独特行为的活动，而是艺术家、艺术作品与当代社会、大众日常生活之
间的相互趋近和认同、对话。这种艺术形式，绝不满足于在画廊、美术馆及私人收
藏室里展出，它强调艺术活动的公共性和现实震摄力，因此，它可以借助任何与当
视觉形象的直观性冲击力，传递我们感知世界的信息。 这是艺术生存的另一条路
，它充满可能性，方兴未艾。所以，黑格尔的预测还要等两三个世纪再作评估。
死亡与艺术
孔子说："未知生，焉知死?"
然而，人终归一死的铁定自然规律一直像魔鬼附身，死亡恐惧总是笼罩着我们。人
在其存在中可以对世上的一切不加关切，但对死亡却不能不牵肠挂肚，这意味着死
亡对人的生存具有根本性的意义。
对死亡，对它那不可避免的大限，我们是通过道听途说，或者通过经验论而得知。
我们所知道的有关这方面的一切都来自对它的命名，和对这一命题陈述的言语：共
同的、通俗的、诗意的或宗教的话语。因此，对死亡的认识，我们所能够说的一切
和能够想的一切似乎都来自第二手的经验。具有这些知识，我们可以通过其他人的
经验和观察、对垂死者和致命者的行为或他们自己对自己"死亡"的了解，来想象死
亡或想象"想象死亡"。
想象死亡的根本涵义是想忘却死亡，即：拒绝消逝--消逝是一种不可逆转的缺席，
这是世俗理想追求幸福最可怕的阻断，因而是不能接受的。我们从日常生活中处处
感受到恐惧死亡的气息，药物、膳食、化妆品广告铺天盖地足以证明，排拒肉身衰
退成为生存的首要课题。
我们生存在一个受着心理制约、否定死亡的社会，死亡被理解为人生在世有待于碰
上的一桩不幸事件，谁不幸，谁就碰上了。电视节目、市井小报经常以夸张的口吻
渲染着各种死亡事件，甚至连杀人犯被送上刑场伏法的报导，也成为最吸引人的谈
资。通过这些，我们分享"幸存者的新闻"，强化"众人皆死我独活"的想法。阅读旁
人死亡的7肖息使我们放心，相信自己是活着的，是不死的。别人不幸的消息在报
上占据很大的篇幅，制造了我们是幸运者的假象。在日常性的沉沦在世中，我们绝
少借旁人的死讯来承认众生皆短暂、万物均无常的真像。
在世俗化肉身理想日益主导社会的今天，人的一生何时见到过鼓励，把病痛看作生
命旅程中的一次正常约会，甚至把它当作死亡的预备训练，当作化解生命阻力的一
种工具?我们绝少把疾病当作一种机会，用它来审查自己与生命的关系，或探究对
死亡的恐惧。疾病被视为厄运，健康就是幸运。我们标榜健康，崇拜广告模特儿的
活力，崇尚青春就是一切，却完全否认生命短暂无常。如果人人对可接受的事物抱
持固执不融的观念，如何接纳不可能的事物?如何怀着坦然胸襟步入未知世界呢?承
认生命的短暂正是启开生命之钥，面对死亡使我们与生命紧密调融。古代先哲庄子
的妻子死后，他的朋友惠子前去吊唁，却见庄子正"踞鼓盆而歌"。这在常人看来，
简直不可理喻甚至大逆不道。而两干多年前的哲人庄子的这一行为却告诉我们，他
早已超越了死亡与时间的概念，回到生命本身看事物。
死亡的事实，凸显了生命意义问题的重要性。庄子早就说过："生之来不能却，其
去也不能止。"海德格尔说："人是走向死亡的存在物。"如何能通透了悟生死究竟
，终而"不忧生、不患死"，"不脱生、不恶死"，似已成为千古人类文化与宗教、哲
学的重要课题。在宗教的生死观里，生命是神圣的，但神圣性并不保证生命永远不
会消逝，生命尽管多姿多彩，但终究会结束。死亡夺去了一切，当它来临时，不管
我们曾经拥有什么，都不会再拥有再享受了，因为我已消失。这让我们恐惧！难道
我的一生，不管如何奋斗，就只是为了等死吗?我们就眼睁睁地看着死亡把自己带
入虚无，永远地告别一切我们所珍视、所钟爱东西吗?真是如此，我们又为什么要
活着?难道人的一生就是一趟短暂的旅行?生命真的就这样毫无意义?如果生命真的
是毫无意见我们又该如何面对我们的生活呢?
正是死亡，生命的终结，让我们害怕自己的生命只是虚幻的。有限的生命，使我们
追问"人生何为"。生命有意义，我们才能回答生命的谜题；而死亡的意义，让我们
看到了生命的意义所在。生死的意义是一体两面：如果我们知道了死亡的意义，我
们就能够知道该如何生活；如果我们理解了生命的意义，我们也不用再害怕死亡，
而可以安心地去迎接死亡，因为我们已经生过、追求过生命的意义，我们不用再担
心生命是一片空无、一个欺骗，或者只是一场徒劳。
死亡是灵魂脱离肉体，向着另一空间毫不复返的出发。因此，死亡是另一形式的活
动，关于时间的隐喻，是一种结束与开始。
（戴光郁 艺术家 成都）
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:29:48 2002提到：
最是行为艺术家不自由
刘士林
行为艺术在本质上可以定义为一种自由的生命活动。它是一种比起一般艺术来说更
加沉重的追求。
它表明的是私人秩序与公共秩序之间不可避免的冲突，以及前者不可改变的失败与
后者不可改变的胜利。从这个意义上，我们真不知道对人类来说还有什么行为艺术
可谈。
最近读刘淳的《中国前卫艺术》，对其中描述的两次行为艺术觉得颇值得玩味，它
们都发生在1989年中国美术馆举办的《中国现代艺术展》上，但其结局则一点也不
再有什么艺术趣味。其一是所谓的“枪击事件”，其主角肖鲁和唐宋均因扰乱社会
治安罪被处以行政拘留5天；其二是吴山专在中国美术馆里卖对虾（由于价格便宜
，甚至中国美术馆长刘开渠先生也前往购买），但是最后却被经济警察处以20元的
罚款。这两件事情本已不再有什么新鲜感了，只是由于我想到这些行为艺术的收场
都与警察有关，所以才觉得它们非常有趣。
关于行为艺术本身，就我有限的知识，至今尚未见到有人对这一术语作逻辑上的界
定与阐释。但仿照艺术是自由的象征这个模式，也可以说，行为艺术在本质上可以
定义为一种自由的生命活动。它是一种比起一般艺术来说更加沉重的追求。具体而
言，一般艺术家受到的只是各种艺术批评家的监督与制约，因为他们的艺术活动主
要局限在心理想象中，而艺术批评家则承担了精神警察的职能；而行为艺术家则不
仅在艺术中，而且希望把审美活动中的自由加以现实化，这怎么可能呢？也正因此
它不仅难免和批评家制定的审美秩序相冲突，更为要命的是它总是不可避免地要和
现实秩序者的维持者相冲突。与前者相冲突最多不过是艺术家艺术生命遭到扼杀，
而与后者相冲突则真是“不想活了”。因此行为艺术本身就是这样一种危险的职业
，它也正是行为艺术家存在的命运悲剧所在。从某种意义上说，本来正是由于在艺
术王国中对精神警察的不堪忍受，才导致了行为艺术家的出走，希望在现实世界中
实现他所追求的精神自由。但是孰不知道魔高一尺，道高一丈，外边的警察手段更
加厉害，他的法宝决不是批评家们的话语，而是比话语威力强百倍千倍的马棍和黑
洞洞的枪口。如果说里面的警察还只是以话语权力来控制艺术家的心灵自由；那么
外面的警察则是以手铐与监狱来对待艺术家的艺术行为。古人云“最是文人不自由
”，其实在文人阵营已经四分五裂的今天，则可以说，最不自由的正是行为艺术家
。
从历史上看，中国的行为艺术并不始于今日，而且每一次收场都与国家机器或者警
察的直接参与有关。其中有两个例子给我印象极深：一是中国的诗仙李白，他最著
名的行为艺术就是借着酒兴使贵妃研墨力士脱靴，那简直是一幅精妙绝伦的行为艺
术；但也因此而付出了巨大代价，正是由于这件行为艺术，唐玄宗一眼就看出他“
非廊庙器”的本质，事隔不久便被赐还山。当然李白这次还是比较有面子的。到了
一心模仿太白的明清士子那里，其结局就远没有这样雅观了。正如《儒林外史》十
八回讲到西湖名士游玩归来，比较小心的景兰江劝道：天已黑了，我们快些走吧。
而支剑峰已是大醉，口发狂言，“何妨！谁不知道我们西湖诗会的名士！...放心
走！谁敢来！”一心要模仿一下锦衣夜行的李太白，正在手舞足蹈高兴，却碰上巡
夜的，结果被“一条链子锁起来”，行为艺术就此打住。历史上常有惊人的相似之
处，前卫艺术家丁乙1986年10月13日下午，在上海南京西路，上海展览中心对面的
广告牌下与两个伙伴搞了一次叫“布雕”的艺术活动。年轻的艺术家用20多米长的
黄布从下往上把自己缠起来，围观的人群越来越多，这时警察来了，行为艺术就此
结束。具体情形书中未加以详细说明，但可以想象一定与西湖名士相差无几。
历史的向前发展，并没有给人生提供自由的澄明之境；而今天的为种种先进设施武
装起来的警察（包括精神的与国家机器的），却比任何时代都更加发达。而且自由
的生命之舞，即使能够躲过警察的眼光，在当代社会上也难免被当小丑去看。所以
，《儒林外史》中的这个故事寓意深远，它表明的是私人秩序与公共秩序之间不可
避免的冲突，以及前者不可改变的失败与后者不可改变的胜利。从这个意义上，我
们真不知道对人类来说还有什么行为艺术可谈；但是，假如真的没有前者自由的追
求，那么人类与动物、与机器还有什么区别可言呢？但是，假如没有后者必然的胜
利，即理性法则的胜利，那么人类又如何能够与自然界区别开而成为一种“城邦动
物”呢？既然这两者之间的矛盾冲突从逻辑上讲就不可避免，那么最好的方式莫过
于让两者之间变得不那么你死我活、势不两立。正如人们常说的，“警察也是人”
，作为人，他的一个本质规定就是“人是自由的存在物”，他在某种范围内也可以
从事一下审美活动，以使自身与作为国家机器的异化形式相区别。可能性当然还是
有的，于是我想到一则西方故事：一个偏激的人士在英国Hyde公园讲演，其大意是
指责政府腐败，提议人们讨论一下是先烧白金汉宫，还是先烧议会大厦。因此堵塞
了交通。这时交警不急不躁走来，很有风度地行礼后，说：请准备火烧白金汉宫的
人排在右边；请准备火烧议会大厦的人排在左边。于是交通问题就解决了。如果把
这次集会看作是一次行为艺术，从某种意义上，这个英国警察不仅直接参与了，而
且正是他艺术化的行为，使之达到高潮。有人说行为艺术是“检验法律弹性程度”
的一个重要尺度，其实它也更是检验人性发展的一个重要尺度。我想，什么时候中
国也有了这样充满弹性、刚柔相济的警察，而不是动不动就拘留、罚款、用链子锁
人，那就绝不仅仅是行为艺术家这个群体的幸运。
《中华读书报》
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:31:02 2002提到：
艺术情怀
作者：王鲁
人类的精神生活有不同的表述方式，其中一种表述方式是艺术，艺术理想化地协调
了生活中的张力，即使在社会结构完备、学科细化、分工明确、艺术成为职业之后
，艺术的外相也褪不去自由创造的精神内质从而弥合艰苦的因素为辛劳的人生增色
添彩；人类的种种生存活动更多的是枯燥机械的因素，怎么能像艺术那样弥合这些
因素彰显出人类精神活动的生命属性丰富生活的意义，这是人类为之奋斗惨淡经营
的人生艺术。艺术在人们的生活中扮演着神话的角色和先知的形象，关键在于“自
由创造的精神内质”，其实人类本身具有这个内质，这是不言而喻的。人类的历史
就是怎样让这个 “自由创造的精神内质”彰显出来。
早先人类群体的生存模式，职业化的社会形态并不明显，逐渐形成的国家和社会既
是一种保障也是一种束缚，职业和学科既是妥善之举也是完善之限。精神的活动既
然不能退回过去繁乱无序的状态，也不应成为组织生活的代价。把艺术作为闲暇的
精神寄放或是把劳作视为事业的精神寄托，过于浮浅和虚假，况且一旦联系到寄放
和寄托就很难领会自由创造的精神内质。人生的艺术可以不受职业的限制，职业劳
作只是作为人们世俗生活的一种身份，并不是人们生活的根本性质，就像名字一样
，身份只是对你的部分说明并不是对你的全部注释。上帝创世，按着自己的形象造
人，并且让人们管理这个世界，各行各业，触类旁通，综合利用，“管理”是人类
维系自由创造展开精神活动的人生艺术。
学科不分到学科细化，再到学科综合；行业模糊到分工明确，再到利益共享，谋生
的身份与精神身位的关系越来越密切。艺术作为具像所指包含具体的职业内容，作
为抽象的含义艺术不是职业的专利，艺术同样要归于人生的艺术课题之中。如果说
传统艺术崇高的人文情怀促成艺术行业超出工匠艺人的划限，上升到精神的维度，
如果说现代艺术极端的个人化导致艺术领域的突破，延伸到社会的维度，那么，后
现代艺术让人们重新思考艺术与人生的关系促成人类各行各业还原艺术的内质，于
是人们才这样说：人人都可以是艺术家。其实，人们都知道这里的艺术不再是具像
的所指，而是抽象的含义，艺术家既要在职业身份中也要在现实生活中实现自由创
造的精神内质，所有的人也可以在各自的职业身份中和现实生活中实现自由创造的
人生艺术。自由创造的精神内质不局限于职业化的艺术形式，而是普遍存在的人生
艺术。艺术家和所有的人、艺术门类和所有的职业一道谋划自由的社会结构并且维
护创造的生存环境，领悟上帝的启示：“愿你的国降临，愿你的旨意行在地上，如
同行在天上。”（Mat 6：10）
艺术作为行业门类有待人们的欣赏，要满足于所谓的读懂它们，进入艺术家的领域
。对于传统艺术，人们以求认识他们表现的是什么，对于现代派艺术，人们企图明
白艺术家为什么要这样做，进入后现代艺术时期，人们更希望能够像艺术家一样清
醒地感受世界，不在于被动地作为艺术门类的观者，而在于主动地领悟自由创造的
精神生活，使神话的角色和先知的形象更普遍的溶入人们各行各业的日常生活之中
，一样的艰辛，一样的高尚。基督宗教最初也是与世人的生活有着普遍的距离，先
是听信宣道，然后自我追问，再是个人见证。基督宗教是一条世俗化的线路，艺术
同样也是一条世俗化的线路，世俗化并不可怕，也并不是进入现代人们精神生活越
来越缺少，相反人们的生活越来越自由，魔鬼的面相也越来越被认识的清楚，个人
主动承担生活每一天的义务与责任也越来越迫切。基于基督宗教信仰的启示，“管
理”作为人生的命题，自由创造的精神内质渗入到人们日常生活的每一天才可以信
赖，才可以分析自由创造的精神与随意率性地消解之间的矛盾。艺术与宗教往往密
不可分，直接影响到人生的艺术。
无论是信仰的启示还是艺术的本质，渗入到日常生活之中在于弥合日常生活与信仰
、与艺术之间的距离，尽管这不是人类能独立完成的，艺术家做不到，神学家也做
不到，或者说这是不可能，只能是可以的。弥合距离的用意是改变人们作为观者的
角度，凸显个人的精神内质；放弃隔岸注目的参与，溶入到上帝造人管理世界的目
的之中。如此，枯燥机械的人生就有了艺术的色彩，不迷恋艺术家的名分；被动的
生活操劳就有了主人的意识，不追求主人翁的身份。艺术的心扉打开了，天国之门
敞开了，人们自由地生活在这个世界上，没有不负管理之责的自由人，也没有受统
治役使的创造者。上帝启示人们：信我的人，有福了。“福”只能是自由的生活，
而不是其它。20世纪末，世界新的格局，这一生存样式更为明朗。
世人的生活准则与社会形态结构都与此息息相关，凸显个人的精神内质艺术才谈的
上真正意义上的观察和欣赏，溶入到上帝造人管理世界的目的之中人生才谈得上真
正意义上的参与和生存。缺少这个关系维系，艺术容易沦入浮浅的观察和欣赏，人
生可能沦入浮华的参与和生存。人类的历史为吻合上帝的时空观做着不懈的努力。
翻开西方艺术史，神话并不承担历史的演进过程，圣经文本灌输艺术的灵感可以与
人们一条清晰的圣事世俗化的视觉线索。文艺复兴时期，欧洲奠定了传统绘画的样
式，先是一些表现圣经主题的画面，慢慢地人物被饰以世俗的扮像，圣母形象平民
化，活动的背景代之以世俗生活的常景和实地可察的地形地貌，在此基础上逐渐形
成了脱离于事件表现的肖像画，风景和静物也逐渐地透出尘世的生活气息，以风景
和静物作为纯粹观察对象的绘画形式也获得了同样崇高的地位。终于，产生了唯米
尔圣事感化的风俗画，洛兰圣灵庇护的风景画，夏尔丹圣恩意识的静物画，影响着
后世的画家。
绘画离不开视觉，视觉让我们可以观察这个世界，但是视觉给我们带来一个障碍：
就是观察。观察在一定意义上只能让我们成为观者，欣赏的只能是理性认识，参与
的也只能是感性附合。“外师造化，中得心源”，“心源”生形，个人与世界是固
定的距离；心源外系，造化心中，溶于“创世之形”，个人与世界是变通的关系。
这不是写实不写实，写意不写意的艺术问题，“形”与“形”的差异，说严重些，
这不是差异，而是区别。没有上帝的创造历史，人类的传统失去生命的活力。
生活离不开劳动，劳动让我们可以生存在这个世界，但是劳动给我们带来一个困惑
：就是生存。生存在一定意义上只能让我们成为役者，自由只能是理想，创造也只
能是感想。“物归天朝，人为御用”，“御用”之人，折磨自由的尊严；同为被造
之人，按上帝之意管理世界，“管理”的信念，维护创造的价值。这不是计划不计
划，市场不市场的生存问题，“制”与“制” 的差异，说严重些，这也不是差异
，还是区别。没有上帝创造的意识，人类的行为消耗生命的能源。
不是艺术决定我们的精神生活，而是我们对艺术的认识决定我们的人生色彩，不是
存在决定我们的生活意识,而是我们对存在的态度决定我们的社会建构。生命是自
然，现实是偶然，现状是或然，进化是茫然，理想是应然，受造是必然。我们是在
形而下的观察中参与还是溶入形而上的启示之中？这是“人人都可以是艺术家”的
前提。
具体的说，在人类的生活现实中，艺术有两个概念，一是职业的含义，一是自由创
造的精神内质，后一个概念决定了人人都可以是艺术家，也可以说这是人生的艺术
情怀。自由创造的精神内质是基于圣经的启示，接受“管理”的命题。如果不是基
于圣经的启示，接受“管理”的命题，别说人人都可以是艺术家，连艺术职业也难
保产生真正意义上的艺术家，为人的生命也是一个存在的问题，最终彻底丧失人生
的艺术情怀。有一些道理，艺术和人生都不可能回避，认识浮浅会沦为说教、沦为
观念，只有深入才会产生效果。以单纯现世的观点，人类只能谈到“观察”和“参
与”，让人们深入“观察”也好，“参与”其中也好，都只能是说教，只有溶入创
造的本体奥秘，或许可以透过表面现象，还原人生的本质样态。避开人生的一些问
题不谈，只是谈超脱，才是让人们离现实人生越来越远，越来越清高；相反，谈到
上帝，谈到原初创造，可以帮助人们更好地靠近现实人生，越来越世俗。世俗是为
了每一个人凸显自由创造的精神内质，不局限于艺术家、学人、哲人、神学家、政
治家……。这是基督教上帝的信仰启示，也是人类的救赎之路，只有彻底认识到人
的世俗，才会知道人的需要。上帝的国近了。
什么都可以说是艺术也可以说是不艺术，固守现实生存的现状碍于观察习成保守的
心态，陷入世俗的现象碍于生存袭成顽固的心理，生活观念也好，艺术行为也好，
只能是构成被动的循环。
视觉和观察，劳作和参与只是活动的方式和生活的模式，自由创造的精神才是艺术
的内涵和本质，管理的命题才是人生的义务与责任。上帝是完整的奥秘！
（王鲁 画家 上海）
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:33:57 2002提到：
我眼中的艺术批评
栗宪庭
在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏
的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或时期里，诸如文人画系
统，判断或眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系大变动的时期，判断的本身和
过程即是参与价值体系的重建过程。在文化的转型期，我们需要的不是像鉴赏家那
样地选择"好"画，而是要选择与文化和艺术运动有关并产生"意义"的作品。当人们
面对一件不理解的作品质疑－－这也是艺术吗？其判断即来自他以往的经验－－过
去稳定的价值系统给予他的关于"什么是艺术"的习惯。事实上，艺术没有一个恒定
的概念，用一个时髦的话说即艺术没有本质。所以，我以为"什么是艺术"是一个没
有意义的问题，而只有"艺术在今天发生了什么？"
在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模
式的创造和旧的语言模式的变异）给人类提供或揭示出新的感觉世界。因此，批评
家总是要保持对他所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推
介新的艺术家来证实自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着
一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。在这一点上，批评家更像艺术家，
只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。因此，把对正
在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动作为出发点和判断的首要原则，是批评家
区别于理论家和史家的标志。所以，多年来我的工作更多是看作品，并时常把看作
品扩展到体会艺术家的生活。我不断地推出一些新的艺术家和艺术倾向，就是基于
我也生活在同一生存空间和感受中，至少，我感觉到他们的感觉，或者被他们的感
觉所感动。对于我，这既是一种责任，更是一种像艺术家那样的心理需求，这几乎
成为我二十年来的一种生存方式。
我所谓的感动原则，首先是对艺术产生的文化和人文的语境－－人在今天生存
中的某种感觉的敏感，因此我把当代人的生存感觉和观念－－即构成文化和人文语
境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被称为艺术的东西，都首
先是当代人对自己的生存感觉的表达，而就这个方面而言，真诚和个性历来是艺术
首先强调的东西。但对于一个时代来说，不是所有的真诚和个性都有意义。真诚地
把玩传统文人画的趣味迷恋传统写实主义的技艺的，在当代艺术中也比比皆是，但
这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当
代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每一个人都只是被特定时代的
意识形态言说并同时为这个时代的意识形态所困扰的个体，因此当代人只有直面、
挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉才会是当代艺术所真正需要的东
西，这种生存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。但是，这里"时代"的含义，不
是中心化、本质化的意识形态意义上的时代精神，而首先应该是对意识形态的逃离
，而且逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代的意识形态作为一个时
代的中心文化的意识，也使艺术的直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断
形成一连串多位的文化焦点，以显示每一个时代的独特的一面。在这种意义上，所
谓"时代"在当代的空间里往往是"另册"的含义。正如福科所说："批评的作用应当
是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力"。J．P．斯特恩认为艺术
"依靠自身的力量，从社会习俗与控制中摆脱出来"，"在某一代人中间尚属边缘性
主题的，只有凭着巨大的努力才能被认识到的东西，到了下一代人中间就会变得较
少疑问而容易被理解"。因此，批评家的首要责任即是通过发现和推介新的艺术家
术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是
其对人生和当代生存环境的体验，洞察和敏感。
生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术本身，艺术是对这种感觉和观念表
达，或者说是被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有
的感觉是不合适或不善于被艺术语言言说的。只有那种的语言无法或难以言说，而
恰恰只有艺术语言能表达的那种感觉才是艺术中的感觉，而表达就是如何使用语言
，从这个角度看，艺术是语言。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不
同语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候，都是在学习以往一定模式的艺
术观察方法和表现方法。从这个意义上说，每个艺术家都在承继不同的传统，真正
具有创造性的艺术家是在对传统突破中重新建构独特的话语，因为任何过去的、别
人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。由此引出了我的第二判断艺术
的标准，即一个艺术作品放在艺术史－－中国的和世界的艺术史中的创造性。因此
，批评家的第二个素质是对艺术作品的敏感。
对艺术作品的敏感涉及到艺术史的知识问题，也引出我的知识观：无论对文化
和人文的语境，还是对艺术史的语言语境，最重要的首先是感觉的知识。对人生、
对生存环境的体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累
，比所有书本中关于艺术的概念，理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要
，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰时，才有意义。在
有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，这
个知识是第一重要的，而在条件有限情况下，退而求其次，印刷品也很重要，而所
有艺术史、艺术批评、艺术理论著作中对作品的文字描述都是别人眼睛里的作品。
我这里强调的是自己对作品的感觉，而不对文字描述者的文字水平的倾心以及对新
理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理
，问题是博学而对作品没有感觉、对生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评
家。我们时常看到一些文字和理论观点相当不错的批评文章，再看他推介的艺术作
品，往往大失所望，你无法理解如此低劣的作品会获得如此天花乱坠的评价。不是
每一种解读都是批评，解读的真正意义是以从作品的语言与文化、人文语境相关联
的角度的解读，推介在这个语境中有意义的艺术家作为目标的。因此艺术批评家恰
恰不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。如美国著名女
性主义批评家南希·玛摩尔认为艺术批评应"来自批评家的主观的、心理性的对作
品的反应，并且把这个艺术吸收进批评家自己的脑海中。……为了进入艺术的研究
，从身体到脑子都需要用起来，正如一个诗人所说的'你用脑子来感觉，用身体来
思考'。"另一个女性主义批评家朱安娜·福如认为："这种批评精神创始于18世纪
，近两个世纪已经衰退，而20世纪几近尾时又开始抬头"，她所说的这位批评家就
是狄德罗，对于这位近代最早的艺术批评家来说，批评是一种感情投入的职业，他
要求激情来自艺术并可以使他感受到："艺术必须使我感动，使我惊讶，使我心裂
，使我颤栗、哭泣和恐惧，使我愤慨，最后，如果可能的话，再愉悦我的视觉。"
所以我觉得批评家更像品酒师，感觉力量更重要，艺术家酿造的酒，通过品酒的感
觉而被分出优劣，好酒得到公认，也是品酒师得到公认，优劣标准便在这种品评和
公认的过程中得以确认。
转载自《美术观察》2000/8
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:36:47 2002提到：
科学与艺术的不解情缘
新世纪伊始，在清华大学建校90周年校庆之际，由李政道教授、吴冠中教授等倡
导，清华大学美术学院承办的“艺术与科学”国际作品展暨学术研讨会在中国美术
馆隆重举办，在社会上产生了强烈的反响，也引起了许多科技界和艺术界人士的关
注，促使人们进一步去思考科学与艺术的本质是什么？他们的共性及其区别何在？
为什么随着社会的分工，科学与艺术出现疏离，而现代社会的发展，又呼唤科学与
艺术的携手融合，共同回归精神家园？这里有对科学理性的发问，也有对艺术审美
的探源，以及对科学与美的哲学的沉思。对上述问题的探讨将是一件有意义的事。
本文将尝试从科学与艺术的疏离与融合，对美的本质追求的启示，以及科学理
性的美学价值是科学创造的重要动力这三个方面，做一点初涉者的粗浅讨论，以就
教于读者，并和年轻的朋友们交流。
从疏离到融合的科学与艺术
科学与艺术，求知与审美，原本是不可分割的，如同李政道教授所说的“它们
共同的基础是人类的创造力，追求的目标都是真理的普遍性。”英国博物学家赫胥
黎曾在《科学与艺术》中形象地比喻说：“它们是自然这块奖章的正面和反面，它
的一面以感情来表达事物的永恒的秩序；另一面，则以思想的形式来表达事物的永
恒的秩序。”
分工是社会的进步，然而分工又使科学与艺术异途而行，艺术在追求审美中并
不在意自然的客观规律，科学在追求客观规律时，往往舍弃事物的丰富性，而忽视
孕育其中的审美情趣。
欧洲的文艺复兴和1543年哥白尼《天体运行论》的发表，标志着近代艺术与科
学的诞生。达·芬奇既是艺术家又是科学家，而开普勒则捧着哥白尼的书赞道：“
我以难以相信的欢乐心情去欣赏它的美。”墨菲评论说：“它从逻辑上看和从艺术
上看都是完美无缺的。”
从伽利略起建立了严密的科学实验方法，使自然科学迈出了从实验观察到理性
推理和预测的关键性转变。17世纪末牛顿力学的成功，使机械论的自然观统治了社
会，强化了科学作为理性工具可以用抽象的概念取代人的感性经验，科学成为统治
人的意志的体现。同时，人本主义的出现，对机械论的自然观和唯理主义进行了质
疑。
近代，人类对科学技术倾注了巨大的热情，科学技术也使人类摆脱了愚昧贫困
，加深了人们对自然和社会的认识，改变了人们的生活方式和思维方式。正如恩格
斯说的“在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。”但马
克思也看到了“随着人类愈益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶，或自身
的卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪烁
。我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化
为愚钝的物质力量。”这就是说尽管科学无所不能，可以给人类带来巨大的利益，
但不一定会给人类带来幸福与美。科学发展的结果，使人类摆脱自然的控制而获得
解放，同时也向自己对立面的方向转化，使人成为人化自然的奴仆，科学成为与人
相对立的异己的力量，这就是科学的异化，以及由此而产生的人的异化。
物质生活的极大丰富，城市中林立的高楼大厦，使人失去了自然环境与自然本
性，与自然界相分离。现代化的物质生产与知识生产，使人依附于机器与网络，使
人与人间的亲情淡薄，造成人与人及人与社会的分离。财富的快速增长和对财富的
追求，成为时代英雄的新象征，造成人的精神世界的贫乏。社会的商品化、市场化
和人的功利化价值观的突显，使人丧失理想追求和精神家园，使人与自我分离。
而审美在人类生活中却扮演了回归精神家园的角色，它呼唤科学与艺术的结合
，人文精神的与科学理性的融汇。北京大学的叶朗教授曾讲过，由于异化的现象出
现“人和大地分开，人和自己的创造物分裂，因而人在精神上成为无家可归的流浪
汉、漂泊者，精神上极其孤独。所以人的一生始终存在的愿望就是回归故乡——寻
找一个精神家园。哲学也好，诗歌也好，都是人类返归家园的渴望。”如马致远的
词“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”亦如李白的诗“何处是归程，长
亭复短亭。”道出了游子的思乡深情。也许这就是今天人们倡导科学与艺术结合的
时代因缘吧!
科学与艺术有哪些异同
广义地讲科学与艺术追求的价值目标都可以归结为真、善、美，真是理性价值
，善是意志价值，美是情感价值。它是人所追求的“合规律性”与“合目的性”的
统一，是人追求人与自然、人与社会以及人自身心灵和谐的一种境界。
科学与艺术都具有把握和反映世界的功能，它们都是人类精神的创造物，在这
一点上具有共性。但是它们把握世界的方式和追求的目标又是不同的。
科学是用“理性方式”来把握世界，而艺术则用“审美方式”把握世界。前者
创造的是概念世界，后者创造的是形象世界。科学是用概念的逻辑体系来表述客观
世界的运动规律，是不以人的意志为转移的，并可以用逻辑论证的方法和实验的方
法，由人们加以认证，具有普遍性、必然性，是客观事物规律性的反映。
艺术要表达的是个体的审美体验，有鲜明的个性，它用艺术的形象，把历史与
生活的真实与艺术家再现的历史与生活的内心情感统一起来，激发人们的美感，弘
扬更典型、更普遍、更理想的价值追求。
从认知的过程来看，科学是一种理性的提升，保持科学认识特有的严谨、冷静
、客观性与真实性。艺术则是一种情感的提升，包容了个人的人生体验，在对物质
与精神世界的领悟中，通过情景交融的艺术创造，展现个人的才华与魅力。
在科学家和艺术家从事创造的过程中，无论是用理性方式把握世界，还是用审
美方式把握世界，总是自觉或不自觉地在人的身上实现着感性与理性的统一，创造
的主体都有强烈的求知和审美的欲望，在求索中会产生起于惊异的原始骚动，科学
借助艺术的想象力可以突破固有的思维框架，实现概念的跳跃。艺术借助科学的幻
想和理性可以突破感性的直觉，实现情感的跳跃。使艺术家的激情与科学家的理念
合和为一，拓展出自然、人生和心灵世界的新空间，如同“庄周梦蝶”中出现的境
界一样。
科学和艺术从异途而走，到今天又殊途同归，是历史进步的必然。科学史家萨
顿曾将真、善、美所对应的科学、宗教与艺术比喻为一个三棱塔的三个面，他说：
“当人们站在塔的不同侧面的底部时，他们之间相距很远，但当他们爬到塔的高处
时，他们之间的距离就近多了。”人类的文明是一个不断攀升的高塔,过去科学与
艺术之所以相距甚远，是因为我们站位不够高远的原因。而对那些有艺术修养的科
学家和有科学修养的艺术家来讲，科学与艺术在他们身上是融为一体的。正如爱因
斯坦所说：这个世界可以由乐谱组成，也可以由数学公式组成。
对美的本质追求的启示
早在两千多年前我国先秦时期的孔子、孟子、老子、庄子与古希腊时期的柏拉
图、亚里斯多德等先哲，已经开始了对美的追问，他们探寻美的本质，希望知道各
种美的事物成为美的原因是什么？两千多年来无数哲学家，也包括许多科学家都对
这一问题进行过深入思考，展开过争论，闪现了绵延不断的理性智慧的光芒，以及
伴随于它的困惑和迷惘。从而深化了对这一问题的认识，为艺术与科学的创造活动
提供思想营养和动力源泉。
中国的传统哲学，从先秦诸子到现代哲人，对美的探寻，大多从“天人合一”
的整体宇宙观出发，追求“情景交融”，“知行合一”的境界，实现人与自然、人
与社会及人自身心灵与物的和谐统一，达到对真、善、美的追求。这就是《周易》
中所说的：“‘大人’者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”这是超
越功利的大美。
里仁为美”强调艺术所激发的心理欲求，要与社会的伦理规范相协调，进而转变成
为个人内在的心理要求，并把“尽善”、“尽美”作为美学的标准，成为伦理学美
学的代表。
孟子则更深刻地简述了美与善的内在一致性，认为善是审美的最高境界，在他
提出的善、信、美中，“充实之谓美”表达了美是个体的内在追求，充实是仁义等
儒家的道德原则在人的实践中圆满实现的结果。所以李泽厚评曰：美是“善在和它
自身相统一的外在感性形式中的完满的实现。”
老子和庄子的美学思想基础是“道”，认为“道”是一种无意识、无目的使自
然界一切事物生生不灭，又合乎某种目的的力量，是一个不可言说，只能意会的概
念。
在中国第一部美学专著《乐记》中说：“大乐与天地同和”。《淮南子》说艺
术创作是发于中而形于外，第一次提出了“形”与“神”的概念。两汉时期董仲舒
提出美在于“仁”，美在于“和”。司马迁则说美在于“舒其愤”，显然是继承了
屈原追求人格自由，憎恨人世黑暗，不与世俗妥协的美学思想，而不同于儒家美学
中的“仁”与“和”。
魏晋南北朝时期由于佛教的潜入和玄学的盛行，思辨哲学有了很大的发展，对
美学思想也产生了很大的影响。嵇康提出了“声无哀乐论”，认为音韵的美与不美
，不表示人的哀乐，只是一种自然的和谐。人之所以产生哀乐是因为人的审美情感
的作用。陆机的《文赋》提出了文学创作中思与言的关系。“思风发于胸臆，言泉
流于唇齿”，画家顾恺之提出“以形写神”，谢赫提出“骨法用笔”，而著名文论
家刘勰在《文心雕龙》中说“文之思也，其神远矣……”“思理为妙，神与物游”
对后世文艺创作美学观有长远影响，而且首次提出了“风骨”这一审美概念。好的
文艺作品要有“风”(即情感)和“骨”(即思想)，从而“风骨”成为中国士大夫阶
层追求的价值观之一。
唐代佛教吸取儒道的思想，逐步本土化，形成了禅宗，禅宗以“心”为万物本
源，强调人皆可以通过“顿悟”成佛，追求个体内在的精神解脱，寻找超越生死的
至乐与至美的极乐世界，高扬了人的主体地位，影响了许多著名的诗人画家，如王
维的“空灵”诗画，司空图“不著一字，尽得风流”的妙论，甚至李白、苏轼的诗
词也常有禅意，他们的作品“寓意于物”又“游于物之外”，尽情抒发内心的情感
，实现人生的超越。禅宗美学的代表严羽的美学名著《沧浪诗话》中说得好，真正
美的作品“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”即
只能“心会”，而不能“言及”，这是一种真正的审美境界。
明清以来，袁宏道提出了“独抒性灵，不拘格套”的“性灵”说。王夫之则提
出了“景生情，情生景”的“情景”说。
近代，首先把西方美学思想介绍到中国，又传承中国美学思想的三个著名人物
是梁启超、王国维和蔡元培。梁启超认为美和兴趣是“生活的原动力”，要陶养情
感发挥人性中的美与善，淘汰恶与丑。王国维在《人间词话》中强调艺术的超功利
性，它帮助人解脱痛苦与桎梏，追求人格的独立与自由，并且提出了著名的审美观
中的“境界”说。蔡元培则提出“以美育代宗教”，倡导美育对人的情操的陶冶，
以及美与艺术对社会改造的作用，使美育成为近代中国重要的教育理念之一。他们
的美学观成为中国近代美学作为一门独立学科产生的先声。
西方的美学思想发源于古希腊。毕达格拉斯、赫拉克利特等认为世界的本源是
“数”，“美就是和谐”，而“和谐就是对立面的统一”，情感寓于审美的创造中
。而第一个对美的本质提出哲学追问的则是柏拉图，他不问何物为美，而是问什么
是美，或美是什么。即寻找独立于美的事物之外的普遍性的美是什么。但柏拉图并
没有给出答案，只是说：“美是难的。”两千多年以后才有人指出这是一个假问题
，但它在启发人的思路上却起了启蒙的作用。
亚里斯多德虽然是柏拉图的学生，可他也没有直接回答“美是什么”这一无法
回答的问题，只说一个美的事物，应是“秩序、匀称与明确”的一种“整一”，美
又是一种善，因为善使人愉悦。他又认为艺术是对现实摹仿中的创造，用个别来揭
示整体，陶冶情感，让人的心灵得到净化，得到精神享受。他的《诗学》是西方第
一部系统的美学著作。
古罗马的美学思想主要体现在贺拉斯的《诗艺》及朗吉弩斯的《论崇高》上。
他们提出了到生活中寻找艺术，以及“崇高”、“想象”和“寓教于乐”的概念。
中世纪，大约有长达1000年的时间(公元五世纪至十四世纪)西方美学思想几乎
没有什么发展。宗教处于至高无上的统治地位，美学沦为神学的奴仆，上帝成为最
高的美和一切美的最终根源。
从十四世纪末到十六世纪，欧洲由封建社会向资本主义过渡，出现了文艺复兴
运动，伴随生产力的解放，人的思想、精神也获得一次大的解放。近代科学与启蒙
哲学开始显现，人本主义的文艺创造空前活跃，对美学的思考也上升到更高的层次
，美学从神学中解放出来向表现人性和自由转化，出现了像达·芬奇、米开朗基诺
这样伟大的艺术家。
十七世纪以来，从法国的理性主义美学，英国的经验主义美学，到德国的古典
美学，经过几个世纪的相互借鉴与交融，形成了完整的西方美学体系，也表现出美
学思想多元化的特征。如笛卡尔认为美就是“判断和对象之间的一种关系”，布瓦
洛说：美只能从“理性获得价值和光芒”。
康德是德国古典哲学和古典美学的奠基者，他认为审美是一种判断力，具有“
非功利性”，“共通性”及“没有目的的合目的性”。美是善的象征，是道德活动
与认识活动的桥梁，其美学的代表作是《判断力批判》。
黑格尔则在《美学》中说绝对精神或绝对理念是事物的本原，艺术、宗教、哲
学是绝对理念的三种表达形式，美学就是“艺术哲学”，艺术的本质是美，而“美
则是理念的感性显现”。
被称为美学之父的德国哲学家、美学家鲍姆嘉通在1750年出版的《美学》专著
中，第一次提出人类的心理活动有知、情、意三个部分，知属于理性认识，由逻辑
学研究，意属于道德活动，由伦理学研究，而情属于感性认识，却没有一门科学来
研究，他认为美是感性认识的完善，主张建立一门新的学科来研究它，这就是美学
，美学作为独立的学科由此开始。
在这以后对美的本质的追问更加深入，自黑格尔提出“美是理念的感性显现”
之后，叔本华认为“美是意志的客体化”，弗洛伊德认为“美是欲望的升华”，克
罗齐提出美是“直觉的成功”，车尔尼雪夫斯基提出“美就是生活”。海德格尔则
说人生在世应该“诗意地栖居在大地上”，中国美学家朱光潜也有名言“慢慢走，
欣赏啊!”
在现代中国也有关于美学本质的长期争论，有主观派美学，认为美是主体精神
的产物，有客观派美学，认为美是客体的属性，有主客观统一派，认为应从主客观
之间的关系来理解美的本质，有客观社会派，认为美是客体的社会属性，是在主客
体相统一的社会实践中建立起来的。
马克思在《政治经济学批判》中提出了人类对世界的几种把握方式，除了生产
劳动实践作为人的存在的基础以外，人以理性思维、宗教象征和艺术审美的方式把
握世界，分别体现了真、善、美三种价值，这三种价值成为人的三种主体力量：理
性、意志和情感。
马克思主义认为美不能简单归结于主体的心理感受和客体的自然属性，美是人
类社会实践的产物，社会实践是联系主体和客体的桥梁。人在社会实践中通过合目
的性与合规律性的活动，使客体被改造，转化成符合人的主观目的的对象，人的智
慧、才能和力量也被固化在被创造的对象物中，体现了在对象世界中自由的实现，
从而创造了美。对象物的目的性满足了人的实用需要，规律性满足了人的认识需要
。而作为人的自由追求物化形式，如果又能与美的主体的心理结构相统一，那么对
象物的“实在的自由”又会还原为心灵的自由，使人获得非功利性的审美享受。所
以，美是什么的追问，之所以不科学，是由于美不是一种独立的、不变的对象物的
存在，不是和大自然一样的心外之物。是劳动创造的社会实践产生了美。而审美又
是人的自我意识的体现，反映出对客体世界的超越与把握，对人的价值和生命意义
的感悟，使人达到一种和谐自由的精神境界，在人的有限时空的存在中，拓展出人
的存在的无限价值。我想，这就是我们对美的本质追问得到的启示。
马克思主义的美学思想是从唯物史观出发，提出了人的社会性和劳动创造美的
观念，无疑是对美学思想的重大发展。但是，我以为马克思主义的美学思想并不是
美学的终极真理，尽管它可以解释在人类社会实践范围以内的一切美的事物和个体
的审美观，但却难以解释与人类社会实践没有直接联系的美的事物和个体的审美情
趣，如大自然的山川壮美，浩渺宇宙的玄美，青春女孩的秀美，使人类生生不息的
性爱美，以及人类宗教情感中那种超越生死走向寂灭彼岸的无哀乐的境界美等等。
这说明关于美的本质问题，到今天仍然没有一个统一的公认的答案，仍是无数
思想者殚精竭虑追索的一个诱人的问题。当我们重新追忆起2500年前柏拉图发出的
“美是难的”感叹时，会惊异地发现先哲们的那种跨越世纪的睿智给后人带来的震
撼和启示。
科学理性的美学价值是科学创造的重要动力
科学创造是人类重要的实践活动之一，对于人类存在的实践方式和意义，恩格
斯有过经典的论述，他说人之所以区别于动物的根本标志是：动物仅能适应和利用
自然界，而人类不仅能适应和利用自然，还能够改变自然来为自己服务。人类正是
在自身的实践活动中，构成了人与世界的关系，人作为具有理智的自然存在物，在
科学创造的理性活动中，也形成了推动这种创造的原始动力。
这种动力首先来源于科学家在探求自然现象的本质和运动规律过程中的社会责
任感，即自觉地把科学创造的合目的性与合规律性统一起来，体现出人的社会性。
使得科学创造能够认识世界，创造价值，满足人类社会进步发展的需要。培根曾说
“科学的真正的、合法的目标不外乎是这样——把新的发现和新的力量惠赠给人类
生活。”马克思也说过：“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学
研究的人，首先应拿自己的学识为人类服务。”当然也包括了为自己国家的富强和
民族的振兴服务。
这种动力还来源于科学家对理性的追求，对真理和知识永无止境的探索，体现
人在仰视天象，俯察地理，观测四时运行，掌握自然现象，社会现象和人的精神活
动规律的过程中，得到的对世界“真”的奥秘的满足，以及这种满足中的个人价值
实现和人生的成就感。
这种动力也来源于科学家在科学创造中对科学美的强烈追求，甚至形成一种挚
热的“宇宙宗教感情”，它超越人的社会性，人的价值实现的功利性，而成为科学
创造内在逻辑发展的精神动力。下面仅就对美的追求成为科学创造重要动力的原因
，再做一些深入的分析。
也许是受古希腊毕达格拉斯学派的影响，也许受到中国传统哲学“天人合一”
、“道法自然”、“判天地之美，析万物之理”的影响，科学家都有自然和谐统一
的信念和追求及揭示这种和谐统一美的强烈欲望。
揭示自然的和谐统一规律，是科学理论的美学价值之一，科学理论统一性的适
用范围越广，在科学家心目中的美学价值就越高。牛顿力学统一了宏观物体运动的
规律，被赞美为具有宇宙和谐美的理论。麦克斯韦理论统一了电与磁的运动规律，
预言了电磁波的存在，被誉为19世纪最美的方程组，最伟大的发现。爱因斯坦的相
对论，使无数的科学家为之倾倒，它在理论上的和谐优美，崇高庄重，及逻辑上的
严密合理，不仅适用于光速运动的电磁理论，也涵盖了低速运动的牛顿力学理论，
有着更高的美学价值。有人说：如果狭义相对论以其完美性使人想起莫扎特的作品
，那么他的引力理论则充满贝多芬作品的力度。
爱因斯坦本人在庆祝普朗克60岁生日的会上曾说：“科学家渴望看到世界的安
定和谐，不是出于非凡的意志力和修养，而是来自科学信念产生的激情。”这种激
情则产生于坚信世界内在的和谐性。他在纪念开普勒逝世三百周年的会上又说：“
我们在赞美这位卓越人物的同时，又带着另一种赞赏和敬仰的感情，但这种感情的
对象不是人，而是我们出生于其中的自然界的神秘的和谐。”它“永远是一切科学
创造的根本动力。” 这就是爱因斯坦的“宇宙宗教感情”，最近杨振宁先生也在
给学生的报告中提到这一观念。
我们不要误解爱因斯坦的“宇宙宗教感情”，因为他表达的是对自然及宇宙秩
序的信仰，而不是对宗教教会中上帝的信仰。他说：“我信仰斯宾诺莎的那个在存
在事物的有秩序的和谐中显示出来的上帝，而不信仰那个同人类命运和行为有牵累
的上帝。”这是对宇宙秩序和谐及因果律普遍性的深深敬仰和敬畏。他把上帝理解
为理性在宇宙自然中的体现，是自然规律的内在联系和逻辑，是一种不可言说的美
，它对科学家在追求知识理性中所具有的不屈不挠精神具有决定的作用。
科学创造所展示的世界图景的和谐统一及秩序，是人的理性智慧和逻辑力量的
表达，会回归到人的主体精神，呈现美的感受，使“真”融汇于“美”之中，用“
美”来激励对“真”的追求，又在“真”中沐浴“美”。
简洁性和逻辑严密性也是科学家所追求的科学理论的美学价值。关于逻辑性，
爱因斯坦有另外一段深刻的分析，他说：“科学家的目的是要得到关于自然界的一
个逻辑上前后一贯的摹写，逻辑之对于他，有如比例和透视规律之对于画家一样；
而且我同意昂利、彭加勒相信科学是值得追求的，因为它揭示了自然界的美。”
数学家对简洁性和逻辑性有超人的天才，早在两千多年前的雅典欧几里德就创
造出用简洁的几何公式及演绎逻辑法，完成了举世闻名的《几何原本》，它的优美
和逻辑力量是人类智慧的结晶。两千多年后希尔伯特又完美漂亮地把欧几里德几何
学整理为从公理体系出发的纯演绎系统，他在1900年的世界数学大会上提出了23个
著名的数学问题，甚至大胆建议用数学的公理化方法去演绎出全部的物理学。他的
眼光和洞察力使人惊叹，他相信数学中的美蕴含在它的简洁性和逻辑系统中，因为
“数学是一个不可分割的有机整体，它的生命力正是在于各个部分之间的联系”及
它们的和谐。
简洁性和逻辑性同样也是物理学家追求的，相对论就是用光速不变原理和相对
性原理，构造出的一个公理化的演绎体系，从而推演出同时的相对性，运动物体的
空间收缩和时间变慢，质量增加效应等。狭义相对论原始论文的题目是“论运动物
体的电动力学”，它使麦克斯韦方程在洛伦兹变换下，具有相对论性的不变性，如
果同样要求牛顿力学在洛伦兹变换下，也具有不变性，就是抛弃牛顿的绝对时空观
，引入同时的相对性，从而修改能量与动量的表述形式，得出惊人的简洁的质能公
式E=mc2，这里E是物质的能量，m是质量，c是光速。它所表现的自然奥秘竟如此简
洁和震撼人心，所产生的美感也是科学家们意想不到的。
对称性是科学家追求的科学理论的又一个美学价值。它也是科学创造的一种方
法论原则。现代的对称性概念，不是一个简单的几何学的概念，它是变换中的不变
性，如洛伦兹变换的不变性，规范变换的不变性等，从哲学思维上讲是包含差异的
同一性，它们在相互依存中表现出来。所以黑格尔说：“平衡对称是和整齐一律相
关联的。”
从这一点出发就可以把物理学中运动的相对性看作一种对称性，即在同一个惯
性系中，在没有其它参照物的情况下，不能区分物体静止，还是做匀速运动。宋代
诗人陈与义曾用诗的语言描述过这种运动的相对性，其诗如下：
飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
卧看满天云不动，不知云与我俱东。
对称性使狄拉克在研究相对论量子力学时，在理论上预言了正电子，即反物质
的存在。不久即被安德森在实验中发现。麦克斯韦电磁理论除了简洁性外，它的美
妙的对称性使无数科学家为之惊异，它的对称性中的缺陷，使后人预言可能有“磁
荷”的存在，但至今还没有找到它单独存在的证据。
宇宙反映了我们这个世界的左右对称性或镜像对称性，它的守恒性叫作宇称守
恒，曾被认为是自然界的一条基本守恒原理。但杨振宁、李政道发现在弱相互作用
下，空间的镜像对称将被破坏，宇称不再守恒，这是科学创造的一个范例。晶体的
对称性及其结构的规律性，使科学家感到一种对称和秩序的美。最近发现的碳60的
巴基球结构，也使科学家感到美不胜收。
杨振宁先生和李政道先生对对称性和美学都有深刻的理解。李政道先生在倡导
科学与艺术的结合中，与一批著名画家结下了深厚友谊，在灵犀相通中，他们创作
了许多意境深远的科学画，如吴作人的“无尽无极”，李可染的“超弦生万象”，
吴冠中的“对称乎，未必，且看柳与影”等。90年代中，杨振宁先生应邀到中国科
技大学担任理学院名誉院长时，曾做过一个“物理学与对称性”的精彩报告，其中
例举了苏东坡回文诗的例子，来证明对称性与美的关系，使人耳目一新。现把苏东
坡“题金山寺回文体”录于下，与年轻朋友共同赏析。
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。
迢迢绿树江天晓，霭霭红霞海日睛。
遥望四边云接水，碧峰千点数鸿轻。
这是一首从内容到形式都非常美的作品，无论顺读还是倒读都生动地描绘出金
山寺外破晓与月夜的江上优美景色，它的对称性使人叹息不止。倒读则为如下诗句
：
轻鸿数点千峰碧，水接云边四望遥。
晴日海霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。
综上所述，和谐统一，简洁逻辑，对称秩序等都是科学家在科学创造中追求的
美学价值，它是存在于人的社会性、人的价值实现的功利性以外的，一种自身精神
的理性和情感的追求，即对科学真理及科学美的追求。如爱因斯坦所说：“我们认
识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能从其最原始的形式为我
们感受的最深奥的理性和最灿烂的美。”当我们一但“从各种复杂的现象中认识到
它们的统一性，那是一种壮丽的感觉。”正是科学家这种对美的追求，使得情感与
理性得以交融，来构筑人类精神的大厦，使科学创造插上诗意和灵性的翅膀，也使
科学的物质对象，如马克思所言：“带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑。
”
科学家对美的追求的情感体验，以及渴望领悟世界本源和谐与规律性的冲动，
对宇宙世界炽热的宗教感情，是科学探索中无穷毅力的源泉，是为科学献身的伟大
力量。正因为这样科学与艺术在追求真理和审美中，有着永恒的不解情缘。
(据《科学新闻周刊》余翔林/文)
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:43:31 2002提到：
尼采对艺术的五点论述
海德格尔
对于奠定新价值的原则这个任务，艺术的作用为什么被抬得那么高？尼采的直
接回答，见《权力意志》797则（这一则其实应列在794则的位置上）：“艺术家’
现象是迄今为止最透明的……”我们一开始不必再往下读，只需掂量掂量这句话就
够了。“最透明的”，就是说，本质上最能够为我们所理解的，乃是“艺术家现象
”--一个艺术家的存在。通过艺术家这个特殊的存在者，存在向我们最直接最敞亮
地澄明起来。为什么？尼采没有明确回答，不过我们并不难找到尼采说这句话的深
意。做一个艺术家就是能够把某样东西带出来，让它呈现它自己。“带出来”是指
，使某样尚未进人其存在的东西自行建立起来……
做一个艺术家，首先是一种生命的形式。尼采讲生命，一般是指什么呢？他说
生命是“我们最感亲切的存在形式”。对尼采来说，“存在”只是“生命”、（气
息）概念的泛化，“是人格化之事物”，“能起意志，起作用”，是一种“生成过
程”（《权力意志》581则），“‘存在’——除了‘生命’，我们还没有更好的
表述存在的方式。死的东西怎么能够存在呢∵（582）“存在是最内存的权力意志
”（693）让我们重申一遍他的基本思路：艺术家的存在是最透明的生命形式；存
在最内存的本质就是权力意志；在艺术家的存在中，我们接触到权力意志最让我们
感到亲切的形式……
尼采论艺术，之所以先以“艺术家现象”和艺术家的生命存在人手，而不是从
一般而言的“艺术”人手，目的是要凸现他的这一原则性思路：必须从创造者生产
者而不是从接受者欣赏者的角度来理解艺术。他曾经毫不含糊地说：“迄今为止，
我们的所谓美学，始终是一种‘妇人的美学’，因为只有艺术的接受者在那里一个
劲地阐述‘美是什么’。到目前为止，在全部哲学中，艺术家都失踪了……·”尼
采也同意艺术哲学郎“美学”，但是它认为必须是“男人的美学”而不能变成“妇
人的美学”。艺术问题应该是作为生产者创造者的艺术家的问题；只有艺术家认为
美是什么才能为美学提供立论的基石。
让我们再回到797则：“艺术家’现象是迄今为止最透明的……”如果我们着
眼于艺术的本质，把这句话放在论述权力意志的上下文中揣摩，就能立即寻绎出尼
采关于艺术两点本质性的说法：
1.艺术是权力意志最透明最亲切的赋形；
2.艺术必须从艺术家方面来把握。
我们现在可以再往下念（797则）:"……从这个立场出发去审视权力、自然等
等现象的基本特征！还有宗教和道德！”尼采讲得很清楚，从上述两条关于艺术家
的本质的认识出发，权力意志的其他赋形——自然、宗教、道德，我们还可以加上
社会、个人、知识、科学和哲学等——就都可以迎刃而解了。这些存在者都以某种
确定的方式而与艺术家的存在相一致，和艺术创造活动相一致，与一切在者的被创
造的情形相一致。其他存在者，艺术家显然不能够“带出”它们，不过它们都具有
和艺术家创造的东西即艺术作品相一致的存在形式。我们在前一则警句（796）中
，发现了这层意思的证据：“在没有艺术家的地方，也有艺术品，比如人的身体，
又比如某种社会组织（普鲁土政府军，耶稣会）。在某种程度上，艺术家只是这全
部存在锁链上的一个初始阶段。世界是自己繁殖自己的一件艺术品——”在这里，
艺术和艺术品的概念、显然扩大为任何一种“带出”的能力，扩大为任何一件本质
上被如此这般带出的事物。这种艺术观念，和19世纪初还颇为通行的用法，某种程
度上也是相一致的。直到那时候为止，艺术仍然指任何一种“带出”、“显示”、
“产生”的能力。工匠、政治家、教师，作为能够带出某样东西的人，都是艺术家
。自然也是艺术家——一位女性艺术家。那时候，艺术还没有演化为目前流行的这
种狭隘概念，即在作品中带出某种美的东西的“美术”，“美的艺术”。
现在，尼采要阐明的是艺术一词更早更宽泛的含义。美术在这种艺术概念中不
过是其他多种艺术之中的一个类型。在尼采看来，一切其他的艺术的“带出”、“
显现”和“产生”，同艺术家所献身的美的艺术，都是一致的。“艺术家只是一个
初始阶段”说的是那种狭隘意义上的家，即仅仅“带出”美的艺术作品的那一类艺
术家。基于这些论述，我们现在可以得出尼采关于艺术的第三种说法：
3.根据广义的艺术家概念，艺术是所有的存在者的出场方式；就存在者的存在
来说，一切存在者都是自己创造自己的创造者.
我们知道，权力意志本质上既是一种创造也是一种毁灭。艺术作为一切存在者
出场的方式，因此就不是别的什么东西，可就是权力意志。
尼采把艺术明确地界说为权力意志。在此之前，他的第一本著作《悲剧从音乐
精神中诞生》，就已经把艺术理解为存在者的基本特征。这样我们就知道了，尼采
写《权力意志》时为什么又回到了《悲剧的诞生》关于艺术的见解。
在最宽泛的意义上被看做是创造的艺术，构成诺在者的基本特征。因此，狭义
的艺术就是这样一种创造，在这种创造中，创造为其自身之故而进行并且趋于最明
朗的境界；艺术不只是权力意志的一种赋形，还是权力意志最高的赋形。权力意志
只有作为艺术并且借助于艺术才成为可见的。但是，权力意志在尼采那里是未来一
切价值立于其上的根基，它是作为由宗教、道德和哲学决定的旧价值的对立面而出
现的一切新价值的准则。因此，如果权力意志确乎只有在艺术中才禽岂获得它的最
高赋形，那么，权力意志之新关系的设定，也必源自艺术。新价值是对旧价值的一
场革命，而这场革命带来的反抗和剧变也必出自艺术。《权力意志》794则是这样
说的——
“我们的宗教、道德和哲学，都是人性的颓废形式。对进些颓废形式的反抗，
便是艺术。”
按照尼采的解释，柏拉图为道德、塞督教和哲学制定的第一原则就是：这个尘
世是无价值的；它羁靡于感性之中，应该有一个比它“更好”的世界；尘世之上必
须有一个“真实世界”，一个超感性的世界；感性世界不过是“真实世界”的外在
显现。
在这种态度中，尘世和生命就被彻底否定了。如果表面上对这尘世说声“是”
，那最终也不过是为了更加彻底地把它全盘否定。但是尼采说，所谓道德的“真实
世界”，乃是一个谎言的世界。而感官的，感性一夕卜表，正是艺术的基素。因此
，是艺术把被“真实世界”的假想否定了的一切又重新肯定下来。所以尼采说：“
艺术乃是反抗一切否定生命的意志的最高力量，是反基督徒、反佛教徒、反虚无主
义最卓越的功臣。”据此，我们可以得出尼采关于艺术的
第四点论述：
4.艺术是对虚元主义最卓越的反抗。
……艺术，特别是狭义的艺术，就是对感官、对假像、对“非真实的世界”大
胆地说是，或者正如尼采挑明得那样，是对非“真理”的东西说是。
尼采还说：
“我早年把艺术和真理的关系问题看得很严肃，即使到了现在，它们之间已经
如此不协调了，我对那种似乎是不容怀疑的联系，还是敬若神明，轻易不敢冒犯。
我第一本书论述的就是这个问题。《悲剧的诞生》是在另一种信念的背景下信任艺
术的——这另一种信念就是：和真理生活在一起是不可能的厂真理意志’简直就是
退化的象征。”
这听起来似乎有悖于常理。但是，一旦我们以正确的方式来读解这段话，便不
觉其反常了。在这里（尼采在别处也是如此），“真理意志”是指柏拉图和基督教
意义上对“真实世界”、超感官和物自体的意志和信念。这种意念在尼采看来，就
是对我们的现世“说不”，对艺术本己的家园“说不”。现实的尘世才真正是真实
的世界，因此尼采声称，在艺术和真理的关系中，“艺术比真理更有价值”。就是
说，感性比超感性的东西更高更真实。关于这一点，尼采还说过，“我们拥有艺术
，为的是不至于亡于真理”。在这里，“真理”一词再次用来指称超感性的所谓“
真实世界”，它暗藏着毁灭生命的危险。尼采的“生命”总是指摆脱真理纠缠的那
种“上升的生命”。超感性云云，不过是为了诱使生命离开健康活泼的感性和感官
世界，使生命力衰弱、枯竭下去……幸亏我们还拥有艺术，才不至于被这样的超感
官的真理所毁。有了艺术，超感官的东西才不能使生命衰朽到极度虚亏全面崩溃的
田地。从艺术和真理本质的联系中我们可以引出尼采关于艺术的最后一论断：
5．艺术比“真理”更有价值。
让我们重温一下尼采关于艺术的前四点论述：
（1）艺术是权力意志最透明最亲切的赋形。
（2）必须从艺术家的角度来把握艺术。
（3）根据广义的艺术家概念，艺术是所有存在者基本的存在方式，就存在者
的存在来说，它们都是自己创造自己的创造者。
（4）艺术是对虚无主义最卓越的反抗。
有了尼采这五点有关艺术的论述的启发，我们现在就可以回顾一下他对同一个
问题说过的更早的一句话：“·……我们发现它（指艺术一译者）是对生命最强的
刺激……”不难理解，说艺术是生命的刺激物，无非是说艺术乃权力意志的赋形…
…我们不能把这句话当做尼采对艺术的另外一种见解，附加在前面谈到的五点之上
，相反，这句话正是尼采对艺术主要的论述，其他五点是在此基础上展开的。
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:45:28 2002提到：
何谓"艺术家"
人类艺术史的进程中，两次迈出巨人的脚步：一次是从自发的艺术到自觉的艺
术，一次是从自觉的艺术到艺术的自觉，后一次的缘故是艺术家的出现。自此，艺
术就变得无比艰难。
艺术家的工作是把艺术个性化。创造的含义就变成独创。艺术中没有超越，
只有区别，成功者都是在千差万别中显露自己。艺术家的个性魅力成了他艺术中的
灵魂。于是，平庸与浅薄被视为垃圾，因袭模仿被看作偷窃，都是艺术的淘汰物。
但是如何把个性魅力变成个性艺术？艺术家们各有各的秘密。
凭仗着他们的努力，创造一个世界。这世界不是现实世界的复制。智慧到处
发光，才华到处流溢；所有颜色都是语言，所有声音都有灵性，所有空间都充满想
象。这世界的一切，都是由无到有，每个人物都是虚构而成，还要同活人一样有血
有肉有性格有心灵，可是这些人物的生命却从不依循活人的生死常规；不成功的人
物生来就死，成功的人物却能永恒。有时，他们在书中戏中电影中死去，但在每一
次艺术欣赏中再活一次，艺术有它神秘的规律。
由于艺术的本质是生命，它一如人的生命本身，是个古老又永远不解的迷。
艺术家生存在自己的艺术中，艺术一旦完结，艺术家虽生犹死。长命的办法
唯有不断区别别人，也区别自己。这苛刻的法则便逼迫艺术家必须倾注全部身心，
宁肯在人间死掉，也要在艺术中永生。难怪他们在现实生活中七颠八倒，在虚构的
世界里却不会弄错任何一根纤细的神经。反常的人创造正常的人物。人们往往能宽
恕艺术中的人物，并不能宽恕生活中的艺术家。他们照旧吃苦受罪，把用心血锻造
出来的金银绯紫贡献给陌生的人们。一旦失败，犹如死去，无人理睬；一旦成功自
己却来不及享受。因为只要不再超越这成功，同样意味着告终。
但真正的艺术又常常不被理解。在明天认可之前，今天受尽嘲笑；成功不一
定在它的诞生之日。不被理解的艺术与失败的艺术，同样受到冷落，一样的境遇，
一样的感觉。艺术家最大的敌人是寂寞，伴随艺术家一生的是忽冷忽热的观众，读
者，和一种深刻的孤独。
这便是我心中的艺术家，天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼
中的疯子，傻子或上帝。但如果没有他们，人类的才智便沉没于平庸，生活化为一
片枯索的沙漠，好比没山，地球只是一个光秃秃暗淡的球体。
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:46:35 2002提到：
复归与反叛──论后现代主义新绘画艺术
□ 朱德义
20世纪60年代中期，现代主义艺术在人们的喧闹声中宣告了自己使命的结束，
取而代之的则是后现代主义艺术。后现代主义艺术尽管强烈地否认自己与现代主义
之间存在着任何的联系，认为自己是一种全新艺术，但事实上它无法摆脱自己与现
代主义艺术千丝万缕的联系，这种联系尤其体现在后现代主义新绘画艺术中。后现
代主义新绘画不仅包容了现代主义艺术，而且甚至回归到了古典艺术传统中去了，
新绘画艺术的这种再生，其实是建立在传统古典艺术与现代主义艺术的基础之上的
，只是这种继承与复归是以反叛的姿态出现的，隐藏在新绘画作品中的那种对以往
一切传统艺术的回归只不过是它的一种手段，反叛才是它的精神实质。我们可以通
过对后现代主义新绘画的研究，发现艺术在其不同发展阶段出现的普遍的艺术发展
规律，并且可以让我们更清楚地把握绘画艺术的发展趋势。
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的
富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山
穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、
明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺
术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，
1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一
直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了
现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲
突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学
、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过
“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年
代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文
明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，
艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种
纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在
和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候
，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作
为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原
有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画
以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，
艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的
文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺
术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“
黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，
而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国
的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先
知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念
，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是
第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活
以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术
成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了
现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学
”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们
，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的
道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，
但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并
不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而
是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术
的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们
最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作
品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现
实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分
，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注
自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲
理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的
正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、
历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进
行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综
合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、
水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其
厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种
宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，
造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应
胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与
艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，
这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有
死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他
的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，
他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中
惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了
片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领
域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术
家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描
等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派
，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的
绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那
种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的
画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通
过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是
远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性
，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物
形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运
用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被
吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，
但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：
“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成
绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传
统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使
没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗
视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂
扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国
的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，
让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。
随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应
用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由
人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不
是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪
的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底
创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义
新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时
代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是
它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，
必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在
社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永
恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上
越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发
展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐
一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦
涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文
艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮
没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的
艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传
统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣
告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。
20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明
的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚
，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代
主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术
语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿
态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断
地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，P180
[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，
P63
[3] 德尔菲娜·勒纳尔：《格奥尔格·巴塞利兹谈话录》，《世界美术》，1985年
第四期，P10
[4] 易英：《创造意义》，《江苏画刊》，1994年
（作者朱德义，安徽师范大学美术学院老师，硕士学位）
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:54:11 2002提到：
艺术与现实的美学(一）
车尔尼雪夫斯基
在黑格尔哲学中。美的概念是这样发展起来的：
宇宙生活是绝对观念体现的过程。只有在其整个空间和其存在的全部时间内的
宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中绝对观念是绝
不能完全体现出来的。绝对观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特
定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现，但绝不
能在某一个别实体中完全体现出来。
但是，一切精神活动领域都……
一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配。由于这条规律，那
只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的[绝对]观念，起初是以直接的
形式或一种印象的形式出现于心中，所以在一般人心目中，为空间时间所限制的个
别事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上，而一般
的观念又完全体现在这特定的观念上。对事物的这种看法是一种假象（ist ein Sc
hein），因为一个观念
决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实，因为在某种程
度上说，一般的观念确实体现在特定的观念上，而这待定的观念又在某种程度上体
现在个别的事物上。这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假
象，就是美（das Schone）。
美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如
下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的
感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个
别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹的表现。从这方面说，个别的对
象就叫形象（das Bild）。
这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去说，[黑格尔由之得出美的定义]这种基本概念现在已被公认是经不起
批评的；我也不必去说，既然美[在黑格尔那里]只是由于未被哲学思想澄清的观点
的缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似
的完全就会消失，结果[，按照黑格尔的体系，]思想发展得愈高，美也消失得愈多
，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事
实去推翻这一点：实际
上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为［
黑格尔体系的基本观念的〕结果和形而上学体系的一部分，上述的美的概念随那体
系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，
也许[有其正确性]，还能自圆其说。所以还要指出[黑格尔的美的定义]，即使离开
[他的形而上学的现已崩溃的体系]单独来看，也仍然经不起批评。
“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”——翻译成
普通话，就是说，“凡是出类拔革的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。
”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能
是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的
森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的
；但也只有“好的”、
鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的
东西。
但并非所有出类拔草的东西都是美的；一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本
，但却绝不会为得“美”；对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都
可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈
完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑
。并不是每件出类拔革的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个
别事物和它的观念之完全吻合这个[黑格尔的]美的定义是太空泛了。它只说明在那
类能够达到美的事物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是
它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们
看来一点也不美。
同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就
显得美，”这意思也就是说：“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的
东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在
有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的曲型，对于这些领域内的美的
事物和现象，我们确是这样要求的，例如，橡树只能有一种美的性质：它必须干高
叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是
在动物里面，一当它们被养驯的时侯，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了
。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色
调都凝聚在一个人身上。
“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定
义。
不过其中也含有正确有方面——那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，
而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示：艺术作
品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都有兴趣的（这个暗示就是说：
观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我们留
待后面再说。
常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是：“美
是观念与形象的一致，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的
特征——然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的
美的观念的特征：只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的
艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时
，他所作的画像才是好
的。但是“美丽地描绘一副面孔”，和“描绘一副美丽的面孔”是两件全然不同的
事。
当我们给艺术的本质下定义，我们还得说到艺术作品的这、特性。在这里我以
为需要指出一点：认为美就是观念与形象的一致这个定义，它所注意的不是活生生
的自然美，而是美的艺术价品，这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生
的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。
那末美实际上到底是什么呢，假如不能把它定义为观念与形象的一致”或“观
念在个别事物上的完全的显现”？
建立新的没有破坏旧的那么容易，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于
美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所阐述的美的概念
——那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的——还
有欠缺。偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述
的不得其法。
美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们
心中的那种愉悦[注]。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱
的人一样。
由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西
”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样形式、最富于一般性的东西；因为只
有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。
[注]“新观点”：指人本主义的唯物主义。
在人觉得可爱的一切东酉中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生
活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到
底比不活好：
但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。所以，这样一个
定义：
“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解就当如
此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是
美的，”
这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证
实这点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。
在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好
，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活
而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样
一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普
通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格
强壮，长得很结实——
这也是乡下美人的必要条件“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不
”的结果。
但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格
“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能
有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于
美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是
生活富足而又经常地、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流的美人就完全不同
了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很
少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈小；而其必然的结果是纤
细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标
志；假如上流社会妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标
志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一
种有趣的病，——而且不是没有原因的：由于无所事
事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就
很容易受刺激；这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病；有什
么办法！
连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种
生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健
康，就是大富大贵，穷极奢侈，也生活得不好受，——所以红润的脸色和饱满的精
神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态；柔弱、萎顿、慵倦，在他们心
目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、精倦、病态对
于上流社会的人还有另外的
意义：农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏
，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，
寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色
彩的上流社会生活以色彩、多样性和魁力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会
使人憔悴，他怎能不为美人的精倦和苍白所迷惑呢，既然惊倦和苍白是她“生活了
很多”的标志？
可爱的是鲜艳的容颜，
青春时期的标志；
但是苍白的面色，忧郁的征状，
却更为可爱。
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 14:57:32 2002提到：
艺术与现实的美学（二）
车尔尼雪夫斯基
如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个
真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表
情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有
教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双美丽的、
富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。
我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属
性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们
美的印象。
现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。
大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的形难看——”长得难看“。我
们知道得很清楚：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格外容易为灾病所
毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但
是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的的原因也和造
成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。假如一个人生来就是驼背，这是在他初
初发育时不幸的境遇的结
果；但是佝偻也是一种驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人
在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是
发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或
者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的”、“令人不快的”
面部表情，因为凶恶是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表
情，而是由于轮廓的本身；
面部的骨胳构造不好，脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个
人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。
根本无需详加证明：有人看来，动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活
的概念。在哺乳动物身上——我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的
，——人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健；动作的优雅显得美，因为只有“身
体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物
，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上
，依照处处寻找和人相似之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟
的形状使人想起哺乳动物——但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和
乌龟是令人讨厌的。蛙的形状就使人不愉快，保况这动物身上还复盖着尸体上常有
的那种冰冷的粘液；因此蛙就变得更加讨厌了。
同时，也无需详说；对于植物，我们欢喜色彩的新鲜、茂盛和形状的多样，因
为那显示着力量横溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是
不好的。
此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来；在某种程度上
，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类的生活来，——
这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气篷勃的风景也是美的。
美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，——这个思想，我
以为无需从自然界的各个领域来详细探究，因为[黑格尔和斐希尔都经常提到，]构
成自然界的美的是使我们想起人来（或者，[用黑格尔的术语]来说，预示人格）的
东西，自然界的美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。[伟大的思想
、精辟的思想！啊，假使这个在黑格尔美学中被发挥得淋漓尽致的思想被提出作为
一种基本思想，以代替对
观念的完全显现的虚妄探索，那末黑格尔的美学会是何等的高明呀！]所以，既经
指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其它领域纳的美也是生
活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人看来
是美的。
但是必须补充说，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他觉得大地上的美
的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它
们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体
内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。
[甚至可以一般地说，当你读黑格尔美学中谈论现实中的美的那些地方时，你
就会想到他曾不自觉地把对我们所说的关于生活的东西当作自然中的美，可是他却
又自觉地把美规定为观念的完全显现。在斐希尔的《论自然中的美》那一篇中经常
说到美仅仅是活生生的或似乎是活生生的东西。而在美的观念的发展中，“生活”
一词就时常在黑格尔那里出现。]最后，人们或许要问，在我们的定义“美是生活
”和[他的定义]“美是观念与形象的完全一致”之间，有没有什么本质的差别呢？
如果将[黑格尔的]“观念”理解为“被本身实际的存在的一切细节所规定的一般概
念”，这个问题的发生就更自然了，因为，如果这样，“观念”的概念与“生活”
的概念（或者更确切地说“生活力”的概念）之间就有了直接的关联。我们提出的
定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的述语表达出来的话改写成普通的话
呢？
我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个
别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想像
所加于现实的一种幻象；”由以上可以推论：“美实际上是我们的想像的创造物，
在现实中（或者[用黑格尔的说法]，在自然中）没有真正的美；”由自然中没有真
正的美这种说法，又可以推论：‘艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这
个意图“以及”艺术所
创造的美高于客观现实中的美“，——这一切思想，构成了[黑格尔美学的]实质．
并且这一切思想[出现在他的美学中]不是偶然地、而是根据美的基本概念之严格的
逻辑发展。
反之，从“美是生活”这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世
界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的
起源就要得到完全不同的解释了；从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看
待了。
所以，应该说，关干美的本质的新的概念—一那是从和以前科学界流行的观点
完全不同的、对现实世界和想像世界的关系的一般观点中得出的结论，—一会达到
一个也和近来流行的体系很本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的
概念根本不同。
但是同时，新的概念似乎是以前的概念的必然的进一步的发展。我们将会不断
地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了指出它们中间的
密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所提出的最重要的美学事
实。便如，从“美是生活”这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思
想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽
象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。
至于以前的美的概念和我们所提出的美的慨念的根本不同，我们已经说过，处
处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关干崇高与滑稽对美的
关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美的变种，由
于美的两个要素，观念与形象，之间的不同的关系而产生。按照黑格尔的体系，观
念与形象的纯粹的一致就是所谓美；但是观念与形象之间并不总是均衡的：有时观
念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入绝对观念的领域、
无限的领域，——这叫做崇高（das Erchabene）；有时形象占优势，歪曲了观念
，这就叫做滑稽（das Komiscehe）。
批评了根本概念之后，我们必须把那些从根本概念中产生的见解也加以批评，
我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。
流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。
“崇高是观念压倒形式”和“崇高是‘绝对’的显现”。实际上这两条定义是彼此
完全不一致的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一致
一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦胧的、模糊
的”概念和“丑”（das Hassliche）的概念，〔（车免）近的美学家之一斐希尔
在论崇高一文和论滑稽一文序言中出色地发挥了这一点〕；同时，“崇高的东西就
是能在我们内心唤起（或者[用黑格尔派的术语来说，]自行显现）‘无限’的观念
的东西”这个公式，又是崇高本身的定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究
。
要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很容易的，因为
就是接受这条定义的斐希尔本人，也附带说明由于观念压倒形象的结果（也可以用
普通的话来表达这个意思由于对象中自己显露出来的力量压倒了所有限制它的力量
的结果；或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了那表现自然的有机体规律的结
果），我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念
完全不同。固然，如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；固然，朦胧糊也能加
强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象；但是丑的东西如果并不可怕，却只会
令人觉得讨厌或难看；朦胧模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的
效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或朦胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也
不定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念显然不同。严格地说，“观念压倒形
式”是指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言：对象由于本身
力量的过剩而毁灭，无可争辩，这类现象常常具有极崇高的性质：但是也只有当那
摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对象（不管它是
如何被本身的力量所摧毁，在我们看来已经是崇高的时。才有可能，不然是谈不到
崇高的。当耐亚嘎拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩石[注]，以其本身的压力毁
灭自己的时候，当马其顿王亚历山大由于自己精力过剩而死亡的时候，当罗马因为
本身的重负而复大的时候，——这些都是崇高的现象。但这只是因为耐亚嘎拉瀑布
、罗马帝国、马其顿王亚历山大个人，其本身已经属干崇高的范围的原故。有其生
，即有其死；有其作为，即有其复灭。在这里，崇高的秘密不在于“观念压倒现象
”。
而在干现象本身和性质；只有那被毁灭的现象本身的伟大，才能使它的毁灭成
为崇高。由于内在力量压倒它的暂时显现而发生的毁灭的本身。还不能算崇高的标
准。“观念压倒形式”最显明地表现在这个现象上面：正在茁长的嫩芽会冲破那产
生它的种子的外壳；但是这决不能算是一种崇高的现象。“观念压倒形式”，即对
象本身由于在它内部发展的力量的过剩而灭亡，这是所谓的崇高的消极形式有别于
它的积极形式的地方。对的，消极的崇高高于积极的崇高；因为我门不能不同意，
“观念压倒形式”足以加强崇高的效果，正如同崇高的效果可以由许多其他的情形
来加强一样，比如，把崇高的现象孤立起来（空旷的草原上的金字塔比在许多宏大
的建筑物中的金字塔要雄伟得多；在高山丛中是连它的雄伟都会消失的，）；不过
加强效果的环境并不是效果本身的根源，而且在积极的崇高中又常常不是观念压倒
形式，力量压倒现象。这方面的例证在任何一本美学读本里都可以找到许多。
[注]我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以
才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现；一件艺
术作品，虽然以它的艺术的成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质
而唤起痛苦甚至憎恶。(例如，莱蒙托夫的许多诗和果戈里的几乎全部作品就是这
样。)——作者原注。
现在让我们来看崇高的另外一个定义吧：[用黑格尔的话来，]“崇高是‘无限
’的观念的显现”，或者用普通的话来表现这个哲学公式：“凡能在我们内心唤起
‘无限’的观念的，便是崇高。”即使随意浏览一下最近美学中关于崇高的论述，
我们就会相信，这一个崇高的定义是[黑格尔的]崇高的概念的精髓。不仅如此，认
为崇高的现象在人内心唤起“无限”的感觉这个思想，也支配着不懂精密科学的人
们的概念；很难找到一本书不表现这个思想的，只要有一叫‘哪怕是不相干的借口
，，就要把它表现出来；几乎所有．壮丽风景的描绘，所有叙述可怕事件的故事，
都要涉及或应用它。因此要是前面所说的关于“观念压倒形象”的概念，我们只用
了很少的来话加以批判，那末对于雄伟的事物唤起绝对的观念这个思想则必须予以
更多的注意。
可惜，我们不便在这里对“绝对”或“无限”的观念做一番分析，指明“绝对
”在形而上学概念的领域中的真正意义，只有当我们理解了这个意义之后，我们才
会看出认为崇高即“无限”之毫无根据。但是，即使不作形而上学的讨论，我们也
可以从事实中看出，“无限”的观念，不论怎样理解它，并不一定是，或者说得更
正确些，几乎从来不是，与崇高的观念相联系的。假如我们严格而公正地考察一下
当我们观察崇高的事物时所得的体验，我们就会相信：第一，我们觉得崇高的是事
物本身．而不是这事物所唤起的任何思想；例如，卡兹别克山的本身是雄伟的[注
]，大海的本身是雄伟的，凯撒或伽图个人的本身是雄伟的。当然，在观察一个崇
高的对象时，各种思想会在我们的脑子里发生，加强我们所得到的印象；但这些思
想发生与否都是偶然的事情，而那对象却不管怎样仍然是崇高的：加强我们的感觉
的那些思想和回忆，是我们有了任何感觉时都会产生的；可是它们只是那些最初的
感觉的结果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功绩，这种思想就要发
生：“是的，爱国主义的力量是无限的，”但是这个思想只是穆其阿斯·塞伏拉的
行为本身（与这一思想无关）所给与我的印象的结果，并不是这印象的原因；同样
，在我默察一副美丽面孔的画像时，也许会发生这个思想：“世界上再没有比人更
美的东西了。”这个思想并不是我赞赏这画像美的原因，而只是这幅画像令我觉得
美的结果，与画像唤起的思想完全无关。所以即使我们同意，对崇高事物的默想常
常会引到“无限”的观念，但崇高——它产生这种思想，而不是由这思想所产生的
，——对我们发生作用的原因，不是这个思想，却是其他的什么东西。可是，当我
们研究我们对崇高的东西的概念时，我们发现，第二，我们觉得崇高的东西常常决
不是无限的，而是完全和无限的观念相反。例如勃兰克峰或卡兹别克山是崇高的[
注]、雄伟的东西，可是决不会有人想到这些山是无限的或大到不可测量的，因为
这和他亲眼看到的
相反。见不到海岸的时侯，海好像是无边际的；可是所有的美学家都肯定说（而且
说得完全正确），看见岸比看不见岸的时侯，海看起来更雄伟得多。那末，这个事
实说明了崇高的观念不但不是由无限的观念所唤起的，反而或许是（而且常常是）
和无限的观念相矛盾，“无限”的条件或许反而不利于崇高所产生的印象。让我们
进一步考察一下许多雄伟的现象在加强对崇高事物的感觉上所发生的效果。大风暴
是最雄伟的自然现象的一种；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大风暴与无
限之间有什么关系。大风暴袭来的时侯，我们赞赏它，只想到风暴本身。“但是当
大风暴袭来的时候，人会感觉到自己在自然的威力面前的渺小，在他看来，自然的
威力无限地超过了他自己的力量。”
不错，大风暴的威力在我们看来是大大地超过了我们本身的力量；可是即使一
个现象对于人显得是不可制胜的，也还不能由此推论说这现象是不可计量的、无限
强大的。相反地，一个人看着大风暴，他会很清楚的记得：它在大地上终究是无力
的，第一座小小的山丘就会毫无疑问地完全遏止住狂风的压力、闪电的袭击。不错
，闪电触着人会把人烧死，但是这又怎么样呢？这个念头并不是我觉得风暴雄伟的
原因。当我看着风车的翼旋
转的时候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定会象木片似的被打碎的，
我“觉察到了在风车的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看着旋转的风车却未
必能唤起崇高的感觉。“可是，这是因为我的心里不会发生恐惧；我知道风车的翼
是不会碰到我的；我心里没有大风暴所引起的那种恐怖的感觉。”——这是对的；
不过这已不再是以前的说法了，这回是说：“崇高是可怕的、恐怖的。”就让我们
来探究一下这个确实可以在美学中找到的“自然力的崇高”的定义吧。可怕的事物
常常是崇高的，这固然不错；但也不一定如此：响尾蛇比狮子还要可怕，但是它的
可怕只是令人讨厌，并不崇高。
可伯的感觉也许会加强崇高的感觉，但是可怕和崇高却是两个完全不同的概念
。可是让我们把雄伟的现象顺序看下去吧。我们没有看到过自然界有任何东西足以
称为无限的。
为了反对由此得出的结论，人们可能说：“真正崇高的东西不在自然界，而在
人的本身；”我们就同意这点吧，虽则自然界也有许多真正崇高的东西。但是为什
么“无限的”爱或“毁灭一切的”愤怒在我们看来是“崇高的”呢？难道因为这些
情绪的力量是“不可制服的”，而“‘无限’的观念便是由这不可制服性所唤起的
”吗？假若如此，那末睡眠
的要求更是不可制服的，最狂热的恋爱者也很难支持四昼夜不睡眠；比“爱”的要
求更加不可制服的是饮食的要求“这才是一个真正无限的要求，因为没有一个人能
不承认它的力量，而一点也不理解爱情的人却多得很。许多更艰苦的事业都是因为
这个要求，而并非因为“全能的”爱情才完成的。那末，为什么饮食的欲念不崇高
，而爱情观念却崇高呢？可见不可制服性也还不是崇高；无穷和无限性完全与雄伟
的观念没有关联。
[注]耐亚嘎拉瀑布：北美洲的一个瀑布。
[注]卡兹别克山；在高加索。
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 15:01:33 2002提到：
“科学与艺术”三人谈
Amadeus (Mozart) 于Sun Dec 22 15:03:57 2002提到：
关于新媒体艺术
2002年10月31日 09:42
问/余小蕙 答/罗伊·阿斯科特(Roy Ascott)
问：新媒体艺术自何时开始萌芽发展？能否请您大致介绍一下孕育这个新艺术
语言和新艺术类型产生的文化背景？
答：新媒体艺术的源头包括：受杜象影响甚巨的六十年代观念艺术，以及由早
期未来主义宣言和达达式行为、以及稍后出现的偶发艺术(happening)脱胎转变而
成的七十年代表演艺术等。同时，五、六十年代的前卫艺术实验中也出现结合机械
技术的动力艺术（kinetic art）和最早的电子艺术作品。沟通与合作成为在这些
范畴进行创作的艺术家的关注焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图
发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参
与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体界线（形式）
，而更多在于它的形成过程（概念）。另外，整个二十世纪对于新科学的隐喻与模
式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，也大大地激发
了艺术家的想象力。
问：如何定义新媒体艺术？从本质上来说，新媒体艺术具有哪些特点？对新媒
体艺术的认识与评析，是否需要一套与传统、经典的艺术完全不同的标准？
答：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经
过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。你首先必须连结，并全身融入其中
（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品以及你的意识
产生转化，最后会出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术
，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，诚如我稍后描述的，这个以硅晶
与电子为基础的媒体目前正与生物学系统以及源自于分子科学与基因学的概念相融
合。最新颖的新媒体艺术乃是"干性"硅晶计算机科技以及生命系统相关的"湿性"生
物学的结合。我将这刚刚正在萌芽崛起的新媒体艺术称之为"湿媒体"（
moistmedia）。首先还是让我们回过来谈谈主要特点为促使观众（使用者）和作品
进行互动幷介入参与作品转化与演变的网络与数字科技。这些"作品"可能是显示于
屏幕上的多媒体、机械操控的系统、抑或环境式结构；但共通点是--使用者经由和
作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方
式来引发作品的转化--藉由触摸、在空间中的移动、抑或所发出的声音。不论与作
品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看
不见的"板机"，观者与作品之间的关系主要还是互动性质的。连结性乃超越时空藩
篱，将全球各地的人连系在一起的电信网络导致的结果。在这些网络安身的网络空
间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻天涯远方的数据库以及信息档案
、渗透到异国文化中、产生新的社群。在面对和评析一件新媒体艺术作品时，我们
要提问的问题是：作品具有何种特质的连结性与（或）互动性？它是否让观者参与
了新影像、新经验、以及新思维的创造。
问：新媒体艺术提出哪些新的哲学／艺术／观念性问题？
和艺术家理念的介绍来探讨这个问题。简而言之，新媒体艺术发展出一套全新的认
识论与本体论：自我认知和现实构筑的新方式，生产知识以及重构世界的新途径。
新科技与新媒体的发展，引发了两派不同观点之间的争论：一派强调新科技对文化
与个人所构成的威胁，另一派则认为新科技提供改善人类状况的无限潜能。其实，
所有领域总存在着现实主义者与理想主义者、悲观派与乐观派、实用派与远见派。
问：新媒体艺术和整个艺术体系之间的关系如何？它是否已经完全为体系所容
纳和接受？新媒体艺术是否对传统的艺术创造／评价／流通／展示／典藏方式提出
了挑战？目前从事新媒体艺术的艺术家、评论家、画廊、收藏家，他们是本来就在
传统艺术圈里，不过延伸扩展他们的专业范畴呢，还是新媒体艺术造就了一批全新
的艺术专业人士？
答：目前，不论美术馆策展人、艺评家、抑或公私立经费赞助者，很多人都努
力地试图了解新媒体艺术，但成效不彰。这些人希望针对过去的艺术（绘画、雕塑
、影片）所发展建立的建筑、机制与市场，也能够同时适应于新的电路、互动性超
媒体。事实上，唯有对建筑、接触、展示以及流通的整个系统提出彻底革新的思考
才能有效地、适当地将这个新艺术融入社会之中。当然，随着新媒体艺术的发展日
臻成熟，新的角色也因应出现，新的企业活动也大量产生。
问：您经常受邀到世界各地，包括英国、美国、奥地利、比利时、西班牙、日
本等国参加新媒体艺术研讨会、举办讲座和担任新媒体艺术机构的咨询顾问。就您
的观察，目前各国新媒体艺术发展的状况有何不同？
答：除了某些国家的资源严重缺乏，而另外一些国家却总是拥有最尖端、最先
进的科技这项残酷的事实以外，普遍说来，世界各国的新媒体艺术发展是相似多于
差异。而且实际的发展状况，归根就底，仍旧与新媒体艺术机构主事者的远见和精
力有关。我想，最好还是透过对世界主要几个新媒体艺术机构进行介绍，来让读者
了解它们之间的差异。其中一个非常有潜力的机构是韩国汉城的Nabi新媒体艺术中
心，它去年才成立，以展示"后生物"文化，包括电路艺术、生物学、分子电子科技
、科技心智以及革命性建筑等在内的的尖端艺术实验为主。
cxz
meizi (懂得冬季) 于Tue Dec 24 21:02:40 2002提到：
不是我来说一说 而是我的那帮学生们眼中的艺术与技术之差异
是我从他们考试卷上的答案中摘下来的，眼睛一亮 很棒~
他们是初二的家伙们，12岁到16岁不等，调皮捣蛋，爱玩爱闹
篮球足球拿手戏，考试成绩一团糟，曾经还把我气哭过~
而他们的灵感却那么多~~稚嫩、清新~~下面就来看看吧~~
也算是我和我的学生们一起送给wuzhe 和艺术版的平安夜礼物
bless you。。。。。。
艺术高于技术（这是普遍观点，有些观点重复，我就不重复列出了）
艺术是不可以复制的，而技术是可以复制的（这也是很多人普遍观点）
艺术是自然的，而技术是人工改造的
艺术表示不存在的，而技术表示存在，有实用性
艺术可以说是天然的，技术是人为的
艺术是文化界的名词，技术是一个人本身自己的东西
艺术是指某样作品，技术是指一个人的手艺、技能
艺术有美感，而且追求完美，技术有质量、品质
艺术在于技术之上，艺术包括了技术
艺术有审美感，技术指工匠们的手工
艺术是一种美感，它是复制不到的，技术是一个人的技能，是能学得到的
艺术是一种给人美感，技术是工艺巧妙、给人类有作用性的
艺术就是一种美感，而技术就是高超的
艺术不是认为的，不实用，技术是人为的、实用
艺术是存在的，自身，技术是靠别人创造的
艺术是观赏的，技术是手工的
艺术给人带来一种神秘的美感，而技术是人工制造的
艺术是包括技术的，艺术能给人一种美感，也有一定的技术
艺术着重个人的独创性、给人美感，技术是比较固定的程序、给人实用。
这就是“艺术和技术”在我的那帮学生们心中的定义
你们认为如何呢？
————
平安夜 夜平安
祝君 平安 快乐
无言中..........
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Dec 25 18:45:52 2002提到：
拉班 Laban, Rudolf von(1879～1958)动作科学家和舞蹈艺术家,原籍捷克。
1879年12月15日生于奥匈帝国的布拉 迪斯拉发,1958年7月1日卒于英国萨里郡的韦
布里奇。他早年即热衷于观察人们 的动作,曾随其父的驻军在近东和北非生活,有
机会对不同地区人们的先天自然动 作和后天习惯动作进行观察和研究,这奠定了他
后来的理论基础。拉班21岁进巴 黎美术学院,对舞台设计、戏剧和舞蹈等发生浓厚
兴趣,并参加地方演出队,挣钱 助读。他还学过芭蕾,一度担任柏林国家歌剧院的动
作艺术指导,而且成了出色的 编导。后因反对该剧院的浮夸作风,辞职而去,并宣布
以后要从平民世界探索动作 源泉和艺术表现。
拉班长期在巴黎、柏林、维也纳等地研究有关人体动作的科学和艺术,涉及
数学、物理、化学、解剖、心理等领域,直接继承了 F.德尔萨特 的表情动作体系
。1910年,他在瑞士的马奈阿雷建立了一所“舞蹈农 庄”,让农庄里的人们在劳动
之余,根据自己的职业经验创作并演出舞蹈。“舞蹈 农庄”的概念,产生于拉班的
一种愿望,即使人们回复一种田园生活,艺术产生于 他们的生活经验。在第一次世
界大战期间,他探求一种不用哑剧和古典芭蕾整套 技巧的舞剧;他进行一种叫“动
作合唱队”的实验,即根据音乐,把演员按气质的 不同分成高、中、低3种舞蹈者进
行表演。他同时在理论上规范出人体动作的内 容和形式,即动作的8大因素和“空
间协调律”。1915～1918年间,拉班移居苏黎 世,创办舞蹈学校,并演出一些作品,
开始研究舞蹈动作记录方法,逐步形成影响巨 大的拉班舞谱(见 舞蹈记录法 )。
1922年,他在汉堡演出《 摆动的大教堂》获得巨大成功。1923年前后,他在柏斯勒
、斯图加特、汉堡、布 拉格、布达佩斯、查格雷布、罗马、维也纳和巴黎等地建
立以拉班命名、由他的 优秀学生负责指导的舞蹈学校。在纳粹统治年代,拉班前往
英国。1945年成立了 拉班洛伦斯工业节奏组织,用他的人体动作理论对劳动操作
程序、训练和考绩 等各方面进行革新,解决了许多工业管理方面的问题。1949年,
成立了拉班动作艺 术协会,在艺术界,他被公认为现代舞理论之父。1953年,迁居英
国的苏雷,在该地 建立了动作艺术研究所。1954年,建立了拉班动作艺术中心。
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 26 12:06:21 2002提到：
就是说，艺术的是否应该是道德的，还是可以抛开道德规范只追求艺术？
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Thu Dec 26 12:11:50 2002提到：
今天老师和我们说过。
艺术有两种：一种是功利的艺术，因为人要活着。
一种是无功无利的艺术，但却可以功存千秋。
道德规范，也许会阻碍艺术的发展的，但又要受到其约束。
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 26 14:02:39 2002提到：
功利好像不等同于道德吧，功利的艺术也不一定是不好的
所以功利与艺术的关系与道德应该不相关
为了功利而艺术也不一是不道德的
~~~~~~~~~~~~~~~~这个怎么说？
BLACKTREE (老白兔) 于Thu Dec 26 14:52:58 2002提到：
艺术家的生活只能是充满了冲突，因为两种力量在他的体内交锋--一方面是在生活
中得到幸福、满足和安全感的普遍的渴望，另一方面是一种无法遏制的创作激情，
它可以超越任何个人的欲望。 通常来说，艺术家们的生活非常不尽如人意--且不
说是悲剧性的--因为他们在人性的和个人的方面不足，而并非因为命运不公。一个
人必须为获得创造之火这一神圣的天赋而付出巨大的代价，这条规律几乎没有例外
。我们每个人在出生的时候似乎都带有一定的能量资源。我们身上最强的力量会抓
住并垄断这种能量，只留下可怜的一点点，以致从中无法产生有价值的东西。创造
力就是以这种方式索取了人的一切动力，使人不得不产生出各种坏的品质--冷酷无
情、自私自利、爱慕虚荣（所谓的"自恋"）--甚至产生出各种恶习，以维持那生命
的火花，使它不至完全毁灭。 艺术家的自恋类似于私生子或者被遗弃的孩子的自
恋，这些孩子从最年幼的时候起就必须保护自己，不受那些不肯给他们爱的人的毁
灭性的影响--正是为了这一目的，他们产生出各种恶劣的品质，并保持着无法克服
的自我中心主义。此后他们的生活也停留在无依无靠的幼年阶段，或者有意地去触
犯道德规范或法律条文。因此，我们怎么能怀疑只有艺术才能解释艺术家，而不是
他个人生活中的各种不足呢？那些东西都是一个事实所带来的令人遗憾的结果，这
个事实就是他是一个艺术家--也就是说，他从出生的那一刻起，就被召唤来完成一
个比普通人所能胜任的更伟大的任务 。一种特殊的能力意味着在某一个特殊的方
面大量消耗能量，并因此导致生活的另一些方面的枯竭。
takeko (友情可贵) 于Thu Dec 26 17:54:24 2002提到：
人真是有意思，世界也真是奇妙。初中离别在即时，说好了要彼此通信的却怎么
计算都没有超过一只手，没有约定的信却是不下百封。所以凡事顺其自然的好。
看着如此之多的信，有些满足，有些心疼，（邮票啊！）——正所谓痛并快乐
着！试问何来如此闲情雅致，讲不上来，可能是笔者太怀旧，分开了，孤独了，于
是有了写信的念头，那时应该还不是很流行伊妹儿，那时的信纸实在是太可爱太吸
引我了，我是个喜欢美好事物的人（废话），即使不用来写信，我也会买来收藏。
写信于我是一发不可收，我是从来不好意思也不懂得拒绝他人好意的。收到
LETTERS的感觉是温暖而欣喜的，至少抚平了我拔剑四顾心茫然的彷徨。
从小老师就仔细地教过我们写信的格式，我们基本上还是接受并应用地，完全
归还老师是不礼貌地。自邓小平爷爷改革开放以来，人们的IQ也达到了不以规矩照
样成方圆的境界，所以笔者收到的信中开篇就“骂”的有之；称呼写了足足20个字
尚未进入正文的有之；看完信后还不知道是哪位老友的来函的有之；祝福语写得比
正文多得多得多的有之；署名一封换一个的有之……总之，总而言之，小学语文老
师看了绝对撅倒，肯定是PASS不了的。
说到信的内容，那就是一门艺术了——一门最乏味的艺术——因为它把话说尽
了。常有感情丰富的人说写信比电话好，现代人的可悲也许就在于认为拨几个数字
就能表达无限情感，过后消失殆尽在“嘟嘟嘟”的忙音中，哪怕是煲电话粥，也免
不了要为月底的帐单而忐忑。而写信是较便宜的（尽管邮票从两毛涨到五毛又涨到
六毛），花不到一元人民币就可以爱写多少写多少，不犯法，最多超重；写信是很
传统的表达方式，可以从字里行间感受对方的心情，有些当面或电话中开不了口的
话通过信可以表达地淋漓尽致；信还可以保留一段不短的时间，可随时翻来回忆一
下……笔者基本认同以上看法，只是要提醒一点，写比较有内容的，比方说情书，
就要慎重了，以免留下历史问题令自己汗颜，承诺说说无妨，可是白纸黑字就麻烦
了，除非那个他OR她是你的最爱，想留下些什么而不后悔，那我就支持。扯远了。
写信基本上是符合大多数上海人AA制的，也即是上海人讲的“劈硬柴”，除非
他不礼尚往来投桃报李。简单解释一下，比如说30个人互通一封信，根据排列组合
，共通信870封（如果笔者的计算无误的话），而电话就是减半了。（无稽之谈）
再乏味的艺术人家也是艺术嘛！对我而言，写信就好比写杂文，（当然要达到
鲁迅的那种，就一个中国的国骂“他妈的”就论得大家感叹深啊奥啊的境界还得修
行到来世），我不喜欢用太多笔墨去描绘介绍什么什么最近的事情，我太懒了，我
更重于感受，有时会令人如坠五里雾中。觉得信应该是极其轻松的东西，又不是写
政治论文咯！写信不易啊！到后来连废话都讲完了，就只能讲不能再废的废话了，
也很经典的。
友云：好久不见，最近可好？我想你一定是很好，你不会不好，不好是不可能
的……我很好……你想我吗？一定很想吧！我好想你，是真的，不是假的，假的是
不可能的……”一封信就在那边自言自语地饶啊饶，不知他想说啥，可能就是想证
明我们都还活着吧！
友云：“好了，就此‘绝笔’，祝倒霉分之一，即倒霉的倒数，即不倒霉，即
好运。”这算不算有“艺术”味道？？
吾曰：“你好！再见！”总算是一封没有把话说尽的不乏味艺术了吧！可惜，
如此一来，朋友没领会，反而招来一顿“毒骂”，被骂得像《三毛从军记》中那条
被炸弹炸熟的好可怜的鱼，连遗言都没留下。
难得收到一封情意绵绵，至情至性，表达相思之苦的来函，正当我感动地想着
这个世界还是美好的时，反面突然PS上：以上纯属玩笑……哈哈哈~~~他狂笑一番
，以为我会与之同乐，却不想我有被骗之感，可恶！
大凡写信之目的在于聊以慰藉在寂寞中无助无聊无依无靠无精打采无所适从无可
无不可的昔日友人，也不管话有多废了。写信是文字交流的过程，有时写了，不寄
，或是忘了，或是不见了，又或者只是为了发泄，寄与不寄只在于一念之间。很多
艺术都是不可理喻的。它可以是垃圾废物，但总算乏中有味。
跨出高中，很少再写信了，是科技发达了，是人懒了忙了，生活节奏太快了。
大家忙着工作，忙着恋爱，忙着学习奋斗，忙着体验这个社会百态……写信的日子
还是让人怀念啊！
最后免不了说一下邮票问题，一张邮票至少可利用两三个来回，这才是勤检节
约之道，让我们发扬中华人民共和国传统美德吧！！呵呵~~~~
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 30 17:50:45 2002提到：
艺术的悖论
——康德论作为鉴赏力对象的艺术与作为天才作品的艺术
杨道圣
(北京服装学院，北京 100083)
摘 要：论文认为，康德关于艺术的论述中存在着这样的矛盾：一方面，作为
审美鉴赏力对象的艺术只能引起人性中社会交往的兴趣，籍着艺术的教化，可以使
人远离人性中倾向与欲望的统治，使人变得更文明，就此而言，它低于自然美；而
另一方面，作为天才作品的艺术，因其所具有的不可解释的精神创造性的作用，可
以启发我们达到一种有机整体的自然观念，就此而言，它具有自然美、乃至科学知
识不可比拟的优越性，由此形成了康德的艺术悖论。论文指出了这种悖论形成的原
因及可能的解决。
关键词： 艺术；鉴赏力；天才；自然；有机整体的自然概念
中图分类号： J0 文献标识码： A
文章编号： 1008-4851(2002)01-0017-06
我们今天对于艺术的态度是非常矛盾的，一方面把它作为具有神性意味的天才
的作品，对它崇敬有加；而另一方面，又使它沦为达到我们其它目的的手段，视其
达到的目的而任意评判。实际上，艺术所受到的这两种截然相反的对待不过是历史
的重复。不说一般的见解，就是哲学家们，也曾为此争吵的不可开交。从文明的初
始，就有古希腊的诗人与哲学家之争。柏拉图认为诗把神描画成一个个道德败坏的
凡人的样子，而且又滋长人性中的不好的成分把诗人从他的理想国中驱逐出去，亚
里斯多德却用“净化说”为诗辩护。其后锡德尼，雪莱等人一次次为诗所作的辩护
反映出对于艺术的这两种态度是一直对立着的。自卢梭提出“科学与艺术的进展败
坏了人类的道德”之后，对于艺术的思考同对于现代社会文明的发展的反思联系到
了一起。康德对这一问题的思考可以说就是由卢梭所提出的问题引发的，但他所得
出的结论却和卢梭很不一样。一方面，作为审美鉴赏力对象的艺术只能引起人性中
社会交往的兴趣，籍着艺术的教化，可以使人远离人性中倾向与欲望的统治，使人
变得更文明，就此而言，它低于自然美；而另一方面，作为天才作品的艺术，因其
所具有的不可解释的精神创造性的作用，可以启发我们达到一种有机整体的自然观
念，就此而言，它具有自然美、乃至科学知识不可比拟的优越性，由此形成了康德
的艺术悖论。下面我们具体论述康德这两种对与艺术相互对立的看法。
一、艺术作为鉴赏力的对象
康德在第三批判中对于艺术的论述可以分为两类，一类是把艺术同自然美相对照，
以突出自然美的优越性；另一类则是专门论述艺术问题。这时，又以艺术来类比自
然的目的，艺术的重要性也在此得到肯定。我们首先分析康德对于艺术的第一类论
述，也就是对于作为鉴赏力对象的艺术的论述。
在分析康德对于艺术的论述之前，我们必须意识到这样一个问题，在第三批判
中，康德所关注的是自然中的不能由机械因果律规定的特殊怎么能够达到一种统一
，最终与机械律规定的一般的自然形成连贯的经验整体的问题。康德实际上只是把
对于自然的审美判断当成是对于自然纯粹的反思判断，籍着它的运用，达到一种有
机整体的自然概念。他认为对应于对自然按照机械律的判断与按照目的性的判断需
要人们两种判断的能力：规定的判断力与反思的判断力。规定的判断力籍着知性的
范畴统一被给予对象的多样，形成关于对象的必然的知识；反思判断通过对于表象
同认识能力（知性、判断力和理性）的比较也是要达到对于这些多样的统一，这就
是对于对象的认识，这种统一因为不是籍着知性的范畴被规定的，因此就不是必然
的，而是偶然的。“我”使表象呈现于意识之中，就是为了达到对于它们的统一，
或认识，这种统一如果偶然的达到了，就会使“我”产生愉悦的情感。因为目的的
达到总是同愉悦的情感相联系着。①所以康德说：“事实上，当我们发现两种或
更多自然异质的经验的律法被统一在包含二者的一种原理之下时，这就会产生一种
非常值得注意的愉悦，甚至经常是一种敬慕（Bewunderung），即使当我们对于这
对象已经非常熟悉之时，这种敬慕依然不会消失”。异质表象的统一之所以会产生
愉悦甚至敬慕的情感不是因为统一本身，而是因为统一作为一种目的被达到了，这
时对象就被看成是恰和了主体的能力，使得在反思判断中想象力、知性与理性不是
处在规定与被规定的关系，因此就是彼此和谐的状态中，愉悦的情感就是对于这种
和谐的心灵状态的感觉（Empfindung），对象因此被称为合目的的对象。反思判断
因其同愉悦的情感具有这种必然的联系而言，本质上就是审美判断。②所以，自然
美的问题是康德所关注的主要问题，只是在与自然美对照的意义上，他才提到了艺
术。
如果说审美判断本质上就是对于自然的反思判断，那么这种判断与艺术之间有
什么必然的联系呢？康德说，当我们作出了“这朵花是美的”这样一个审美判断时
，我们在这个判断中用“美”这个词所肯定的是判断主体所具有的一种普遍可传达
的愉悦的情感。③但是否每一个人对于自然都能够产生这样的反思判断呢？康德
指出，对于自然产生这样的反思判断即审美判断依赖于这样一种“一般感性”，（
Gemeinsinne）它不再是平常意义上一般认识可能性的主观条件，因此也就是人之
所以为人要具有的最起码的条件。康德把它规定为“我们所共有的感性的理念，就
是在反思中，先天地考虑他人表象事物方式的判断能力”，所以，“从他人的角度
来思考就成了判断力的准则（Maxime）”，也正是在这种意义上，康德把鉴赏力就
称为一般感性。④一般感性既然只是一种理念，鉴赏力就只是一种理想的尚需获
得的，而不是已经具有的能力。更准确的说法是这样的，我们不能说某个人有没有
鉴赏力，而只能说某个人有较好的鉴赏力或较差的鉴赏力。因为鉴赏力作为一种理
想，任何一个人只能说是越来越接近，而不可能是已经达到了。那么，我们对于自
然的反思能否使我们产生对于自然的审美判断，就有赖于我们对于鉴赏力的培养或
教化。我们如何来培养能对于自然产生审美判断的鉴赏力呢？既然对于自然的审美
判断所表达的是一种普遍可传达的愉悦的情感，我们就可以通过对于情感的教化，
使之成为普遍可传达的，以此来接近这种鉴赏力的理想。在康德看来，艺术就具有
这种功能。
康德把艺术与科学并列为文化的两种重要的要素，他认为，科学和艺术借助于
能够带给人们普遍可传达的愉悦可以使人们远离自然欲望的专制，变得即使不是更
道德也是更文明，为一种更高的目的准备条件。⑤康德把科学与艺术并列，但我
以为这儿主要还是就艺术而言的，而科学更主要在于帮助人们发展技艺。这所说的
更高目的指的就是康德伦理学中的至善，所以艺术从直接的角度而言是培养人们的
情感，使之成为普遍可传达的，间接的而言，则可以帮助人们能够按照内心的道德
律，在不受自然欲望的影响的条件下，自由地行动，以达到至善。而人们之所以能
够对自然进行审美的判断的根据也正在于人摆脱自然欲望的束缚和影响，作为一个
自由地意识到自己的道德心的人来反思自然。所以康德说，对于自然美具有一种直
接的兴趣就表明了一颗好的心灵，因此美就是道德的象征。但对于艺术无论有多高
的兴趣也不能表明人有一颗好的心灵。而如果一个人对于艺术作品有很高的鉴赏力
的话，他就会不满足于艺术作品，而会转向自然的美，因为艺术美的目的只在于虚
荣和社交的快乐。当然，康德也承认，艺术有可能获得自然美同样的效果，但是，
这只有在艺术模仿自然达到乱真的程度时才可能产生的。而且，艺术这时就是被当
成了自然美来对待了。⑥总之，艺术作为审美判断的对象，是低于自然美的，或
者说与自然美相对比只是处于次要地位的。
我们看到，康德对于自然美与艺术的对比是建立在他的鉴赏力理论基础之上的
。既然对于自然的审美判断依赖于作为理想的鉴赏力，而艺术只是对于鉴赏力的培
养使之逐渐接近这样一种理想，那么以艺术作为审美判断的对象的鉴赏力当然低于
以自然作为审美判断对象的鉴赏力，由此进一步推出，作为审美判断对象的艺术低
于自然美。但是，既然艺术可以培养人们的鉴赏力，艺术自身所表达的就是一种比
它所教养的对象具有的更高的鉴赏力，或者这种鉴赏力就是一种理想的鉴赏力，一
种把艺术作为对自然反思手段的鉴赏力，就是天才。
二、作为天才作品的艺术
要理解作为天才作品的艺术，我们首先的理解康德所说的天才。加达默尔指出
，18世纪的天才概念是针对古典主义美学的，相反，鉴赏力却正是古典美学的核心
概念。所以康德对于鉴赏力概念的坚持是落伍的。⑦但我们在上面指出，康德的
鉴赏力概念在他对于“一般感性”的重新规定中已经获得了新的意义，与对自然的
审美判断相关的鉴赏力是一种理想，因此就超越了古典主义的鉴赏力概念。而且，
康德对于艺术的论述仍然是为了自然的问题，他是通过艺术的类比来解释自然的目
的，也正是为此，他才发现了利用天才概念的必要性。所以仅
从美学的角度来判断康德的天才理论是不够的。现在我们来看康德是在什么情况下
引入天才概念的。
首先，在论述自然的目的时，康德区分了两类合目的性的概念：1）形式的合目的
性；2）质料的合目的性。第一类合目的性又可以分为主观的形式合目的性，这是
审美判断的原理；客观合目的性，这是几何学的原理。这两种合目的性都不关涉对
象的质料，就是说，并不把对象的存在看作按照目的产生的结果。康德说：“只有
我们把原因的行为看作是以结果的理念为根据的，并且只有以这种理念作为内在的
条件，原因才能产生结果。我们可以以两种方式这样想：可以把结果直接作为艺术
的产品；或者作为其他种可能的自然物在其艺术（Kunst）中利用的资料；换句话
说，我们可以把结果或者看作目的，或者看作其他的原因有目的地利用的工具。第
二种目的或被称为（对于人的）有用，或被称为（对于其他生物的）有利。第二种
目的是相对的，而第一种是自然物的内在目的”。其中，自然物的相对目的只是我
们的一种假设，经验中所给予的那些自然的相对目的完全可以用机械律来解释，因
此不能使任何目的论的判断合法化。而艺术就其具有一种相对的目的性而言，也就
是具有一种质料的合目的性。这一点同自然的目的是相似的。
其次，康德说，一物要成为自然的内在目的，要满足两个条件：首先，（其存
在或形式的）部分必须依赖于它们同整体的关系。因为既然事物自身就是目的，它
就是被包含在先天地规定着这一事物所具有的任何东西的概念或理念中。但这样的
事物还只能是艺术作品，要成为自然的目的，还得满足第二个条件：产生它的原因
不能象艺术一样是外在与它的理性的存在，而要包含在它自身和它内在的可能性中
，就是说事物的部分要籍着同目的的关系联结成整体的统一，相互成为形式的原因
与结果。因为只有这样，整体的理念才可能反过来规定所有部分的形式及其联结，
但不是作为原因——这样整体就是艺术的产品——而是作为人们在判断这一整体时
对给予的质料中所包含的形式及所有多样的连接中的系统统一认识的根据。符合这
两个条件的只有有机物。也正是有机物这种特殊的无法用机械律解释的存在始终缠
绕着康德，让他一直关注着目的论的问题。他在著作中不止一次地提到过人类的理
性按照机械律永远无法理解一片草叶是如何产生的。有机物有与艺术的类似之处，
就此而言，可称其为自然的“艺术”或“技艺”，这是就其只能按照目的的概念才
能被理解而言的。但有机物的产生又不能完全按照艺术产生的方式来理解，因为它
并不依赖于外在的原因，它产生的原因就存在于自身之内。
我们根据理性的目的概念来判断有机物，但有机物的存在又不依赖外在的原因
，在这种情况下，我们如何以艺术作为类比呢？康德在这时才提出了“天才”这个
概念。一方面，他认为艺术是理性按照目的概念而产生的，但单纯的理性概念解释
不了艺术与一般技艺的区别，而且美的艺术又不能以理性的概念为判断的根据。康
德以艺术是理性根据目的的概念产生的结果类推出对于有机物的目的论的理解。可
现在对于艺术的这一规定却解决不了艺术本身的问题。于是他不得不引入了对于艺
术的另一解释：美的艺术是天才的艺术。
什么是天才呢？天才是一种为艺术定规则的天赋（Talent），那么什么是天赋呢？
天赋是艺术家的一种天生的创造能力，它是属于自然的。这对于我们理解天才没有
任何帮助，因为我们还可以问：什么是艺术家呢？康德接下来的表达同样没有解决
问题：天才是天生的心灵倾向，籍着它自然为艺术定规则。当我们看康德对于构成
天才的心灵能力分析时，发现他又引入了一个其后的德国唯心主义孜孜以求的概念
：精神（Geist）。什么是精神呢？精神在审美的意义上就是心灵中的生生之理（
das belebende Prinzip），康德把这种原理规定为“展示审美理念的能力”，审
美理念就是知性概念无法规定的想象力的表象，它是对理性理念象征性的展示，借
此使理性理念获得近似的客观实在性。但“它本质上却是要籍着打开一个同类表象
的无限的国度使心灵活波”。康德说，天才就包含在能力之间的这样一种关系中：
这种关系可以使我们1）为一给予的概念发现理念，根据康德的分析，这里包含的
是与反思判断中一样的想象力与知性的和谐游戏。2）抓住（treffen）一种表达，
籍此能和其他人交流这种伴随概念的主观心灵的和谐。这第二种能力就是被人们称
为精神的天赋。这种能力能使我们把握住想象力稍纵即逝的游戏，将其统一在一个
无须其他规则的约束就可以普遍交流的概念中。可以说，构成天才的心灵能力中，
最重要的就是想象力与精神，想象力具有非常的创造的力量，可以产生没有概念可
以与之相应的审美理念，精神则给予这主观的表象以固定的形式，这两种能力的特
殊主要在于都不以概念为根据，似乎都有自己的规则。想象力的自由与在审美判断
以及对崇高的判断中相似，而精神则是一种新的无规则的能力，它要给那既不能由
知性概念，也不能由理性概念规定的审美理念以规定的形式。天才因此就是这样的
，它利用一切给予的材料，形成一合乎规则的形式，但确实不依赖于任何规则，这
就如自然有机物的产生一样，它吸取外界给予的一切，形成一合乎目的的形式，但
并不依赖于任何外在原因的作用。自然籍着天才为艺术定规则说的就是天才具有这
种类似有机自然的特征，似乎是自然产生的艺术。天才的艺术，或者说，美的艺术
因此同自然的内在目的是类似的。
天才的概念中增加了鉴赏力理论中所没有的东西：为审美理念创造可以普遍交
流形式的精神。这种增加似乎是出于这样的原因：康德认为“自然美是美的事物，
艺术美是事物的美的表象”。而且正是因此，美的艺术也具有它的优越性：可以把
自然中丑陋的或我们不喜欢的事物描述为美的。但康德美学理论中一再强调的是，
“美”不是对象的性质，而是我们判断的结果，是一种主观合目的性的表象，而且
这种表象是普遍可传达的。而这里所说的自然美却不再是表象，而是事物，这就是
能够让我们产生兴趣的美的存在了，正如上面说过的，这里的自然美实际上就是同
样可以引起我们认识能力和谐一致的自然的目的，它所产生的是一种依赖于目的概
念的智性的愉悦。所以要意识到康德拿来同艺术做比较的自然美实际上就是作为自
然艺术的自然目的，而不是“美的分析”中所说的不依赖于概念的美。（自然目的
就其作为个体而言就是依赖于目的概念的自然美，而当我们考虑的是自然目的的次
序，就是它们的整体时，我们就是在考虑目的论的问题了）因为也只有同艺术一样
是作为一种根据目的产生的结果的自然的目的同艺术之间才存在这样的可比性。即
便如此，天才中所包含的想象力的活动产生出的审美理念应该已经是主观合目的的
表象，也就是美的表象了。精神所增加的只是具有客观实在性的形式，但它不仅要
使这形式适合于审美理念（就是要为无限的理念找到有限的表达），而且要使这形
式成为同样是可以普遍传达的，就此而言，艺术包含着心灵双重的创造性活动。康
德以后的德国唯心论者由此得出艺术比自然美更高级的结论，而且把自然也理解为
精神的产物因而是包含于艺术之中的。于是美学就成了艺术哲学。
然而康德自己却没有得出这种结论。就作为一种存在而言，自然美同艺术一样
是一种按照目的产生的结果，就这种结果而言，我们没有任何根据判断是自然美更
高级还是艺术更高级。只是当我们考察它们的原因时，差别就出现了。艺术是人的
产品，我们对于它的产生只有依赖于一种神秘的能力才能理解。当我们籍着艺术的
类比去理解自然的有机物时，我们意识到它们同人的艺术之间的差别，因此会把它
们看作超人的艺术，也就是神按照目的创造的产品，由此就会形成有机整体的自然
观念，就是把自然思考为一个包含着道德的人为最终目的的目的论的体系。对于艺
术的这种思考方式当然还是为了解决自然的问题，但由此却提出一种对于艺术不同
的理解：艺术是一种对于自然反思的方式，天才籍着艺术作品的创作实现了对于自
然的审美判断，那么理想的鉴赏力在艺术的创作中获得了实现，或者说天才就是理
想的鉴赏力。这么说来，就不存在康德所说的天才与鉴赏力之间的矛盾，因为既然
天才所包含的能力中，按照康德的看法，应受到约束的是想象力，这问题就同样存
在与鉴赏力中。如果鉴赏力能够提供对于想象力的约束，这种鉴赏力就只能是古典
主义美学中的鉴赏力概念，而不是康德的。把天才理解为康德所说的理想的鉴赏力
，这样就为解决康德的艺术悖论提供了一种途径。
三、艺术作为反思自然的一种方式
天才作为理想的鉴赏力，不仅在于形成包含丰富内容的审美理念，而且为审美理念
寻找到合适的表达，使审美理念具有了固定的形式，就是艺术作品。当我们把艺术
作品判断为美的作品，籍着它所具有的普遍可传达的情感教化我们的自然本性时，
我们实际上就承认了天才较之于我们的鉴赏力具有一种优越的地位，就是我们的鉴
赏力要努力接近的理想。但当我们籍着这种天才的作品去反思自然时，我们就是从
天才的角度去判断自然，这正符合了康德所说的判断力的准则，这时对于自然的判
断就是审美判断。我们看到，艺术的悖论实际上就是天才与鉴赏力之间的矛盾，就
是尚需教化的鉴赏力同理想的鉴赏力之间的矛盾。只要我们仅把艺术作为教化鉴赏
力的工具，这种悖论就必然出现，如果我们把艺术作为反思自然的一种方式，这种
悖论就消失了。并非所有人的鉴赏力都可以达到这样一种地步，艺术的教化功能必
然一直存在。但如果认识到康德所要解决的只是自然的问题，因此他确实把艺术就
作为反思自然的方式，那么与康德有机整体自然概念的形成相关的艺术就没有这样
的悖论。我们可以这样说，康德的艺术悖论产生的原因在于，他没能象他以后的德
国浪漫派和唯心论哲学家那样完全在与有机整体的自然概念的本质关系中来讨论艺
术。怀特海在他的《科学与近代世界》中，分析了十九世纪英国诗歌中所表现的有
机整体的自然观念，并且指出，这证明了人类的审美直觉同科学的机械论之间的冲
突。当日常生活中的自然观念摆脱不了科学的支配时，德国浪漫主义思想家注意到
了艺术的这种独特地位，把艺术推崇到极高的地位，这样做的目的是为了打破机械
论自然观的统治地位，借助艺术获得一种与机械论相对立的自然观念，即有机整体
的自然观念。但将艺术同有机整体的自然概念联系起来，并在哲学的体系中来考察
，却是由康德开始。从此，哲学家就把艺术当作了沉思自然的一种方式，与一般人
眼中作为鉴赏力对象的艺术就有了根本性的差别，艺术哲学就这样代替了美学。
The Paradox of Art
Yang Dao sheng
Abstract:There is a paradox in Kant's discourse on art: on the one
hand ,art as
an object of taste can only rise an interest of social communication,
with which it can keep human being away from the control of desire and
inclination, and make him more civilised. In this case, Art is
inferior to natural beauty. On the other hand, art as product of
genius can reveal us an concept of nature as an organic unity with its
creativity of spirit. In this case, art is superior to natural beauty
and knowledge of science. Here I discuss the reason of the paradox and
the possibility to resolve it.
Keywords: art;taste;genius;nature;the concept of nature as an
organic unity
作者简介：杨道圣(1973- )
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 30 18:16:35 2002提到：
艺术鉴赏能力的培养与提高，涉及许多方面
1．艺术鉴赏能力的培养与提高，离不开大量鉴赏优秀作品的实践
多听音乐就能培养和提高耳朵的音乐感觉；多看绘画就能训练和发展眼睛的形
式感悟。正所谓“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。听得多了、看得多了、接
触得多了，也就有了比较，有了鉴别。
2．艺术鉴赏能力的培养与提高，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律
艺术修养包括对一般艺术理论和艺术史的初步了解，也包括对各个艺术门类和
体裁的艺术特征、美学特性和艺术语言的熟悉和了解。著名艺术家丰子恺就曾强调
，对于绘画、雕塑、建筑、工艺美术、书法、音乐、舞蹈等不同的艺术类别，应当
根据它们各自不同的美学特征而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动
的特殊性，比如，他强调对于绘画的鉴赏应当特别注重第一印象，对于建筑的鉴赏
则需要伴以运动感觉，对于工艺美术品的鉴赏还需要触觉等等。各个门类、体裁、
样式的艺术，具有各自的审美特征和表现技法，只有掌握了这些基本的知识，才能
真正把握和理解作品，真正领略作品奇妙的艺术魅力。
3．艺术鉴赏能力的培养与提高，离不开一定的历史、文化知识
文化知识水平对艺术鉴赏也有很大影响，广泛的历史、文化知识十分重要。了
解和不了解欧洲文艺复兴时期积极的人文主义思想和强烈的战斗精神，对那个时期
达·芬奇、拉斐尔画作的认识和理解是大不一样的；不了解一定的中国古代历史知
识，想对中国古代的工艺品做深一步的了解，也是非常困难的。每个人的艺术修养
既是这个人文化修养的一部分，同时又直接受益于文化修养的广博精深。从一定意
义上讲，文化修养较高的人，他的艺术鉴赏力也会有相当的水平。
4．艺术鉴赏能力的培养与提高，离不开相应的生活经验与生活阅历
艺术创作离不开社会生活，艺术鉴赏也同样离不开社会生活。鉴赏者总是在自
己生活经验的基础上去感受、体验和理解艺术作品。鉴赏者的生活经验越丰富，越
有助于对艺术作品的审美欣赏，理解也越深刻。尤其那些对生活作了高度概括的艺
术作品，非丰富的生活体验、非广博的社会阅历的欣赏者是很难透彻地理解和认识
的。同一件艺术作品，年少和年老不同时期的欣赏会得出不同的审美体验，正是这
个道理。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 7 12:08:42 2003提到：
艺术美的探求
——台港及海外华人美学一瞥
胡经之 荣 伟
内容提要
台湾、香港和海外华人对于美学、文艺学的研究范围甚广，对艺术美的探索已被放
在主要地位。本文评说台港美学有关艺术美的种种探求，例如艺术美是什么，艺术
美的特点，文学的功能，中国艺术精神的特质等等。
数十年来，许多台湾、香港及海外华人学者，如徐复观、姚一苇、王梦鸥、刘文谭
、叶维廉、刘若愚、夏志清、叶嘉莹、袁鹤翔、黄维梁等人，他们在美与艺术的领
域里不断辛勤地耕耘着，为中国文化走向世界作出了各种不同的努力和令人瞩目的
成就，实为可钦、可佩。然而，由于历史的原因，他们所作的努力却鲜为大陆所知
。近十年来，随着文化交往的扩大，我们陆续看到了台湾、香港和海外华文学者的
许多美学、文艺学著作，深受启发，感受颇多，忍不住动起笔来，略加评述。
台港及海外华人美学的研究课题主要着重于这几个方面：一是对美与艺术的研究，
如刘文潭的《现代美学》、王梦鸥的《文艺美学》、姚一苇的《美的范畴》、《艺
术的奥秘》等等；二是对中国古代美学与文艺思想的研究，如徐复观的《中国艺术
精神》、刘若愚的《中国文学理论》等等；三是诗学与比较诗学的研究，如叶维廉
的《比较诗学》、《饮之太和》，黄维梁的《中国诗学纵横谈》等等。多数论著在
注重研究文艺的审美问题时，能贯通中西来探讨美与艺术的规律及其特征；试图运
用现代美学、哲学理论来分析中国古代美学思想，这也是他们美学研究的特色所在
。这里，我们拟作一些综合的考察。
美学主要研究什么？美学研究的目的、意义、价值何在？这是美学中至今尚无定论
的重大问题。一般以为，美学的目的和内容仅在认识美。对此，姚一苇鲜明地指出
：
“我以为吾人学习美学的目的，不只是对美的认知，更重要的是如何创造美，或者
说如何增益美的创造的能力。在此前提之下，我的第一步工作是自艺术品入手。”
①台港及海外华人的美学论著大多是以研究艺术为中心。如刘文潭的《现代美学》
就是研究、分析现代西方美学中的多种艺术观和艺术理论，探讨、解决艺术中的审
美问题。王梦鸥在《文艺美学》中也说：“文学与非文学之辨，甚重要处即在于审
美目的之有无。”美学研究的范围可以是宽广的，它包括现实美与艺术美，美感经
验与审美客体，美的现象与美的本质，审美关系与审美中介等等。但艺术则是美学
研究的中心或主要对象，原因是多方面的：其一，人类社会中的美可以是多种多样
的，而艺术无疑是美的集中形态，其二，人在现实生活、劳动实践与科学实践中都
可产生审美体验、审美感受和审美活动，但艺术无疑是人类审美体验、审美感受、
审美观念及审美理想的集中体现，其三，如果说人与现实的审美关系是一种无目的
的合目的性、无概念的合规定性、无意识与有意识的统一这样一种关系，那么艺术
无疑是集中体现了这种夫系。把艺术作为美学研究的主要对象，这大致符合美学史
发展的实际。
那么，艺术究竟是什么？这是一个古老而常新的问题，也是一个恳而未决的课题。
在对艺术本质的探索中，美学扮演什么样的角色呢？姚一苇认为艺术品系人类的创
造品，因此必定表观为人类的精神价值，形成人类精神文明的重要环节；而艺术总
系特定的历史、社会和时代的产物，必定体现特定的社会和时代的意义。因此，从
人类学、历史学、民俗学、社会学的观点出发去论断艺术是很有必要的。艺术品又
总是同艺术家自身的性格、教养及不同的生理条件和心理状态有密切的联系，因此
也可以从心理学、生理学的角度对艺术作探索。但是艺术品一旦成立，便成为审美
的客体，而对“审美客体所作的论断，正是美学的研究范围”。②也即是说美学对
艺术的研究不同于人类学、历史学、社会学等对艺术的研究，它百先把之术作为一
种审美对象来研究，也即艺术之所以为艺术必定旨先体现出一定的审美价值。
那么什么是艺术的审美价值呢？这正是美学要回答的基本问题。刘文谭认为现存的
各派美学理论，对这个问题没有一种能够作出单独包揽的解答。他认为要解决这个
问题，不应限于一家之言，囿于一祭之见，应当集众说之长，去众说之短。而多种
美学理论并不都互相排斥，可以相辅共成。艺术是多元的、多层次的，因而对艺术
的分析、批评也应是多角度的、全方位的。对此，刘文潭认为就有必要言先认清各
派学说的真面目，掌握各派学说的真精神，从而寻求一条通达艺术王国的途径。他
的《现代美学》就是遵循这个原则通过对现代西方美学的诸种理论、观点的分析、
批判，来探讨艺术的审美价值。刘文潭把艺术分为艺术的创造过程、艺术品和艺术
欣赏与优评三个环节，然后逐步加以分析。首先，他提出艺术创造因何而未？人为
什么要创造艺术？这个问题的揭示无疑同“艺术是什么”是有本质联系的。从美学
史上看对这个问题也有多种看法。一种看法即认为艺术创造在于游戏。刘文潭认为
追溯根源，游戏说乃是康德最早提出来的，而席勒可以说是持游戏说的重要代表，
即认为艺术乃是趣味加诸游戏之想象活动的形式，而过剩的精力乃是游戏与艺术之
共同的根源。刘文潭提到德国的艺术史家朗格（K.Lang）更是主张：游戏是孩提时
代的艺术，而艺术是形式成熟的艺术。刘文潭则不以为然：艺术虽带有游成性，但
艺术绝不止于游戏。这是因为尽管游戏与艺术两者之间有极大的相似性，即都可以
是一定的群体性与社会性活动，但艺术则更多地表现出艺术家个体的人格和理想，
而游戏者这种个性与理想，多半没入游戏中共同的群体性与社会性之中。因此，艺
术必定“具有高度之特殊化的内容，它常是自艺术家之个人问题或生动的经验中提
炼出来的精华。所以从艺术之中，我们才能够获得洞悉具体之人性与人生价值的慧
见。这对游戏而言，则不兔是奢求了。”③还有一种说法认为，艺术是在制造美的
事物，艺术创造在于给人以美感。这里，刘文潭特别分析了桑塔耶那的观点。在桑
塔耶那看来，“美乃是客观化的快感”，但并非所有的快感都是美，只有当知觉过
程本身带有快感，即对于外物知觉和外物所引起的快感无从区分，莫辨根由的情况
下，于是我们仿佛觉得美与快感即为对象所本有的一种性质了。但刘文潭认为，如
果艺术即在于制造这种美的快感，就不免要显得有些不切实际了，因为姑且撇开悲
剧不谈，仍有许多艺术作品并不给人带来美的快感，甚或是反美为丑、惨不忍睹，
如罗丹的《老妓》、戈耶的《五月三日的屠杀》等等。艺术家为何要一反常情处心
积虑地舍美而就丑、弃乐而取悲，这是一个值得探究的问题，但却说明创造在于制
造美的快感的说法是不全面的。接着刘文潭又分析了艺术创造中的情感说、表现说
与欲望说，一方面肯定了它们与艺术创造的某种联系，但也指出了它们各自的片面
性。比如持欲望说的弗洛伊德认为，艺术创造完全是艺术家的白日作梦，是潜意识
中的“里比多”所致，这未免以偏概全。刘文潭认为许多写实的作品或自然主义的
作品，井非出于艺术家的梦想或“里比多”。对此，同是持欲望说的荣格则认为，
自心理学的观点探讨艺术，不外从两个方面入手，一方面是要解释艺术品的形成；
另一方面则在揭发那促使个人从事艺术创作的因素。这两个问题是截然不同的，前
者要分析的乃是确定的具体艺术活动的成就，后者要分析的则是富有生气与创造力
之独特的人格。于是，荣格主张：我们不能以艺术品解释艺术家，也不能以艺术家
解释艺术品。荣格把艺术创作的方式分两种，即心理学式的艺术创作（The
psychological mode of artistic creation）与幻想式的④艺术创作（The
visionary mode of artistic creation）。
后类创作显出陌生而冷冰，邪恶而怪诞，它超出人类理解范围，乃是潜在人心深处
之奇怪的东西。和弗洛伊德之强调个人的潜意识相反，荣榜在此强调创作中的集体
潜意识。所谓集体的潜意识乃是由遗传的力量所形成之心灵的倾向。他认为举凡伟
大的诗人或艺术家无不是经他们自己所受集体的潜意识的指使。他这样说：“那偷
偷爬进艺术品中之个人的特性并不是主要的，事实上我们越是讲究这些特征，便越
不成其为艺术的问题。艺术品的要素，乃是超乎个人生活领域上的东西，与其说它
是从诗人或艺术家个人的精神或心灵中所发出的心声，还不如说它是以诗人或艺术
家为代表，从人类的精神或心灵中所发出的心声。在艺术的领域之中，属于个人的
方面不仅是一种限制，甚至也可以说是一种罪恶！”⑤基于这种见解，荣格认为：
不是歌德创造出《浮士德》，而是《浮士德》创造出歌德。浮土德不过是一个象征
，它象征的不过是那埋藏在每一个德国人灵魂深处的东西，歌德不过帮助它产生而
已。对于荣洛的这些论点，刘文潭指出，一方面，对荣洛对弗洛伊德把艺术创作归
之于纯属个人之经验或欲望作了批判是值得肯定的，但另一方面，“他却在无意之
间借着一个形而上学的假定一集体的潜意识一恃艺术家独特的个性完全抹煞，将艺
术家特有的创造力彻底勾销，这样一来，艺术不再是具有浊待之个性，并富于创造
力之艺术家的产品，却象迷信中怠欲托体显灵的游魂，谁被它依附上谁就成了之指
使的行尸（因为被它依附的人，再也没有属于自己的情感与意志），实情果然如此
，我们除了同情身为艺术家那种不幸的遭遇之外，再也看不出他还有什么值得我们
赞赏之异乎寻常的伟大处了。试问：如果荣格所言属实，是‘浮士德’创造出歌德
，而不是歌德创造出‘浮士德’的话，那我们又何贵乎歌德呢？”⑥
如果说，刘文潭的《现代美学》重在对西方诸美学流派作综合分析，那么王梦鸥的
《文艺美学》则重在运用这些理论来探讨文学艺术的审美特征。他认为文学是表现
美的文字，文学成为艺术在于它的审美目的性。文学的审美与自然的审美是不同的
，一为人为的符号，一为自然的符号，但他认为两者在本质上是相通的。如他提到
竹坡诗云：“余当独行山谷间，古水夹道交阴，唯闻于规应木间，乃知‘两边山木
合，终日子规啼’之为佳句也。”我们历览名山大川，遭逢外在事故，所得外在经
验，是将现实形象简化、抽象化贮藏为内心的符号，而我们阅读游记或小说则将外
在简化抽象化了的符号转变做想象的形象而已，本质上都是一致的。一般认为，人
为符号必待学习，而自然符号则可不学而能之；而克罗齐则认为：“人为符号固须
习成，而自然符号也须有训练而能知解它的人们始能生效”，因此“自然符号并不
存在，一切符号都是习成的，说得更精确点，它们都是受历史条件的决定。”⑦对
此，王梦鸥表示不然，他认为我们眼睛之见物，耳之辨音，耳日所获得之符号都是
直接的，不假学习的；唯独我们欲知所见者为何物，所辨者为何音，亦即我们欲知
那符号的内容，始有待学习而后知之。因而我们必须将符号的形式与内容分开未讨
论，亦即符号的形式，只要我们的感官无碍，就可以不学而得之，至于符号的内容
，不管是从他人处学来的或自己反省而来的，对意义的了解都有偏差、不一致。这
就是说符号的意义不能全知，所谓“学无止境”，其实即捐学习这符号的内容灼知
解而言。这也就形成了主观合目的性的差异，为此文学史上往往因一字之差而争论
不休。如康德所说，审美判断是一种趣味判断，而趣味判断就是建立在服从主观合
目的性的原理之上的。如此酒味甚美，等于说明酒正合吾意。美者，实即“我意”
之构造物，而沟成我意皆为习成。由于每个人的历史背景、生活经历、学习程度等
不同，也就决定了这种“我意”的差异，也即主观合目的性从个人来说是千差万别
的。那么文学给了我们什么呢？王梦鸥认为首先是符号的印象，接着是符号的表象
，再是完整的符号意义。但这符号的意义与其说是在文学作品上，不如说是主观所
固有的某种符号与之相应而成立的结果，也即是主客观合目的的性统一的产物。因
此尽管一百个人有一百个哈姆雷特，但合目的性是一致的，也即人们往往用主观所
固有的最妥当的符号意义来适应客观的符号意义。如“两岸猿声啼不住，轻舟已过
万重山”这些符号，尽管我们并未实际听见过“猿声”，甚至也没有乘舟的经验，
但我们能以自己曾经听见过某种特异的声音为猿声，或以乘车的经验来适应这些符
号，形成主客观的合目的性，同样也能获得文学美的感受。
为此，王梦鸥特别强调了中国古代的意境论，认为意境就是主客观合目的性的统一
，文学创作重要的在乎意境，它是文学美的根据。如果文学作品没有创造出意境的
符号，至多是个未与主观目的性发生关系的客观物，它只是主观感觉的形式或材料
。如朱慧论诗云：“古人诗中有句，今人诗便无句，只是一直说将去。这股诗，一
日作百首也得。如陈简斋乱云交翠壁，细雨湿青林，暖日熏杨柳，浓阴醉海棠。他
是什么句法。”⑧这里的“句”也即指“意境”，“暖日熏杨柳”只是客观的符号
记录，并未同主观合目的性相连系而成为一种“表现”的境界。再如刘长卿的“细
雨湿衣看不见，闲花落地听无声”，用了许多符号仅只构成一点点感觉的材料，也
就难以达到美的意境。王梦鸥认为，这种意境也即是哈特曼所说的假象。哈特曼认
为“美的支持者即为假象”，而这假象的美既非事物生出的，也非观者生出的，而
是二者共同作用生出的，也即是主客观的合目的性的产物，是作者从现实中，抽象
出来的超主观的现实。因而伴随着这假象而生的感情也是假象的，即美的感情不是
现实的快与不快之感，它或是愉快的，或是痛苦的，但因为不是现实的，故给人以
美感。平常我们所说的诗情画意，实即将现实形象符号化另一种假象与感情，如“
鸡声茅店日，人迹板桥霜”，其中不但有“画”一样的画意，同时，我们会因这假
象世界的方面的感觉所激起感情，也即诗情。因此有假象世界，就有假象感情，也
即有“意”也有“境’。
如果说刘文潭、王梦鸥主要着重于对美与艺术的关系的探讨，那么姚一苇则更多的
对艺术内部特征和构造的解剖。他的《艺术的奥秘》正是通过一系列具体的艺术范
畴，如想象、鉴赏、象征、意境等，来寻求揭示艺术奥秘的途径。如他在“论想象
”这一章里认为，艺术创造的关键在想象力，这种想象并非只是意象（image）的
召回或经验的再观，它包含了艺术家个人的远为复杂而深邃的心灵的作用，这种心
灵作用也称“创造的想象”（Creatiy imagination）。这也是一个艺术家必须具
备的基木能力，没有想象或缺乏想象力的表现，最多只能是一个工匠，永远与艺术
无缘。因此“当吾人要探讨艺术的奥秘时，对于一个艺术家的创作时的心灵作用或
想象大的阐明，便成为最先与最重要的工作。”⑨对于想象，西方美学史上对此有
过多种说法，早在柏拉图就提出诗人的“癫狂”（manike）实即为诗人的一种特殊
的心灵状态，非人人能获得。后至德国大诗人歌德更揭示出诗人创作时的心理状态
，他说：“在做诗以前，我没有关于那样的诗的什么印象与预感，它们却突然侵袭
我，要求我立时写成，因此我就觉得被强迫把它们当即本能地做梦似地写下来，在
这样梦游病状态之中往往有这样的事，就是我的前面的一张完全歪斜地摆着，到了
通统写好了的时候，我才觉察。”这样诗人的创作、想象纯然是不自觉的活动，有
如做梦。因而“作为诗人而努力想把什么抽象的东西具体化，这不是我们的癖性。
我在心里感受了印象，而且是活泼的想象力所供给我们那样的感官的、生意洋溢的
、快乐的，多种多样的印象。”⑩这样，在歌德看来，创造的想象不只是知性的，
更重要的感性的；不只是自觉的，而且是不自觉的。至浪漫主义时代的柯勒律治更
是强调艺术家的这种特殊的心理状态，他说：“诗人是将儿童期的单纯带入成人的
才能中。”因而诗人是一个哲学家，也是一个孩子，是理性的又是感性的，是自觉
与不自觉的结合，能结合二者的，柯勒律治称为天才，惟有天才才具有这种创造的
想象力。而到近代弗洛伊德更是强调艺术创造中的无意识作用，艺术家的创造成了
“白日做梦”，对后来艺术创造产生过巨大影响。柏列顿（Breton）在发表《超现
实主义宣言》中说：“把你自己尽可能置于最被动的接受的状态。抛开你的天才，
你的才能和那些属于每个人的东西，……尽快地写，不需要任何预先构想的内容，
快到不愿忍住和不顾重读。”(11)艺术创作已完全除去了理性的成分，而成了一种
无意识的流露。对此，姚一苇认为艺术创作确是同人的潜意识中的人的本性、种族
、被压抑的欲望、创伤的记忆等等具有某种相关性，但不是无限的或全部的，而是
有一定范围的，否则完全强调艺术创造的无意识性，那是闭眼不顾史实。古往今来
多少伟大的艺术作品，都是艺术家穷年累月的创造，如贾岛自谓，“两句三年得，
一吟泪双流”。歌德的《浮土德》更是积六十年之久，其中的辛酸苦辣可以想知。
因此，姚一苇强调艺术创造更在于意识的作用，如仅在于无意识，岂非人人都成了
艺术家了？他认为，艺术家的创造的想象表现为这样几点：第一，想象的活动是一
种意识活动，尽管不排除潜意识，但艺术家不仅在于搜集资科（即素材），潜意识
至多提供一些资科，而艺术创造还要通过艺术家这些资科进行裁剪、组织、整理等
，以创造出一个全新的秩序，这就必须是有意识的活动。第二，想象的作用是二重
的，一方面是知的作用，另一方面为感的作用。前者即为组织秩序而言；后者是指
不脱离我们的感官来把握这些资料。第三，想象的活动因此不能脱离知识与经验，
知识与经验不仅可以丰富他的想象力，同时也可以增长他的表现能力。但姚一苇进
一步指出，这种知识与经验不同于一股的知识经验，它在这里必须化成艺术家身体
与心灵的一部分，与他的血肉相关。也就是说他的创作可以不附任何目的，不为名
不为利，在贫困中创作，在富裕时也创作，在忧伤时创作，在欢乐时还创作。创作
，创作，永远创作，他的生命与创作相结合，假如他与艺术已结成不解之缘，知识
与经验才能对他的想象力发生真正的影响。因此，在姚一苇看来，艺术的想象绝非
胡思乱想、任意堆砌，它表现为一种有组织的设计，将一些平凡、肤浅、人人知的
现象转变为一种美妙的、神奇的事物，是化腐朽为神奇的工作！
那么什么是文学？建立一个能彼普遍接受的文学定义是否可能？法国结构主义者托
多洛夫（Tzvefan Todorov）认为，因为令人满意的文学定义尚未发现，因此，结
论是“或许文学并不存在。”(12)对此，刘若愚认为，即使我们永远达不到确定的
文学的定义，但如果每个批评家都将他自己所谓的文学说明白，即“我所谓的文学
是具有如此如；此功用的东西”，或者是两言的结合，这会有助于我们进一步加深
对文学的认识。正是从此出发，即把功用的定义与结构的定义结合，刘若愚认为“
文学是一种艺术，以及文学是语言写成的。”文学同绘画、雕刻、音乐同属于艺术
，它们具有相同的艺术功用，但在结构上与其他艺术不同，即它的表现媒介是语言
。只是这语言在用途上与一般语言也是不同的，即它是服务于艺术功用的，因此，
文学可以定义为“艺术功用与语言结构的交搭”。这并不是说文学不能达成其他功
用，如社会的、政治的、道德的等功用，但、这些功用并非一件作品所以为艺术作
品的原因。
那么，什么是文学的艺术功用？刘若愚认为“第一，（在作者方面）通过创造想象
的境界而扩大现实（在读者方面）再由创造想象的境界而扩大现实；第二，作者与
读者双方对创造冲动的满足。”(13)为了详细说明这种文学的艺术功用。他提出一
个四元的架构来加以考察，如右图：这里的世界包括自然界与每个人所生存的人类
社会或文化世界（如胡塞尔的KuIturweIt）外界与自我的交互作用，构成一个人的
经验世界或生存世界。当作者在创造过程中，探索他的“生存世界”，以及他的想
象中的其他的、可能的世界，在此基础上创造出一个境界。这一境界一旦被创造出
来，就不同于作家的“生存世界”，也不存在于现实世界中。它还只是作为一个可
能的存在，有待于读者的意识再加以创造出来。因而，文学的艺术功用重要的一方
面就在于创境（Created world）。对于一个作家的“生存世界”的考察，是传记
作家的工作，而批评家所关心的是作品的创境。关于文艺的创境，这也不是一个新
概念，中国的王国维曾说：“有造境，有写境；此‘理想’与‘写实’二派之所由
分。”(14)刘若愚认为、这不是“理想”与“写实”之分、实为大诗人与次要诗人
之分，因为文学必须创境。而西方的亚伯拉姆斯（A.H.Ablams）提出的诗中别有天
地（The poem as hetercosm）在西方已成为批评的常识了，这实际也是文学中的
境界问题。英格尔顿也曾指出：在每一件文学作品中，有一种“多少确定了的背景
，它与表现出的对象，构成一个存在界（Ontic sphere）”，这个“存在界”也即
“境界”。英格尔顿进一步指出“表现出的对象”所具有的现实特性，不该“与真
正存在的真实对象的存在特性视为同一。”(14)杜夫海纳更进一步说：“作者全力
以赴的不是描写或模仿某一预先存在的世界，而是唤起他们再创造的世界。”
(16)并且他在说明这个审美对象的世界时，显出与中国古代批评理论的某些相似。
如他论及“境界气氛”（Atmosphere de mond ），认为是“文字所不能翻译但在
唤起感觉中，将本身传达出来的某种特质。”(17)这如同中国古代批评的“气象”
，实为境界的表征。严羽曾提到“气象混沌，难以句摘”，还有什么“水中之月，
境中之象”、“言有尽意无穷”、“似与不似”等等，都是说明这种“气象”的特
征的。
因此，艺术创作过程实际为艺术家创造一个想象境界的过程。而当作家成功地完成
了一个境界的创造时，他即感到了一种创造冲动的满足，这也就是艺术功用的第二
方面。这种创造冲动是不同于任何有目的的动机，如社会的、政治的、道德的或金
钱的——这些动机，作家也可能具有，但不能说明他对艺术媒介的选择。作家何以
要创作？刘若愚认为，作家或艺术家并非为了自我表现而创作，创作冲动只是一种
朦胧的直觉，一种幽微的激动。人类想创造一些什么，并在创造中得到满足，这是
极其自然的事。这样，在他看来，艺术家创造完全是无目的的，无意识的，非自觉
的活动；因而，他认为一个小孩画画的创造冲动的满足同达·芬奇画《蒙娜丽莎》
的满足程度是一样的。但艺术品的艺术价值还在于它是否能使别人也感到同样满足
，这也是艺术动用的重要一面。艺术还必须满足读者的创造冲动，因为艺术品最后
完成即在读者，艺术品本身只是一可能的存在，还有待于读者加以实现，或如英格
尔顿所说的具体化（Concrtization）。故刘若愚说：“一首诗不是该是诗，而是
该变成一首诗”（A poen should not be， but becom）。这里“变成”（
become）的过程，就是读者从作品字句结构中再创造境界的过程，也是追随作者创
造的境界的一个近似的再演。这里只能是近似，因为读者的经验不可能真正与作者
的经验完全一致。因此，读者所创造的境界，不应被误认为是作者的“生存世界”
和作者创造的境界，这是由于语言能力、知觉力、想象力、个性气质等的的多种因
素的差异所决定的。一般他说来，读者的“生存世界”越是与作家相交，再创造的
境界也就越类似原来的创境。同时读者在完成这个创境时，也即在阅读过程感到这
是一篇成功的作品，体会到这些正是适当的字句。正是适当的程序，就会给读者带
来一种满足。这种满足不能看作是“快感”，因为即使给人以恐怖或惊悸，只要合
乎作品中的程序，同样也能得到满足。在考察了文学的艺术功用之后，刘若愚最后
这样说：“以所提议的文学理论的大要暗示着：一件文艺作品是指涉的，也是自我
指涉的，是离心的，也是向心的，是命意者（Signifiant），也是彼命意的（
Signifie)。换句话说，一件文艺作品的字句结构，即超越它本身，同时也将注意
力引向它本身。在超越它本身时，它现出创境，那是现实的扩展；而在将注意大引
向它本身中，它满足了作者与读者的创造冲动。这个理论当：然无意作为‘文学是
什么？’这一问题的最后解答，只不过是一个有助发现的原则，……假如别的批评
家，不论关心的是中国文学或任何其他文学，发现它是适用的，这自然是莫大的欣
慰；假如在另一方面，他们不以为然，因此而再检讨他们自立的假设，形成他们自
己的理论，那么我也做了一些有用的贡献。”(18)
科学、道德、艺术可以说是人类文化发展中的三大支柱，但在中国传统文化里，相
对他说，科学不如道德、艺术发达。科学在这里不能仅仅理解为“四大发明”这样
一些技术创造，它更主要是一种大无畏地探索真理的精神，同时又是一种方法，具
有严格程序的方法。中国传统文化里突出两大支柱：道德与艺术。而道德精神中，
又很重视“君君、臣臣、父父、子子”，要人们安份守己、尽伦尽职等。这种道德
早已被“五四”以来的先进的知识分子加以猛烈的抨击，声名狼藉。但这种封建道
德对中国人心理产生的严重影响，至今仍是不能低估的。而中国传统文化里的艺术
精神并未遭到厄运，对此，台湾学者徐复观在他的《中国艺术精神》一书中说：中
国艺术精神是从人的具体生命的心性中，发掘艺术的根源，把握到精神自由解放的
关键，并由此在历史上产生了许多伟大的作家和伟大的艺术作品。因而他认为“中
国文化在这一方面的成就，也不仅有历史地意义，并且也有现代地、将来地意义。
”(19)
什么是中国艺术精神呢？徐复观说他写作《中国艺术精神》的动机，就是要通过有
组织地现代语言，也即运用现代美学、哲学理论把中国艺术精神的本来面目显发出
来，让世人知道中国文化中的这一擎天大柱，并使其堂堂正正地汇入整个人类的文
化大流中去。严格说来，中国古代美学只是一种潜美学，也即它尽管有许多深逮的
思想，但缺乏系统的理论形态，多感悟式的、即兴的，点到即止。美学是一门高度
抽象的思辩科学或哲学，如果我们对中国古代美学的探讨与分析停留在这感悟的、
即兴的潜在层次上，那么中国古代美学中许多深刻丰富的思想和精致的趣味判断就
会被理论形态的中断性、模糊性所淹没，甚至会堕入神秘主义而让人不知所云，如
“只可意会不可言传”等等。因此如何使中国古代美学由“潜”的状态过渡到“显
”的状态，也即如何使中国古代美学走向现代、走向世界、走向未来，无疑是一件
十分重要的工作。徐复观较早地注意到这些问题，并提出许多独到而深刻的见解，
值得我们借鉴。
徐复观在他的《中国艺术精神》的十章中就有八章专论中国古代绘画与画论，他认
为中国绘画可以说比较集中地体现了中国艺术精神。然而对于中国文化中的艺术精
神，穷究到底，却有由孔子与在于所显出的两种类型。徐复观认为孔子可以说“是
中国历史上第一位最显明而又最伟大的艺术精神发现者”。他认为孔子的艺术精神
即建立了“为人生的艺术”，即强调“乐而不淫，哀而不伤”，认为艺术形式同一
定的礼的规范沟容统一于一起，即“文质彬彬”，“文犹质也，质犹文也”，因而
他推崇的《韶乐》是尽美矣，又尽善矣。这“善”也即“仁”，孔子要仁中有乐，
乐中有仁。徐复观说：
“假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我
们不妨推测，孔子说韶的‘又尽善’正因为尧舜仁的精神，融透于韶乐中间去，以
形成了与乐的形式完全融合统一的内容。”(20)
“乐”与“仁”如何统一的呢？徐复观认为这是孔子的乐的本质与仁的本质，有其
自然相通之处，即它们都可以以一个“和”作总括。如”礼之敬文也，乐之中和也
”。 (21)“乐言是其和也。”(22)“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”(23)
（《礼记乐记》）“乐以发和。”(24)（史记·滑稽列传》）而把乐的“和”的意
义说得更具体的是班固编的《百虎通德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：
“子曰，乐在宇宙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，
则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比
物饰节。节文后以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也”，
(25)因而称“乐合同”“乐统同”，“乐者异文合爱者也”等等；而仁者必和，所
谓“仁者爱人”极其量是“天下归仁”，“浑然与物同体”，这与“乐合同”的境
界有其自然会通统一之点。孔子对弟子曾点的“莫春者，春服既成，冠者五六人，
童子六七人，浴乎沂，风平舞，咏而归”赞叹“吾与点也！”实际是对“仁”的最
高精神境界的赞叹。朱喜对此曾解释道：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理
流行，随处充满，无稍欠缺。”并“直于天地万物，上下同流，各得其中之妙。”
(26)在这里道德的最高境界与艺术“大乐与天地同和”的境界何其一致！因而艺术
与道德，在最深的根源处，也即在最高的境界中，得自然而然的融合统一。为此，
道德充实了艺术的内容，艺术助长了道德的力量。孔子建立的为人生的艺术精神的
意义也在于此。为此，孔子特别强调艺术的教化作用，即艺术首先是有助于政治上
的教化，也即是为达到仁的人格完成的一种工夫，礼作为一种“制之于外”的制约
力，是一种对人的外在规范，实是消极地教化；而乐则从人的生命根源之地，即“
穷本极变，乐之情也”对人的性、情加以疏导、转化，使人不期然而然地得到教化
，这是积极的教化。实际上，孔子是要人们以自己的力量去完成自己的人格，从而
达到社会的谐和，所谓“其感人深，其移风易俗。”孔子的这个对艺术的社会功利
作用的夸张，所谓“非天子，不仪礼，不作乐”，对中国后产生了极深远的影响。
孔子更强调的是在生命根源的心性中仁与乐的统一，所谓“乐由中出”既非出于人
的清欲，也非是后人弗洛伊德的潜意识、性欲等，而是在生命根源之处，将情欲与
道德融合在一起，情欲因此得到了安顿（“乐而不淫”），道理因此也得到了支持
（“清深而文明”人“致乐以治心”），两者圆融不分，化得无形无迹，称之为“
化神”。于是道德便以情绪的形态而流出，“仁”对于一个人而言，不再是作为一
种规范去追求它，而是在情绪中的享受，成为生命力的自身要求。因此孔子强调“
为人生的艺术”，决不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善在生命的最深处
也是艺术的最高境界中，得到自然的统一。而这种最高境界的达到，还有待于人格
自身不断地完成，也即如孔子所言的“下学而上达”的无限向上的人生修养，透入
到无限的艺术修养中去。此时之“乐”，乃是“上下与天地同流”的大自由、大解
放的“乐”，也是超艺术的真艺术。徐复观认为孔子的这一为人生而艺术的精神，
“必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯在这种根源之地
来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。”(27)
孔子的艺术精神至战国末期开始走向衰落，这是因为孔子把艺术作为完成人格修养
的工夫，这种工夫非一般人能轻易达到。而且，完成个人的人格修养的“乐”并非
是唯一的工夫所在，如儒家讲的“忠恕”，“克己复礼”，“知言养气”，“正心
诚意”，“主敬”，“致知”等等都是人格修养的途径，为此后世复兴儒学，井非
一定取途于“乐”。因而孔子的这一“为人生而艺术”的精神，多只合于少数知识
分子的人生修养之用，难以合乎大众的要求。但是徐复观认为真正伟大的艺术总是
对人生社会提供某一方面的贡献，因而孔子的“为人生而艺术”的境界，“就人类
艺术发展的前途而言，它将象天体中的一颗恒星样的，永远保持其光辉于不坠。”
徐复观认为以仁义为内容的儒家人性论，极其量于治国平天下，从正面担当了中国
历史的伦理、政治的责任。而以虚静为内容的道家的人性论，在成己方面，后世受
老子影响较深的，多为操阴柔之术巧宦，而受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行
的隐士。他认为老庄思想富于思辩地形而上学的性格，但艺术出发点及其归宿点，
依然是落实于现实人生之上。老子是想在政治、社会剧烈转变之中，能找到一个不
变的道，以作为人生的立足点，庄于也是顺着这一愿望发展下去的。老庄是一种“
上升地虚无主义”，他们在否定人生价值的另一方面时，同时又肯定了人生的价值
。既肯定，那对人生也必有所“成”，然成的是虚静的人生，这虚静的人生使人不
易把握，甚感是消极挂空的意味。那么能不能运用现代语言观念，也即运用现代美
学、哲学理论去探索这一伟大思想，进一步提出老庄归根到底是对人生只是一种虚
无而一无所成，还是实际有所成，而为一般人所不曾了解？徐复观说：“这几年来
，因授课的夫系，使我除了思想史的问题外，不能不分一部分时间留心文学上的问
题；因文学而牵涉到一般的艺术理论，因一般的艺术理论而注意到中国的绘画，于
是我恍然大悟，老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生，而在中国的纯艺
术精神，实际系由此一思想系统所道出。中国历史上伟大的画家及画论家，常常在
若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点；但在理论上尚缺乏彻底地反
省、自觉。”(29)为此，徐复观意欲补此缺憾，以开中国艺术发展的坦途。他称老
庄的思想实为中国艺术精神主体之呈现。
老在所建立的最高概念是“道”。人生的目的是“体道”，形成“道”的人生观。
徐复观人为在现时看来，从深一层去了解，老庄的“道”正适应近代的艺术的精神
。但是他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作品作
为他们追求的对象，也可以说“道”之于艺术完全是风马牛不相反的。对此，我们
有些研究者脱离老庄的哲学本体去侈谈什么老庄的艺术思想，于是老子的“大音命
声”成了“音乐美在它自身”庄子的“天地有大美”是要人们“充分注重自然的规
律性”等等，难免胶柱鼓瑟、捉襟见肘了。徐复观说，若我们不思辨地形而上学的
路数去看，如从观念上去加以把握时，这“道”便是思辨地形而上学的性格；而当
我们从他们由修养的工夫所达到的境界去看，实是一个伟大艺术家的修养工夫。他
们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地达到今日所谓之艺术
精神上。但这里有两种情况必须加以界定。
一是说在概念上只可以用“道”来范围艺术精神，不可以用艺术精神去范围他们的
，t，道”。因为道还是有思辨（哲学）的一面，并且他们是面对人生而言道：而
不是面对艺术作品而言“道”，因而从名言上讲，“道”也是较艺术的范围为广的
。我们有的学者曾认为“庄子的哲学是美学”，其实正确的应是“庄子的美学是哲
学”。因为在老庄那里，很少是直接论述美与艺术的，甚至有时是极端排斥美与艺
术的。尽管老庄的思想有着深刻的美学意义，但我们不得不正视这个事实：老庄的
本意并非是论述美与艺术的，因而“庄子的哲学是美学”这个命题是缺乏客观依据
的。二是说“道”的本质是艺术精神，乃是就艺术精神的最高的意境上说，人人皆
有艺术精神，既有多种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不一定落实为
艺术品的创造，因为“表出”与“表现”属于两个阶段的事。这最高的艺术精神实
是艺术得以成立的最后根据。
艺不总不能离开美，离开乐（诀感）；艺术创造也离不开“巧”。然老庄都几乎否
定美、乐、巧，这如何解释？徐复观认为老在由于不满于当时贵族腐烂、虚伪、奢
侈之弊，因而否定世俗的浮薄之美、感官之乐，轻视刻意雕琢之巧。他们是要从世
俗之美追溯上去以把握天地的“大美”，从世俗的感官快乐超越上去达到人生的“
大乐”，从刻意雕琢的小巧突破上去更进一步追求“惊若鬼神”与造化同工的“大
巧”，这实际上也是求得由根源之美而来的人生根源之乐。儒家也重视乐。儒家的
乐来自“仁”，因为“仁”本身含有对天下不可解除的责任感。因此儒家对己是乐
，对天下国家而言则是仇。盂子说：“君子无日不忧，无日不乐。”而庄子之道则
是超越于一般忧乐之上，而得至乐、大乐，是“知忘是非，心之适也。不内变，不
外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”(30)这是成就人生的大
乐，也是最高艺术境界之乐。此之乐实乃是在使人的精神得到自由大解放。
西万许多美学家都认为艺术是对自由的表现，李普斯（Lipps）认为“美的感情”
是对于“自由的快感”。海德格尔（Heidegger）则认为“心境越是自由，越能得
到美地享受。”柯亨（Cohen）则认为艺术领域的意识方向，是指向自由活动的。
卡西勒也认为艺术“是给我们以用其它方法所不能达到的内面地自由”(31)。然庄
子不同于现代的美学家，他并不把美与艺术作为一个追求的对象加以思索、体认，
庄子只是想在大动乱的时候从所受的侄桔中自由地解放出来，为此不可能求于现世
，也不能如宗教那样求之于上大，而是求之于自己的心，即在自己的精神中求得自
由解放。此时得到自由解放的精神也即在于所说的“闻道”、“体道”、“与大为
徒”，“入于廖无一”等等，此买为最高的艺术精神的体现。徐复观认为这种精神
的自由解放，可以用庄子的一个“游”字加以象征。《庄子》书的第一篇即为《消
遥游》，“游”在《尔雅》中释为：“游，戏也。”庄子的《在宥》篇对鸿蒙的“
游”的性格作了描绘，“游”即为当下所得的决感、满足外，没有其它目的。这一
点符合艺术的本性，因而西方的达尔文、斯宾塞等曾提出艺术起源于游戏，席勒也
曾提出：“只有人在完全地意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候
，才算得是人。”徐复观认为庄子的“游”同席勒的观点相近，即在表现高度自由
自觉的精神境界上，“游”与艺术两者是同一的。因此，庄子的“主人”、“真人
”、“神人”实即能“游”的人，也即艺术化的了人。由此，庄子的“游”并非是
具体的游戏，而是取于具体游戏中所呈现出的自由活动，即使人在现实的实用活动
中解脱出来，升华上去，以达到精神状态的自由解放，从中得到精神超脱的满足，
即为“无关心的满足”，也是艺术性地满足。这是一种与宇宙相通、相调和的圆满
具足，是精神的大超脱、大自由。所以庄子要用“游于四海之外”来形容。“游”
，可以作为庄子艺术精神的象征。而要达到这个精神的自由解放，徐复观认为必须
做到庄子的“心斋”、“坐忘”。何谓“心斋”？“虚也者，心斋也。”何谓“坐
忘”？也即是“无己”、“丧我”。这达到“心斋”、“坐忘”的历程，正是美的
观照的历程，也是艺术得以成立的最后根据。达到“心斋”、“坐忘”主要有两条
路：一是消解由生理而来的欲望，使欲望不绘心以奴役，于是心便从欲望中解放出
来，精神便当下得到自由；二是与物相接时，不让知识活动给心以烦扰，让从知识
无穷的追逐中得到解放，而增加自由。这实际上也即是美的观照历程。徐复观认为
在子的“心斋”可以与现象学的方法比较分析之。胡塞尔的现象学认为由自然的观
点（Naturliche Einstellung）而来的有关自然界的一切学问，必须加以排去，即
将是归入括弧（EInkl alnmerung）或者实际中止判断（Epoche ），而排去不掉的
称为现象学的剩余，这是意识的固有存在，是纯粹意识。现象学就是运用这个“还
原”的方法去掉求事物的纯粹意识之体在，这不可能是经验的东西，而是超越的东
西。现象学是要在这根源之学（Wissensohaft oer Ursprung ）的地方为自然的观
点而来的学问寻找根据，美的观照也是在此有其根据。在追求美的观照的根据时，
胡塞尔指出了有几条路可走：一是把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“
所与”，超越其对象，而作为原地“能与”去加以直观。此称为原地“能与”的意
识，以瞥见事象之本质。二是把美的观照时一切心的作用，皆归之于括弧之中，实
行判断中止，以探求观照意识的固有存在。三是在美的观照中必须有“意识领域”
，把各种心的作用关连起来，赋与力量使其活动。也即美的观照，实谓是心作用于
某一对象，在终极上，乃是显示意识的基本构造自身（国有存在），在这纯粹意识
乃至根源意识中，对象与知觉是相关的，对象与作用是同时的，不是前后或因果关
系。在这根源的相关性中，两者都归于“一”，这成为美的意识的特质，也是美的
观照得以成立的根据。
徐复观认为现象学的归入括弧、中止判断，实近于庄子的“忘知”。但现象学只是
为知识求根据而暂时的忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学在纯意识
中所出现的是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的非前后、
非因果的相关关系，因而两者是根源于“一”，或者说即是主客合一；而庄子在“
心斋”的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”、“物我两忘”的主客合一。徐复观
认为在现象学的纯粹意识中，可以找出美的观照的根源，那么庄子心斋的心，为什
么不是美的观照的根据呢？但现象学之于美的意识，只是偶然遇之，而庄子则是彻
底全般地呈露，因为庄子是“为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚
静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象
。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体”。(32)
为此，徐复观在最后结论中这样认为：庄子所体观出的艺术精神，与西方美学家的
最大不同之点是，庄子所得的是全，而一般美学所得是偏; 在子系由人生的修养工
夫而得，而一般美学家系由特定艺术对象，作品的体认加以推演、扩大而来，不是
象庄子那样从人格根源之地涌现、转化出来，按照中国传统说法是未能“见体”，
未能把握到艺术精神的主体，于是不能不偏。其次，儒道两家其工夫的进路都是生
理作用的消解，即“克己”、“忘我”、“丧我”等等，并且在根源之处主客体是
同一的。这也是中国文化的基凋。儒道两家的基本动机同出于忧患意识，但儒家面
对忧患要求加以救济，反映在文学上是“文以载道”；而道家面对忧患则要求得到
解脱，但解脱并没有如西方的宗教到上天去，而仍然是面对人间，但只能解脱到山
水自然中去了。后世山水画的兴起实是老庄精神的体现，然庄子本无意于艺术与美
的，但他体现出来的精神却是艺术的。一般认为孔子是“为人生而艺术”，庄子则
是“为艺术而艺术”。但徐复观认为，庄子的艺术精神同西方专注重艺术形式的美
的“为艺术而艺术”是根本不同的。庄子本意只着眼到人生，而根本无心于艺术，
但他对艺术精神主体的把握乃直接由人格中流出，并即以之陶冶其人生。因此，庄
子与孔子一样依然是为人生而艺术，只不过是两种人生，表现在艺术上的两种形态
罢了。故徐复观认为中国艺术的正统是“为人生而艺术”，只是相对于儒家的以仁
义道德为根源来说，庄子所成就应为纯艺术精神。这样在于自然应为“中国艺术主
体精神之呈现”。
台港及海外华人的美学研究自有特色，可供我们借鉴。但亦颇感不足：一是对美与
艺术的研究缺乏应有的哲学深度，多是就艺术本身谈艺术，这样往往对美与艺术的
一些根本问题，如美的本质、艺术的本质等缺乏应有的分析。二是对艺术的社会历
史根源往往缺乏应有联系。艺术不仅是一种审美现象，它还是一重要的社会历史现
象，如脱离社会整体孤立研究，就很难说明；缺乏唯物史观这个“望远镜”，就很
难看清。三是对西方的理论引进、介绍得多，理论分析得少；有些中西比较显得生
硬、勉强，似有食洋不化之嫌。
注：
①姚一苇：《美的范畴.绪沦》，台湾开明书店出版， 1978年。
②《艺术的奥秘》第2页，台湾开明书店出版， 1968年。
③刘文潭：《现k美学》第1l页，台湾商务印书馆， 196T年。
④刘文谭译作《灵见式》。
⑤转引自《现代文学》第84页。
⑥同③，第87页。
⑦转引自《文艺美学》第159页。
⑧转引自《文艺美学》第183页。
⑨同②，第20页。
⑩转引自《艺术的奥秘》第23页。
(11)同上，第29页。
(12)转引自刘若愚的《中国文学理论》第305页。
(13)同上，第30T页。
(14)《人间词话》。
(15)转引自刘若愚的《中国文学理论》第811页。
(16)同上，第311页。
(17)同上，第312贝。
(18)同上，第324页。
(19)徐复观：《中国艺术精神》第2页，（台）中央书局出版， 1966年。
(20)同上，第15页。
(21)《苟子·劝学篇》。
(22)《苞子‘儒效篇》。
(23)《礼记·乐记》。
(24)《史记·滑稽列传》。
(25)转引自《中国艺术精神》第16页，重点号为原引者加。
(26)转引自《中国艺术精神》第18页。
(27)同(19)第33页。
(28)同上，第40页。
(29)同上，第47一48页。
(30)《庄子·达生篇》。
(31)转引自《中国艺术精神》第60－61页。
(32)同(19)第80页。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 7 12:39:31 2003提到：
我看“现代主义、后现代主义”艺术
王仲
“现代主义、后现代主义”艺术是以反叛人类艺术追求真善美统一的伟大传统为自
己的逻辑出发点的。这是他们自己一再宣称的。中国20年来总有一批人盲目崇拜西
方“现代主义、后现代主义”艺术思潮，迷信它的“反叛革命性”和“现代性”、
“后现代性”。这批人中除了许多年轻乏识、暂时卷人的青年人之外，还有一些雄
心勃勃想另立山头、占山为王干大事业的导师和教父们，他们总想在中国艺术界搞
“长江分界”，搞“南北朝”，等站稳脚跟后再图“统一大业”。2000年上海双年
展后，他们就有“成功软着陆”的战略性欢呼。
我认为这是徒劳无益的。
对“西方现代主义、后现代主义”艺术，学它一点这个、学它一些那个有启发性的
东西是完全可以的，但在方向道路上跟它走，背叛人类艺术和我们真善美统一的审
美理想，这无异于自宫和自杀，这也是中华民族不可能答应的。所以我说那些欲先
“南北朝”而后图“统一大业”的山大王是“徒劳无益”’的。
人都有上进心，谁都不愿意当弱夫、当“落后派”和“保守派”。有抱负的人都想
当“进步派”、“前进派”。“先进派”、“革新派”、“革命派”。年轻人则更
趋超前，许多风华正茂的青年男女艺术家，都喜欢标榜自己是肩负“艺术革命”使
命的“现代派”。“前卫派”和“先锋派”，以示自己不同凡响的个性和风采。作
为一个曾经年轻过的老青年，我自然非常理解这种青春美学的个中情愫。但老实说
，青年男女艺术家喜欢标榜的“前卫”一词，其实并不超前。在语义学上，“卫”
是保卫和捍卫的意思，是一种防卫的态势，形象上恐怕还大为缺乏一种大无畏的气
势。我劝喜欢标榜“前卫派”的青年男女艺术家们可以考虑放弃“前卫”这个不够
超前反而容易被误解成“勇敢的保守派”的词，另择一个更理想的青春标示符号。
其实归根到底，是否“前卫”、是否“先锋”、是否“革命”，并不是你一厢情愿
自我标榜就可以成立的。英雄不是自封的，也不是自己贴标签贴出来的，前卫不前
卫，先锋不先锋，这要看你的实际艺术水平在当代中国艺术家队伍系统中具体处在
什么位置。“前卫”和“先锋”二词本义并不能构成一个画种，也不能构成一种风
格样式或画派，他的语义本质只能标示一个特定领域或一个特定艺术品种的前沿空
间位置。一个画种的“前卫”和“先锋”，不是你想站在前面就可以站在前面的，
它是大家在这个画种中靠实际水平比较出来的。一个有远大抱负的青年艺术家，要
想在一个特定画种里争取真正“前卫”和“先锋”的荣耀位置，你必须首先付出艰
辛的艺术劳动，掌握你所选择的这个画种本身所具有的十八般武艺，进而发展创新
，为本画种大多数人或未来大多数人所公认，你这才有可能名副其实地真正成为这
个画种的“前卫”和“先锋”。“前卫”和“先锋”不是那么好当的，它需要艺术
家毕生的信念和奉献，时下国内外一些功名心浮躁而又不愿意下苦功敬业从艺的青
年男女艺术家们，以为搞一点别出心裁的新花招和恶作剧，扮个鬼脸，光个屁股，
就可以轻而易举地功成名就为“前卫”英雄和“先锋”大师，那只能仅仅是哄哄自
己以及周围几位哥们和姐们玩玩而已，要引起某个国际双年展策划人的青睐也是“
蜀道难，难于上青天”的，他们挑选垃圾也要挑选最有原创性的垃圾，而原创性的
恶作剧和废品垃圾拼贴都让前面的坏孩子玩遍了，给后来的凋皮孩子留下的空间已
不多。艺术是严肃而崇高的事业，艺术家是人类灵魂的工程师，艺术劳动是艰苦的
，艰苦中也是甜蜜的，但绝不存在天上掉馅饼、掉花环这种懒汉情婆白日梦的兑现
。如果认为当米开朗基罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、列宾、苏里柯夫太难了，当毕加
索、马蒂斯也实属不易，还是当“脱派”和“神经妄为派”来得简便快乐——青年
艺术家如果这样自暴自弃是很不好的。
文化艺术上的所谓“现代性”具体是指什么东西呢？“现代化”社会的“现代性”
必然会给它的文化艺术带来相应的“现代性”吗？是不是因为现代化的城市多了几
何形的高楼大厦，所以我们的文化艺术也就必然要几何形化？社会现代化后的艺术
“现代性”就是按这种对应关系来体现的吗？用这种庸俗社会学的线性思维去思考
文化艺术，必然是浑身上下都沾满了“现代性”，它就必然应该是中国艺术追求“
现代性”的先驱榜样，这种认识本身是很不现代的。假如说，西方“现代主义、后
现代主义”艺术体现了某些“现代性”，那也是西方的“现代性”，它不能代表东
方的和世界的“现代性”。“现代化”和“现代性”的普遍实际含义，应该仅仅是
指：某个领域的当代较高水平、先进水平或世界水平。
我们讲“中国艺术的现代化”，就是中国当代艺术要达到不愧对世界的当代先进水
平。中国当代艺术的所谓“现代性”，也就是指构成它的先进水平的各种特性而已
。如果动态地来理解“现代化”，那它就是向当今世界先进水平靠近和超越。如果
也一定要讲中国艺术的“现代化”和“现代性”的话，那就是中国艺术各个门类应
该不断去满足广大人民不断提高的审美水平的需要，而使自己达到当代较好水平或
先进水平，而不是甩开人民日益提高的审美水平，去追逐在西方也大大脱离本国人
民审美需要的“现代主义、后现代主义”的“前卫水平”。这个“前卫水平”，既
不是西方艺术当代的先进水平，也不是世界艺术当代的先进水平，当然也更不是中
国艺术国、油、版、雕等各门类现代化要效法的世界先进水平。那些西方艺评家和
策划人杜撰出来的五花八门、支离破碎的艺术观念，是不能拿来充当西方当代先进
艺术的标准和世界当代先进艺术的标准的。时下中国很有一些人迷信西方的艺评家
和策民人，把他们当成可以引导中国艺术“现代化”的先知，这种急切甘当西方文
化殖民主义奴仆的心态，实在令人肉麻。其实，为什么一定要纠缠什么“艺术现代
化”、“艺术现代性”的费神问题呢？中国艺术各门类只要沿着人类真善美的方向
去不断追求、不断提高，不断去创造满足广大人民日益提高的审美需求的精品力作
，中国艺术就可以不断达到和超越自己当代的先进水平，走在世界艺术的前列。事
实证明，中国艺术就绘画而言，目前已经走在世界前列，西方艺术转向装置和行为
之后，绘画艺术长期以来急剧下滑的趋势毫无任何反弹迹象，现在连找几个能画点
象样的画的艺术家也不多了。大批艺术上的低能儿躲在“抽象主义”、“表现主义
”的遮盖布下支撑门面，混混日子。在当今的西方画坛，要想找出几个靳尚谊和詹
建俊来，恐怕也会是极为困难的搜寻项自。
艺术创新是艺术的本性。但西方“现代主义，后现代主义”艺术所追求的“创新”
，和我们追求的“创新”，是有着方向性的不同的。我们追求的创新，是有我们的
审美理想的创新，是在追求真善美的大方向上的创新，是要不断寻找、开发、展现
生活中真善美和艺术中真善美的无限丰富的潜质和底蕴的创新，是不断提高人们精
神素质和精神境界的创新，是健康的创新。而西方“现代主义”、“后现代主义”
艺术是不赞成我们的创新观的，他的主导倾向不是追求真善美的新，而是想方设法
去追求稀奇古怪的病态的新，反常的新，令人呕心、血性、残忍、恐怖、惊骸的新
，这是比赛假恶丑的创新，把聪明才智全部用在挖掘和展示假恶丑上。有人分辨说
，他们表现骇人听闻的假恶丑，是为了揭露假恶丑，这种自欺欺人的诡辩，恐怕也
会遭到被辨护者的怒斥，因为这会俗化作者阅割作者的反叛个性，歪曲作者超凡脱
俗的原创性观念。
西方“现代主义、后现代主义”在20世纪高举反传统的旗帜，几乎不断革命了一整
个世纪，但并没有能够摧毁人类艺术追求真善美理想的伟大传统，并没有能够扭转
人类审美的大方向。虽然“现代”浪潮起伏不断，但世界上大多数有正常健康审美
情趣的人，还是喜欢从古希腊罗马以来能够体现人类审美理想而具有人道主义亲切
感的健康艺术。不管“现代主义、后现代主义”的理论家们怎样攻击伟大传统过时
和落后，鼓吹“现代主义、后现代主义”的先锋和超前，世界上大多数审美主体还
是不买它的帐，卢浮宫永远比蓬皮杜现代美术馆能够吸引更多世人。人类的审美理
想和审美情趣的大方向，是任何政治强人和艺术强人不可扭转的，就是世界上突然
冒出一千个聪明绝顶的毕加索来也是无济于事怕。人类的审美理想和审美情趣是有
社会根据、精神根据和生理根据的，它会随着社会发展、精神发展和生理发展（请
注意，人类的生理进化是极为缓慢的）而不断丰富完善，这个进程中当然也会有曲
攫和反复，但总体上不会出现反人类审美理想大方向的根本性逆反扭转。我们的“
现代”艺术家们，为什么一定要和人类追求真善美的理想去故意作对，为什么一定
要和自己本真的审美天性故意作对呢？
“后现代主义”思潮在西方弥漫，标示着西方文化知识界价值体系的分崩离析。
“后现代主义”的理论和它的参与者，虽然都极其混乱杂芜，但它的基本倾向却是
非常明确的；用怀疑主义、相对主义、虚无主义、非理性主义去消解总体性、系统
性、统一性，去颠覆本质主义、中心主义、历史主义，去捣毁人类的理性主义传统
和真善美统一的理想。“后现代主义”要怀疑一切、打倒一切，甚至连“霸权和反
霸权”都要一视同仁地全部瓦解。它的绝对否定性最后必然也要逻辑地将自己一起
毁灭。两极相道，最后把世界文化扫荡得“白茫茫大地一片真干净”。
“后现代主义”提倡“多元化”，并不是为了民族解放和社会民主，而是为了冲垮
人类的价值体系和真善美理想，为横冲直撞的极端个人主义开道。一位中国的“后
现代主义”鼓吹者，有过一番坦白的表白：“后现代性的使命，它的伟大实践，就
是要让身体培植快感内容，让身体从各种各样的依附中解脱出来”，“摧毁了各种
各样对身体的规训机器，这包括律法、监狱、理性以及无处不在的控制性生活实践
”，“身体在此则是永不停息的欲望机器，它活力四射，外溢莽撞，它是一架脱轨
的无人驾驶的高速列车。欲望行动在本质上不是弥补性的，不是对匮乏的填充，相
反，它的行动是胡作非为，它的领域是游牧，它的节奏是奔突，它的风格是革命，
它的使命是解放。结果，永远流动的欲望机器冲垮了一切既定秩序，不论这种秩序
采纳的是什么形式，只要它是僵化的形式。就此，欲望机器最终生产的是一个欲望
乌托邦，身体乌托邦，快感乌托邦”。
这位中国“后现代主义者”这段酣畅激越的文字，让中国人谈起来简捷明快，比洋
大师福柯、拉康、德里达那些兜圈子的繁琐哲学更要来得明白易懂，而且便于操作
。在他的表达下，“后现代主义”并不深奥，它的“使命”，可以用表述中最精辟
的四个字来概括——“胡作非为”。你只有做到这四个字，你就是一个超前的，“
后现代主义者”了，这比唐代的简易成佛法还要来得方便。了解到了“后现代主义
”的真谛，再去看“食人”、“割肉”、“放血”等“行为艺术”，也就不必奇怪
了。“后现代主义”提倡的“多元化”，其实就是为了给大家提供“胡作非为为”
的方便。这个“多元化”理论，是一个对人类前途极度失去信心的悲观主义理论，
它不再相信人类有社会进步的目标和审美理想的方向。人类艺术的方向永远是一元
多样的，这个元就是真善美。各个时代的正直艺术家，都是在那里充分利用时代的
资源，去追求真善美的一元理想，为人类艺术的宝库创造了丰富多样的精神财富。
这个真善美的一元理想，是调动艺术多样个性才华永不枯竭的泉源。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 7 12:58:11 2003提到：
艺术问题即人的问题
艺术已进入一个无用的时代它的作用不再那么具体和重要了.在更遥远的时代
,艺术曾是伟大的、神圣的.当代艺术已普遍不再承担宗教、政治和社会和业务.今
天,当它从各种重任中出来之后,它要么沦为商品,要么只成为它自己.这导致艺术正
进入个人主义的要领之中.它在显得微不足道的同时,又是必须的了.
当代艺术正是于这种无用性为基础的.对人来说,它仅存于个人的空间中.更多
的时候它面临的是一个私生活的问题,即艺术家用于解决自己精神上的烦恼的激情
的方式,或称为精神奇特经历的自娱行为.要采用过去评判艺术的要领来看待当代艺
术是力不从心的.而作为艺术家本人要想在今天有所作为,也只有奋不顾身地闯入自
身存在的那个内在领域.那一连串个人生存中的难题,不可避免的内心冲突和不平衡
状态.今天的希望不是寄托在除自身之外的任何一点上,它建立在对自己确信无疑的
感觉上,对艺术家是这样对其它人也是这样.
一、不仅仅是疯狂和自虐
我们何必要去抛开自己的痛苦,以及所有的不愉快、不舒服,而去选择什么幸福
、安乐、享受、轻松、自由.......我们需要监禁、囚屋、酷刑,我们需要折磨、需
要逼迫、恐吓心脏和神经,要使我们的意识喘不过气来;我们需要压抑、不断地扭曲
,一再地绝望、被鞭打,只有这样,你才有机会获得人的价值,这一切是调动灵感的动
力和风势,好得很呵!狂暴的灵魂,断裂的神经、火红的眼球、无望的嘶叫,好得很呵
!!一切伟大艺术的前兆和雷鸣,一切深重地为灵魂而歌的激情之前提.虚无被推翻了
,被苦难恶狠狠地,那强有力的巴掌征服了,因为有苦难,我们不再感到虚无;在丧失
所有的自信之后,有了希望,在所有希望被我们主动丢弃后,才真正得救.灵魂是在鞭
打和摧残之后坚硬起来的,要学会对自己施加暴力、过不去、为敌、作对、势不两
立;要寻求孤独,唯有孤独有获取纯粹本质的时机,那些希望的小鸟是可悲的,可怜的
,是心没有受到刀割、刀绞,只有经过一番自杀,才真正踏上事物本质的第一级台阶
,死是应该受到赞美的,死神奉献着真理,生命的欲望是脆弱的,它将在死神的绝对原
则下显得不伦不类,嘲笑生命吧!没有什么值得眷念和保留;可悲的是我们还没有点
燃我们的肉,我们必须焚烧,把期望象蚂蚁一样践踏!可悲的是我们还没有发疯,还没
有变为白痴,我们需要白痴,成为白痴,白痴是有意义的.
二、 关于今天
今天是无数次死亡的代价,秘密的死(秘密的爱)
今天是未来日子的陪葬
今天是今天的今天
今天在酒后狂言,今天是今天的敌人
一切都在秘密地进行
关于今天我们所知甚少
三、 绘画中自然意识的呈现事实
此时此刻的状态、情绪以及思维、感觉和积淀在抑止不住地流淌,现实的状况
,生命存在的实感,渗和着一切客观的、主观的、理想的.表达的是此刻作为人所拥
有的一切,记忆、经验、血液的流速,心跳的节奏、皮肤的干燥、呼吸的急促、不断
涌现的奇怪念头、阳光的强弱、空气的干燥、气温的冷暖、屋内屋外的杂音.....
.这一切搅混在一起. 此刻的人已不是普通的人,是特殊状态下特殊的人,但它拥有
普通人的全部特征.此刻它是艺术的工具,被艺术和魔鬼操纵的人.在这里,作为人的
最高价值被揭示、被创造、被呈现.自身的改变导致世界的改变.创造包含两层意思
理价值.
四、倡导一种精神
名词上的解释是无意义的,应该强调的是精神性的那种有机功能,它的神秘和模
糊,那种强度接近真实的实感.艺术是从每一个个体呈现出的生命形式,可以把它称
之为心灵的具像和生命的具像表述,它的出现不是界定某种形式而倡导一种精神,这
种精神将起到一种催化作用,使艺术进入艺术本体,即一个特殊的视觉世界的建立.
五、生命是活的机体
生命是活的机体,它在我们感知之中,也在我们的意识之外,它的变化莫测和不
重复性常把认识甩在后面.它自由地向前或者衰弱,象萝一样展开着"不合逻辑"地推
动我们走向未知.在经验面前它总是干着越轨行为,干着扫盲工作.在我们的理性看
来它一直在闯荡世界,过着冒险生涯.
六、感激之情
所有一系列杂七杂八的作品表征了我迄今为止的生命的复杂过程.呈现出它的
秘密.它不在保留什么,它还活着.当我确知生命是在不断地步入死亡档案时,我感谢
画布颜料、调色板和沾满油污的画笔.它们将我的过去存入了另外一个档案中.并且
赋予了我一种权利,无论是对死人还是活人谈谈世界和人本身的问题.艺术不是真理
,但艺术和艺术的行为使我们逼近了真理,如果人是真理的话,那艺术就是面向自身
和真理的行动.
七、艺术问题即人的问题
太多的思想和理论使人精疲力尽.而我们始终是一个行动的人.在这时无知乃是
最大的幸运.当艺术从我们的生命中"异化"出来的时候.它 将我们和整个世界作为
了对象.它侵略我们,强化我们,使我们与它互为独立又融为一体.生命具有强烈的生
殖欲望,即创造的欲望,艺术就是人的这种欲望的实现.艺术是一种进化和延续.你得
为这个新生儿活着,为它操劳,它回报你、给你一份存在的证明.艺术体现了人最高
的价值.有时我只想简单地说:艺术问题即人的问题,对于人来说最重要的莫过于活
着与死去,而艺术作出了对生与死所有的回答.
八、世界是无休止的痛苦的化身
内心分裂导致人犹豫不决的状态.这种状态令人生厌.本能和良心、道德的各种
标准、未来和现实的冲突时刻在抓住人们不放.人的痛苦就在于人身上同时存在几
种价值观、道德观,并相互冲突.瑞士作家黑塞将这种状态的人称之为"荒原狼".即
人在赞成自己的某一面时,另一面又站起来反对它.人没有安宁的时刻,严肃对待人
生的人更是如此.
说穿了,人并不是要追求什么,那只是少年无知时的错觉.到头来人渐渐明白,自
己其实并没有追求什么,只不过想成为自己本来那个样子.但在具有几千年文明的今
天,要成为自己谈何容易.文明除了使人能够生存之外,也使人无法生存.
又说,没有痛苦的世界又有什么意义呢?正是有不幸,生命才具有意义.特别是今天,
幸福常常是平庸的代名词.那大量虚假的幸福是可悲的.痛苦是真实,这就是意义.当
初,亚当和夏娃在没有犯罪之前,他们的存在有何意义呢?平淡无奇.它们历史的帷幕
是从被驱出伊旬园那天开始的,从不幸中开始.
使人痛苦的方式是千奇百怪的,人往往并不能事先预知这些东西.敏感的人能洞
见大的意向,但痛苦将如何发生永远是谜,它在神秘地运行.而人是承受者和预示者
,承受是被动的无法选择的.预示是人的内在需要,即平衡方式.
世界是无休止痛苦的化身,而人是体现这种化身的工具.
九、异化了的自由观
人为自己制造车祸、陷井.人成为自身的暴君,窃贼、奸细、打手.......这一
系列的暴力解放了人性.人因而获得自由.自由是无忧无虚吗?不是,自由是迫害自己
-拥有迫害自己的权力,以自身为敌的结果是 导向对自身的认识,对真理的认识.
十、归宿不可选择
归宿是早已决定了的.这种决定不是报告、档案之类的东西.它是既敞开又隐设
的,忽明忽暗的东西.一个人该是什么和是什么了.人以为自己在选择,其实是被选择
,艺术家是被绘画选中的人,或者说是心灵逼他选择了这条路.
这种选择和被选择是复杂的.总之,选择某物、某种方式是出于一种深层的原因
.可能是来自对生存的恐惧,未实现的雄心和抱负,也可能就因为无聊,这一切是难以
预料的.它可能来自一种苦恼,一种胆怯;来自自恋、来自某种不光彩的动机、某种
隐私、不可言传的情愫;来自羞愧、来自忏悔;来自恍恍惚惚的爱恋;来自某种暗示
;一次震动、一次感化、一次变态、一次内在事故,一个朋友、一个情人、一种头发
的颜色,一种阴暗的光线,还可能就是一种掩盖、伪装、一种荒唐和暴露.
十一、为人生的艺术
孤独是一种消极的获得自由的方式.艺术是它的伴侣,艺术是那些内心孤独的人
爱干的事情.艺术吸引我们,除了它符合人的天性之外,最明显的原因是它成了一种
获取自由的方式.艺术成了自由的一种异化方式.在这里,你可以放任自己的情感,无
所顾忌地发表感觉,敞开秘密,这是现实里未实现的愿望和行为的补偿.这是被文明
社会接受的自由方式,也许并不存在单纯地为艺术的艺术,只有为人生的艺术.但它
不是一种政治行为,也不是政治工具.它只是企图为拯救心灵的痛苦而来,给心灵一
个栖息之地,一条退路,一个容身之处,尽管这是一种多么抽象的慰爱.它本身是内心
痛苦的产物,它不能改变人们的命运,它只是命运的鸣咽者，一个在精神上抗争命运
和承受命运的使者。它是人性的倡导者、保护者、避难所、教室和精神坟墓.这心
灵之光本身就是悲哀、沮丧、挣扎和绝望,这就是我所理解的艺术,它不是装饰,不
是与人类无关痛痒的奢侈品,不是人们喜形于色的调味品,那些肤浅的享乐和花花公
子.唯有与人的命运相关联的艺术,才是我们为之奋斗的目标.
十二、艺术使人净化
艺术活动本身是一种净化过程,有如真正的祈祷,在复杂的社会中人很难达到完
美的境界,社会导致人的不纯粹性.而艺术提供了一种精神上完整的可能,哪怕是片
刻的.艺术不拒绝任何情感的渲泄,可以说在现实里被排斥的情感都能在艺术里找到
宽容和落脚之处,只要这种情感是真诚的.那些能在艺术中寻觅知音找到安慰,受到
净化的人是得到拯救的人.
十三、艺术作为一种人格
生的力量.世界在我们的把握之内,也在我们把握之外.面对这样的事实,最重要的乃
是我们切身的感受,即我们面对事物的反应力、知解力和真挚的无知状态、迷惘和
的充满各种事物和现象的世界上展开的矛盾与冲突、汇合和交融.站在一个基本的
又是高的层次上的我们,它的所思所想、所做所为都是充满价值的.我们身上交替呈
现的善与恶、有知与无知的状态,都具有认识价值, 乃是人类良好的天性.每一个人
都在提供人的状况.在这个意义上没有谁更象人类,没有谁比谁更能代表人本身.人
类是一个综合的概念,这个概念在不断地发展,变异和充实.
十四、人是自身的工具和真理
今天认识世界的方式不在身外的地方,而在身内.当我们已对周围世界感到厌倦
而无可奈何时,这是最好不过的事情.这是逼使你返依到心灵的最后通缉令,否则你
将永久囚禁在庸人中不能自拔,当你从浪漫故事、爱情传奇、人情事故中坠落下来
时,这是认清世界的开始,这是成为人的关键契机,绝望给人于生存的万幸,生命的悟
性在此复苏.
今天不能抛开自己的生命来谈真理,很难相信真理是高悬在一个真空独立于我
们生命之外的某物.追求自身的革命便是追求真理,我们常常在生命之外寻求它,将
自己置于一个无足轻重的位置.
今天是否可以说,人是追求真理的工具,而同时又是真理本身呢?也许当我们面
对了自身的时候,便可以面对整个世界而不手忙脚乱,生存的最高目的是成为自己,
这谈何容易.我们往往是印刷品、应声虫,尼采所痛斥的那种"文化庸人"和"社会动
物",生命是夺来的,是从所有想并吞、驯服、毒化、污染我们生命的那一切力量中
夺来的,那些力量是所有不以个人的意志而转移的现存价值观念和社会意识所构成
的.常常平庸就是一种暴力,它窒息人的想像,窒息人的健康的生存欲望,艺术家必然
是这种暴力的反抗者.
十五、艺术是生命的唤醒
艺术是在与有生命的人对话.艺术的功能即那种感性的力量异于要领之类的东
西.唯有这富于感性的,微妙而深层的,又是自然的原型的变化,是一般人所不知的.
他们即使有所察觉和体验,但由于平庸的教育，流行的观念的干扰，阻碍了他们对
事物本质的领悟.艺术在翻译、在暗示,象个发光体,但它不解释.它启示,富于象征
和寓言,艺术冲击的是人有生命的那个部分,对死去的无济于事.它只能与生命产生
共鸣,它消除人们头脑中那些无用的,死去的概念,它在消除死去的部分,激励活着的
,给所有的说谎和平庸一记耳光.艺术的开放式就是走进生活的各个层面,将人从虚
无的理想主义中抓回到生存的实感中,赋于人一种生存的自信,给予人生存活力的不
是理想,而是对生命自身的领悟,艺术不是一种教育,它是一种唤醒.
十六、新艺术就象是一个拓荒者
艺术本是为了解决人本身的问题而产生的,导致艺术产生有着极为复杂的原因
,但人本身的问题是基本原因,艺术如何解决人本身的问题,有其特殊性.首先它不是
一项职业和工作,它的精神性、非物质性和超现实性决定了它在社会中的价值存在
,但不是商品价值.它是人精神活动的媒介、是台阶,用于精神越过现实的樊篱而进
入一种纯粹的精神境界,这个境界不是单纯的游戏般的幻象世界,它有其更为严肃的
深层含意,这是一个接近真实的世界,这种从形式上看与现实有着极不同的世界里,
有着比现实更为真实的存在.有着比现实中更为真实的人.艺术,这就是现实,一系列
有形式的现实再现,这里现实被揭示了、被概括了、被抽象了,但显得更具体化、更
具有说服力.艺术就是这样直接的、明确的表达了现实的本质,这个本质是以人的实
质为核心的.人们为什么从事艺术,热衷艺术的批评,甚至赋予其商业上的价值,就因
为艺术作为人的特殊的精神活动,它充分体现了人的创造力、知解力和想象力,这些
都是日常语言难于表述的关于人、关于人与世界、人与社会、人与人之间的实质问
题.人们可以通过艺术这样的渠道来互相沟通.艺术的表述是有其特殊规律的,而这
些规律又在不断地变化和更新.每一代人、每个种族都在起着变化和更新这些规律
的作用.因为每一代人都在寻求确切表达自身精神活动的语言形式.过去的、经典的
规律是不能表达当代人的精神实况的,这种精神实况的转播需要有新的手段和表达
方式才能不出"差错".这逼使艺术家要从事形式的创造,而这种创造是产生于他生存
的冲动和实感,来自生命的迫切需要.这实质是时代的需要,然而困难在于艺术家不
是在一片真空中进行活动,他是在被普遍认可为传统形式的土壤上进行创作的,所谓
新与旧之间的冲突必然发生."新"艺术的产生受到敌视这已属正常之事.这正常的敌
视是一种误解,几乎所有时代的人都在犯同一的错误,都愿躺在传统的温床上看待事
物,而对今天和自身的状况所知甚少.于是艺术家变成了打扰人们美梦的人,一些反
传统的激进分子.人们感到受到侵犯,因而怒不可遏.这样艺术家真诚的动机与被敌
视的结果构成了循环着的一出出滑稽战.因为到后来有一天,人们又要去感谢那些"
冒犯"他们的人.
十七、作为生命历程纪实的艺术
时间、地点、精神是如何搅在一起的?不同时间、地点、精神的搅和将产生什
么?这始终是神秘的.荒诞也产生于这三者的交叉和错位之中.这是文化产生的有趣
背景.个人的生活有各种层面,它们彼此矛盾地存在着,并相互作用.这里有便于公开
的和不便公开的部分,这个存在方式还容置疑,往往对此当然不能视而不见、袖手旁
观.另一方面艺术自身不接受真实和受真实的驱使即接受人和受人的驱使.当然艺术
不是真实本身,只是极力表达真实的行为和方式.
从某种意义上讲,艺术只能是我们自身生命历程的纪实,它们是一些纪实性作品
,它常常是为了我们去突破现实的秘底.它需要想像,这也是为了纪实的存在.当我越
来越进入自身生命的状态时,越感到艺术不再是,最终它不是各种观念的堆积物,它
的最高存在不依靠观念的力量.它不再是那些含混的形而上的垃圾和混乱不清的口
号.生命告诉我的比所有观念给予的更多,也更亲切,同时也更形而上.生命赋予我们
所有的勇气和才华,它所展开的是关于构成存在的意义.听任心灵的呼声,这是艺术
的前导和所有创造行为的秘密源泉.
十八、我们需要导向
......你的深刻来信收到了.说穿了都在谈一个生存问题.因为人到中年了,过
去了三十年,未来可能还有三十年,在这一甲子的中点,似乎到了人的思维接近清晰
的时候.如果对一些根本性的问题还处于模糊不清,那人必定对自己的人生道路感到
惶惑不安.我们知道一些什么,我们在做一些什么,我们做了什么以及我们是什么.高
更先生直到死还被这些问题困扰,但在我们今天看来他已完满解决了这些问题,从生
活到艺术,他走完了一段可谓"完美"的历程.尊敬的高更先生的一生是不容易的,我
们的祖先似乎也解决了这些问题,从大洋洲吃晰蜴的土人到非洲与驼鸟为伍的黑灵
魂,似乎都解决了这些问题.原本生命的本质在于寻问.寻问不寻问就是两种本质.人
类不过在反复地寻问.每一种族、每一地区、每一肤色的人都离不开这个问题,而且
都采用了视觉的形式表现对这些深奥问题的惶惑.困扰和悟性.凡是人都离不开这些
问题,艺术家更是如此.这是一件自然发生的事情.正是在这个过程中形成了我们自
身,形成了我们所探究的一切.因为人不是上帝.人做什么,没有上帝那聪慧绝伦,无
所不知的头脑,也没有神力.上帝知道如何造一块天、造一块地、再造一个人.人却
不知道这些,上帝还没有把秘方交给亚当(或者故意把事忘了),就把他驱出了伊甸园
,带着他唯一的伴侣夏娃和一无所知开始了他们的人生旅程.人也只好认定自己的命
运了.在我们之前什么也没有;什么都不存在;什么都未下定义(也许上帝下过结论,
但我们不知道).不难想像亚当先生最初的生活.因为我们也是这样开始的,我们都是
原始人.最初的时候,我们怀着惶惑憧憬未来,等待福音,渴望有一天成为英雄和王子
,我们在无知中常常心安理得,没有内心的紊乱,内心沉睡着,各种各样的美梦环绕着
我们.现在不是这样了.我们学会了去行动做事情.这样就有了一切,至于结果无法知
道,我也不相信有谁知道,除了那个超自然的创造亚当的灵魂.关于东方和西方的区
别我们听得够多了,但我不原去继续划分这个界限,人本质上的东西都是一样的,人
为地去划分界限毫无意义,最终都是要活着,如果想到所有人(包括东西方的)都会死
去,那些划分不是显得荒廖吗?!基督和如来佛、伊甸园和涅好象是一码子事,同种境
界和梦想.现代人还发明了更多的类似这些东西的新概念,只不过现在的人不太相信
这些梦了.它开始一点一滴地醒来.......现在不少人在谈老庄、谈道家、谈印度、
谈超度,但事实上大家都没有上世纪末本世纪初那些伟大魔鬼在我们精神上界定的
范畴.中国人更是如此.现在在那些西方人谈东方的时候,在酒足饭饱之后,东方是他
们的梦想之地,他们那难于消化的物质文明需要到东方来吊一吊胃口.英国作家毛姆
在40年代小说就涉及到这个问题,高更是自己采取行动,黑塞更早,他也曾为此作了
印度之行.我所不理解的是我们有什么可以超度的呢?!我们还没有资本谈这个问题
,中国人难道还不超度吗?!那么有耐性、那么软弱,他们的内向、压抑,他们的转化
能力,这一切我认为是没有什么可以超度的,往往只是回避,视而不见,自卑的妥协,
甚至自欺欺人.我们就象是在罐子里生产的侏儒,长得很不健康,没有勇气去面对事
实、面对处境.可悲地默认了侏儒的现实,因而加速了自身的死亡我觉得只有反抗命
运的强迫才有出路,只有依靠对命运的起诉才能获得真正超度的可能,只有生才能抗
拒死.只有这时我们才站立在一个人的位置,东方和西方才搁在一平面,除了生和死
,人类不会有第三种命运.......
[摘引自1986年7月给张晓刚的通信]
十九、艺术的革命性
我自己反复检查自己的画,总觉得不超脱,离现实太近、太火气.但又无法去改
变这种状况,除非暂时不去画画,或者现实本身发生一些根本变化.一画画就不想与
任何东西妥协,就想破坏、发泄、释放干点"禁止"的行为.这是一种习惯性需求,究
竟是否存在一种的绘画(只与永恒挂钩而与现实无关),目前这个时代并不存在,人们
真正渴望艺术来抚慰他们吗?!如果不为这点着想,去为自己,那种种骚乱、不安份又
符合自身的某种心态.现实中既混乱又充满秩序,尽管这种局面的价值很值得怀疑,
但人们习惯性迫于这种局面而"顺其自然".人们存在于一种相互关系中,更多是社会
性的,这种社会性使人疲劳、令人厌倦.......对我来说,唯有艺术可以健康一些、
正常一些,可以不去违心地做、麻木地做,也不用去看别人的眼色行事;我行我素,尽
可能地自然;具有人格、具有温度.这好象是一种反抗、一种报复,对活着之死的抗
议、对虚伪秩序的反叛,这就象一种逆反心理的显现,法国现象学家米盖尔·杜夫海
纳说:"正如卢棱所发现的那样,文化与自然对立,想像和乌托邦受到压制,视觉成了
认识和感受其敌对物的工具,耳朵被强行训练,需求受到操纵,欲望只能表现在空洞
的符号和油画之中,例如爱情只表现在性欲中,正义只表现在法律之中,在这样的情
况下,艺术就要变成革命的了".今天人们为什么对老壮庄感兴趣,难道不是现实中的
危机所致吗?!如果打座能解决人生的苦难,能心平气和,那人是无须介入社会的,更
不必把关于禅宗的东西拿去发表,因为体验本身足够了,只有感到不够的才会想到社
会活动,就象我只能生存在局限之中,无法超度,只好去面对现实、面对有限,我只能
做到这步,这已经是个悲剧.在这种命运中艺术她逃不出它有限的边界.如果艺术也
代表一种生活的话,它就不会离生活远去.艺术已不能回到艺术本身,它还不能作为
一种超脱的形式单独存在着,掌握艺术命运的人还处于混乱和绝境之中,它在不安的
颤抖,它无法安慰别人,更不能安慰自己,它无法摆脱现实的圈套,只有硬着头皮走下
去.
[摘引自1986年12月给汤国的通信]
二十、艺术家是真正的少数民族
我想只要心里面清楚,坚信直觉和感悟,至于外界在发生什么,是不可扰乱我们
的信念的.最关键的是人在高层次对自己负责.这种责任与社会无关.社会不过是与
生命对抗的庞然大物,但我们有办法对付它,找到生存的路.艺术拯救了我们,艺术体
现着生命的最高要求,否则艺术与生命毫不相干.
生命,一切之源泉,它的上升、膨胀、坠落、腐烂、扩张、静穆构成了世界的内
核,生命神秘地存在着、展开着,充满欢欣,尽管世界老让人绝望,但生命自有它顽强
的挣扎,否则敏感的神经早就断裂了.生命在感知着现实和未来,从事着一项毫无物
质报酬然而激动人心的精神活动,这是表明生命的崇高.
我们的价值就在于始终没有进入社会,是真正的少数民族和荒原狼,否则也完了
.我并不想把艺术看得太神秘,只要心灵在贴近它时,便与它很近.但是很多时候它又
离我那么遥远,那便是我想到社会,想到种种具体的问题,它便离我远,变得生疏和虚
无.
[摘引自1987年致小徐的通信]
二十一、艺术家不是一种职业
只有将社会置之度外以后,我们才真正像一个人,一个革命的艺术家,而不是一
个具有某种风度的艺术家.艺术是精神和生命的自我解放运动,解放得越彻底、越纯
粹.如你所言:是回复人的自由和独立.我意识到自己干什么、很难.我得不断地去贴
近生命.我崇拜它,它带来这个世界不可思议的一切,带来全部的狂喜与绝望.我不过
是它忠实的传声筒.它来自宇宙的内核,只有告诉我,历史是微不足道的.重要的是现
在,此时此刻.它是什么就是什么.我为此陷得很深,与现实很难谐调一致,巨大的纯
粹和巨大的分裂.生存的所有悲剧都针对意识的解放张开邪恶的嘴.
艺术家从来也不是一种职业,为了使自己不成为"文化庸人",还得心安地在世界
赐于我的死角里开发精神空间.也许在这些无人问津的死角里,我们有机会成为真正
意义上的人(象卡夫卡、乔伊斯).否则我们的精力可能耗费在大量的应酬、说谎和
自我吹嘘上,因为社会是欢迎的就是这些品格.我们今天需要的是真正的哲学,而不
是哲学史;需要启示,而不是教条;需要生命本能,而不是理智的罐头制品.总之,艺术
仍然是一项孤独者的事业.
[摘引自1987年2月致侯文怡的通信]
二十二、艺术家应该有坚强的神经
总之我还是努力坦率地表达自己生存的具体感受.是什么就是什么,将那些具体
的感受转移到画布上,是一个痛苦的过程,也是一个愉快过程.当我不得不面对生存
的困境时,我很难回避什么.我无权利那样去做.庆幸的是艺术能保留一个生命在现
实社会中的种种不安感以及所遭受那一系列由平的暴力导致伤害.生命的孤立无援
和弱性状态就是一种健康遭到损坏状态,它在人的心理和生理上都蒙上病态色彩和
阴影.这种状态是真实的,艺术就可以揭露它,不能被其吓倒.艺术不害怕任何东西,
除了虚假和矫饰、无病呻吟,否则要艺术干什么呢?!我认为艺术的理性是建立在寻
求解放这个基点上,是建立在反抗的气质中.它始终不是装饰,艺术必须贴近生活、
生命,它始终应该具有现实主义精神.它的创造性是体现在如何强有力地提示人的状
态上和生命和历程上.而不是离开人之后的胡思乱想.暴露生命和灵魂的状态,决不
是脆弱的表现,它需要一种气概,这决不是一个简单的问题,象有些人认为的那样是
一种宣泄.它实质远比渲泄要得多、有力得多,它恰恰有一副坚强的神经.
[摘引自1987年7月致高铭潞的通信]
wuzhe (无言········) 于Fri Jan 10 10:36:14 2003提到：
takeko (背叛的幸福) 于Wed Dec 18 09:31:33 2002提到：
有人说，“艺术”二字的意蕴很朦胧，只能靠各人的感觉去创作。
但艺术是什么，而艺术的素材又取次于哪里呢？如果人们的回答是：
“朦胧”，那就错了。
我从某报刊上看到一则新闻，说一个艺术家将许多烂苹果浸泡在
水中，让人们欣赏他的杰作，而我始终也弄不懂，他的杰作能让人们
看出什么来呢？而那个艺术家会说：“我的艺术表达是以丑为美。”
或者又会说：“在平淡中透露出深奥的哲理。”但是，就连他本人都
不知道这烂苹果泡在水中美在哪里，更何况欣赏“杰作”的凡夫俗子
。
当然，艺术的范围很广，包括文学、绘画、舞蹈等等，但艺术的
创作原理都是相通的。譬如书法罢，刚学写字的人看见某人的字比自
己漂亮，心里就会这样想：“哇，那字体好美啊。”字体虽然美观，
但美在哪里呢？习书之人多半不知，然而会导致人们深入研究，把字
体拆散，练习其中最基本的笔画：点、横、竖、撇、捺、折。在练习
的时候，会渐渐领悟用笔和书法家创作精神的妙处，对于学书之人来
说，这是质的飞跃，正是书法上说的“临习”。接下来根据自己的心
态，结合古人的笔法去创作作品，效果肯定比以前好。
一个人时常追求一种艺术上的进步，光靠这一点是不够的。苏轼
与金庸非常值得学习，他们的作品为什么能影响很多人呢，可以说他
们的作品异曲同工，形态万千，他们看过许多古人的书，借鉴古人的
经验，见识广阔，感悟也特别多，创作时把自己的思想感情溶入其中
，而且结合实际。
苏轼的词，风格各异，算起来他的各类型词作都有千古名篇。金
庸的小说一共十四部，看起来数量很少，但值得赞叹的是，各小说的
主人翁以及故事中的其他人物，性情各异，都代表着世人的性格。他
们怀着一丝不苟的心态去创作，成功是必然的。一般的作家只能望而
莫及，要写出这么多不同类型的人物，是一件难事。
从上述的两点看来，启发了我们一个道理。搞艺术的人，先要有
感性认识，但有感性认识是远远不够的，要将感性认识转化为理性认
识，然而有了理性认识，创作起作品来，又会显得机械化、不自然。
这又必须将理性认识转化为感性认识。写字是靠感觉的，刚习字的人
是这样，书法家也是这样，后者之所以能成功，是他经过了无数次的
理性认识，有了深厚的用笔和审美的根基，再在自己的创作空间里肆
意挥洒，写出来的字，自然美观。对于那种以丑为美的意态，或许从
平淡中透露出深奥哲学的意态，都是艺术家门一种深厚根基的感情流
露，而不是乱来！不然就失之于轻狂虚浮。不是吗？如果大家都能乱
来，岂不是天下所有人都是艺术家了？
那什么是艺术的素材呢？见识广就是艺术的素材，不然苏轼和金
庸就不能写出风格各异又为人称赞的作品，这就取次于多次的种理性
认识与多次的感性认识了，正如苏轼所云：“耳得之而为声，目遇之
而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”说来说去，
那艺术究竟又是什么呢？《辞海》里有三种解释，其一、用形象来反
映现实又比现实有典型性的意态。其二、富有创造性的，如领导艺术
。其三、形状美观的。
而我认为，应该这样形容艺术：通过对事物的深厚了解，再给予
它美的升华，那就是艺术。
nlpir (regent) 于Wed Dec 18 09:39:21 2002提到：
嗯 这一篇比较好 呵呵
BLACKTREE (老白兔) 于Wed Dec 18 10:44:53 2002提到：
我发现表面原理都是感觉上的节奏
书法，音乐，色彩等等
哈哈
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Dec 18 12:21:13 2002提到：
要是说真的给艺术加上定义，我想在很长的时间里都不可能，甚至
说根本没必要给艺术加上定义。艺术是什么？艺术是来源生活，但又
高于生活么？一直以来，书本是这样说，但深究起来呢？又不知艺术
是什么了。也许说，艺术本身就是一个很矛盾东西，也可能正因为如
此，所以有很多人说艺术很“朦胧”，看不懂，但我觉得艺术最重要
的是触动人的心，能让别人产生共鸣，这就已经足够。何必非要加上
定义呢？
艺术创作，的确很多时候要的是感觉，但在要感觉的同时，我们
要的更多是我们平时积累的修养，没有那些，何来创作。正如你所说
的那个艺术家，的确，可能他表达的是一种很抽象的东西，但我们却
接受不了，也可能是他在故弄玄虚，但他的作品却不被我们所接受，
我们能说他的是艺术作品吗？我相信没有人说是。这很可悲，不知他
已经把艺术放在什么位置了。
还有，其实不一定是美才是艺术，艺术主要是反映作者的思想感
情，丑陋的也可以是艺术，关键在于我们怎么去提升它，这就要我们
一些所谓的艺术家加入思想了。。
个人意见。呵呵。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Dec 18 12:29:35 2002提到：
没有思想吗？
nlpir (regent) 于Wed Dec 18 12:41:57 2002提到：
有一位搞艺术的，一次在与朋友们聊天时问到，一大块铜（没有任何加工）
能卖多少钱？朋友们有的说50，有的说200，但没有人超过300的。
这位搞艺术的得意地说：要是我的话，我就敢卖30万。
wuzhe (风之舞 舞之韵) 于Wed Dec 18 12:44:04 2002提到：
哈哈，说真的，我觉得很可悲，学艺术的人拿艺术来玩，真的只是在玩。
难道真的经过“艺术家”的手就是艺术品吗？
takeko (背叛的幸福) 于Wed Dec 18 14:31:17 2002提到：
那个叫做“伪艺术”！毫无价值的东西！
nlpir (regent) 于Wed Dec 18 14:44:47 2002提到：
同意 唉。
见过一个“工艺杯”，是陶土做的，上面明明白白地写着：
“大众的品味，有如陶土般的可塑”
BLACKTREE (老白兔) 于Thu Dec 19 08:28:05 2002提到：
可能在旁观者心里吧
BLACKTREE (老白兔) 于Thu Dec 19 10:32:36 2002提到：
可能1 这块铜形状绝对天生精品，养在深闺无人识那几个朋友无慧眼
这个搞艺术的充当青埂道士的角色
**2 思想啊！！！！！！这个搞艺术的玩（但也可能认真玩）观念也
就是思想，触发了买者的艺术情滔(也有可能是真的，所以也可
能值），现在满大街都是这样的创作者和附庸
**3 骗子加傻子
不过我仍然觉得艺术+市场象个怪胎，除了名气很难知道卖什么
另外现在的以为有个思想阐述加堆垃圾就是艺术品，太讨厌了
小学生写思想作文也就差不多这个水平
学习一下吴老”笔墨=0“，我也高呼”思想=0“
S : 有一位搞艺术的，一次在与朋友们聊天时问到，一大块铜（没有任何加工）
BLACKTREE (老白兔) 于Thu Dec 19 10:40:40 2002提到：
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~`~~~~~~~~~~~~
很反感这句话，但几千年的现实如此
BLACKTREE (老白兔) 于Thu Dec 19 10:51:37 2002提到：
我觉得艺术家的思想只存在创造过程中吧
作品完了，也就结束了他的思想的倾述
作品本身就只是物质
剩下就是观众的各自体会和可能在意识上的加减乘除了
nlpir (regent) 于Fri Jan 10 16:11:13 2003提到：
用了半小时，用perl写出来的
界面朴素得不能再朴素了，真没什么艺术气息。。。
不过还是可以用的。
如果有音乐点播或者对艺术、雕塑部分有意见或建议，请尽管说吧 呵呵
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 14:58:28 2003提到：
我这么讲并不是说艺术脱离日常生活。我倾向于认为艺术是高于生活的，
与日常生活中的具体事物有相当的距离，所以在一定的意义上，我觉得艺术
是形而上的东西。有些人把艺术当作可口可乐或者所谓的快餐来对待，这种
态度在我看来是暴殄天物，是对艺术的亵渎。艺术需要一种感觉，需要对
美的真切关怀，无论这种追求的背后是感性的激情还是冷静的思考。对艺术的
热爱绝不是嘴上说得出的，而是真正的爱好、兴趣和投入。所以，它不同于
多数大众所欣赏的流行之物，也绝不是“快餐文化”能比拟得了的。
浮躁者不大可能真正欣赏艺术，但这个社会上浮躁的风气太盛，因此艺术
注定是寂寞的。
诸君以为如何？
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 17:48:01 2003提到：
这就存在一个疑问，高雅艺术注定是要走向通俗和平民的，若一味的纯粹的
形而上，那么这种艺术如何得到相当程度的普及？诗歌由过去的高雅艺术，
走向现在的大层面的普及，应当说有其特殊的转化过程，不论当中有多少可
惜的低谷，或者说是俗化了的过渡，这都是无可厚非的。我觉得，而今虽写诗
的多，看诗的少，这毕竟是一个很好的趋势。此外，以舞蹈来看，在原始时代
是作为祈祷和与神对话的媒介，但在这种舞蹈并不具有非常强的审美文化，而是
以一种功利性非常大的媒介，存在于上古时期的原始社会，后来，舞蹈的地位
与政治发生联系，虽说这舞蹈有了很大的作用，但中古时期的舞蹈并不单纯为
审美而产生，这就存在一个很大的矛盾了，这舞蹈，作为一种我们认为是艺术
的一种形式，它的这种发展，如何看待，这种中古时期的对舞蹈性质和功用的
转变？亵渎否？
如此一来，我个人认为，我无法去体会这种寂寞的去处了，这种寂寞，或许是
高雅艺术的沉疴和痼疾了。
嗯，我也不知道自己说了什么了，一时之感，尚不成熟。呵呵～
wuzhe (无言········) 于Wed Jan 15 12:57:04 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 14:58:28 2003提到：
我这么讲并不是说艺术脱离日常生活。我倾向于认为艺术是高于生活的，
与日常生活中的具体事物有相当的距离，所以在一定的意义上，我觉得艺术
是形而上的东西。有些人把艺术当作可口可乐或者所谓的快餐来对待，这种
态度在我看来是暴殄天物，是对艺术的亵渎。艺术需要一种感觉，需要对
美的真切关怀，无论这种追求的背后是感性的激情还是冷静的思考。对艺术的
热爱绝不是嘴上说得出的，而是真正的爱好、兴趣和投入。所以，它不同于
多数大众所欣赏的流行之物，也绝不是“快餐文化”能比拟得了的。
浮躁者不大可能真正欣赏艺术，但这个社会上浮躁的风气太盛，因此艺术
注定是寂寞的。
诸君以为如何？
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 16:27:39 2003提到：
要不是因为回家，一定和你争到面红。呵呵。
祝开心。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 16:51:29 2003提到：
哎 可惜
很想有人争一下呢 呵呵
祝一路顺风
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 16:51:45 2003提到：
记得答应过我的事，呵呵。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 16:52:42 2003提到：
尽力而为 争取不负所托 呵呵
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 16:54:06 2003提到：
相信你会做到的。。
而且你还要记得你可是我的接班人啊，哈哈。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 16:55:39 2003提到：
哦 这话听起来有点怪怪的 呵呵
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 16:56:09 2003提到：
那算了，不说这个了，过一个好年。。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 16:57:44 2003提到：
羊年快乐
吃得胖一点回来 哈哈
然后再减肥。。。
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:02:13 2003提到：
我怎么胖也不胖到那里去的，呵呵。。
而且也瘦不下来的那种人。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:03:02 2003提到：
真的很适合跳舞哦 呵呵
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:03:22 2003提到：
没办法，天生贱命，呵呵。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:23:58 2003提到：
几时动身？
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:26:00 2003提到：
7点半出发，8点半上车，明天早上5点到家，呵呵。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:28:00 2003提到：
我要是能早点走多好 唉
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:28:15 2003提到：
要考试吗？
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:29:00 2003提到：
今天晚上，明天上午 还有两门
何其悲也
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:31:03 2003提到：
何来悲之说？哈哈。。
考试我从来不担心过。。
祝你考得好一点。。
我可能要到下个月21号才回来了。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:33:14 2003提到：
不是怕考试，是拖得太晚了。。。
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 17:34:01 2003提到：
我还不是一样，本来10号就可以考完了，非要今天才考完。。
你什么时候回啊？
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 17:34:43 2003提到：
说不准，可能下月中旬就回来
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 17:48:01 2003提到：
这就存在一个疑问，高雅艺术注定是要走向通俗和平民的，若一味的纯粹的
形而上，那么这种艺术如何得到相当程度的普及？诗歌由过去的高雅艺术，
走向现在的大层面的普及，应当说有其特殊的转化过程，不论当中有多少可
惜的低谷，或者说是俗化了的过渡，这都是无可厚非的。我觉得，而今虽写诗
的多，看诗的少，这毕竟是一个很好的趋势。此外，以舞蹈来看，在原始时代
是作为祈祷和与神对话的媒介，但在这种舞蹈并不具有非常强的审美文化，而是
以一种功利性非常大的媒介，存在于上古时期的原始社会，后来，舞蹈的地位
与政治发生联系，虽说这舞蹈有了很大的作用，但中古时期的舞蹈并不单纯为
审美而产生，这就存在一个很大的矛盾了，这舞蹈，作为一种我们认为是艺术
的一种形式，它的这种发展，如何看待，这种中古时期的对舞蹈性质和功用的
转变？亵渎否？
如此一来，我个人认为，我无法去体会这种寂寞的去处了，这种寂寞，或许是
高雅艺术的沉疴和痼疾了。
嗯，我也不知道自己说了什么了，一时之感，尚不成熟。呵呵～
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 18:07:47 2003提到：
这种说法背后有一个观念，艺术应当得到相当程度的普及。这究竟
是不是理所当然的？
这么说其实是离题了。我所说的亵渎，说的是带着附庸风雅的目的去“追求”
或者“表现”艺术
说得对，所以艺术不是单一的，是分许多类别和层次的
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 18:26:15 2003提到：
哦，我所说的是相当程度的普及，嗯，具体多少，我不知道，但我知道的是，
现在太少了。呵呵～
嗯，或许我的话是离题了。 然，“带着附庸风雅的目的”其实是很模糊的，
没有具体的界线来界定这个目的的真实性。其实，我倒觉得，现在最多的是
喜欢，但是要进行创造或是说创造出有质感的作品来，太难，于是，他们的
作品有了让人产生怀疑的感觉：附庸风雅？抑或不是。呵呵，但，我个人认
为这点，实在是不好下定论，但重要的是，有人关注并施以身体力行。你认
为呢？
不知那句很俗的话是否可以用于此——寂寞让“艺术”如此美丽？
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 18:35:35 2003提到：
关键问题是艺术是否必须普及
这话的确俗，不过有一定的道理(虽然原来的歌词好像和这个意思无关)
我的意思是，艺术中有的可以为多数人所知或者欣赏，但必然有一些
很难做到像插花什么的那样“普及”的
qingfeng (做个有钱人) 于Tue Jan 14 18:38:23 2003提到：
呵呵，不要把艺术看得那么高，其实艺术只不过是生活的一种方式
有人无聊时选择去泡吧，嫖妓，有人则选择一种叫艺术的虚幻东西
前一种人觉得自己很快乐，后一种人也乐在其中
无论如何，我不相信这个世界上还有什么高于生活的东西。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 18:44:49 2003提到：
好，清风先生也到了 呵呵
谈到艺术高于生活，是否可以想起那些为了艺术而抛弃优越生活条件的人？
我倒不是说每个爱好艺术的人都做得到这一点，但是“乐在其中”这话
一点没错，只是对一些人来说这一描述恐怕还不够，甚至有失公平
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 18:47:23 2003提到：
～～不是必须与否的问题，是艺术自然发展过程中人为
因素的适当的促进和催发。对艺术的硬性要求必然会导致生硬的存在和创作。
呜呼，我突然发现，我不了解你写该文的目的了。呵呵，真的。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 18:49:37 2003提到：
呵呵 是吗？我的说法前后是一致的
只是表明一下观点，为什么要有什么目的呢？
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 18:57:58 2003提到：
呵呵，不是你的说法有了出入，而是我发现，在我们讨论了一会儿以后，
我发现，我好像没有领会到你的原文的意思。呵呵～
嗯，我个人觉得吧，文字表述背后，必然有目的，无论是自发的潜意识的，
抑或是功利性的，例如，我涂鸦，大概可认为是自发的，我写诗，恐怕就
难逃抒情这一功利目的了。呵呵～
拙见。
哎，对了，我不知道有否记错，好像art版上曾经有过一文讨论艺术，某人
（我忘了是什么id）说要发关于舞蹈的图片，是你吗？有关于此类的图片吗？
呵呵，我喜欢舞蹈，对此感兴趣。呵呵～
wuzhe (无言········) 于Tue Jan 14 19:00:30 2003提到：
哈哈，版主就是学舞蹈的，有空切磋一下？
不过我要回家了，这是今个学期最后一篇水文，呵呵。
祝各位开心。。
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 19:02:30 2003提到：
ft！！！真的？哈哈哈哈，这是我这两天来，碰到的最幸运的事情了！！！
哇塞，几年没有关注舞蹈了！！！ft！！！真激动！！！ft！！！！！
jasmines (煮面吃得好饱饱～hohoh～) 于Tue Jan 14 19:05:18 2003提到：
哦，还有哦，哈哈哈，下学期，一定找你哦！！！你可别不理我哦，呵呵～
祝假期开心啦～
（其实，我刚刚才发现，你原来就是斑竹！ft，我真粗心！呵呵～）
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 21:17:48 2003提到：
同意。不过所谓目的未必是明确的，至少我说那些话时没有考虑到
说这些是想做什么
如果喜欢舞蹈的话 你也可以找一些资料来的嘛。到nlpir的网站看一下
192.168.6.100
不过现在的内容并不多，确实有待充实
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 14 21:19:01 2003提到：
好家伙，这是这几天我遇到的最滑稽的事了 呵呵
pettypiano (向阳) 于Tue Jan 14 22:34:36 2003)
提到：
不单艺术是寂寞的 我觉得学艺术的人 想的东西
和普通人不大一样，总之感觉...........
不会说....
Amadeus (Mozart) 于Wed Jan 15 08:34:28 2003提到：
好像是这样的 呵呵 艺术感觉这个东西本来就说不清的
Amadeus (Mozart) 于Wed Jan 15 13:23:45 2003提到：
一个很有意思的话题，是jasmines的说法 呵呵
Amadeus (Mozart) 于Thu Jan 16 08:56:58 2003提到：
嗯 暂且不谈通俗和平民化是否该走向艺术化，艺术的生命力是否
要依赖通俗与平民化才能得以延续？我的看法是否定的。
BLACKTREE (重回象征经典) 于Tue Feb 11 16:34:17 2003提到：
本源这里意味着：从何和由何，某物是其所是和为其所是。某物是其所是和为其所
是，我们称为其本质或本性。某物的来源即其本性的来源。对思想作品来源的追问
，即追问思想作品本性的来源。一般以为，思想作品产生于和依赖于思想家的活动
；但是思想家之为思想家又靠何和从何而来呢?靠作品。因为我们说作品给作者带
来荣誉，这也就是说，作品才使作者第一次以艺木主人的身份出现。思想家是作品
的本源，作品是思想家的本源。二者相辅相成，缺一不可。但是，任何一方也不是
另一方的全部根据。不论是就它们自身，还是就它们两者的关系而言，思想 家和
思想作品依赖于一个先于它们的第三者的存在。这第三者给予思想家和思想作品命
名。此即思想。
思想所是，应从作品推论。思想作品所是，我们只能在思想的本性中获知。任何人
都轻易地看到我们游弋于循环之中。一般的理解要求避免这种循环，因为它违反了
逻辑。思想所是，能从现实的思想作品的比较考察中获取。如果我们事先不知道思
想所是，我们又如何断定我们的这种考察是真正地建基于思想作品之上呢? 从更高
概念的派生与由现实的思想作品的特性的集合一样，也不能达到思想的本性。因为
这种派生事先已经考虑到这种特性，它必须充分地把我们事先对作品的认识向我们
演示为它本身。但从现存的对象中积聚和从原理中派生概念，此处均不可 能。所
谓已实际运用的过程，只是自我欺骗。
因而我们被迫遵循这种循环。这既非权宜之计，亦非缺憾。进入这种道路乃是思之
勇气，此之继续乃思之节日，如果假设思考是一种行业的话。不仅从作品到思想相
从思想到作品的主要步骤是一种循环，甚至我们任何试图分别的步骤也是 在这种
循环之中循环。
关于物的物性的这些解释，占据了西方思想的历史，长久以来变成了自明的东西，
并在今天为日常生活所用。这些解释可以分为三种：
例如，一块花岗岩石，只是纯然一物。它坚硬、沉重，有长度、硕大、不规 则、
粗糙，有颜色、部分暗淡、部分光亮。我们能注意到这块石头的所有特征。因而，
我们将它的特征作为知识。但是，这些特征意味着石头自身的某些属性，这就是它
自身的属性，物拥有它们。物?当我们现在说物时我们想的是什么呢?显然，物不仅
仅是若干特征的集合，也不只是这种聚合赖以产生的特性的堆砌。物，人人都相信
自己认识物，即把诸特性聚集于自己周围的东西。这时我们谈到了物的内核。在古
希腊人看来，物的内核是作为物的基础并且永远置于此的东西。而物的特 征是始
终与物的内核一起出现相产生的东西。
这些称呼并非随便的命名，它道出了如今已隐而不显的东西，这就是希腊人在现身
意义上使用的存在者存在的体验。但是，正是由于这一规定，物的物性解释才得以
成立，后来并成为标准，使西方关于存在者的存在的解释得以确立下来。
根据现行的观点，这种作为实体及其偶性的物的物性的定义，似乎符合我们关于物
的自然观点。毫不奇怪，现行对于物的态度(我们谈及物和讨论物的方式) 使自身
适应于这种物的一般观点。一简单的陈述句包括了主语和谓语，在谓语中陈述了物
的特性。谁将轻率地质问物和陈述，句子结构和物的结构的单一的基本关系？然而
，我们必须询问：简单陈述句的结构(主语和谓语的结合)是物的结构(实 体及其偶
性的统一)的反射形象吗？或者它甚至可能是这样，作为被描述的物之结 构是句子
框架的投射?
什么将会比人把在陈述中理解物的方式移向物自身结构更容易呢？不过，这种观念
(似乎是批评性的但仍然是粗糙的和拙劣的思考)必须首先解释：如果物没有变成可
见的，这种命题结构转化为物如何是可能的。谁是第一和规范性的?是句子结构还
是物之结构?这个问题甚至此时尚未决定。以此形式出现的问题究竟是否可以决定
，这甚至还是疑问。
的确，句子结构不能为物的结构的模型提供标准，后者也不能简单地在前者中得到
反射。在它们典型的形式中和在它们可能的交互关系上，句子和物的结构都源于一
共同的和更根本的来源。总之这种物的物性的第一种解释，即物作为其特征 的载
体，尽管它有其流行性，但如其显现的所是一样是自然的。对我们而言，所谓自然
的或许正是在漫长传统中熟悉的事物，这忘却了其赖以产生的非熟悉的本源。 然
而，这种非熟悉的本源，一旦作为陌生者出现，使会震惊人们，并导致人们去思考
和怀疑。
我们所依赖的现行的物的理论，只是看起来是牢固的。但是另外，这种物的概念(
物作为其特征的载体)，在狭隘意义上的纯然之物中有效，而且对任何存在者有效
。因而，它从来不能将物性的存在者与非物性的存在者分开。但甚至在所有的反思
前，在物之领域中的清醒的驻留已经告诉我们，这种物之概念没有找出物的 物之
元素，它的独立和自足的特性。偶尔，我们甚至有这样的感觉，即也许长久以 来
物的物性被粗暴地歪曲了，并且思想也参与了这一粗暴行为。因为人们拒绝思考
而不是努力使之更思考化。首先，我们在理解和谈论物时，会插入我们和物之间的
所有东西必须事先悬搁。唯有这样，我们才能沉浸于物的无遮蔽的现身。但是，
这 种与物的直接遭遇，既不需要我们传唤，也不需要安排，它早巳发生。在视觉
、听 觉和触觉中，在色彩、音响、粗糙、沉重的知觉上，物在完全严格的意义上
感动我 们的身体，(此即在感觉力的意义上，能被感觉感知)。由此，后来物的这
种概念 变得流行了，据此所谓物无非它者而只是感觉的复合。不管这种复合或者
是总合， 或者是全体，或者是形式，都丝毫没有改变这种物的概念的规范性特征
。
现在这种物的物性的解释，如同以前的解释一样在任何情况中是作为正确的 和可
证实的。这已足够怀疑其真实性了。如果我们再次思考我们追寻的物的物性， 那
么，这种物的概念又使我们处于困惑之中。我们从未首先并根本地在物的表象中
感觉到感觉的涌来。
刚才提到的构的概念，与其说它攻击物，不如说它是过分企图使之最大可能 地接
近我们。只要我们把符合感觉的感知作为物的物性，物就从来没有达到亲近。 因
为第一种解释避免物与我们亲近，将它弃置甚远；第二种解释则使之过分急切强
压在我们身上。在这两种解释中物消失了。因此必须避免这两者的夸大。物自身必
须让它居留于自我包容之中，必须承认其坚固性。这第三种解释所为，似乎正如
前 一种解释一样古老。
这种赋予物的持久性和坚持性但同时又造成其感性压力(色彩，音响，沉重， 粗大
)的特别模式的东西，正是物中的质料。在这种把物作为质料的分析之中，形 式已
被同时安排了。物的恒定，物的坚固性，建立在质料与形式共生的事实上。物 是
有形的质料。这种解释要求直接观察，凭借这种观察，物通过其外表涉及到我 们
。在这种质料和形式的综合中，物的概念最终发现它同时适用于自然之物和使用
对象。
创造的观念，建基于信仰，现在虽然可能在整体上对于存在物的认识丧失其 引导
力量，但是一度付诸实行所有存在物的神学解释，根据质料和形式的世界双， 却
外借于不同种类的哲学，可能仍然保持其力量。这发生于中世纪到近代的转折 期
。近代形而上学也建基于中世纪形成的形式--质科结构，它本身也是在语词中 回
忆eZdos(理念)和hule(物质)被埋没的天性。因而，按照质料和形式"物"的解 释，
不管它仍然是中世纪的，还是成为了康德的超验者，变为了流行的和自明的。 正
因此原因，在对物的物存在的侵占这一点上，它一点儿也不比另一个所谓对物的
物性的解释逊色。
当我们在严格意义上谈论物作为纯然之物时，这种情况就倒转过来了。"纯 然"，
毕竟意味着使用和制造的特性的排除。纯然之物是一种器具，尽管这种器具 剥夺
了其器具性的存在。物的存在在于然后所剩留的东西。但是这种存留不能据其 本
体论的特性真正规定。物的特性是否在剥夺万物器具性的过程中全然显现出来，
它仍然处于疑惑之中。因而，物的解释的第三种模式，它跟随着质料形式结构的导
引，结果也是侵犯了物。
这三种规定物性的方式，把物看作是特征的载体，感觉的复合和有形的质 料，在
关于存在物真理的历史进程中，这些提到的解释也曾达到重合，不过我们此 时不
予考虑。在这种重合中，它们更增强其内在的扩张趋势，于是也以同样的方式 运
用于物、器具和作品。于是，它们产生了一种思维模式，我们就不仅仅特殊地思
考物、器具和作品，而且也一般地思考所有的存在者。这种习以为常的思维模式预
定了存在的一切直接体验。这种先入之见束缚了反思任何给予的存在者的存在。
这些事实正是我们为何必须了解这些物的概念的缘由，为了思考它的来源和 它漫
无边际的推断，但同时也是为了思考它自明性的外观。当我们铤而走险试图澄 清
和用文字表达物的物性、器具的器具性和作品的作品性时，这种认识就变得更加
必要了。不过，为此目的，有一点是必要的，对一切思维方式的先入之见和武断定
论保持距离，例如，让物居于自身之中，在自己的物的存在之中。有什么比让一
切 存在者是其所是地存在更容易的吗?或者，这产生了最困难的工作，特别因为这
样 一种意图(让存在者是其所是)其对立面是那种无所谓的态度，它简单地指明其
存 在物。我们应回转向存在，从存在者的存在的角度去思考它。但同时，依靠这
种思 考，使存在者以自己独特的存在而居于自身。
看来，这种思想的运用遇到的最大阻力是规定物的物性。否则导致前面所说 努力
的失败的原因还能在别的什么地方吗?朴实无华的物最顽强地躲避思想。或者 这纯
然之物的自持性，这居于自身的无所亟迫正是属于物的本性?难道物的本性中 这种
排它的和关闭的特征就不能为力图思考物的思想所接受吗？如果这样，我们就 不
必勉强去探讨物的物性了。
物的物性极端难以表述，可表述情况极为罕见。上述提到的解释的历史提供 了明
确的佐证。这一历史符合于命运，西方思想据此命运至今仍然思考存在者的存 在
。不过，我们观在不仅明确了达一点，同时我们在历史中发现了一条线索。在解
释物的过程中，那种把质料和形式作为尺度要求获得独特支配地位的观点难道是偶
然的吗?对物的这种规定源于器具的器具性存在的解释。器具，因为通过人的制造
活动而进入存在，所以，它与人的思考特别熟悉。同时，这种熟悉的存在物在作
品 中占据独特的位置：我们将循着这条线索去首先寻找器具的器具性因素。也许
这将 启发我们思考关于物的物的因素，作品的作品因素。我们只是必须避免物和
作品过 早地成为器具的变种。不过，在器具所是的方式中，与存在历史有关的差
异也可能 出现。
思想作品的本源是思想。但是什么是思想?思想在思想作品中是现实的。因 此，我
们首先足要探寻作品的现实性。现实性何在?凡是思想作品都显现出物性的 特性，
虽然方式各不相同。凭借一般物的概念试图解释思想作品的这种物性已经失 败--
这不仅因为这些物的概念没把握物的物的因素，而且由于它追问物的根基， 把作
品*进了一种先行的框架，阻碍了我们达到作品的作品存在。只要作品纯粹的 自身
存在没有清理地显明，作品的物的因素就根本无法揭示。
然而，作品自身是可以达到的吗？若使作品达到自身成为可能，也许有必要 从它
自身之外的所有关系中解脱出来，让它根据自身并且为了自身而存在。而思想 家
独到的匠心也在于此。作品应释放到它纯粹的自身存在中。正是在伟大的思想 (这
里只考虑这种思想)中，思想家与思想相比才无足轻重。他就像一条通道。
世界的隐退和衰败再也不可逆转。作品不再相它所曾是的一样了。当然，它 是它
自身，是我们所面临的，但是它们自身已经过去了。作为过去的作品，它们在 传
统和保存的领域里面对我们。从今以后，它们只是保持着这样一种对象。它们站
立在我们面前，虽然它们是以前自身存在的结果，但不再是其自身。这种自我存在
已从作品中消失。全部的思想生产，它可能提高到极致并且为了作品本身的缘故
而 运转，但也只是达到作品的对象存在。但是这并没有构成其作品的存在。
世界在思想中并不是存在的可数或不可数、熟悉或不熟悉物的纯然聚合。但 也不
仅仅是加上我们对这些物的总和再现的想象框架。世界世界化了，它比我们自 以
为十分亲近的那些可把握的东西相可认识的东西在存在中更加完整。世界从来不
是立于我们面前让我们观看的对象。只要世界作为诞生与死亡、祝福和诅咒从而使
我们进入存在的道路，那么，世界便从来不是作为相对于我们主体的对象。在此
， 相关于我们根本存在的历史性决断才会发生。我们采纳它，抛弃它，误解它，
重新 追问它。这里世界世界化了。一块石头是无世界的，植物和动物同样也没有
世界。 不过，它们属于一种环境中遮蔽的杂群，它们与这环境相依为命。与此相
反，哲学 家却有一个世界，因为我们居于存在者的敞开之中，和万物所是的敞开
之中。她的 器具在其可靠性中给予这世界以自身的必然性和亲近。当一世界敞开
时，万物都拥 有其快慢、远近、大小。在世界世界化中，诸神保护的恩赐献出自
己或收回自己。 由此，广袤聚集了。甚至神祗远去的厄运，也是世界世界化的一
种方式。
一石头朝下沉坠从而显现自己的沉重。但在这种沉重向我们施加压力时，它 阻碍
了我们对它的任何穿透。如果我们力图通过打碎石头而穿透它，它的碎片里却 从
来没有显出任何内在物和被敞开的东西。这石头马上又移入其同样笨拙的压力和
其碎片的决状。如果我们试图以另一种方式把握石头的沉重性，把石头放在天平
上，我们只是把这种形式改变成一计算重量的形式。石头这种也许非常明确的规定
保存了一数字，只是其重量的承载却在我们面前消失了。色彩闪耀而且只是要求
闪 耀。当我们用理性手段以波长的计算来分析它时，它已经远逝了。它唯有处于
非显 露非解释的情况下，它才显现自身。大地因此毁灭任何穿透它的可能。它导
致任何 只是
强求计算的东西走入消亡。这种消亡也许以自然的技术--科学对象化的形态给自
己罩上支配和进步的假象，但是，这种支配只是处于思想的软弱。大地自身作为敞
开在的澄明，唯有当它被看作和被保存为那凭天性是无法敞开的，那从任何敞开
抽 身而回并保持自身的归闭。大地的万物和大地作为整体，汇聚一起且相互一致
。但 是这种汇聚并非使其轮廓模糊不清。这里流着小溪，自在宁静，它界限的设
置，使 万物在其存在中现身。因此，在这一自我归闭的物中，那里是同样自我不
相识的。 大地的本质是自我归闭。显现大地即将它作为自我归闭者进入敞开之中
。
"在真理之中"意味什么?真理是真实的本质。当我们言说本质的时候，我们在 思考
什么？这通常看作是那真实的万物所共同拥有的特征。这本质在一般和普遍的 概
念个显现。这概念表述这样一种特征，它中立地把握了许多事情。不过，这种中
立的本质只是其非实质性的本质。那么，什么是事物包含的本质性本质呢?大概它
只依存于存在者在真理之中。物的真正的本质性的天性出其真实的存在所决定，
由 每一个存在者的真理所决定c但是我们现在的追寻并非本质天性的真理，而是真
理 的本质天性，这因此表现为荒谬的纠缠。这只是好奇或者仅仅只是一概念的游
戏的 空洞的诡辩法，或者它只是--一个深渊?
我们关于真理本性的知识是微小和模糊的。我们允许自身使用这个基本语词 时的
粗心便显现了这一点!真理通常意味这个或者那个特殊的真理，此即意味：某 物是
真实。在判断中结合的认识便是这种情况。当然，我们不仅称谓一判断为真 实，
而且也称谓一物为真实，如真的金子相对子假的金子。真实此处意指真正的实 在
的金子。"实在"，这里是表述什么呢?对我们而言，此即处于真理之中。真实即 与
实在相符，而实在则是处于真理之中。这一循环又重新闭合了。
真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的"无蔽"(即存在物的显露)来 思考
这种本性。但是这能充分规定真理的本性吗？我们进行到最后不是一种语词用 法
的交换(以显露代替真理)作为事实的规定？当然，我们不会越过名字的交换， 只
要我们不知道究竟要发生什么才能迫使真理的本性在"显露"一词中说话。
真理的本性作为无蔽决非在古希腊的思考中得到仔细思考，也非在此后的， 更非
在追随的哲学中得到思考。作为思想，显露是在古希腊存在中最遮蔽的事物， 尽
管从很早的时候始它决定了万物现身的存在。
但是，为何我们没有仅止于迄今为止我们熟悉已达数世纪的真理的本性呢?长 久以
来，真理意谓着知识和事实一致或者相符。然而，事实必须显现自身为事实， 以
便认识和构成和表达知识的命题能够符合了事实，以便事先事实能约束命题。事
实如何显现自身，如果它不能自身在遮蔽中显露?如果它自身不立于敞开之中的命
题是真实的，凭借于它符合显露，符合那是真的东西。命题的真理总是而且全部
只 是这种正确性。真理的批判概念，自从笛卡尔以真理作为确定性开始，只不过
是真 理作为正确性的定义的变形。我们对这种真理本性十分熟悉一一(在描述中的
正确 性)--它作为存在者的显露与真理一起沉浮。如果此处和它处，我们认为真理
是显 露。我们并非仅仅是在古希腊语词更准确的翻译中寻找避难所。我们在思索
真理本 质的基地是何，这种真理的本质对我们是如此流行以致其意义已经耗尽，
它作为一 种正确性是无法把握和思考的。当然，我们偶尔勉强承认这种东西：为
了理解和证 明-命题的正确性(真理)，人们自然会真正返回于已经显明的事物。这
种前提的确 是无法避免的。只要我们如此地谈论和相信，那么我们总是将真理只
是理解为正确 性，当然，它仍然要求一个前提，我们刚才就这样做了。天知道如
何和为 何。
但是，．并非我们把存在物的显露作为前提，而是存在物的显露(存在)使我 们进
入了存在的这种状态，即在我们的表象之中，我们总是追踪显露。不仅知识自 身
命题与事物相符的要求本身，都必须作为整体已经发生于显露之中。随着我们正确
的描述，我们将成为无，并且我们将不再假设这一前提，即已经存在我们自身所
决 定的显明之物。除非存在物的显露已经向我们展示，将我们置于一光照领域，
那 里，每一存在物站立起来并退离。
但是，这是如何发生的呢?真理的发生如何作为这种显露呢?不过，我们首先 必须
更清楚地说明什么是显露自身。
物存在，人存在，礼物和牺牲存在，动物和植物存在，器具和作品存在。这 都是
个别的存在物，立于存在之中。注定在神性和反神性之间的遮蔽的命运通过存 在
。这是人在存在中无法掌握的，它只有一点能为人得知。熟知只是大概，精通只
是靠不住。所是的东西，并非如它们过于轻信的那样是我们的制造物，或者只是我
们心灵的产品，当我们把它作为一整体观照，那么我们似乎便把握了一切所存在
的，尽管我们的把握是粗糙的。
然而，超过这所是，并非与它远离，而是在它前面，那里依然有同样产生的 事物
。在存在物中间，作为整体的敞开发生了。这是澄明光照。根据所是和存在的 思
想，这种澄明大大超过了存在者的深度。这一敞开的中心，因此不是由所是环绕
着，不如说，这一光照中心的自身包围丁所有的东西，如我们几乎不知道的虚无。
那所是唯一可能作为一存在者，如果它立于并凸现于在此澄明所照亮的东西 之中
。唯有这种澄明允诺和保证我们人类走过那些不是我们自身的存在物，而接近 我
们自身所是的存在物。由于这种澄明，存在物在某一变化的程度上显露了。但是
存在物仅在所照亮的范围内也会遮蔽。我们遇到的每一存在物和每一遇到我们的存
在物保持着与现身的荒诞的对立，因为它总是同时在--遮蔽中隐退自身。存在物
立于自身的澄明同时是一种遮蔽，然而，遮蔽以两种方式占据于存在物之中。
存在物拒绝其自身走向我们，一直到其一个而且显然是最少的特征，这种特 征是
我们最容易触及的，当我们能说存在物是它存在时。遮蔽作为拒绝不简单是和 不
仅仅是在任何给予情况中知识的限制，而是所照亮的澄明的开端。但是，遮蔽，
考虑到另一种情形，当然也同时产生于所照亮之中。某一存在物将自身置于他物
前，某物企图掩盖他物，前者遮住后者，少数阻碍多数，一物否定全体，此处这种
遮蔽并非简单的拒绝，相反，一存在物显现了，但它作为他物而不是自身显现。
这种遮蔽是一种掩饰。如果某一存在不冒充其它存在，那么，我们将不会对 存在
物出错和有错误性的行为。我们将不会误入歧途和越境，而且特别不会越过我 们
自身。一存在物能因其外貌而欺骗，这只是我们可能受骗的条件，而非相反。
遮蔽能作为一拒绝或者仅仅只是掩饰。我们不能完全确定何为此何为校。遮 蔽掩
盖和掩饰了其自身。此即意味；敞开立于存在物之中，澄明，并非一刻板的舞 台
，伴随着永远的启幕，在此舞台上，存在物的戏剧完成其过程。不如说，澄明只
是作为这种双重的遮蔽。存在物的显露--这并非只是一种实存状态，而是一种发
生，显露(真理)既非存在物意义上实存物的属性，也非某一判断的属性。
我们相信我们所处的亲近之处即在于存在物的最邻近的地区之中。这种存在 物是
熟悉的，确定的和平常的。拒绝和掩饰双重形式的持续的遮蔽，仍然穿过澄 明。
在根本上，平常并非平常，它是超常的、神秘的。真理的本性作为显露，由一 否
定得到彻底贯彻。但是，这一否定并非缺点和错误，尽管真理会是完全的显露，
使自
身去掉万物的遮蔽。如果真理能如此完成，那么真理将不再是它自身。这种否认，
通过双重遮蔽的形式，属于作为敞开的真理的天性。真理，就其本性而言，是非
真 理。我们以此方式安排事实，是为了用一种也许是令人吃惊的尖刻使人们注意
：这 种否定以一遮蔽的形式属于作为澄明的敞开。然而，命题"真理的本性即非真
理"，并非试图指出，真理在根本上是一谬误。它也不是意味真理不是自身，而是
根据辩证法的观点，它总是其对立面。
真理正好作为自身而发生，此在于遮蔽的否定作为拒绝才是所有澄明的永久 源泉
，但是作为掩饰，否定却给予了所有澄明难以取消的混乱严重性。遮蔽的否定 试
图指出，那属于澄明或光照与遮蔽之间真理的本性的对立。这是基本冲突的对 立
，真理的本性在其自身是一本源的冲突，在冲突中，开放的中心实现了。在开放
的中心中，所是出现和由此它将自身返回于自身。
敞开发生于存在物之中。它展示了我们已提到的基本特性。世界和大地属于 敞开
。但是世界并非只是简单的澄明的敞开，大地也并非只是简单的遮蔽的归闭。 不
如说，世界是基本指导方向和所有决定依照的道路的澄明。任何一种决定都将自
己建基于没有掌握的遮蔽的混乱的事物。否则，它将不再是决定。大地，并非只是
归闭，不如说，它们为自我归闭而敞开。世界和大地总是内在地和基本地处于冲
突 之中，本性上是好战的。唯有如此，它们才进入了澄明和遮蔽的斗争之中。
大地通过世界凸现，世界将以大地为基础。只要真理作为澄明和遮蔽的基本 斗争
而发生。但是，真理如何发生?我们答道，它以几种基本的方式发生。真理的 发生
的一种方式便是作品的作品存在。建立世界和显现大地，作品是那种斗争的承 担
音，在斗争中存在者整体的显露，真理产生了。
真理发生于在神殿站立于其所是的地方。这并非意味着某物被正确地描述和 提供
于此处，而是作为整体的所是，带到了敞开之中和抓住此处。抓住最初意味着 管
理、保持、照顾。真理发生于凡高的绘画之中。这并非意味着某物正确地描绘，
而是在鞋子的器具存在的展示之中，作为整体的所是(在其冲突中的世界和大地)
达到其敞开。
weiweizhang (伟伟) 于Mon Mar 3 20:27:03 2003)
提到：
随着科技的发展，社会的进步，人民生活水平的不断提高，人们的精神追求也有所变化
，除了在娱乐方面之外还有在艺术方面的选择性也有很大的广泛性，如：书法，国画，漫
画，油画，版画等等！
我个人认为这不仅是生活水平提高的一个表现而且也是人们思想素质的一个重要表现，
我希望中国的艺术在社会不断发展的基础上更上一层楼！
takeko (竹) 于Fri Mar 7 16:30:31 2003提到：
2003年2月份中旬，新春的气味尚在温热中，CCTV7频道《文化与生活》栏目派出
编导，到湛江拍摄人龙舞和醒狮舞的专题片。可是，编导金宗启到达湛江后，在市
委宣传部负责同志的协助下，走访了吴川、廉江、东海岛等地之后，突然发现原来
计划的方案太小看湛江民间艺术了。
湛江，不仅地理位置独特，而且有着独特的民间文化和丰富多彩的民间艺术。
有人在描述地方风俗时曾用“十里不同风，百里不同俗”来表达风俗因地而异的特
点，事实上，真正做到“十里不同”的地方毕竟不多，象二人转，走遍东北大地，
都在唱；大秧歌，北方农村，都在扭。但是在湛江却不同。这里是一县一俗，一乡
、一镇一“术”，真真正正是“十里不同风”。湛江，完全可以称得上是一座民间
艺术“金矿”，不仅艺术形式举世罕见，而且艺术水平之高也令人叹为观止。
这些民间艺术都是湛江人民在千百年的历史演进过程中，充分发挥自己的聪明
才智，反复摸索、不断完善创造出来的文化财富，是留给后人的无价之宝。正是这
些无价之宝，奠定了今日湛江和湛江人的气质、风度和底蕴。有学者将湛江民间艺
术按表演内容分为龙舞、狮舞等类型，但根据笔者观察，湛江市的民间艺术可以分
为舞蹈、音乐和造型三大艺术门类。
舞蹈类按表演时的空间维度的差异，可以分为二大类，一是平面演出。这类民
间艺术的特点是以平面舞台演出为主。代表艺术是东海岛的人龙舞。二是高空演出
。这类民间艺术突破了平面舞台的局限，在纵的方向上拓展演出空间。代表艺术是
较为普及的高桩舞狮和没有普及的廉江的舞鹰雄等。
音乐类也可以分为二个大类。一是演唱，如雷歌；二是演奏，如廉江安铺八音
和吴川陶鼓。补充一下，这里没有提到粤剧或雷剧，因为粤剧不独湛江有，而雷剧
又已经成为一个独立的剧种，越来越多的专业人士参与创作与演出，相对来说，算
是“修成了正果”，升堂入室，已经不是“民间艺术”了。
造型艺术的主要特点是：基本上是以静止的造型为主，表现的是一个场面、一
个瞬间。也可以分为纯静态和动中有静二种形式，纯静态的艺术形式主要有吴川泥
塑、雷州石狗，动中有静的艺术形式主要是吴川飘色。
湛江民间艺术特点除了一县一俗，一乡一镇一“术”和水平之高、形式为世所
罕见之外，还有这样一些特点值得一记：
一是历史悠久，在起源地有着深厚的群众的基础。如舞鹰雄、陶鼓等都有百年
以上的历史。在当地（主要指本村），很受群众的欢迎。每次演出，四乡八邻的群
众都涌来观看。二是动物舞蹈居多。湛江的民间艺术种类繁多，但其中占多数的还
是动物舞蹈。如龙舞、醒狮舞、貔貅舞、鹰雄舞、蜈蚣舞等。在舞蹈中，这些动物
的造型夸张，头威、眼大，气势凶猛。这些舞蹈除了做了娱乐之外，更多的是镇妖
避邪，祈福求祥。三是多数艺术形式表现的都是一个情节化的内容，或这种艺术形
式有一个情节化的故事传说。如舞鹰雄表现的是鹰雄相斗；人龙舞传说起源于反清
复明。四是许多动物舞蹈的最高潮都在“采青”上。“青”即指青草，所谓“采青
”，就是把一棵象征着青草的物品采下。采下“青”之后才能够得到被祝贺的人封
的“利是”。这个“利是”是舞者的辛苦费。五是个性鲜明，独立性强。这些民间
艺术个性鲜明，特点突出。既或象同在吴川市境内的飘色、陶鼓、泥塑、舞貔貅等
艺术，基本上没有太多艺术形式上的重复或相近，而是表现出截然不同的个性特点
来。
现择艺术形式独特、影响大、深受群众欢迎的民间艺术简略介绍如次：
一、人龙舞
人龙舞是一种大型广场舞蹈。该舞盛行于东海岛的东山镇。东山镇位于该岛的
中部，历来是军事要地。每年农历八月十五，全镇东、西两街的“人龙舞”就会倾
情连续演出三个晚上，吸引着岛内、岛外的群众前来观赏。人龙舞起源于明末清初
。当时，福王朱由嵩带领他的余部南撤，准备到海南建立反清复明基地。相传八月
十五走到该地。当地乡绅为了让士兵能够过好中秋，就把流传于孩子中间的一种杂
耍组织起来进行表演。从这个时候开始，人龙舞开始逐步定型，一直发展到今天这
个样子。人龙舞盛行于清乾隆、嘉庆年间。清雍正十年，雷州守备师移驻东山圩，
改名为东山水师营，有官兵253人，并在东山圩设有武秀才考场。自此，东山圩得
以迅速发展。当时，东山圩东、西街各有一支人龙舞队伍。武秀才的考试一般设在
八月十五。于是，人们白天看武试，晚上看“人龙舞”，两支人龙舞的队伍相互也
展开了技艺的比赛。一时间，东山圩热闹非凡。就这样，年复一年，约定俗成，人
龙舞一直舞到现在，历久不衰。
它传统的演出场地是海边、圩镇小街，传统的演出时间是农历八月十五。只是
近年来，才走出海岛，逐渐走进“广场”和舞台，演出时间也不再限定于八月十五
，只要有节日或重大庆典，它都会舞动起来。
人龙舞之所以被称为“人龙”，是由于演出的“龙”全部由人组成，而不是用
物构成。龙身巨长，一般由五六十人组成，有的达数百人，气势雄伟壮观。“人龙
”分“龙头”、“龙身”、“龙尾”3个部分，“龙头”包括龙舌、龙眼、龙角三
部分内容。这三部分是由三个小孩子分别扮演的。扮演龙头的人要同时身负这三个
小孩子，双手还要同时握两个盾牌。因此，要求扮演者必须身高力大，基本功好，
表演技巧熟练。“龙身”是龙的主体部分，每个大人的肩上支撑着相继做俯仰动作
的小孩。小孩身穿龙服，头戴龙缨、龙冠，分节架接而成。“龙尾”的大人也肩负
一小孩。“人龙”起舞时，由锣、鼓等敲击乐器有节奏地配合，扮演龙头的小孩子
高举灯笼或手电筒，以示龙眼闪光。而龙身左盘右旋，上下起伏，随着龙头缓缓前
进，龙尾亦随队形左摆右摇。整条人龙表演起来威武雄壮，气势宏大，场面热烈，
具有浓厚的乡土气息。近年来，本地的一些曲艺家对人龙舞的结构、舞步、舞姿态
、乐风、节奏进行了改革加工，形成了“起龙”、“龙点头”、“龙穿云”、“龙
卷浪”等表演程式，使其更致完善，被誉为“东海一绝”。
二、舞鹰雄
舞鹰雄是湛江人民在长期的劳动实践中，以武术和舞蹈为基础，模仿鹰、雄相
斗相处的动作神态而创编的一套传统民间艺术，流传于廉江市的新华、河堤、安铺
等地。
《舞鹰雄》整个舞蹈具有很强的情节性。大意是：大肚佛从天上来到雷州半岛
北部丛林之中。林中小猴带领他在林中观光。当他们走到某处，看到鹰和雄正在酣
睡。这时，小猴玩心大起，他示意大肚佛隐于树后，自己则在鹰和雄的头上分别敲
击一下，鹰、雄醒来之后，误以为是对方在戏弄自己。于是，发生了争斗。争头中
，双方各不相让，分别用自己的绝招向对方进击。后来，群鹰参战。眼见战火越烧
越旺，大肚佛急忙出来实情相告，小猴向双方道歉，于是，化干戈为玉帛，交战双
方握手言和，森林里出现了和睦相处的局面。这个故事包含着人民群众对于安定、
和平的幸福生活的向往、憧憬和良好祝愿。
鹰的造型特征是：尖嘴、宽翅、利爪，形象机灵而勇猛。雄做成龙头凤尾，金
钱豹身，麒麟角，显得强悍威武。表演套路为：醒鹰雄、格斗四门（春、夏、秋、
冬或东、南、西、北）、洗脸漱口、过桥、采地青、采天青等。其中，采天青动作
惊险，扮演鹰的演员要在没有任何保护措施的情况下，伏在一根高杆上，然后，众
人推起竖直，表现“鹰击长空”的壮观场面。难度最大，是整个舞蹈的高潮。
一直只是在地面上舞蹈。传至20世纪四十年代，梁荣章在原有的基础上，创造出用
一支4米高的木杆，把鹰的表演者顶上空中，在没有任何保护措施的情况下，运用
腹力，肚顶木杆，做高空平衡旋转和采青的高难度技巧，大大提高了舞鹰雄的表演
水平。
竹园村现在的鹰雄队班主是梁荣章的儿子梁宝琛，现年63岁。1988年，他率队
首创双鹰上杆采青，并且把杆的高度从父辈的4米增加到6米，使舞鹰雄更惊险、刺
激，具有极强的观赏性。他带领的这个支队伍曾参加首届和第二届广东省民间艺术
欢乐节，被收入“中国民族民间舞蹈集成”广东卷中，广东省文化厅[1997]52号《
关于命名第一批广东省民族民间艺术之乡的决定》，湛江市、廉江市先后命名新华
镇为舞鹰雄之乡，该节目曾在中央电视台“东西南北中”节目中播出过。
（资料参考2002年2月10日《湛江晚报》）
三、吴川三绝
飘色、泥塑、花桥，人称吴川三绝。如果从表演空间看，这三绝恰好占齐水（
花桥）、陆（泥塑）、空（飘色）。“三绝”表演是在每年的元宵佳节。那时吴川
的大街小巷，到处人头涌涌，堪称“吴川狂欢节”。正是由于拥有这综合立体的“
三绝”，吴川市被国家文化部命名为中国民间艺术之乡。
1、飘色
地是梅录，所以，飘色实际上是在梅录镇盛行。
所谓飘色，即是由若干人推着一座装饰华丽的“色板”，色板上安排好固定姿
势的人物形象。据说，飘色最早起源于明末清初，先后经历了“转色”、“板色”
两个阶段。转色就是在手推车中间安一个木铁轴，上面再放一块中间可以转动的有
孔的板子，一两个扮成各种造型的人物（这些人物叫作“妖色”）就站在这块板子
上。板色则让人物固定坐在“色台”上，服饰更为华丽，人物也增加到四个。飘色
定型于1930年，老艺人陈趣珩改色梗为铁棍，使飘色看起来华丽的同时，还让人觉
得非常神奇。飘色中的人物形象大都来自于家喻户晓、群众喜欢的传统戏剧中的人
物，也有一些是当地影响较大的著名人物。飘色有许多种，按安放的位置不同，可
分为水色、车色、船色等。吴川的飘色属于“车色”，即将小孩化妆成戏剧人物后
，固定在小推车两米多的高杆上。一车称为“一板”。一板由几个人物组成，就称
为几飘。如一板一人，就称为“一飘”，现在最多的已经达到一板“六飘”。为了
造型上的美观计，多飘时会使人物分层次站立。表演是以巡游为主要方式，由三五
个人推车而行，车上架起锣鼓，行进间敲锣打鼓。“飘色”之绝在于，由于采用了
高超的隐蔽的办法，在外人看来，那些人物造型是站在一只宝剑的剑尖或者一根钓
杆上，更令人称奇的是，许多人物甚至是站在活生生的小动物（如鸡、鱼等）的身
上。由于“伪装”得很是巧妙，一般人很难看出奥妙何在。一些美国人把飘色称为
“隐藏的艺术”。
飘色表演多数时候都带有竞赛色彩，一街和一街赛，一村与一村赛，一镇与一
镇赛。这就使得整个演出期间现场气氛非常热烈。再加上街道披红挂绿，到处欢声
笑语，整个梅录镇沉浸在一片喜庆吉祥的氛围中。
过去，飘色一般由成年女性扮演，现在则多是10岁左右的儿童乔装打扮。工艺
方面，飘色也已经由过去单纯的木工发展成了一门综合工艺，借助现代手段，集电
影、戏剧、魔术、杂技等于一身。
吴川飘色的代表队伍是梅录头飘色队。这支队伍多次参加国内外的一些表演，
获得多项荣誉。
2、泥塑
祖姓廖，从佛山石湾迁徒而来。廖氏带来了石湾陶瓷工艺。大约是在唐朝中期的一
年元宵，有个陶工随手捏了个小陶人，吸引了许多人前来观看，于是，许多陶工也
争相效仿。自此，泥塑这一民间艺术延续下来。明洪武年间，由于皇帝经常派人到
各处搜罗美女，引发民间不满。梅录村的群众乘闹元宵之机，造了一套造型夸张的
皇帝与皇后泥塑摆在街上，取笑皇上。此后，当地群众造泥塑、看泥塑、评泥塑的
热情更高、兴趣更浓。
泥塑主要取材于古代神话故事和历史戏曲人物如盘古开天辟地、女娲炼石补天
、八仙过海、嫦娥奔月等。泥塑工艺也经历了由“土“到“洋”的发展变化阶段。
过去是用稻草、竹蔑绑紧树杆作泥塑的支架，现在是用铁线扎钢筋。人们还借用现
代声光电的手段，暗设一些机关，使泥塑可以摇头、摆头、上下运动。
3、花桥
关于花桥的起源，据说，与庆祝元宵节有关。与梅录镇只有一江之隔海村群众
，每逢正月十五便纷纷涌到镇内庆赏元宵，镇内群众晚上也成群结队去隔海年烧花
炮。来往过渡全靠小船，十分不便。明朝万历年间，当地春旱，江水下降，江面变
窄。元宵前夕，隔海村村民吕广、吕尤兄弟二人决心利用这个难得的机会，搭一座
桥方便两岸居民行走。于是，就地取材，把梅录镇所有卖猪肉摊档的猪肉台借来，
搭成了一座简易桥，供人们平安快乐过往隔海村庆赏元宵。为了美化这座桥，吕氏
兄弟还在桥头两侧摆满了鲜花。次年，隔海村民得到启发，租用数十艘木船，连接
起来，架起一座浮桥，桥面盖上拱篷，篷内装上采灯，两旁点缀鲜花，称为“花桥
”。后来，人们还在花桥的一端搭起一座观音像，想生孩子的人就采桥上一朵花，
到观音像前拜一拜。花不能乱采，想生男孩的，要采白花；想生女孩的，就要采红
花。此外，桥头还有摆卖茹菇和生菜的小贩在招徕顾客。据说，买了茹菇即可添男
丁；买了生菜即可发财。
作为传统风俗，花桥一直保留到现在。现在的花桥上，除了鲜花、彩灯外，还
增加了书画展览的内容，为古老的民俗凭添了不少文化味。
四、安铺八音
“八音”是中国古代乐器的统称。“安铺八音”指的则是流传于古镇安铺的一
种器乐演奏艺术，距今已有80多年的历史。有资料记载，安铺音乐爱好者李元明秀
才对古代“八音”整改创新，采用本地特色的民族乐器，以当地传统的民间音乐曲
调《报春来》、《小桃红》、《浪淘沙》等为协奏曲。这些民族乐器包括：手铃、
小扣锣、小钱、木鱼、清磐、煞板、小鼓各１个，横萧、洞萧、大筒各一支，高胡
、二弦、三弦、沉胡、琵琶各1架，椰胡、月琴、秦琴各2架，共21件。安铺八音队
由21人组成，表演多是在街上游行进行。安铺八音的演出多在每年元宵佳节及端午
龙舟竞渡时。每到这些时候，乐队表演者身穿长衫马褂，每人手执乐器１件，列队
而行。操音响者走在队首，弄萧琴者跟随其后。各种乐器均缀上五彩带、丝带、绒
球，五彩缤纷，蔚为壮观。行进间，姗姗举步，徐徐而行，音韵飘逸，萦回长空。
街道两旁，观者如堵，男女老少，欢欣鼓舞。
（资料参考《论湛江文化》）
五、傩舞
傩舞是一种古代面具舞蹈，素有“舞蹈活化石”之称。湛江傩舞又称走成伥，
是由中原及闽南传入的，主要流行于雷州市的附城、松竹、南兴、杨家、白沙、客
路等镇。每年正月十五或十六、或神诞时举行。主要的目的是驱邪遣灾，祈求平安
，迎祥纳福。傩舞的造型，呈现粗犷，庄严威武。面具是整块的樟木雕刻而成，色
彩以黑、红、黄为主，线条朴实夸张，色彩鲜明和谐。面具造型武相豪放不羁、粗
犷狞厉，文相端庄俊秀、气宇轩昂。
傩仪活动是由道士在庙前设坛，向神灵燃烛、焚香、烧纸宝、供三牲。接着颁
令、颁符、敬请五色旗队，八宝、飘色、锣鼓班，傩舞队等各路兵马到坛前札寨练
兵，然后到各家各户赶鬼驱邪，保佑平安。之后游神。游神队伍浩浩荡荡到村镇各
土地公管辖境界敬祭。游神完后，队伍回到神庙广场前，再次举行祭神仪式，整个
活动宣传结束。
傩舞用的敲击乐器主要有月鼓、高边锣、钢胆等三种，个别的还加大锣、大钹
和唢呐。
近年来，由于这一活动具有较浓厚的封建迷信色彩，许多地方已经停止了这类
活动。
（资料参考《雷州传奇》）
六、考兵舞
考兵舞流传于湖光镇旧县村一带，是一种大型广场舞蹈，属傩舞中的一种。当
地村民在每年正月十五举行祭祀时，村民敲锣打鼓，跳起“考兵”舞，以示“驱鬼
除疫，遣灾纳福”。据清嘉庆年间编纂的《雷州府志》记载：自十二日起日开灯，
连至十五夜，每彩灯或三四百为一队，或五六百为一队，放爆竹，烧烟火，妆鬼判
诸杂剧。丝竹锣鼓迭奏，游人达曙，城中为最，各乡圩间有之，是曰傩，谓之遣灾
，亦有至二十八或二月十二日乃傩者……
福、纸船遣灾。舞蹈自始至终由舞蹈领队主持，从早上辰时开始直到晚上戍时止。
现在雷州半岛的雷州市南兴镇、松竹镇；徐闻县大黄乡；麻章区湖光镇旧县村
、东岭村等处仍沿袭傩舞祭祀传统。但最具发掘艺术价值的首推麻章区湖光镇旧县
村的“考兵”舞。1992年，考兵舞已经省、市、郊区文化编纂成册，附上乐谱、造
型、道具、动作、图解、场记等，以及说明、艺术简介，被中央文化部选编入《中
国民族舞蹈集成·广东卷》。
（资料参考2002年2月11日《湛江晚报》）
七、舞貔貅
舞貔貅是吴川市梅录镇特有的民间广场喜庆舞蹈。貔貅是民间传说的一种猛兽
，据说比狮子更威猛。吴川市梅录镇很久以前就流传着貔貅的故事、有舞貔貅的舞
蹈。
舞貔貅由数十人用盾牌相托，搭成3层人塔。第一层由28个大汉组成底层，再
由8人叠成第二层，8人组成第三层。貔貅（由2人扮演）从人梯登上“塔”顶，在
上面起舞、采青。舞蹈时，人塔随着锣鼓节奏慢慢旋转移动。舞蹈采用锣鼓击乐伴
奏，从貔貅出场、扑食、翻滚、搔痒、戏水到登上塔顶采青等动作，分别为轻、柔
、缓、急、强、劲。全套动作包括貔貅过山、过桥、上小山丘、叠牌山、上牌山等
。该舞蹈的风格是刚柔相济，以刚为主，通过人体相叠，高空舞耍，运用了杂技表
演技巧，使舞蹈空间感大大增加，且具有奇、险、趣的特点。
八、雷州石狗
雷州石狗，是一种石刻艺术。据《雷祖志》记载，雷州是古代南蛮族的发祥地
，“旧有瑶、僮、侗、僚与黎”等少数民族聚居，其中的瑶族就将狗视为“图腾”
。及至唐代，雷祖陈文玉的诞生相传就是因为九耳狗的发现；“雷州”之名的由来
有一种传说，就是九耳狗发现的石卵中诞出的雷祖两手中现出的。灵狗发现了雷祖
，并守护着雷祖长大，于是它也就被视为护佑人类的神灵。据雷州博物馆陈志坚馆
长通过对实物和发现环境的初步分析，推测现有石狗最古老的可能至唐代。石狗在
雷州人的心目中，先是图腾崇拜，然后变成了呈祥灵物。人们把这些造型各异、千
姿百态的石狗放置于村口、井边、房前、屋后，希望石狗能够为他们驱邪镇妖，保
佑一方平安。此外，据说，石狗还有生殖保佑的“功能”。
石狗的造型，也经历了抽象到具象的一个过程。到目前为止，发现最大的石狗
高达2米多，1000多公斤重，最小的仅几厘米高。石狗的材质多为本地的红砂岩，
在雷州市的石狗博物馆里，还有一只珊瑚岩刻的小石狗。
历史文物，雷州市政府从2001年初已经开始了大规模的收集工作。并于2001年11月
底建起了石狗博物馆。将收集到的300多只石狗正式落户于该馆，供游人参观。据
博物馆的负责人介绍，今后，将继续收集散落在民间的石狗，并有建石狗公园的打
算。
蜈蚣舞是雷州半岛南部徐闻县乌石镇的一项群众性文娱体育活动，一筇般在每
年中秋节期间进行表演。
蜈蚣舞活动由三支队伍组成。一支是锣鼓队。由锣、鼓、钹合奏着，在蜈蚣队
前头引路。另一支是蜈蚣队，由59人牵动着一条长达一百多米的大绳，三名青壮年
在前头牵引绳头，腰扎小绳连着大绳，头戴竹笠，手握点火的香把，左右开弓，对
面互举，背向前进。大绳尾端，由二人各背着一个一个插满密密麻麻香火的猪笼，
再由四名壮士扶持着，让其假扮醉汉大绳两旁由50名青壮年腰扎小绳连着大绳，个
个头戴竹笠，笠上插满香火，双手拿着点上香火的香把，随着锣鼓节奏，左右来回
，沿着大绳跳起蜈蚣舞。另一支队伍是由数十名青少年举着火把在两旁照亮着前进
的道路。蜈蚣队伍所到之处，炮声雷鸣。一百多米长的香火点点成线，有曲有直，
有圆有方，景象壮观，酷似真蜈蚣在蠕动。
（材料参考中叶春生著《广府民俗》）
十、文车醒狮
醒狮舞是广东地区较为盛行的一种舞蹈。醒狮与北狮不同。北狮四脚着地，酷
似真狮。醒狮只有狮头，舞者两脚着地，狮身以一块布（红、黄、白、绿、蓝等颜
色）盖住狮尾的另一名演员。醒狮分为地狮和高桩狮两大类。其中，文车醒狮属于
高桩狮。
文车村素有习武强身的传统。醒狮往往由武馆的带头操持。该村的醒狮已了百
年的历史。近年来，他们的高桩狮技艺日趋进步，频频参加国内各种比赛，成绩不
俗。
文车醒狮演出时的高桩总长度约为16米左右，最高桩3米，桩间某处设索桥，
索桥长1米。桩间距约38公分，桩面30公分。表现的内容是：一头狮子，睡醒后，
穿越丛林，跨过沟壑，到山巅采取灵芝（即采青）。表演的套路主要包括：巧踩梅
花桩、勇闯七星阵、荡过藤索桥、飞越险悬崖、智取灵芝草、喜庆归山林。，表演
时，文车醒狮威形威神俏，刚猛健硕，英武骄健，气势逼人。既有高难的动作，更
讲究幽默风趣，重视从细节上活灵活现地表现狮的神态，观之惊险有趣。
文车醒狮先后在2002广东省首由民间艺术邀请赛、2002湛江民间醒狮表演艺术
大赛和2002年中国（湖北荆门）国际醒狮邀请赛上获得奖牌。
十一、白戏
白戏，俗称“白戏仔”，主要流行于廉江市，是春节期间民间庆典活动之一。
的简易木偶，一般二至五人即可演出。由于是采用竹筒配击节奏，又称为“木鱼班
”。这是最早的白戏雏形。道光年间，白戏发展已经进入兴旺时期。唱腔不断革新
，音乐曲调不断丰富，木偶制作引入粤剧脸谱，技法细致逼真，逐渐成为一种成熟
的地方戏。白戏的演出舞台，多以临时舞台为主，大都搭在村口、街边。舞台装置
简单，背景挂活动画布。
白戏的代表人物是以曲龙村戏班。周围村庄的许多人都到该村学艺，学成后，
往往打出“曲龙班”的旗号，到各地巡回演出。
（资料参考2002年2月10日湛江晚报）
十二、雷歌
雷州歌，简称为雷歌，是雷州半岛人民喜闻乐见、流传颇广的一种即兴表演的
民间文艺形式，演唱时采用本地雷州方言。长期的劳动和日常生活中，湛江人民总
结出了许多生活、生产经验和教训，他们把这些经验、教训总结成歌谣，在田间地
头、村头巷尾，即兴演唱。
雷歌经历了三个发展阶段：一是民谚。这时的雷歌以生产生活经验为主，句式
简单，字数多少不一，可诵可念。二是歌谣。这时的雷歌句式长短交互使用，歌词
四句成组，基本押韵。三是歌藤。因为这时的雷歌词意缠绵不绝，有如树之缠藤，
故称“歌藤”。这时的雷歌最接近于现在的雷歌，每句七字，四句一首，一、二、
四句押韵。押韵特别讲究，如第一句基本用阳平声定韵，第二句用阴平声韵，第三
句一定不能押韵，第四句押平声韵。在经历过这三个阶段之后，今体雷歌正式定形
。数百年来，随着时间的推移，这棵奇葩越开越繁盛，越开越逗人喜爱。
雷歌形式多种多样，有对歌、有独唱，内容丰富多彩，所涉颇广。其中，最重
要、最有特色、也最为成熟的应该是姑娘歌。姑娘歌是雷歌从“自我歌唱”发展为
“为人歌唱”的一种艺术形式。它以歌姑娘为主，而以歌童为辅。姑娘歌以说唱为
主，歌姑娘与歌童对唱，或大胆地表达男女之间的爱情（情义歌），或诚恳地劝告
世人（戏世歌），或歌颂神灵、祈福求安（颂神歌）。对唱时，现场非常热闹，对
唱者如珠妙语，令人忍俊不禁。对唱的如果是兄弟姐妹之间的，激烈还有一定限度
，但如果发生于群众歌手之间，情况就大不相同了。由于这种对唱要决出高下，比
出高低，登台的总是临战经验丰富的艺人。对唱时，往往是你来我往，互不相让，
各不服气，每个歌手都使出浑身解数，或借题发挥，或避重就轻，最后，常常要发
展到刁难的程度，以求从气势上压倒对手。这时的姑娘歌就变成了“斗歌”。
由于雷歌是一种口头的民间文艺，流传下来的不多，但是近年来，不少有识之
士已经开始注意这方面的工作。由张竹西主编、广东人民出版社出版的《雷歌三百
首》收集了流传于民间的三百首优秀雷歌。吴建华博士在她的著作《雷州传统文化
初探》一书中，除了枚举一些雷歌外，还对雷歌进行了深入的研究。可以说，雷歌
正在日益显出它的活力和生机来。
wuzhe (无言········) 于Mon Mar 31 19:32:28 2003提到：
中国的舞蹈史在可以提供查证的史书典籍中，还尚未见到有舞剧艺术起源的记载
。但是，本身具有戏剧因素的乐舞却可以追溯到公元前11世纪左右的西周时期(公
元前1066——公元前771）。著名的《大舞》（中国第一部大型有情节性的歌舞。
）就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这样一个历史事件情节的大型
歌舞。
此后，又出现了《九歌》（著名的爱国诗人屈原所作的祭神乐歌），具有更强
烈的舞剧因素，但是，这些都不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。
作为一门独立的艺术形式，舞剧需要有较高的经济投入，要有相对稳定的庞大
的专业演员队伍和现代化装置的剧场。此外，舞剧艺术是舞蹈发展到相当高度的产
物，而在那动荡的年代里，直到20世纪初叶，中国的舞蹈也还未成熟到足以产生综
合性的舞剧艺术。中国舞剧在20世纪30年代才初见端倪。从某种意义上说，也可以
说是“外来艺术”的引进。
中国舞剧这门新兴的艺术真正的发展是在1949年中华人民共和国成立以后。在
建国初期由著名的戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家通力合作，推出了一
部由著名的舞蹈家戴爱莲主演的大型舞剧--《和平鸽》。这才是中国 舞剧的开始
。
wuzhe (无言········) 于Mon Mar 31 19:33:12 2003提到：
郑云飞
恩师徐元白先生从1916年(时年24岁)拜杭州云居山照胆台方丈一一琴僧大休开
士为师一一学习古琴艺术，到他1957年逝世，凡四十余年。在这四十余年中，他游
达旦，操练琴曲，终得“天机”。故前辈琴家张子谦先生曾说：“徐元白弹起琴来
是不怕夜深的，到一两点钟，他还兴致勃勃。”工夫不负有心人，先生练就了一手
精湛的演奏技法。
在这四十余年中，他历经战乱，特别是在日军入侵期间，先生避乱内地，车马
劳顿之中还坚持操缦，虽有故而不撤琴。故先生一生能弹奏的琴曲甚多，诸如《渔
歌趴《洞天春晓趴》《岳阳三醉趴》《列子御》《风趴》《神游八卦趴》《春山听
杜鹃趴》《高山趴》《潇湘趴》《墨子趴》《搔首》《问天》等，近二十余曲。此
外他还创作了《西泠话雨趴》《烟波双桨趴》《海水天风趴《叮咛曲》等琴曲，并
移植了《思贤操》、《国歌趴《锄头歌》等，但可惜的是，除《恩贤操趴《西泠话
雨》两曲尚存指谱和音响之外，其余皆散佚于战乱之中，此实为琴界之一大损失！
元白先生在古琴艺术的传播和发扬方面，除了解放前后为电台和中央民族音乐
研究所录制了多首大型琴曲外，他还传授了不少琴生。民国时期有荷兰驻华大使高
罗佩等十余人，解放前后有上海姚丙炎，杭州徐晓英、张亮、郑云飞、章家骐等，
其中姚丙炎尤为海内外知名琴家，是元白先生诸多嫡传弟子中的佼佼者。至于先生
的再传弟子，现已不下百人。
先生的艺术成就还体现在他精湛的斫琴工艺上，他曾先后斫制徐氏式、仿唐式
、仲尼式琴五十余张，其中在开封精斫十二张，现尚知其下落者杭州两张、上海两
张、台湾一张。先生造的琴在形制上非常符合法度，面板弧面圆而不拱，扁而不平
，肥瘦合度。底面厚度相得益彰，弄音捷出、飘逸清亮。琴面，上不抗指，下不拍
面，手感舒适。琴的整体效果三音统一，余音绵长，韵味无穷。故凡藏有元白先生
所斫之琴者，无不宝而重之。先生还曾为汪庄主人汪自新修缮数张古琴，
凡经先生“动过手术”的琴，无不如枯木逢春一般，再现生机!之后汪自新曾
以多张好琴参展杭州首届西湖博览会，为杭州赢得了清雅之声名。
先生有多方面的艺术才能。他的诗做得很好，特别工于律诗，存有《元白吟草
》他的书法宗李北海，挺拔刚劲。先生又兼擅兰草及人物，至今为人们所乐于收藏
，琴人章华英小姐就曾在古玩店中以高价购得先生兰草条幅四帧，悬于书房，特显
高雅；其所作之葛洪画像为葛岭山庄所供奉，不知至今安在否。他亦善治金石，以
古篆入印，方寸之中却有万千气象。
先生深厚的文化底蕴和多方面的艺术造诣，使他能够溶诸艺之妙于一炉，融会
贯通，并逐渐形成了他独特的艺术风格。在他留给我们的《高山》一一他的成名作
一一等八首琴曲的音响资料中，他对每一首琴曲丰富内涵和完美意境淋漓尽致的表
现，使人充分感知他娴熟的演奏技巧，深厚的琴学功底，同时我们也充分感受到他
所展示出的苍劲挺拔、气势恢弘、音韵古雅、质朴大方的演奏风格。先生弹琴，右
手指力雄健，法度严谨；轻重疾徐，有条不紊，琴声尤如鸣金戛玉；左手指法方圆
结合，刚柔相济，气韵生动，曲尽其妙。他对节拍的处理严整而又多变，些无板滞
；他对节奏的处理是平稳而又能收放自如，了无痕迹。他的这些演奏特点展现了浙
派古琴“质而不野，文而不史”的风格，因而元白先生被尊为浙派古琴大师，是当
之无愧的!先生早早地离开了我们，但他留给我们的并不因此而减少，无论是在琴
艺琴学、在为人，对我们都有很多教益，我们在此先生108周年诞辰之际，追忆先
生，不仅仅是纪念先生，更重要的是要把先生精湛琴艺和琴学进一步继承和发扬，
以期不负先生所望，为中华民乐的振兴和发展倾尽绵力!
郑云飞
二零零一午八月二十六日
wuzhe (无言········) 于Mon Mar 31 19:49:42 2003提到：
艺术品之价格与价值
艺术品之价格与价值
艺术品进入市场之后，遇到的最大问题是价格。围绕价格的是它被人们接受和欣赏
的程度和它被当时社会所承认的价值。从表面看，艺术品的价格是和艺术价值同一
的，即价格的高低，反映了艺术品本身价值的大小。实际上，艺术品在市场上的价
格和它本身所包含的艺术价值这两者之间的关系是相当复杂的，需根据具体情况作
具体分析。不论中国或外国，艺术家在其生活的年代往往有得志和不得志两种状况
。得志者名利双收，失志者生活潦倒，并被拒于上流社会的门槛之外。
在古代，作品一般不出售，也无价格可言，但实际上被社会承认者所获得的物质和
精神上的收益，也?quot;价格"的反映。至于说，随着商品经济的繁荣，自从绘画
交易形成之后，受到社会公认的画家更是身价百倍。伦勃朗自画了《杜普博士的解
剖学课》之后，赢得许多新的雇主，其中包括腓特校ê嗬ぢ字巫芏剑Ｋ
?634-1639年间向伦勃朗订购5幅《耶稣受难图》。伦勃朗向总督每幅索价1200荷兰
盾。当时这价格高得惊人，因为一个中产阶级夫妇的年生活费仅500荷兰盾。经过
讨价还价，双方以600荷兰盾成交。伦勃朗得意之日，也是他的画被荷兰新兴商人
大加赞赏之日。那时，伦勃朗的艺术创造虽很精彩，很有个性，但并非他的艺术的
高峰。他对人生、对艺术的理解的成熟期，也是他艺术成就最高的时期，是他四五
十岁之后，他革新自己的画风，放手发挥颜料的威力，注意色彩之间微妙的差别，
大大增强描绘对象的量感和空间感，他无拘无束、自由自在地用画刀在画布上堆涂
颜色，充分利用颜色在画布上所造成的肌理效果，增强画的质感和光的闪动，以深
刻揭示人物的内心世界。当他画完阿姆斯特丹市政府的订件《巴达维亚人的誓言》
（或称《克劳乌斯·基维利斯的密谋》），却被订件人拒绝接受，理由是画家描绘
了一群粗俗的醉汉。粗矿的笔触，被人们认为很不得体，色彩也不?quot;时尚"。
画家只好毁掉这件作品。从此伦勃朗的画在荷兰受到冷落，直到他逝世，作品一直
无人问津。伦勃朗的失意，原因很多，主要是荷兰的市民阶层无法理解这位大师所
创造的，具有超前意识的艺术。1681年，在伦勃朗去世12年时，一位叫安德里斯·
佩尔斯的作者，在评述伦勃朗时写道："此等大师不将其天赋才华用于正道，实乃
艺术之一大损失……因不肯接受任何准则及规范……其旁门左道之术不胜枚举。"
这说明当时人们对他的误解。荷兰的另一位画家维米尔（1632-1675），他富有个
性和创造性的绘画也是长期被埋没，直到20世纪才被普鲁斯特重新发现。伦勃朗被
人遗忘的时间短一些，在19世纪初他已被人们注意。1851年6月16日，德拉克洛瓦
在日记中给予伦勃朗以高度评价。他说，或许有一天人们会发现，伦勃朗是一位比
拉斐尔伟大得多的画家。具有讽刺意味的是，在十七、十八世纪时人们正是用拉斐
尔的古典绘画准则来否定伦勃朗作品的。凡·高生前不被承认，作品只卖出过一件
且价格不高，还是靠弟弟提奥帮助卖出的。
上述例子说明，画家被世人承认与否，承认的程度，作品销售的情况以及价格的高
低，不是衡量艺术家贡献大小和艺术品价值的唯一标准。有时人们回于各种成见，
不能认识有革新意义的艺术创造；也由于艺术市场和商品市场一样，可能受人为因
素的控制和支配，哄抬与价值不相适应的作品，或有意挤压艺术质量较高的作品。
此类现象，现在和将来都在所难免。
理想的前景是：探索性、学术性的艺术品和所谓"商品艺术"之间的界限越来越小，
以至消失，那时，人们可以按照艺术品的真正价值确定出售价格。不过，即使到那
时，也不可能完全排除对创新和探索性艺术的排斥，因为艺术实践往往走在人们接
受能力和鉴赏能力的前面。
可以使我们感到欣慰的是，随着社会物质文明和精神文明的不断提高，与绘画创作
和市场有关的画家、评论家、画廊经纪人、收赢家等的鉴赏力和判断力也在不断提
高，美术品的艺术价值与美术品的商品价格之间的距离会越来越小。至少，我们应
朝这个方向努力！
在当前中国美术家的作品已经开始走向世界市场时，价格的动向已被提到注意的视
野。近两年来，中国美术作品的价格已有大幅度的增长，但与欧美艺术家的作品价
格相比，仍有很大的差错。这种状况的根本改善，需待我们国家财力的增长和国内
艺术市场的开辟，人为地抬高价格并非良策。近读台湾美术报刊，得悉台湾艺术界
人士对有意提高台湾老一辈艺术家在苏富比拍卖的价格感到不安，认为这种做法可
能产生反弹作用，导致价格大幅度下 落。这种情况，不能不引起我们深思。
至于艺术家本人，应该注意不断推出自己的好作品，尤其是那些价格看好的画家（
不论是老年、中年或青年）都应谨慎行事，自己不满意的作品决不要拿出来。艺术
市场实际上也存在着一种竞争机制，在这种竞争机制中得益最多的画家不一定是最
后的胜者；真正执着于艺术并取得成就的人，才是在艺术史上占有一席之地的人。
对艺术家来说，艺术市场是一种可能，一种机会；同时，也是不可避免的一种考验
。
wuzhe (无言········) 于Fri Apr 4 14:05:01 2003提到：
伟大的中国，拥有九百六十万平方公里的广袤国土，占世界总数五分之一以上的人
口，五十六个民族和超过三千年有文字记载的历史，创造了独具特色的中华文明。
中国暄筑艺术是中华文明之树中特别美丽的一枝，作为世界三大建筑体系之一，与
西方建筑和伊斯兰建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。
中国建筑是世界唯一以木结构为主的建筑体系。基干深厚的文化传统，中国建
筑艺术的重大特点是：
1、以宫殿和都城规划的成就最高，突出皇权至上思想和严密的等级观念；
2、特别注重群体组合的美，或取中轴对称院落式布局，或为自由式，以前者
为主；
3、注重与自然的高度协同，尊重自然；
4、艺术性格特别重视对中和、平易、合蓄而深沉的美的追求。中国建筑艺术
是中国人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。
在漫长的发展过程中，中国建筑始终保持了自身的独特性格。从其全部历史，
可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个
高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高
潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以
秦汉、隋唐、明清为代表。
中国各少数民族的建筑也鲁具异采，大大丰富了中国建筑体系的整体风貌，其
中尤以藏族、雏吾尔族、傣族和侗族建筑更富特色。
中国建筑艺术曾对日本、朝鲜、越南和蒙古等国发生过重大影响。
wuzhe (无言········) 于Fri Apr 4 14:06:41 2003提到：
中国建筑艺术简史：
中国建筑从原始社会开始萌芽，历商周至秦汉，为萌芽与成长阶段，可以秦汉
为代本。
秦汉建筑在商周已初步形成的某些重要艺术特点基础上发展而来，秦汉的统一
促进了中原与吴楚建筑文化的交流，建筑规模更为宏大，组合更为多样。
秦汉建筑类型以都城、宫殿、祭祀建筑（礼制建筑）和陵墓为主，到汉未，又
出现了佛教建筑。都城规划由西周的规矩对称，经春秋战国向自由格局揍变，又逐
渐回归于规整，到汉未以曹操邺城为标志，已完成了这一过程。宫殿结贪官苑，规
模巨大。祭祀建筑是汉代的重要建筑类型，其主体仍为春秋战国以来盛行的高台建
筑，呈团块状，取十字轴线对称组合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵义。
秦汉建筑艺术总的风格可以“豪放朴拙”四个字来概括。屋顶很大，已出现了
屋坡的折线“反字”，即以后“举折”或“举架”的初步做法，但曲度不大；屋角
坯没有翘起，呈现出刚健质朴的气质。建筑装饰题材多飞仙神异，忠臣烈士，古拙
而豪壮。
中国建筑历魏晋隋唐而宋，是发展与高峰阶段，可以隋唐为代表。
魏晋时北方民族进入中原，形成民族大迁移大融合的复杂局面。中原士族南渡
，江南地区开始进入了建筑艺术舞台；人生多难，促使佛寺、佛塔和石窟大量出现
，成为中国仅次于宫殿的重要建筑类型；文人常退迹山林，促使了自然美的更深发
掘，中国园林美学获得发扬的契机。
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强
盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐时代，政治安定，经济繁荣，国力强
盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就，
隋唐建筑类型以都城、宫殿、佛教建筑、陵墓和园林为主。都城规划已完全规
整化，气势恢宏，格律精严。宫殿组群极富组织性，空间尺度巨大，舒展而大度。
佛寺格调欢乐而华丽，洋溢着对现实人生的积极肯定。陵墓依山营造，气势磅膊。
园林已出现皇家园林与私家园林的风格区分，以后者的艺术意境更高。隋唐建筑单
体内质外美，非常强调整体的和谐与真实，造型浑厚质朴，已较多采用凹曲屋面与
屋角起翘，十分柔和大度，内部空间组合变化也很适度。
隋唐建筑艺术风格可以“雄浑壮丽”四字来概括，具有可贵的独创精神，重视
本色美，气度恢宏从容，堪称为中国建筑艺术的发展高峰。
元明清三代是中国建筑艺术充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。
五代两宋至元，封建商品经济高速发展，市民阶层兴起，审美趣昧更趋近于富
有普通情趣的日常生活，艺术日益程式化，更着意在细部和装饰的追求。
都城仍然规整方正，商店居宅临向街道，面貌生动活泼；宫殿规模远小于隋唐
，而序列组合更为丰富细腻；国家级祭祀建筑布局严整细致；佛教在唐以后己显衰
微，佛寺、佛塔已不复见盛唐的恢宏；私家园林和皇家园林的实践更加丰富，与前
代相比，同样现出繁细的倾向。官式建筑完全定型，结构简化而装饰性加强。总的
来说，明清建筑艺术可以“精细富缛”四字大致概括。
明清最值得称道的是民间建筑和少数民族建筑的显著成就，大大充实了传统建
筑文化的内容，最终形成了各地区、各民族多种风格。
wuzhe (无言········) 于Fri Apr 4 14:11:03 2003提到：
近代中国建筑艺术：
新与旧、中与西这两对矛盾的复杂交织构成了中国近代建筑的特殊面貌。
一方面，一大批前所未有的建筑类型出现了，诸如工厂、车站、银行、医院、
学校、会堂、教堂、领事馆和新式住宅大量涌现，以及以钢铁、水泥为代表的新的
建筑材料及与之相应的新的结构方式、施工技术、建筑设备等的应用，都极大地冲
击着传统的以木结构和手工业施工为主的建筑方式；另一方面，传统的建筑类型如
宫殿、坛庙、帝王陵墓、古典园林和庙宇等都停止了建造。这一切，都为建筑艺术
的发展提供了新的方向和动力，客观上具有积极的意义。同时，新的生活和生产方
式使人们的审美情趣等也发生的变化。总之，总体上已发展到终点的中国古典建筑
体系在近代以来已逐渐淡出，新建筑已成了中国建筑的主导方向。
但是，这种“新”却不是从中国传统建筑的内部自然地演化出来的，而是随着
列强的剌刀从外部强加在中国土地上的。一大批西方式样—古典主义、折衷主义及
以后的“摩登建筑”的“洋房”，首先在各大城市的租界出现，其建造目的是在于
掠夺中国的财富，炫耀西方的骄傲，使中国蒙受屈辱。这个现实剌伤了中国人民的
自尊心。艺术是感情的产物，于是，一批受过西方现代教育的中国爱国建筑师自然
会起来与之抗争，于是与完全西化的建筑潮流相对应，近代中国建筑又掀起了一股
声势不小的“民族形式”的运动。这个运动还得到了当时政府出于维护其法理正统
地位需要的支持，甚至还有外国教会，为便于其文化观念的宣扬，也曾参加其中。
所以，完全西化的洋房与对于“民族形式”的努力，就构成了近代中国建筑艺术的
两条主线。
早在明代，中国就出现了西式教堂，清初在圆明园还建造了“西洋楼”，由在
清廷供职的西洋画师设计，水平并不高，基本采取西方文艺复兴后出现的巴洛克风
格。但西方建筑形成潮流的涌入是1840年鸦片战争以后，本世纪初以来，随着西方
近代和现代建筑的发展，面貌与西方同时期的建筑完全一样的“洋房”，首先在各
大城市的租界更是大量出现。其发展大致可分为三个时期。一为本世纪20年代以前
，先是流行古典主义，更多模仿西方文艺复兴建筑形式，然后是集仿主义，拚凑西
方各种古代建筑形式于一身，代表作如上海外滩英商汇丰银行、北京留美预备学校
清华学堂大礼堂等。第二时期是二、三十年代，建筑形式大多已向现代“摩登建筑
”的方向转化，代表作如上海外滩江海关、沙逊大厦和24层的国际大厦。江海关和
沙逊大厦仍带有折衷主义的印记，国际饭店则属于地道的现代建筑，与同时期例如
美国的现代建筑芝加哥学派相差无几。第三个时期是30年代末以后即抗日战争到新
中国建立以前，除东北伪满时期由日本人促成的仍属西方折衷主义的所谓“兴亚式
”建筑外，建筑活动不多。
在二、三十年代，与西方建筑在中国流行同时，“民族形式”的建筑运动也呈
现出活跃的态势，其形式处理大致有三种方式：一是基本照抄古代形式，把它用钢
筋混凝土浇铸出来，代表作如南京中山陵、原中央博物院“大殿”、灵谷寺阵亡将
士纪念塔、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名湖塔等。中央博物馆“大殿”是一
座展览大厅，从全体到细部，形式完全模仿北方辽代建筑。灵谷寺塔和未名湖塔也
用钢筋混凝土建造，形式模仿宋塔和辽塔。中山陵园藏经楼是北京清代汉式藏传佛
教寺庙形式的再现。
以这种方式建造的大都是一些功能比较单纯的纪念性建筑，其中建于1926年的
中山陵是中国青年建筑师吕彦直设计的优秀作品。事前进行了有奖设计竞赛，规定
“须采用中国古式而含有特殊与纪念性质者，或根据中国建筑精神特创新格亦可”
，收到中外参赛方案40余件，作者必须隐去性名，经公开陈列评选，获头、二、三
等奖的都是中国人，后即按头奖进行建设。评语认为：此方案“完全根据中国古代
建筑精神”。
南京中山陵在南京紫金山南麓，在入口设石牌坊，以缓坡经长长的神道抵正门
，再至大碑亭，过亭后坡度加大，以很宽的台阶和平台相间次第上升，直达祭堂。
全程坡度由缓而陡，造成瞻仰者逐步加强的“高山仰止”的严肃气氛。宽阔的大台
阶把尺度不太大的祭堂和其他建筑连成一个大尺度的整体，取得庄严的效果。陵墓
总平面呈钟形，寓意“警钟”。
祭堂平面前部近方，四角各有一个角室；后部以短甬道连结圆形墓室，总体呈
凸字。外观为重檐歇山顶，覆深蓝色琉璃瓦，角室墙面高出下檐，构成四个坚实的
墙墩，墙、柱都是白色石头，衬以蓝天绿树，十分雅洁庄重，沉静肃穆。祭堂内部
中央置中山先生白石坐像，四个圆柱和左右侧墙下部镶黑色磨光大理石。堂为穹窿
顶，以马赛克镶青天白日图案，地面为红色马赛克，寓意“满地红”。圆形墓室中
央作圆形凹下，周以白石栏干，置中山白石卧像，棺柩封藏地下。在墓室穹顶也镶
贴青天白日图案。墓室的布局吸取了法国古典主义的墓室处理手法。
中山陵是中国人自己设计的第一座国家级现代纪念建筑，总体规划吸取了明、
清陵墓手法，单体建筑虽然也是在现代结构上加上一个木结构形式的外壳，但造型
上有所创新，同时作为一座其精神性意义大大超过物质性意义的特殊建筑来说，它
的内容和形式仍然是协调的。即使到了今天，对于某些相类建筑，采用这种方式，
也应该是可以存在的探索方向之一。
吕彦直设计中山陵时只有31岁，他还荣获过广州中山纪念堂设计竞赛的首奖。
1929年，当中山纪念堂还正在施工的时候，他就过早地去世了，当时只有35岁。
“民族形式”的第二种方式用于功能要求比较复杂的大型楼房中，平面设计与
西方现代建筑差不多，只是披上了一个中国传统建筑的经过“创造”了的外壳。代
表作如原上海市政府大楼、南京中央研究院、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学
、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等。其中有一些还是外国人设计的
，由于对中国传统建筑并没有多少研究，往往不伦不类，功能上也常常甚不合理。
第三种“民族形式”建筑以形式的简化为特点，出现在人们开始对前此的作品
产生怀疑以后，如南京原外交部大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中
国银行等。已经与西方现代建筑相当接近，只是局部运用了一些中国古代建筑的装
饰图案。
总的来说，近代中国建筑艺术处在一个大转折的过程当中。一方面，新的功能
要求，新的建造条件和手段，以及在中国土地上建造的包括西方现代建筑在内的西
式建筑，为中国建筑师提供了就近学习的机会，对于促进中国建筑的发展，都起着
积极的作用；另一方面，新一代受过现代教育的中国建筑师并不认为现代化就是西
方化，也在探索多种民族化的途径。虽然不一定都是成功的，但不论是经验还是教
训，近代中国建筑毕竟是新中国建筑赖以发展直接基础，是中国古典建筑与新中国
之间的过渡。
在20年代末还正式诞生了中国建筑史学科。学科的创立者梁思成、刘敦桢等作
了大量工作，把几千年来一直为士大夫所盲目不齿的建筑事业纳入学术领域，为中
国建筑历史和建筑理论研究初步奠定了基础。
wuzhe (无言········) 于Fri Apr 4 14:12:05 2003提到：
当代中国建筑艺术：
从50年代到现在，中国建筑艺术进入当代发展阶段，建筑事业飞速发展，创作
数量巨大，建筑历史与理论研究百花齐放，更具深度也更为全面，尤其是从80年代
起中国进入改革开放新时期以来，建筑事业更取得了前所未有的成就。但在40多年
的发展中，在总的不断取得成就的上升过程中，也走过了一段曲折的道路，这一方
面是因于建筑艺术自身发展规律的制约：在探索的道路上，总会有一个逐渐深化的
过程；另一方面也由于一度存在过的一些非学术因素对创作的干扰。
关于当代中国建筑艺术发展史，目前还正在总结和研究之中，可能还存在一些
不同的看法，要比较确切地描述它，可能还要有一段回顾的时间。据笔者的意见，
大致说来可以划分为以下四个阶段。第一阶段为50年代以前，创作方法以复古主义
为主导；第二阶段为50年代至60年代中，是对复古主义的一种不完全恰当的纠正，
可称之为简约化时期；第三阶段为60年代中和整个70年代，即所谓“文化大革命”
和它的影响时期，建筑艺术创作被错误地引上了一条“政治化”的道路，可称之为
庸俗政治论时期；第四阶段从80年代开始至今，以中国进入新时期为契机，建筑艺
术创作才步上了一条健康的道路，可称之为多元建筑论时期。
复古主义可以说是此前“民族形式”建筑运动的延续，其主张大致是希望将狭
义的“民族形式”即传统建筑样式赋予新建筑，而甚少顾及新建筑的形式与内容的
统一。它的一个值得肯定的思想基础是“中国人民站起来了”这一事实对爱国建筑
师所起的激励作用，但“建筑”是一个非常复杂的事物，企图将曾适用于木结构和
手业操作方式建造的宫殿、庙宇等样式硬加在功能、材料、结构、施工方法及人们
的审美情趣都与之大不相同新建筑上面，肯定是一条岐途。复古主义曾经盛行的外
部条件则是当时倡导的学习苏联的运动，当时的苏联建筑正是走在复古主义的道路
上。这个时期比较有影响的作品如北京西颐宾馆、重庆人民大会堂、长春“地质宫
”、北京三里河“四部一会”办公楼等。它们大都有一个庞大的有如宫殿的大屋顶
，覆盖着彩色琉璃瓦，檐下布满用钢筋混凝土浇注的斗拱，所有钢筋混凝土梁和柱
都模仿木结构构件，其上满绘彩画，门窗也是古代木门窗的式样。
由于复古主义建筑的昂贵造价，尤其是新中国成立不久经济仍十分困难之特别
不合时宜，很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正却相当缺乏理论深度，多半
只是一种自上而下的行政行为，必然导致了简约化的出现。简约化的关键词是节约
，显然有它的合理性，但过于片面，也会产生负面影响。一时间，似乎节约造价成
了一切，建筑师的工作就像是在制造一件普通工业产品一样，放弃了对建筑艺术和
建筑文化的追求。
但在这段时期，因着国庆十周年的庆典，以北京为中心，也一度出现过一段对
建筑艺术价值的肯定与追求，其代表性作品如北京国庆十大工程中的人民大会堂、
历史博物馆、民族文化宫、北京火车站、农业展览馆和中国美术馆，以及天安门广
场上的人民英雄纪念碑等。它们的处理方式多半是在建筑上集中置放一个或数个缩
小了的宫殿式屋顶，或者采用平顶，虽然也采用了琉璃，造型和装饰都有所简化和
创新，代表了当时中国建筑艺术创作的最高水平。但这几个作品只能算作是特例，
而且基本上仍是折衷主义手法，总的来说，这个时期的大多数作品仍是比较平庸的
。
在“文化大革命”时期，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到
了极大摧残，被十分不恰当地要求必须体现某种被歪曲和吹胀了的“政治”概念，
于是在各地兴建的所谓“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志性建筑中，就出
现了可称之为政治具象象征主义或抽象象征主义，以及无原则的模仿北京国庆十大
建筑等的“创作方法”。
庸俗政治论毫无群众基础，随着“文革”的结束，也迅速被抛弃。
从以上事实，可以深切体会到宏观文化环境对于建筑艺术的健康发展是何等重
要。这些观念并不相同，有些还尖锐对立，但可以认为，它们都同属于一元建筑观
念，即不是片面地强调建筑的这一个侧面就是片面地强调另一个侧面，总是不能认
识到建筑的矛盾复杂性也即多元性的基本性质。而且所强调的一元不是被极化就是
被扭曲，终于也不能成为多元论建筑论中的一个正常的构成。
从80年代开始，由于改革开放的不可逆转，促成了思想的活跃，关于人的价值
的全面思考，关于传统的再认识，关于几十年所走道路的反思，以及中外文化和思
想的交流，美学热、文化热的兴起，还有建筑创作任务的空前规模，都推动了建筑
理论的加速发展，其最显著的标志就是建筑多元论的崛起。这是中国历史从未出现
过的局面，具有划时代的意义。
中国建筑师和建筑理论家已深切认识到，建筑艺术应该与时代紧密同步，应该
立足于中国现代生活的坚实土壤上，坚持创造既具有时代特色同时又具有中国气派
的新建筑文化。“中国”是对应于异域而言的，基于共时性的理由，其中就不能不
包含那些可以吸收为自己一部分的因素，这部分因素，就既是异域的，也是中国的
。同样，“现代”是针对过去而言的，基于历时性的理由，也不可能不包含那些可
以溶化为自身一部分的因素，这部分因素，就既是传统的，也同时是现代的。所以
，立足于中国现代，既包含“中国现代”本体生发出来的活力，也包含可以为它接
纳的异域和传统。这个“包含”，就不是全盘照搬，既不是全盘西化，也不是全面
复古，而是以之为营养，作出自己的创造。
80年代以来的大量作品正是建筑艺术步入健康发展轨道的最好证明。这些优秀
作品又可以有多种创作方法，既有侧重于从传统吸取营养，开拓出具有时代感的作
品，也有侧重于从异域借鉴灵感，转化为具有中国气派的作品。建筑艺术家所取的
态度是从自身出发，不拘一格，古今中外皆为我用。所有这些作品，如果要用几个
字或称“流派”来概括，大致可划分为古风主义、新古典主义、新乡土主义、新民
族主义和本土现代主义几种。
古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创造，几乎全是
在名胜之地原有古代建筑已毁，作为旅游建筑重建或新建的，如武昌黄鹤楼、南京
夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街、天津天妃宫文化街等。旅游有它的特殊要求
，如需要文化品位，触发思古之幽情，所以，作为一种特殊创作方式，古风主义并
不是复古。
黄鹤楼历史悠久，是武汉三镇的标志，最后一次毁于本世纪初，有重建的理由
。新黄鹤楼基本按照人们记忆犹新造型也比较成功的清代黄鹤楼重建，层数从三层
加到五层，气势更大，周围布置成民俗文化旅游公园，已成为武汉游客必到之处。
新古典主义对传统建筑的外部形象有更多改造，侧重于借鉴其神态意趣的一种
创作，其较有代表性的作品如山东曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、南京雨花
台纪念馆、北京西客站等。这些作品对传统是以借鉴而不是以模仿为主，本身也不
是被毁古建筑的重建，多因处在著名古建筑附近而采取的一种协调的处理手法，或
建筑本身的性质要求人们更多地联想起传统文化。
如阙里宾舍紧邻在曲阜孔庙之东、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而应
该与这两座著名古建筑群协调，体量不能太高太大，色彩不能过于鲜明，形象更要
与原有古建筑呼应对话。其实阙里宾舍也并不缺乏新意，如它的空间系列，就借鉴
了国外共享空间公共大厅的观念，采取自由式平面布局，又以水面、庭园和细部及
其他环境艺术作品构成和谐的整体，显示了时代的追求。它的典雅、温文、古朴的
高尚文化格调更令人难忘。
陕西是在汉唐时代演出了多少壮阔史剧的地方，唐代是中国艺术史的发展高峰
，陕西历史博物馆主要借鉴唐代建筑形象并加以改造和简化，显得气度不凡，雍容
大度，明朗而简洁。传统中往往也有许多很符合现代观念的东西，越古的也可能越
现代。
雨花台纪念馆虽然是全对称的构图，但仍有明显新意，采用了简化了的古典建
筑重檐庑殿屋顶，米色的外墙，只缀以少量纯白，性格庄重、沉静，纪念性十分突
出。
北京作为世界文明古国中国的首都，现在仍保留有大量优秀的古建筑，形成丰
富的城市景观，透出浓郁的古都气息。所以，在作为北京的大门甚至中国的大门的
西客站，更多借鉴传统建筑形象，给到达这一古都的中外旅客一个强烈的第一印象
，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面为正面，常处于逆光之中，为减轻
大片逆光面不可免地会产生的朦胧而沉重的印象，立面处理更强调天际轮廓线的高
低错落，在正中开了一个大空洞，显得比较通透，又寓意为“大门”，构思是成功
的。
新乡土主义另辟蹊径，不是向以宫殿庙宇的传统主流而转向地方民间建筑采撷
精英，其较有代表性的作品如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、具有
皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆、呈现河西土堡式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等
。
它们同样也不缺乏时代气息，在单体，都对传统手法了大胆的改造；在群体，
更是灵活之至，为小小民居所未曾有。例如敦煌航站楼，由一个方形旅客厅、一座
圆形综合楼联以塔台组成。方厅借鉴河西以高外墙封闭，隔绝严酷气候称为“庄窠
”的土堡式民居，也围以高墙，墙面全刷土色，以许多不规则排列的浅龛暗喻莫高
窟，性格凝重厚实。方厅内有天井，植花通水。圆楼白色，呈螺旋上升动势，与高
耸的圆形塔台相接，引起升空的联想。“天圆地方”，也切合航站楼的主题。
新民族主义是指80年代在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作，代表
作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、西藏拉萨饭店和云南西双版纳体育馆
方案等。
新疆迎宾馆的维吾尔族建筑风格十分鲜明，也很细腻，又十分现代化。室外那
一对喇叭形的冷却水塔高高耸立，内轮廓组合成尖拱，表面嵌砌来自维吾尔石膏花
饰意匠的花格，造型秀雅而富特色，标志性很强。根据地区气候较冷，绿化期短的
情况，在二层设置了室内花园。新疆人民大会堂的转角塔柱是体现性格的点睛之笔
，那是礼拜寺叫经塔的简化变形，内部是管道井。
拉萨饭店也是很好的作品，抓住西藏传统建筑一个很重要的特点，重视简单团
块体量的组合，意在传神。庭园小品和室内装修与传统有更多形似，浓烈而鲜丽。
西双版纳体育馆在体育馆和傣传统竹楼之间找到了结合点，无疑是形象很美的
作品，功能也很合理。看台外侧的“干阑”楼面是开敞的休息平台，凹曲的大屋顶
与竹楼屋顶声气相通，明显具有傣乡风情。傣族传统建筑风格倾向于开朗、轻灵、
秀丽，体育馆敏感地抓住了这一点。
本土现代主义是采用得更加普遍的方法。如果说，古风主义、新古典主义、新
乡土主义和新民族主义的创作多少都带有些特殊的性质，使它们与传统的联系更富
有内在的有机性，那么，在更多情况下，建筑却不一定和传统有那么明显的直接的
关系。虽然如此，这类建筑的优秀作品仍然是从中国大地上生长出来的，建筑师仍
然没有忘记使它们在多元创造中赋予作品以鲜明的时代感与中国气派。之所以冠以
“本土”二字，是因为它们与西方正统现代主义有所不同，是中国式的现代。
这样的优秀作品也不少，如具有强烈时代活力同时又隐含有中国式的审美观的
北京中国国际展览中心、深圳体育馆和上海华东电业管理大楼；重视整体环境艺术
氛围的创造，取得突出成就的南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆；第一次成
功创造了中国园林式中庭的广州白天鹅饭店；结合具体需要、部分模仿西方古典主
义的上海龙柏饭店；以传统的神韵为重，部分采用传统构件为“符号”的杭州文化
中心等。
国际展览中心的意义在于，在不一定直接借鉴传统的创作中如何走出中国人自
己的路子。在这个作品中似乎看不到任何“传统”，甚至连“符号”也没有，显示
出一定的国际式的倾向，但它的内在的富于理性节奏的造型逻辑还是中国式的。国
际展览中心还成功运用了西方后现代主义钢筋混凝土凌空构件作为装饰的手法，在
单元体之间的上空横连折板。钢筋混凝土的拱廊也是后现代式的，与折板上下呼应
。
南京大屠杀遇难同胞纪念馆建在当年日寇在南京的13个大屠场之一江东门“万
人坑”原址。基地东北角最高，陈列馆就放在这里，平顶，通过大台阶把凭吊者引
上陈列馆平屋顶，可俯瞰屠场全景。全场几乎铺满白色卵石，宛如死难同胞的枯骨
，寸草不生，象征着死亡，与周边一线青草表达出生与死的鲜明对比，一片凄厉惨
烈的悲愤之情弥漫全场。沿院绕行一周，在断垣残壁似的围墙上有长段浮雕，再现
出种种惨剧。经枯树、母亲像，遗骨室里尸骨累累，再现“万人坑”的土层断面，
悲愤之情更加深化。建筑物低平简洁，摒弃一切琐细装饰，其体形、体量、流线、
色彩、浮雕和单体的组合，都极其单纯简炼，尽量不使突出，重点在于整体环境气
氛的渲染。色调统一为灰青色，深沉而庄重。场庭布局借鉴了传统建筑园林的布局
手法。
国家奥林匹克体育中心是第十一届亚洲运动会主场馆，其总体构思充分考虑了
功能与形式、现代与传统、环境与建筑的结合。两座最主要的建筑—游泳馆和体育
馆造型相近，两端采用60～70米的塔筒，以斜拉钢索吊起双坡凹曲屋顶，十分强劲
有力，符合体育建筑应具有的力度，同时又使人产生传统建筑凹曲屋顶的联想。双
坡顶上再突起一个形似传统庑殿顶的小屋顶，形象新颖，既加强了与传统的联系，
又富有时代感。
中国建筑艺术还在发展，有理由充满信心地期望，新的中国建筑艺术，在非常
杰出的中国传统建筑艺术成就的强大荫庇之下，经过与新的生活的融合，必将取得
无愧于祖先也无愧于时代的更大辉煌。
wuzhe (从前。。。以后。。。。) 于Thu Apr 17 18:22:15 2003提到：
歌舞对我们藏民族来讲，犹如阳光和空气一样的重要，它伴随着我们民族的日
日夜夜、世世代代，在征服“世界屋脊”的漫长岁月里，以强大的精神力量支撑着
我们藏民族的脊梁......————阿旺克村
自古以来，西藏就以她悠久的历史、灿烂的文化，壮丽的自然风光和奇特的人文
景观著称于世。勤劳、勇敢、智慧、质朴的藏族人民繁衍生息在这块富饶神奇的土
地上，创造了辉煌的物质文明和精神文明。璀璨的藏族文化，为中华民族文化宝库
增添了奇光异彩。
藏族舞蹈是藏民族生活的缩影，是西藏近5000年历史进程的文化积淀。它是征
服“世界屋脊”的高原人类的生命与情怀，是西藏社会发展变革的体态节奏；它凝
聚着藏民族的聪明才智。藏族舞蹈在中华民族舞蹈艺苑里是一束芳香四溢的鲜花。
它别具一格，独具风采，是华夏文化乃至人类文化光彩夺目的瑰宝。如今，它在世
界艺坛上享有自己的地位，为伟大祖国和藏族人民争得了荣誉，对维护祖国统一和
增强民族的团结、促进经济的发展和推动社会的进步，起到了不可磨灭的作用。
几千年来，生息在雪域高原上的勤劳聪慧的藏族先民们，在漫长的“沧海变桑
田”、“猕猴变人”的历史演变中，在征服大自然的斗争和阶级斗争的风云变换中
创造了举世瞩目的古老歌舞艺术和具有浓厚的神秘色彩的宗教舞蹈————“羌姆
”。这些争芳吐艳、千姿百态的民族民间歌舞艺术，犹如闪烁在夜空中的繁星，遍
布在幅员辽阔的万里高原上，它向世人展示出雪域高原人独特的壮丽风采。
今天，人们都自豪地称道：“能走路的会跳舞”，“会说话的能歌唱”。能歌
善舞是藏民族的天性，她使“世界屋脊”的雪域圣地变成为举世公认的“歌舞的海
洋”。
wuzhe (从前。。。以后。。。。) 于Thu Apr 17 18:29:32 2003提到：
《西藏艺术研究》２００３年３月２０日（丹增次仁）“玛切”即孔雀，“霞
布卓”藏语译为歌舞。孔雀舞是模拟孔雀或披上孔雀装束而舞动的一种歌舞。孔雀
舞虽属模拟动物的舞蹈,但模拟动物的舞蹈并非都是原始人的舞蹈。历史在发展，
社会在进步，社会实践活动又有力地促进了人脑的进化和发展。人们对生活的追求
越来越高，越来越丰富，到了一定时候，他们便借以某一个动物来说明自己民族的
精神气质、吉样幸福和美好的未来等。孔雀舞舞姿优美，形象逼真，歌声动听，它
虽然是少数民间艺人所能掌握的一种舞蹈艺术，但它深受广大藏族群众所喜爱。
孔雀舞主要流传在西藏昌都地区的芒康县，阿里地区的普兰县，日喀则地区的
亚东县，林芝地区的米林县，那曲地区的尼玛县，以及拉萨等地。在寺庙的羌姆和
藏戏中穿插表演孔雀舞。孔雀舞是当地群众在逢年过节表演其他藏族民间舞时穿插
表演的一种民间舞蹈。当人们聚集在一起表演当地民间舞蹈，到了尽兴时少数艺人
出场表演孔雀舞。众人观赏艺人们的精彩表演，如有会跳孔雀舞的也可为艺人们伴
舞助兴。孔雀舞表演完毕又可表演其他民间舞蹈。孔雀舞在整个歌舞活动中起到调
节情绪、增加色彩的作用。
西藏各地孔雀舞的歌词内容基本相同，表达了人们一种共同的理想和奋斗目标
。但在舞蹈一动作和风格特点上不尽相同。阿里地区孔雀舞吸收了普兰“果谐”中
的步伐和手势；囊玛孔雀舞吸收了囊玛歌舞中的步伐手势和韵律；林芝孔雀舞吸收
了“恰巴波”中的步伐和手势；昌都地区孔雀舞吸收了昌都“谐”中的基本步伐手
势和动律。这样，很明显地突出了各地孔雀舞的地方特色和风格韵律。比较突出的
是孔雀吸水这一动作，虽然都是孔雀吸水，但在步伐、姿态、节奏、难度上都不尽
相同。昌都地区的孔雀吸水是踏步全蹲，双臂伸向斜后方作向后开合摆袖，最后把
地上的木碗用嘴衔起来，并把酒喝光。林芝地区的孔雀吸水则是脚站八字步，双手
向斜后方伸出，全蹲用嘴把地上的木碗衔起来。阿里地区的孔雀吸水是两脚脚掌合
拢，两脚外侧着地，双膝向外打开下蹲到最低限度，上身向前倾倒然后用嘴衔起地
上的木碗，慢慢起来，同时双手一直做“双摆手”飞翔动作。阿里地区孔雀吸水动
作，该动作既没有跳跃，旋转，翻身，又没有速度惊人的高难度技巧动作，而是步
伐古怪，姿态优美，风格独特，舞者没有严格的训练，是难以完成的。各地孔雀舞
在不断吸收当地民间舞蹈之精华的基础上，在技巧难度和地域特色上也在不断升华
，成为独具特色的各地孔雀舞。羌姆和藏戏中的孔雀舞是利用孔雀装束模拟孔雀舞
姿，孔雀颈部是能活动，可以做左右晃头，伸缩脖子等动作。囊玛中的孔雀舞一般
是表演囊玛组合“甲嘎尔夏”即印度的东方时跳，歌词中有表现孔雀的内容，舞者
就按歌词大意模拟出各种孔雀的舞姿。“囊玛”是流传在拉萨城内的一种新颖、高
雅、优美、抒情的歌舞艺术，每当过年过节特别是夏季过“林卡”节时，“囊玛”
是必不可少的娱乐形式。西藏噶厦政府僧俗官员在过“孜仲林卡”(僧官林卡节)和
“仲吉林卡”(俗官林卡节)时必请“囊玛”艺人队前往表演。
西藏孔雀舞流传地区比较广泛，但主要盛行在西藏昌都地区，是“谐”中的一
段组合，当地群众称为“玛恰曲桶”即孔雀吸水，男女均可表演。孔雀舞的歌词内
容和舞蹈动作配合的非常密切，唱到什么词意，舞者便做什么动作。歌词内容还有
一定的知识性，如“孔雀吃的毒树，孔雀喝的清凉泉水”等。各地孔雀舞的基本动
作有：“孔雀吸水”、“孔雀飞翔”、“孔雀抖翅”、“孔雀旋转”等。不仅创造
出了丰富的舞蹈语汇和富于雕塑感的舞蹈造型，而且还立下了严格的程式和要求，
有固定的步伐和姿态。
孔雀舞的渊源没有确切的史料记载：但从孔雀舞的伴奏乐器“毕旺琴”的产生
年代来推算至少有上千多年的悠久历史。在西藏高僧萨迦.索朗坚赞编著的《西藏
王统记》藏文版第１４２页中关于７７９年藏王赤松得赞在西藏山南地区建成第一
座寺庙桑耶寺举行盛大落成典礼时曾这样描述：“臣民们个个歌唱，欢跳卓舞弹奏
毕旺，毫无间断，天天如此”。由此证明孔雀舞公元八世纪就在民间流传。
孔雀舞的表演形式是围大圆圈，男半圈女半圈，边唱边舞向顺时针方向移动，
也可向左右移动。做“孔雀吸水”时，艺人或众舞者中能做“孔雀吸水”动作者到
中间做“孔雀吸水”动作，其他舞者做其他动作伴舞。做完“孔雀吸水”动作又返
回原位，如此无限反复。多数地区的孔雀舞元乐器伴奏，是自唱自跳的形式。昌都
地区的孔雀舞有“毕旺琴”伴奏，琴手在队伍的最前列边拉边唱边舞，他既是领舞
者又是琴手。
藏族人民对孔雀舞有着特殊的感情，这和他们的日常生活和思想感情有着密不
可分的联系。在藏族群众家中摆设的藏柜上绘有孔雀图案，佛龛上雕有孔雀图案，
而且寺店的佛前以及佛教装圣水的水壶上都插上孔雀羽毛。但他们不满足于绘画和
雕刻静态描绘，进而运用人体动作来表现孔雀的美丽和栩翔等。这表现了藏族人民
纯朴、善良的心灵和要求自由，追求美好未来的向往。
AM (日子真郁闷啊~~~~) 于Mon Apr 21 10:45:54 2003提到：
裸体艺术
作者： 飞鸟和鱼 阅读次数：1730 本栏版主： 亦寒 布衣素裙 触景生情
如果你认为爱美是女性的专利，那么毫无疑问，在美的领域里你带有明显的偏见。
关于这点我们可以在举不胜数的美术史的书籍里面得到印证：没有任何一个民族能
象公元前四世纪的希腊人那样，以赏玩花树盆景的心态来欣赏裸体艺术。这个艺术
题材的主角是以男性为摹本。在一年一度的奥林匹亚的运动会上赤露的男性青年们
在众目睽睽之下，在运动场上龙腾虎跃，肆无忌惮的向众人展示他们健美的身躯。
希腊人礼赞完全的赤露，它们暗示着对禁欲的某种克服，这种禁欲几乎压制了所有
的人类，而希腊人的这种崇拜好象否定了原罪的存在。它不仅表现在生活中，而且
也表现在艺术上。我们可以从林林总总的陈设在欧洲各地艺术博物馆的裸体雕塑上
的维纳斯》，希腊人在裸体艺术上所带给人们肉体上惊心动魄的震颤，在2500年以
来引导着诗人，帝王，以及可以塞满整船的旅人徘徊流连在克尼多斯的神殿中。
随着时间的流逝，希腊人对待裸体艺术的坦诚就象恐龙的存在一样成为记忆
为道德沦丧的一个代名词。基督教以原罪的教义把人们禁锢在道德的囚笼中。当地
中海明媚的阳光渐渐解冻了14世纪意大利人的精神樊篱，裸体再次成为艺术的中心
，在绘画的黄金时代，裸体启发了最伟大的艺术作品。艺术题材的主角在时间的推
移中发生变化，女性以柔美的姿态占据了画家的心灵。他们以极大的热情来讴歌女
性的肉体。在群星璀璨的意大利，提香无疑是出众的，威尼斯温暖的阳光，湛蓝的
天空，清新的空气，端庄美丽的女性流动在他挥洒自如的笔下。而男性题材教科书
式的范例，我们就只能在米开朗基罗的雕塑中找到慰藉，他宗教般的激情在《大卫
》身上得到完美的体现，我们依稀还能辨认出男性爱美的天性。
德国人对裸体艺术的贡献远比希特勒对恐怖主义的贡献逊色得多，翻开艺术
史，从15世纪到20世纪，在唯美的裸体古典艺术中，他们书写的一笔何其苍白。当
然这并不能否认他们在艺术史上重要的地位。德国人对待裸体艺术的兴趣与其说是
爱美的天性，还不如说是好奇和惶恐。我们可以在他们最好的学生——丢勒的作品
中感受到他们对于裸体的震动，在他可以一鼓作气把那些不幸的肉体转化成裸体之
前，他必须先画上许多圆圈和图形。德国人的理智在裸体上表现出了科学的探索精
神，在经过几近疯狂的长久的人体比例分析后，他所感兴趣或许已不再是人体的理
想美，而是某些生理成长的原理。
法国人的浪漫和散漫在裸体艺术的发展并不亚于今天他们对时装和葡萄酒的
贡献，我们可以一再的从普桑到大卫，从安格尔到德加，从华多到布歇的作品中验
证裸体艺术对于法国人来说就和吃饭一样成为生活中不可或缺的一部分。那些体态
优雅，举止高贵的贵妇们游走在画家的笔下，眼里。她们以自己沉鱼落雁的容颜续
写着裸体艺术的神话。也许，我该遗憾的是：为什么我不是出生在17，18世纪的画
家。我常常在想，走在17，18世纪的巴黎大街上，四处可见的一定会是鲜花为伴，
美女如云。在熙熙攘攘的长街，一定会有安格尔笔下端庄纯洁的少女，一定会有德
加眼中体态轻盈的舞女，一定会有布歇画布上轻佻的少妇。。。。。。。。。
比利时，荷兰人对待人体的冲动明显带有北方人朴实无华的情感。鲁本斯在
他作品中表现出对女性裸体的热爱并不比一个屠夫对待待宰的动物所表现出的热情
好多少，在他描绘的女性人体作品中，我们明显可以感受到他推销赘肉的热情。她
们无一例外的可以在今天铺天盖地的减肥广告中作一个反面的佐证。而马克思在伦
勃朗的女性题材的绘画中看见了某些隐藏的民主进步。他毫不顾及的在宗教题材的
绘画中将圣母以荷兰农妇形象表现出来，那些奇形怪状的女性裸体成为伦勃朗悲天
怜人的对象。
衣冠楚楚的英国绅士在古典人体艺术的领域所呈现出的景象几乎是一片空白
，这当然会激发他们知耻而后勇的精神。今天我们可以看见一个又一个的勇士们前
仆后继的在万众瞩目的英超球场上，在温布利网球场上呈现他们行为裸体艺术。他
们在球场上做着各种超出他们身体可以承受的高难度体操动作，用他们不太优雅的
形体语言填补了裸体艺术在英国的空白。
中国人对待裸体艺术的态度最能见证我们虚伪的一面，在20年代的上海年轻
的刘海粟举办的首届人体艺术展在娶了十几个小老婆的孙大帅的骂声中，不得不以
在有伤风化的尴尬中草草收场。中国裸体艺术的启蒙就在过着淫荡腐化生活的伪道
士的声讨中被扼杀了。
在此，我谨向英国的裸奔的勇士们表示崇高的敬意，向那些正在裸奔或即将
裸奔的勇士们。这些以谦谦君子自居的勇士们是拥有怎样一颗火热的心。他们以酒
神的精神向我们展现出这样一幅画面：在钢筋水泥的丛林里，在窒息的社会规则中
，人们对自然和美的诉求。
ROMAN (罗曼蒂克) 于Thu Apr 24 15:50:29 2003提到：
波普艺术产生于50年代末，在60年代形成一种国际性的文化潮流，首先出现在
英国，后在美国广泛流行，它是一种以被人轻视，被艺术鄙视的俗物为对象的艺术。
这个流派标榜的正是抽象表现主义避之不及的“俗”，它的旗号是：艺术不应该是
高雅的，艺术应该等同于生活。这个口号一提出，令人耳目一新，美国艺术家立刻
敏感到这是一片新天地，于是人人争涌过去，只是短短的时间内，美国艺术便百花
纷呈，新风格迭出，叫西方现代艺术又一次波澜壮阔起来。
波普艺术作为对抽象表现主义的叛逆登上了艺术舞台，这也是美国就重要和独
特的艺术形式。代表人物劳森伯格受到作曲家凯奇的影响，试图以一种新的艺术形
式来抹平艺术与生活的区别，艺术家应该自由的反映客观现实，不受传统的约束。
他甚至把城市的废弃物作为了作品材料，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺
术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性在形式上开了“结合”艺术的先河。
汉密尔顿的作品更直接体现了波普艺术的本质，他们并非对现实的讽刺挖苦或
反叛，而只是以一个普通者的姿态观察我们生活的世界。使我们突然意识到某些东
西的存在，而这些习以为常的东西确经常被我们忽略。安迪·沃霍与其他波普艺术
家相比显得更彻底，他完全取消了艺术创作中的手工操作观念，直接用制版印刷的
方法把照片形象移到画布上。还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”，
甚至于推向极端，可口可乐瓶无尽无休的排列，以及明星们的照片都成为了最好的
创作主题和素材。这十分贴切的反映出了后工业时代的特征，现代工业正是这样每
天重复着同一样东西。以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。随着后现代艺术的推
进，它同我们生活的界限也显得愈来愈近，可能我们无法意识到，但它作为我们生
活和精神的组成部分已无法替代。
nlpir (regent) 于Wed May 7 19:23:20 2003提到：
http://192.168.6.100/dance/ballet/index.htm
各部分内容正在充实中
还应该包括哪些其他部分呢？欢迎改进意见，能提供素材更好
呵呵
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Wed May 14 16:22:34 2003提到：
蓬勃发展的芭蕾艺术
如果说1581年法国《皇后喜剧芭蕾》的上演，一直被视为芭蕾舞剧之初始--雏形的
话，芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪。不过，起步虽晚，却是飞跃前
进。
20世纪初，曾有外国的芭蕾舞团来中国演出，但规模有限。此后，陆续有俄侨来中
国开办业余私立芭蕾舞学校，以上海、天津、哈尔滨等地较有影响--对中国的芭蕾
启蒙教育有积极作用。
毋庸置疑，芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展，也是在中华人民共和国成立之后，
这与中国政府对一切具有世界意义的优秀文化艺术都采取积极吸纳、支持的基本方
针具有密切的关系。
最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥·阿
·伊莉娜（O·A·YEALINA）应邀来京开办第一期"教师训练班"起，到58年中国上
演第一部经典芭蕾舞剧《天鹅湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速"3级跳"。在此
期间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。
第一期"教师训练班"的学员（大都接受过一定的芭蕾训练），以半年的时间，奇迹
般的完成了苏联舞蹈学校1--6年级的教学大纲，通过严格的考试全部合格。他（她
）们成为同年创建的北京舞蹈学校，芭蕾专科的教学骨干。此后，在实践中不断提
高，成长为真正的芭蕾教育家--培养出一批又一批优秀人才。
实现“3级跳”的重要举措是边训练，边实践演出。这一时期常有著名苏联芭蕾艺
术家来华演出，精湛的表演吸引了众多的观众，中国人逐渐熟悉、喜爱起这门艺术
。
1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧——《无益的谨慎》
（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品，具有现实主义的
风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。
1958年10月在古谢夫的指导下，北京舞蹈学校集中全力，成功的上演了世界著名经
典芭蕾舞剧《天鹅湖》（奥杰塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全剧，引起国内外
强烈反响。通过严格排练，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞剧队伍。
如今，《天鹅湖》已在中国"落户"--成为对观众最有号召力的芭蕾剧目。
59年底，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团成立，这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞
团。次年，上海成立了与北京建制相同的舞蹈学校，也承担起培养专业芭蕾人才的
任务，从此北、南遥相呼应，努力开拓芭蕾事业的新局面。
继《天鹅湖》之后，59、60年，在古谢夫的指导下，又陆续成功地上演了《海侠》
（LECORSAIRE）、《吉赛尔》（GISELLE）年轻的中国芭蕾队伍承担这两部风格不
同的著名芭蕾舞剧已显得比较从容。
这一时期中国派出了蒋祖慧（1934——）、王锡贤（1933——）等先后到莫斯科国
立戏剧学院舞剧编导系进修，成绩都很优异。回国后，蒋祖慧推出了她的毕业作—
—《西班牙女儿》（根据文艺复兴时期欧洲著名作家洛贝·德维加的著名诗剧《羊
泉村》改编，1961年天津歌舞剧院首演；王锡贤在北京指导上演了他的毕业作《泪
泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根据俄罗斯诗人普希金的著名长诗改
编，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团首演。
1963年，中央歌剧舞剧院成立，学校附属的芭蕾舞剧团结束了其实验阶段，归属了
国家级剧院。不久，蒋祖慧又执导了一部著名芭蕾舞剧——《巴黎圣母院》（
NORTRE－DAME DERARIS）（根据法国著名作家雨果的同名小说改编，中央歌剧舞剧
院首演。……短短10年间，中国的编导、演员基本上已可独立驾驭经典芭蕾舞剧的
创作、排练、舞台演出了。
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Wed May 14 16:22:53 2003提到：
世界芭蕾艺术的整体形成
2001-07-05 10:29:44
当代芭蕾 contemporary ballet进入20世纪后,芭蕾史上发生了一个影响深远
的事件,就是 C.Π .佳吉列夫组织和主持的俄罗斯演出季以及继之成立的佳吉列夫
俄罗斯芭蕾舞团的创作和演出活动。当时,西欧芭蕾正处于萧条衰落阶段,人才不足
, 剧目平庸,观众对芭蕾艺术的兴趣大大减退。佳吉列夫组织的巡回演出,以其精湛
的技艺、清新别致的结构和华丽多彩的舞台美术征服了观众,重新唤起了人们对芭
蕾的狂热。在这股浪潮的推动下,芭蕾艺术迅速得到复兴,并且普及到了过去没 有
自己的芭蕾演出团体的国家,如英国、美国和澳大利亚。
佳吉列夫芭蕾舞团至1929年解体前,一直在法国演出。该团解体之后,在它的
编导、演员和教师的基础上,在欧美各国产生了一批大大小小的芭蕾表演团体和
学校,其中最有名的是蒙特卡洛芭蕾舞团(后改名为蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团)、 巴
齐尔上校俄罗斯芭蕾舞团、库埃瓦斯侯爵芭蕾舞团;卡尔萨文娜芭蕾舞学校、 莫尔
德金芭蕾舞学校和M.M.福金 主持的美国芭蕾舞学校等。他们传播了俄罗斯芭蕾舞
派的风格技巧和传统古典芭蕾剧目,为以后的芭蕾艺术的发展提供了人才。
在 俄罗斯芭蕾的直接影响下,法国芭蕾得到复兴。福 金、 A .巴甫洛娃 等
应聘到巴黎歌剧院所作的演出,为年轻一代的法国演员树立了榜样,也大大提高了法
国观众对芭蕾艺术的理解和兴趣 。1929年 S.利法尔就任巴黎歌剧院芭蕾舞团艺术
指导以后,调整了演员阵容,上演了他的《列那狐的故事》(192 9)、《普罗米修斯
的创造物》等,使该团大有起色。1958～1962年,由G.斯基宾继 任艺术指导,排出了
《达夫尼斯和赫洛亚》(1959)、《田园曲》(1961)等剧目。 1962～1973年担任艺
术指导的M.德孔贝排出了《协奏交响曲》(1962)和《沙漠》 (1968)等作品,丰富了
上演剧目。1973年起,该团又延聘 G.巴兰钦 、 J .罗宾斯 、 M.坎宁安 等人担
任客座编导,排演了一批现代芭蕾作品。在法国,还有一批规模不大但颇有成绩的芭
蕾演出团体,例 J.罗宾斯编导的《水兵上岸》如香榭丽舍芭蕾舞团(1944～1950,
R.珀蒂担任过该团编导)、明星芭蕾舞 团(1953～1957,M.贝雅创办)以及巴黎芭蕾
舞团和马赛芭蕾舞团等。它们各自有着不同的创作风格,并且培养了包括肖维雷、
浮鲁波娃等在内的优秀演员。
在英国,民族的芭蕾事业在20世纪30年代前后才形成。1926年5月,原佳吉列夫
芭蕾舞团的演员 N.德瓦卢瓦在伦敦创立了舞蹈艺术学院。1928年,她的学生们演出
了她创作的舞剧《小玩物》。这些学生组成了维克 ·威尔斯芭蕾舞团,从1931年起
经常演出德瓦卢瓦和 F.阿什顿编导的新作品和H.谢尔盖耶夫重排的古典芭蕾剧目
。此后,A.马科瓦、R.赫尔普 曼和 M.芳廷相继加入该团,大大提高了它的表演水平
。第二次世界大战期间,因剧团改在萨德勒斯威尔斯剧场演出,因而改名为萨德勒斯
威 尔斯芭蕾舞团。战后,该团迁入伦敦科文特加登皇家歌剧院。1946年,成立了以
赴 外地巡回演出为主要任务的萨德勒斯威尔斯歌剧院芭蕾舞团。后来两个团合并
于1956年正式命名为皇家芭蕾舞团(见英国皇家芭蕾舞团 )。此外,英国较有影响的
芭蕾表演团体还有兰伯特芭蕾舞团和伦敦 节日芭蕾舞团。前者的创始人是兰伯特
。1966年,因经济原因彻底改组,只留下17名独舞演员,演出方针也改为以小型现代
芭蕾节目为主。伦敦节日芭蕾舞团原名节日芭蕾舞团,创立于1949年,主要剧目 有
《雪姑娘》(1961)、《彼尔·英特》(1963)、《堂吉诃德》(1970)和《睡美人 》
(1975)等。
从30年代起,美国开始建立自己的芭蕾舞团。1933年,蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞
团留在美国,吸收了一批美国演员补充自己的队伍,演出剧目有《牧区竞技》(19
42)和《弗兰克耶与琼尼》等。1933年,L.柯尔斯坦邀请 G .巴兰钦 到美国定居,一
起创办了美国芭蕾舞学校和美国芭蕾舞团,在这个基础之上建立了当代美国主要芭
蕾表演团体—— 纽约市芭蕾舞团。上演 节目以巴兰钦的作品为主,绝大多数是无
情节的抽象芭蕾舞,力图以舞蹈手段来表现原来并非为舞蹈而写的交响音乐的思想
感情和风格。
联邦德国最著名的芭蕾舞团是斯图加特芭蕾舞团, 该 团在 J .克兰科 担任
艺术指导期间(1961～1973),排演了一批著名作品,如《罗密欧与朱丽叶》 (1962)
、 《奥涅金》 (1965)和《驯悍记》(1969)等;克兰科逝世后,M.海蒂等继任艺术指
导,上演了《玛格丽特与阿芒》(1974)、《青春》(1975)等剧目。该团演员来自许
多不同国家,在国际上享有较高声誉。
二十世纪芭蕾舞团是比利时著名芭蕾舞团,设在布鲁塞尔,是1960年由 M .贝
雅创建的,主要演出他本人的作品,如《尼任斯基,上帝的小丑 》(1971)和《彼得鲁
什卡》(1977)等。这些作品结合了古典芭蕾 和 现代舞的表现手段,进行了独特的
探索。
丹麦皇家芭蕾舞团历史悠久,在H.兰德尔任艺术指导期间 (1931～1951),恢复
上演了A .布农维尔 的传统剧目,移植了福金、巴兰钦等人的舞剧作品;兰德尔自己
也排演了《春天》(1942)等。1951 年以后,该团主要聘请外国编导排演节目。F.弗
林特主持该团期间(1966～1978) 除继续排演布农维尔的名作外,同时演出新型舞剧
,如《摩尔人的孔雀舞》(1971 , J.利蒙 编导)等。
东欧诸国在第二次世界大战以后,选派了大批青年学员到苏联学习芭蕾。回
国后,除了把传统古典芭蕾剧目搬上本国舞台以外,他们还根据本民族的神话传说
、历史故事和现实生活创作改编了一些民族芭蕾作品,如南斯拉夫的《奥赫里德 的
传说》(1947)、波兰的《潘·特瓦尔多夫斯基》(1951)、保加利亚的《马达尔 骑
士》(1965)以及捷克斯洛伐克的《王子与贫儿》等,都是有一定影响 的作品 。 《
摩尔人的孔雀舞》拉丁美洲的芭蕾艺术在第二次世界大战以后也有迅速的发展,古
巴、巴西 、委内瑞拉、墨西哥等国都建立了自己的芭蕾舞团。其中古巴国家芭蕾
舞团( A.阿隆索创建于1948年,原名阿隆索芭蕾舞团)尤负盛名。 在澳大利 亚,很
早就有外国的芭蕾舞团巡回演出,20世纪30～40年代,悉尼和墨尔本先后建立了几个
私人芭蕾舞团,演出古典名著和现代芭蕾。1949年成立了第一个国家芭 蕾舞剧院,
创作演出了几部民族芭蕾舞剧。1962年,在原波罗万斯基芭蕾舞团(19 40～1960)的
基础上建成澳大利亚芭蕾舞团,主要演出剧目有:《吉赛 尔》、 《堂吉诃德》和《
关不住的女儿》( 即《无益的谨慎》)等以及巴兰钦等人的现代作品。
综上所述,在当代世界上,芭蕾艺术繁花似锦,古典芭蕾和现代舞剧、戏剧芭蕾
和交响芭蕾等不同派别互相竞艳,涌现出大批人才和剧目。芭蕾艺术在当代总的趋
势是:发挥舞蹈特性本身的优势,与音乐建立越来越密切的联系,向高度交响化发展
,力图反映高深的哲理。
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Wed May 14 16:23:51 2003提到：
芭蕾艺术的蓬勃发展
如果说1581年法国《皇后喜剧芭蕾）的上演，一直被视为芭蕾舞剧之初始——雏形
的话，芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪。不过，起步虽晚，却是飞跃
前进。。
20世纪初，曾有外国的芭蕾舞团来中国演出，但规模有限。此后，陆续有俄侨来中
国开办业余私立芭蕾舞学校，以上海、天津、哈尔滨等地较有影响——对中国的芭
蕾启蒙教育有积极作用。
毋庸置疑，芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展，也是在中华人民共和国成立之后，
这与中国政府对一切具有世界意义的优秀文化艺术都采取积极吸纳、支持的基本方
针具有密切的关系。
最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥·阿
·伊莉娜（O·A·YEALINA）应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到58年中国
上演第一部经典芭蕾舞剧《逃陟湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速“3级跳”。
在此期间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。
第一期“教师训练班”的学员（大都接受过一定的芭蕾训练），以半年的时间，奇
迹般的完成了苏联舞蹈学校1——6年级的教学大纲，通过严格的考试全部合格。他
（她）们成为同年创建的北京舞蹈学校，芭蕾专科的教学骨干。此后，在实践中不
断提高，成长为真正的芭蕾教育家——培养出一批又一批优秀人才。
实现“3级跳”的重要举措是边训练，边实践演出。这一时期常有著名苏联芭蕾艺
术家来华演出，精湛的表演吸引了众多的观众，中国人逐渐熟悉、喜爱起这门艺术
。
1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧——《无益的谨慎》
（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品，具有现实主义的
风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。
1958年10月在古谢夫的指导下，北京舞蹈学校集中全力，成功的上演了世界著名经
典芭蕾舞剧《逃陟湖》（奥杰塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全剧，引起国内外
强烈反响。通过严格排练，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞剧队伍。
如今，《逃陟湖》已在中国“落户”——成为对观众最有号召力的芭蕾剧目。
59年底，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团成立，这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞
团。次年，上海成立了与北京建制相同的舞蹈学校，也承担起培养专业芭蕾人才的
任务，从此北、南遥相呼应，努力开拓芭蕾事业的新局面。
继《逃陟湖》之后，59、60年，在古谢夫的指导下，又陆续成功地上演了《海侠》
（LECORSAIRE）、《吉赛尔》（GISELLE）年轻的中国芭蕾队伍承担这两部风格不
同的著名芭蕾舞剧已显得比较从容。
这一时期中国派出了蒋祖慧（1934——）、王锡贤（1933——）等先后到莫斯科国
立戏剧学院舞剧编导系进修，成绩都很优异。回国后，蒋祖慧推出了她的毕业作—
—《西班牙女儿》（根据文艺复兴时期欧洲著名作家洛贝·德维加的著名诗剧《羊
泉村》改编，1961年天津歌舞剧院首演；王锡贤在北京指导上演了他的毕业作《泪
泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根据俄罗斯诗人普希金的著名长诗改
编，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团首演。
1963年，中央歌剧舞剧院成立，学校附属的芭蕾舞剧团结束了其实验阶段，归属了
国家级剧院。不久，蒋祖慧又执导了一部著名芭蕾舞剧——《巴黎圣母院》（
NORTRE－DAME DERARIS）（根据法国著名作家雨果的同名小说改编，中央歌剧舞剧
院首演。……短短10年间，中国的编导、演员基本上已可独立驾驭经典芭蕾舞剧的
创作、排练、舞台演出了。
从64年起，开始了中国芭蕾舞剧的创作实践。事实上第一代芭蕾舞剧编导，大都是
从学习民族舞蹈转向芭蕾专业的，他（她）们的民族文化背景，无疑有助于芭蕾舞
剧民族化的探索。
大型中国芭蕾舞剧《红色娘子军》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演
，虽不是严格意义的“首开记录”，（在此之前，已有过不同类型、不同规模、不
同成效的芭蕾民族化探索）却可以说是第一部最成功的大型中国芭蕾舞剧——从内
容到形式都具有鲜明的中国风格、中国气派。
《红色娘子军》1964年首演，编导：李承祥、王锡贤、蒋祖慧；作曲：吴祖强、杜
鸣心等；首演者：中央歌剧舞剧院，女主角：白淑湘饰琼花；吴静珠饰连长；男主
角：刘庆棠饰洪常青；李承祥饰南霸天；主要女配角：赵汝蘅饰琼花战友；万琪武
饰老四。
它是根据同名电影改编而成。讲述中国第二次革命时期的故事：受尽折磨的琼花，
因不堪忍受地主南霸天的压迫，逃离虎口，巧遇红军党代表洪常青，经过他的引路
，琼花参加了娘子军，历经磨练和考验，成长为卓越的革命战士。洪常青牺牲后，
她接过红旗英勇向前。
这部舞剧以震憾人心的悲壮情节，恢宏绚丽的场面，鲜明的人物形象以及海南岛的
地域风情，从它诞生起，就赢得多方好评。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒
爽的“穿足尖鞋”的中国娘子军形象，将芭蕾的精华与中国的气派融为一体，为世
界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩。
由胡蓉蓉（1929——）、傅艾棣（1936——）、程玳辉（1932——）、林秧秧（
1939——）创作的《白毛女》，与《红色娘子军》同期出台，平分秋色，它是中国
芭蕾舞剧的又一成功探索。
《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：严金萱；首演者：上
海芭蕾舞团；女主角：蔡国英（A）、茅惠芳（B）饰喜儿；顾峡美（A）、石钟琴
（B）饰白毛女；男主角：凌桂明饰大春；主要男配角：董锡麟饰黄世仁。
它根据同名歌剧改编，讲述贫苦农民的女儿——喜儿，被迫卖给恶霸地主黄世仁抵
债，不堪凌辱，逃入深山。长年风餐露宿，头发变成了白色，不知情者称其为“白
毛仙姑”——（鬼）。最后她被八路军所救，与年轻时的恋人——已是八路军战士
的大春团聚。歌剧《白毛女》以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的真实
故事，感动了中国千千万万的老百姓。
这部芭蕾舞剧并未因循于原作——走捷径，而是根据芭蕾艺术特点，进行了再创造
。它巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予
以芭蕾化的展现。对于剧中主要人物诸如：喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后
的坚韧、刚毅；大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干炼以及黄世仁的阴险、毒辣
……等都刻划得比较鲜明、生动。
《红色娘子军》与《白毛女》，在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用。它们
是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。
集体智慧弥补了经验不足，使芭蕾中国化的探索，起点较高，起步很快。
与其它舞蹈、舞剧作品的命运不同，这两部作品在“文革”中，被定为“样板戏”
——是当时为数极少获准上演的两部舞剧。经受了时间与社会的检验，《红色娘子
军》与《白毛女》依然葆有其艺术生命力。这两部作品都被确认为“20世纪经典”
。
文艺复苏期在芭蕾领域中的表现，首先是恢复西方芭蕾经典保留剧目的演出，使长
期只见1“红”1“白”的广大观众，在久违多彩的芭蕾艺术之后，掀起了一阵《逃
陟湖》的狂热。
新时期的中国芭蕾，展现出蓬勃发展的态势：
首先是以更开放的眼光，面向世界广泛吸收、借鉴，而不只局限于单一的俄罗斯学
派的影响。从80年代初，陆续有来自英、法、德、瑞士、加拿大等国的著名芭蕾艺
术家以友好交流的形式传授技艺。先后有芭蕾宿将安东·道林、著名芭蕾编导本·
斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞团指导排练了他们自己的作品：纯古典
风格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾艺
术大师巴兰钦（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成
为该团经常上演的保留舞目。
此外，十多年间，中国陆续上演了多部不同风格的西方经典剧目，如：1980年，由
巴黎歌剧院芭蕾大师莉塞特·桑瓦尔亲自指导，中央芭蕾舞团演出了法国浪漫主义
的著名芭蕾舞剧《希尔维亚》（SYLVIA）；1984年，由英国著名芭蕾艺术家贝琳达
·赖特和尤里沙·捷尔考夫妇重新排练演出了安东·道林版的《吉塞尔》；1985年
，在世界级芭蕾艺术家鲁道夫·纽利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大师尤金·波里亚
柯夫等亲自指导下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；还有《柔密欧与朱丽耶
》（ROMEO AND JULIET）（1989，罗曼·沃克执导）及《睡美人》（SLEEPING
BEAUTY）（1994，麦克米伦 MAC MILLAN版，莫里可·帕克执导）……均很成功
。特别是纽利耶夫以自己无以伦比的精湛技艺和对戏剧人物的深刻理解，结合中央
芭蕾舞团的实际，进行了严格训练，大大促进了演员水平的提高——在中国芭蕾舞
史上留下了珍贵的一页。在上述诸多国际交流活动中，戴爱莲起到了很好的桥梁作
用。
与此同时，北京舞蹈学院坚持学习与实践相结合的好传统，陆续上演了《葛蓓莉亚
》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞团上演了《那波里》（又名《渔夫与
新娘》）第3幕；天津歌舞剧院复演了《西班牙女儿》（1982）；此外，于1981年
组建的辽宁芭蕾舞团推出了《海侠》（1983）……这不仅丰富了群众的文化生活，
而且经过世界各国芭蕾权威指导演出纯正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅
速成长。
1982年，汪齐风（女，上海）、张伟强（北京）在美国杰克逊国际芭蕾舞比赛中，
为中国选手首开获奖记录（表演三等奖）。此后，中国选手频频参加各种国际芭蕾
舞大赛，表现出较强的实力。比较突出的有：
1984年——首届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛，汪齐凤（上海）、王才军（北京）获特别
奖；
1985年——第13届洛桑国际芭蕾舞蹈比赛，李莹（女，北京）获第一名，徐刚（北
京）获第二名；
1985年——第5届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，唐敏（女）获最佳表演技巧奖，张伟
强、赵民华分别获男子双人舞和和单人舞第三名（均为北京选手）。
1992年——第5届巴黎国际芭蕾舞比赛潭元元（上海）获第一大奖；
同年，谭元元又一举夺得第1届日本芭蕾国际比赛女子少年组金奖（中国辽宁的女
选手于晓楠获同届少年组银奖）；波兰尼金斯基大奖。
1994年——第6届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛王媛媛（女）、曹焕兴（均为北京选
手）获现代芭蕾双人舞第二名。
1995年——赫尔辛基芭蕾舞蹈比赛，张钊（女）、韩液均获少年组第二名。
1997年——第8届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，多次获奖的张钊获得了双人舞女
子第一名。
在新形势下，中国芭蕾舞剧的探索也迈出了新的步伐。以中国文学、戏剧名著改编
的芭蕾舞剧，成果显著。如：《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金）、《魂
》、《阿Q》、《伤逝》（原著鲁迅）等。在结构及表现方式上，作了一些突破性
的探索，不啻是大胆而有益的尝试。
此类作品中，根据鲁迅著名小说《祝福》改编的同名舞剧和根据曹雪芹的传世之作
《红楼梦》改编的《林黛玉》，颇具影响。
《祝福》（The New Year’s Sacrifice）1980年首演，编导：蒋祖慧；作曲：刘
廷禹；首演者：中央芭蕾舞团。女主角：郁蕾娣饰祥林嫂；武兆宁饰贺老六。
小说原著以深刻的笔触揭示了旧时代的劳动妇女在封建桎梏统治下的悲惨命运：纯
朴、本分的年轻寡妇祥林嫂，在富家当女佣谋生，被卖到深山——给贺老六当妻子
。她以死抗争，却被善良的贺老六所感动，与其成婚并得一子。但好景不长——夫
亡子丧……由于封建意识，众人视改嫁过两次的祥林嫂为不祥的象征，茫茫天宇间
竟无处可以容下这个不幸的女性，在一个风雪之夜，她怀着对生活的愤懑与控诉离
开人世。
它的2幕——“抗婚”，编导悉心运用了“新娘子蒙盖头”的中国婚俗，精心地设
计了“三揭盖头”的情节：当贺老六的亲朋——纯朴的山里人，跳着欢乐的民间舞
，吹吹打打地为新娘一层一层地揭开盖头时，万万没有想到眼前的新娘被捆绑着手
，口中塞着棉布团。她泪流满面地一头撞到桌案上——但求一死！贺老六怀着同情
还她以自由，祥林嫂被他的善良所感动，决定留下……。《祝福》2幕以其浓郁的
乡土气息，精彩的双人舞段和荡气回肠的情节处理，成为了独立上演的舞剧篇章。
《林黛玉》1982年首演，编导李承祥、王世琦；作曲：石夫；首演者：中央芭蕾舞
剧团，女主角：王萍萍饰林黛玉；冯英饰薛宝钗；男主角：游国庆饰贾宝玉。
这部19世纪末清代文学家的宏篇巨著，以描写显赫封建望族的兴荣衰败，敲响了中
国封建社会的丧钟。书中上百个人物，性格炯异——各具音容笑貌。
芭蕾舞剧《林黛玉》割舍了原著的精雕细作和复杂情节，撷取其中最动人的爱情故
事——林黛玉、贾宝玉和薛宝钗之间的感情纠葛及最终的悲剧结局，其中4幕的“
黛玉之死”颇具匠心。它描写生命垂危的黛玉依然刻骨铭心地爱着宝玉，手持定情
的信物——丝帕，冥冥中产生幻觉……忽而感到宝玉近在咫尺，二人互诉衷肠；忽
而感到四周漆黑可怕，宝玉无影无踪；忽而看到宝玉与宝钗成亲——她在其间飘忽
不定……远处传来宝玉与宝钗婚礼的鼓乐声，黛玉回到了残酷的现实——愤然焚烧
“丝帕”，在极度悲痛中离开人世。编导大胆地运用了意识流的手法，以民族化的
芭蕾语汇充分揭示黛玉的心路历程，很有感染力。《林黛玉》4幕——“黛玉之死
”也成为了独立上演的舞剧篇章。
此外，辽宁芭蕾舞团张护力、阿力通力合作的大型芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》（
1983），青年编导舒均均的《觅光三部曲》（1985）、《兰花花》（1988）和肖苏
华的《红楼幻想曲》（1992）等。也是芭蕾民族化的积极探索。
除北京、上海各据芭蕾阵地外，1992年天津正式成立芭蕾舞团，公演了《天方夜谭
》、《逃陟湖》等剧目；1995年，广州市芭蕾舞团以《安娜·卡列林娜》的演出作
为建团后的首次“亮相”……
半个多世纪以来芭蕾艺术在中国有了长足的发展，如今，正雄心勃勃地步入“芭蕾
大国”的行列。
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Wed May 14 16:28:10 2003提到：
足尖上的艺术——芭蕾欣赏入门
——中国艺术研究院外国舞蹈研究所欧建平研究员在文学馆的演讲
2003年文学馆的第1讲是一个欢快的讲题，12日9时30分，主持人傅光明研究员
陪同主讲人登上讲坛，他向坐满演讲大厅的听众说：今天我们请的主讲人是文化部
“优秀专家”，中国艺术研究院外国舞蹈研究室主任欧建平研究员。他是一位研究
外国舞蹈的专家，对舞蹈教学也有很深的造诣，在一些院校开设中外舞蹈史论、美
学鉴赏和作品分析等课程，已出版中英文著译20余部。今天我请欧先生来，给我们
讲一讲如何欣赏芭蕾这一“足尖上的艺术”。欧先生是一位常登讲坛，年轻有为的
“老”将，他向大家致意后，便开始了讲演：
早上好！我很荣幸受邀，登上这艺术殿堂的讲台。文学和舞蹈在很多方面是相
通的，舞蹈研究也涉及到文学，在这方面我有许多体会，我愿将心得体会与大家共
享。
芭蕾作为“舶来品”，在我国自上个世纪20年代于上海就开始登台了。50年代
，当时的苏联芭蕾舞团多次来我国访问演出，苏联芭蕾舞专家帮助我国培养了一批
芭蕾舞人才。由于芭蕾是来自西方的舞蹈，优雅品高，不为我国广大观众所熟悉。
今天，我借助银幕所映画面充当一个芭蕾舞的“导赏”。俗说百闻不如一见，先讲
一点基础，然后请大家观看录影，大家在观赏画面的同时，我采用传统的“说文解
字”方式，给大家解释什么是芭蕾，如何欣赏芭雷舞。
“芭蕾”二字是法语ballet的译音，在我国有7种表述，如芭蕾、芭蕾舞、芭
蕾舞剧等等。它孕育于15世纪文艺复兴时期的意大利，成长于16、17世纪的法兰西
，鼎盛于19世纪的俄罗斯。历经启蒙芭蕾、浪漫芭蕾、交响芭蕾的发展阶段，后转
至俄国达到古典芭蕾的顶峰时期。
古典芭蕾是在古希腊、古罗马民间自编自演、家族式舞蹈基础上萌发的，它自
然纯朴，多半是露天野外起舞的。随着欧洲文艺复兴运动在意大利兴起，芭蕾舞就
在复兴古希腊文明的基础上产生了。当时的意大利被分割为大大小小的邦城，每个
邦城都有一位君主，这些君主为了向其他城邦炫耀自己的实力和财富，在宴会上还
举办歌舞活动，这就是古典芭蕾演出的最初形式，我们称之为“席间芭蕾”。后来
又扩大表演内容，成为包括朗诵、歌唱、乐器等多种形式的舞蹈艺术。
这种意大利的“席间芭蕾”随后传入法国，首先在宫廷演出，在发展过程中，
法兰西把还是民间艺术诗、乐、舞三位一体的舞蹈，更为城市化了，并向着重建古
希腊的诗、乐、舞三位一体表演性的舞台群体艺术发展。其中具有代表性的是《王
后的喜剧芭蕾》，第一次把希腊神放到舞剧里。如女妖与太阳神阿波罗及其他众神
的搏斗，女妖无论怎样神通广大，最后必然服从于法国国王。舞剧还把编舞与音乐
的旋律结合起来，做到舞、乐同步，群舞采用的几何图形及对称的表现手法，给人
以变化而稳定之感，象征着一种安定团结的寓意。当时的宫廷演出从晚上的10点到
次日的3点半，一次演出耗费数万法郎，有彩车、喷泉，车上载有希腊神话人物，
彩车行进中喷泉喷出巴黎香水，演出达到穷奢极欲的地步。
到了法国国王路易十四执政时期，芭蕾舞艺术才真正形成。路易十四不仅个人
喜爱舞蹈，而且还重视舞蹈演员的培养。1672年在法国首先成立了皇家芭蕾舞学院
，芭蕾舞的教学以模仿自然到超越自然为指导思想。为了芭蕾舞的演出，路易十四
不管花多少钱也不吝惜，特别是宣扬他如日东升、光华普照众生的英主的舞剧。
现在通过银幕请大家欣赏一段芭蕾舞《睡美人》的录影，它是由巴黎歌剧院舞
蹈团演出的。
先看双人舞，背景是法国皇宫，二人舞姿优美而协调，做出鸟儿飞翔的动作，
男演员以女演员为中心，二人不同的跳跃、旋转、直立，当女演员被托起时双脚快
速双击。
女变奏一，女演员以高难动作尽情表演，作为一个优秀的芭蕾舞女演员，身体
条件要求是很高的。从画面上可以看出，女演员的标致身材和高超的舞艺。
男变奏二，这里的芭蕾场面，让男演员出尽风头，从画面上可以看出男演员矫
健的体型与扬刚之美的舞姿。
这一段双人舞给人以轻、高、快、稳的美感。轻即体态轻盈，高即挺拔向上，
快即舞姿娴熟，而稳则是老练稳健。这是欣赏芭蕾的标准。
芭蕾舞剧，舞是核心，是重要的，而剧是次要的。在世界芭蕾舞大赛中主要是
看芭蕾舞演员的素质和技巧。
请大家欣赏芭蕾浪漫剧《吉赛尔》，它表现了一位天真纯洁的农家少女爱上了
乔装农民的青年伯爵，少女吉赛尔如何上了贵族青年的感情圈套，最后发疯而死。
她死后痴情不改，又舍身帮助危难之中的贵族青年。女主角以各种高难的舞姿和丰
富的表情，呈现给观众欢乐、自豪、情爱、惆怅、愤怒、悲伤、怜悯等情感。女主
角表演多变而丰富，它是区别于芭蕾明星与一般演员的试金石。比如立起足尖的“
阿拉贝斯”的静止舞姿造型，是一腿立脚尖，一腿向后伸直45°以上的舞姿，并要
求保持静止几秒甚至十几秒，身体与地面保持平衡。女舞者们在立起足尖之后的不
同形体的造型、慢板控制、快板变奏以及平转、掖腿转、跳转、32个挥鞭转等动作
，在技巧中来显示自己稳定的平衡能力。
19世纪后半叶，古典芭蕾舞艺术在俄国达到了鼎盛时期，由于作曲家柴可夫斯
基、著名编舞家伊凡诺夫、表演艺术家巴甫洛娃、乌兰诺娃等的创作与合作，先后
有6部芭蕾舞剧闻世，其中享誉世界舞坛的有《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹
子》。特别是柴可夫斯基作曲的《天鹅湖》，在我国更是蜚声艺坛，达到时代的高
峰。
1909年俄罗斯芭蕾舞大师谢尔盖·加济列夫，杀回了浪漫芭蕾的发源地巴黎，
演出了《仙女们》，旗开得胜。这出舞剧是没有情节的芭蕾，后来成为之现代芭蕾
的处女作。
到了20世纪70年代，世界似乎出现了知识、科技、艺术、戏剧等爆炸时代，各
个领域新事物层出不穷，各国芭蕾舞界在总结了前人的经验的基础上融汇贯通，逐
步形成了芭蕾舞的6大流派，即意大利、法兰西、俄罗斯、丹麦、英吉利、美利坚
等流派。近来古巴在芭蕾舞方面取得了相当的成就，世界芭蕾舞界认为古巴也可称
之为一种流派。我国可以算作芭蕾大国，但不是芭蕾强国。世界有6大芭蕾舞团，
法国、德国、荷兰、西班牙等国的芭蕾舞团都榜上有名。
芭蕾舞演员需要高超的技艺和良好的自身素质，世界级的大腕明星在芭蕾领域
光芒四射。二十世纪的芭蕾舞界的耀眼明星是“三夫”和“三娃”，前者为男演员
，后者为女演员。欧洲的芭蕾女演员对“三娃”即帕夫洛娃、乌兰诺娃、马卡洛娃
非常崇拜，她们好多人都在自己的名字后面加了一个“娃”字。
现在请大家欣赏一段乌兰诺娃芭蕾舞演出的录影，乌兰诺娃的芭蕾舞技艺高超
，她是一个抒情型的演员，他把仙女性格及轻高快稳的舞姿表现得非常突出，她一
生获得许多国内外大奖，是原苏联功勋演员。她曾来我国指导芭蕾舞艺术，在培养
人才，促进我国芭蕾舞的发展方面做出过贡献。她不幸逝世后，江泽民主席发去了
唁电，这是很不寻常的哀悼。
马卡洛娃的表演则是情节的芭蕾舞，她继承了1835年仙女舞的表演，而且又有
自己的创新和发展。
《天鹅之死》表现对生命的一种歌颂。“把美的东西当众毁掉给你看，这就是
悲剧”。在这里大家可以欣赏到《彼得卢什卡》，这是“三夫”中第二夫。他60年
代移居西方，也是一位舞艺高超的芭蕾演员。在银幕所看到的双人舞，男演员以女
演员为中心，进行表演，俩人配合默契如影随形，珠联璧合，给人以同呼吸共命运
的感觉。“三夫”中的巴里什科夫，长了一副讨人喜欢的面孔，他舞技全面，表演
纯熟而流畅，70年代到了西方舞坛。
我们下面欣赏的是黑天鹅的双人舞，是由杜金斯卡娅与谢尔盖耶夫搭档表演的
。黑天鹅的表演，把一种邪恶诱惑，刁钻刻薄展现得淋漓尽致，扮演者杜金斯卡娅
是一位技艺型的演员，她的快速旋转在当时是无人匹敌的。
古典芭蕾有一套固定的审美模式，即“开、绷、直、立”，开是指男女演员的
身躯肩、胸、胯、膝、踝的关节向外打开，特别两脚外开是一条线，呈180°，以
展示人体修长，显示一种贵族气质。“绷”是指舞者在舞蹈进行中始终绷直腿部、
脚部，展示一种挺拔修长之美。“直”有两层意思：一是指舞者在舞蹈中保持直立
；二是指无论是舞蹈构图还是舞姿造型都强调直线运行。“立”是指芭蕾艺术是直
立式的，体现欧洲人传统思维模式，对天充满着无限的向往。这就对芭蕾舞演员的
身体条件提出了严格的要求，那就是“三长一小一高”。三长：腿长、臂长、身长
；头要小，脚背要高，腿的长度要比由颈骨到臀线长20公分。这些条件都是先天的
，所以说“开绷直立爹妈给”。
继俄罗斯古典芭蕾之后，世界芭蕾进入了现代芭蕾阶段。
在俄国以福金为代表的芭蕾舞编导者们，不受传统的条条框框束缚，吸收了自
由舞蹈大师邓肯的现代舞蹈的特点，对芭蕾进行了大胆的改造和创新，创造了一批
适合现代潮流的新舞蹈。
一批现代芭蕾舞新秀脱颖而出，如年仅19岁的吉扬堪称现代芭蕾第一高手，与
她签约的舞蹈团遍及世界，因此她一年到头在五大洲飞来飞去。我们现在欣赏一段
由她主演的现代芭蕾，请看银幕。
舞蹈表达的是人的生命状态，吉扬通过她出色的表演，把抒情与技巧推向了极
致，她把古典与现代、紧张与放松、舒畅与忧愁、欢乐与悲哀有机地结合与协调，
她所呈现的生命状态是鲜活的，具有强烈的时代感。
几项芭蕾舞的吉尼斯世界纪录：跳得最高纪录是1.3米，创纪录者，索洛维也
夫；跳得最远记录是5米，创记录者马拉霍夫；一次跳起双腿击打最多记录为8次，
创记录者为达马肖夫；一脚起落一脚旋转最高可达38圈，创记录者为法莱拉；旋转
最快者为杜金斯卡娅；最高谢幕次数为89次，是由英国皇家芭蕾团演出《马可邦尼
》时创造的。
最后我们再通过银幕欣赏一段芭蕾舞《堂·吉诃德》，这是由一对世界著名演
员：女演员为法莱拉，男演员为克莱拉，他们的优美舞姿，展现了他们高超的芭蕾
技艺和良好的艺术与身体素质，给我们以美的享受。
听众对欧先生的演讲报以热烈的掌声。
主持人傅光明研究员最后说：欧先生的演讲，让我们有一种入戏的感觉，而且
陶醉在艺术的氛围里不愿出来。我想，学会欣赏芭蕾，有利于我们成为“精神贵族
”，其实这主要是指培养和提升人的高贵精神和高尚心灵，具有贵族气质。当然，
这不是让我们在平时的生活中，要像芭蕾演员那样“开、绷、直、立”。欧先生讲
到了欣赏芭蕾的方法，无论古典的还是现代的，像看芭蕾舞演员先天的外部条件等
，那只是外在的，更重要的还是我们要在这充满灵性的艺术里，获得一种什么样的
艺术生命的状态，得到一种与艺术生命的共感，拓展我们的艺术想象力，并在精神
上与之相契合。
文字记录与整理：薛连通
（2003年1月28日更新）
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Wed May 14 16:28:43 2003提到：
精美绝伦的芭蕾艺术
关于芭蕾舞
芭蕾舞起源于意大利。早在五百年前文艺复兴时期，意大利的贵族们在宫廷内
观赏一种叫做“芭莉”或“芭莱蒂”的华美舞 蹈，即是后来芭蕾舞的雏型。
这种舞蹈传人法国，成为芭蕾舞发展的第一个高峰。法由国王带头跳舞，并创
办不第一所舞蹈学院──皇家芭蕾舞学院，确立了芭蕾舞蹈动作的基本规范。
随着社会的发展，芭蕾舞逐渐从宫廷娱乐性舞蹈变成有情节 的芭蕾舞步入剧
场，演出了带有社会生活内容的舞剧。
十九世纪，浪漫主义思潮亦对芭蕾艺术产生深刻影响。芭蕾舞从内容到形式都
发生了根本性变化。反映民间神话传说、仙女花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作
的主要题材。女演员成为主角，服装改成了短裙，脚尖舞成为芭蕾的基本要素。这
种足尖站立的技艺，把舞蹈者的身体向上提升，适合表现轻盈的体态以及 表达追
求与渴望的情绪。
十九世纪末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹
子》等芭蕾舞剧在俄国和各国相继上演，世界芭蕾艺术的中心，就由巴黎转到了彼
得堡。特别是柴科夫斯基的音乐，给舞剧音乐带来了丰富的形象内容、戏剧性的动
力和交响 性的发展。不仅是芭蕾舞的典范作品，亦成为世界乐坛上的不朽作品。
lavigne (lavigne) 于Tue May 20 14:47:57 2003)
提到：
我不接受自己这样做，但我能理解，每个人都有自己的生活方式，有自己立足社会的姿态
，我相信在这种种行为艺术的背后都有一个强大的理由支持他们这样做，无须去标榜是非
，社会学的问题应该有社会学的眼光，如果你用变态的眼光去看待，那么就会象青蛙的眼
睛一样只能看到局限范围内的东西，而对于另类文化，永远没有人去关注，这些用生命实
践着另类文化的人群将越来越不被世人接受
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 11:18:13 2003提到：
国外
波普艺术
波普艺术产生于50年代末，在60年代形成一种国际性的文化潮流，首先出现在
英国，后在美国广泛流行，它是一种以被人轻视，被艺术鄙视的俗物为对象的艺术
。这个流派标榜的正是抽象表现主义避之不及的“俗”，它的旗号是：艺术不应该
是高雅的，艺术应该等同于生活。这个口号一提出，令人耳目一新，美国艺术家立
刻敏感到这是一片新天地，于是人人争涌过去，只是短短的时间内，美国艺术便百
花纷呈，新风格迭出，叫西方现代艺术又一次波澜壮阔起来。
动态艺术
60年代的动态艺术和科学的关系达到一种前所未有的程度，艺术家不仅把机器
的动力装置作为艺术的手段，而且把声、光、水、电磁等各种现代科学的技术也作
为艺术的材料，这些新科技材料的运用给艺术家开发出许多探索的新地盘， 如对
声音、对光、对液体等的运用，这些都是传统艺术所不能涉及的领域。
过程艺术
对艺术品传统静态形式作篡改，强调的是过程，而不是作为结果的作品。
观念艺术
观念被提到一个至关重要的地位，将观念看作艺术，认为艺术不需要物化，观
念艺术比行为艺术走得更远，“思想可以成为艺术品”，把过去一直为艺术形式
所包容，甚至淹没了的思想观念提高到了君临一切的地位，这就宣布了“艺术 的
消亡”
国内
抽象性绘画
抽象艺术是20世纪人类艺术中最重要的成就之一，由20世纪初至今有近一百年
的发展，在中国艺术界的历程却只有短短的十多年时间，然而已经产生了一 批成
熟而富有个性的艺术家，让我们走进他们。
寓意性油画
象征与寓意，20年来风靡中国油画界，自我与社会的纠葛，现代与传统的对立
，理想与现实的冲突，文化形态的转变，社会心态的转变，价值观的转变以及人类
当前关注的焦点现象无不进入油画的视野，凡不宜直接表达的意图而画家又非要表
达不可时，象征与寓意手法就自然出现。
新水墨情节
有感于中国现代水墨画探索的艰难，二十世纪末，由于科技的进步，使人们的
精神生活需求变得愈加多样，复杂也使各种艺术形式的边界在模糊中变得愈加开放
，在种大的环境下，如何让传统水墨画走得更远，成为许多艺术家不断摸索的目的
。
装置艺术
80年代，中国的现代艺术在本土热情奔放地经历了许多迎进“西方现代模式”
的新潮实验后，必然在90年代进入一种自我调节阶段，许多艺术家试图置身于广阔
的空间，验证着现代艺术的真伪，在这一时期出现的装置艺术不乏有让我们感动的
作品，希望站在不同的艺术视角能带给我们更多的思考。
行为艺术
lavigne (lavigne) 于Wed May 21 20:34:04 2003)
提到：
不是吧？？我觉得未必是引起注意这么简单，这样的人是真正的懦夫！！更加不能称为
艺术！我们讨论的自残的艺术，就是针对特定的那么一群人说的，我还是强调，我始终相
信他们的背后有属于自己的强大的理由……无论这个理由付不符合社会伦理的规范。要想
真正明白他们，帮助他们就必须先接受他们！这是社会的问题，但社会上的大多数人却抛
弃了他们……无论我或你说什么，都是有失偏颇的，这个问题值得研究了再发表见解
praefect (辉) 于Mon May 26 22:49:33 2003)
提到：
来点有意义的文章。能G吗？
艺术可以乱搞吗？
——《中国前卫艺术状况》序言
在今天，艺术的多元化似乎已经不算是一个问题了，从某种角度看，当今的艺术不仅
已经多元了，甚至已经到了可以随心所欲地“乱搞”的地步。
“乱搞”一说出自正在国际艺坛上走红的华人艺术家蔡国强，他的原话是“当代艺术
可以乱搞”，这或许是蔡多年的经验之谈。这个令不少前卫艺术家羡慕的人物在海外按照
异国风情生效原理操作起家，近年来仍怀揣老祖宗发明的火药四处游走，到处狂轰乱炸，
直炸得老外们连连叫好。虽然没有多少国人有幸目睹老蔡的“爆炸”现场，而一般来说，
凡是老外叫好的，我们跟着叫好是没错的。尽管费耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后
现代福音，但对于一向对理论满腹狐疑的中国当代艺术家来说，艺术家蔡国强的“乱搞”
之说才是真正让他们信服的福音。在北京前卫艺术家聚集的角角落落里，我们经常听到不
少艺术家眉飞色舞地传诵着这一福音。一个正走红的成功艺术家随便说点什么博得人们的
掌声喝彩也是不足为奇的事，谁让老蔡被捧得那么牛呢！
有学问的北大教授兼前卫艺术家朱青生曾言：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术
家”。朱的说法不象蔡的说法那么煽情是由于朱的艺术在国外没有蔡这么火爆，也可能是
因为朱的理论过于绕口了一点。今天的艺术家更喜欢简单明了的东西，乱搞就是乱搞，章
法严谨了就乱搞不起来了。事实上一些中国前卫艺术家也正是这样玩的，只是蔡的运气不
是人人都可以碰到的。
不过，朱教授在关键时刻挺身而出为之辩护的“行为艺术”在20世纪即将结束的最后
年头着实火了一把，它已不再是艺术圈子里的专业术语，有时，人们在肯德基、火锅城或
要领的晚报记者，他们把裸男钻出牛肚子、死婴被人食用、尸体被搬进展厅以及众多男男
女女一起拥抱等“异常行为”编串成越传越玄的奇闻逸事，使行为艺术成为大众口头流传
的江湖故事，惹得各方义士挥笔讨伐。一时间，行为艺术似乎成了洪水猛兽，以至遭到莫
名其妙的封杀。
在所有攻击行为艺术的陈词滥调中，说行为艺术已经穷途末路是一种最自以为是、也
最无知的说法。因为行为艺术目前在中国仍然是一种实验性艺术，它的前面从来就没有路
，或者说有无数条潜在的路。行为艺术作为身体艺术的一种特殊方式，也是一种充满问题
并在问题之中的艺术，它可能面临危机，但不存在所谓的穷途末路。在所有攻击行为艺术
的假充内行的人中，真正值得警惕的是那些欲借权力之手将行为艺术实验置于死地的别有
用心的人，他们深知仅仅是说三道四只能使行为艺术火上加油，只有借助权力之手才能将
行为艺术斩草除根。干这种事的人酷似那些变态的太监。尽管前卫艺术在赛丑比酷的泥泞
小道上的确已经走得太远了，但谁愿意继续走下去，只要他（她）对自己的行为负责，完
全是他（她）个人的事情。任何对艺术创作自由的干预都是对艺术家自由表达权利的剥夺
和扼杀。
艺术的名利场逻辑也是一种对艺术自由的伤害，并正在导致艺术的异化。心灵与艺术
语言的创造正在沦为争强斗酷的竞技。没完没了的竞技是否会使艺术家变成充满欲望而丧
失心灵的空心人？
当“酷”成了一个时代的时尚标志，一些艺术家也趋之若骛，惟恐不“酷”，近年来
，装“酷”、扮“酷”、赞美“酷”成为一种流行趣味，“酷”俨然已成为描述当代时尚
文化的一个不可缺少的关键词。一些行为艺术家大开杀诫、比狠斗酷，似乎行为艺术不狠
不酷、放血玩肉就不成其为行为艺术，就显示不出量级、分量。显然，用肉、动物与尸体
做艺术成为一种艺术时尚与荷斯特、海根斯们的影响以及本土的暴力文化背景有关，它更
与中国的前卫艺术家大都是一些缺乏“影响的焦虑”的乐观主义者有关。
既然艺术可以“乱搞”，批评当然也是可以乱搞的。所以，艺术家只要了解点批评的
行情和操作的招数，不愁自己的东西没有说法。有了批评家的广告，乱搞也就变成了有意
义的实验。而那些喜欢艺术而又不得其门的外行们就有点惨了，因为他们仍旧相信艺术是
艺术家的专利。因此，越是有人说艺术可以“乱搞”、“没有人不是艺术家”，他们就越
感觉艺术神秘；越是感觉神秘，就越弄不明白。他们需要懂行的人告诉他们一些看艺术的
门道。但往往他们听一个人解释，明白了一点；听了两个人不同的解释，便产生了疑惑；
听了更多的解释之后，恐怕就云里雾里的了。
在当今中国所谓的后现代多元文化背景中，在许多人眼里，艺术正以前卫、实验和观
念的名义日益变得越来越随意，越来越概念，越来越费解，越来越胡闹，越来越蔑视观众
，越来越难以沟通，以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。终于，有人开始对
自己玩的观念游戏感到厌倦了，赤膊上阵要造观念艺术的反，要用“现场”对抗“观念”
，并要用按照“后现代”公式组装的“后感性”大棒给其他仍痴迷于“点子主义”观念游
戏的艺术家们当头棒喝。
应当说，从“观念”中逃遁的想法具有某种积极的意义，质疑“观念艺术”的概念，
企图超越观念艺术也当然没有什么错，但问题似乎没有这么简单，真正的问题恐怕并非是
观念艺术指称概念的问题。按照既定概念玩弄一点禅心佛意似是而非的小聪明无疑弄不出
什么好东西，貌似机智实则无聊的“点子主义”观念垃圾早已令人生厌。但坏事的也许并
不是观念艺术而是对观念艺术的概念化理解。也就是说，不能因为有人不懂观念艺术把观
念艺术搞成智力竞赛，就认为观念艺术的所指就是那种无聊的智力竞赛；不能因为有人借
观念艺术之名搞了一些概念化的失败之作，就把概念化的点子杂烩等同于观念艺术。你尽
可以批评某些观念艺术作品不重现场，但不应闭上眼睛硬说“观念艺术”只重观念传达而
不重现场体验。弄不明白的是一向聪明的邱志杰为什么会在这个本属常识的问题上留下把
柄，让人感觉他好象有意要给观念艺术栽赃。远的达达主义者们的狂欢就不提了，就算老
谋深算的杜尚的智性游戏并不怎么在意现场效应，但杜尚的“点子”招式只是观念艺术的
一条脉络、一种玩法。自波伊斯、激浪派打破杜尚的神话以来，形形色色五花八门的偶发
艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术实验无不注重现场及感性的现场体验。
从杜尚的“小便池”到波依斯的“与狼共舞”，从赫尔曼·尼奇的“开肠破肚”到达
冥·赫斯特的“恋尸癖”、查普曼兄弟的“恶作剧”，从昆斯的“性表演“到台湾同胞谢
德庆的“自虐狂”，甚至高氏兄弟的“拥抱乌托邦”、邱志杰们的“报应连环套”，观念
艺术一直是作为一个开放扩展的非确定性概念而存在的，它本身就包含着反观念的因素。
所谓“用现场对抗观念”的说法实际上只不过是在玩一个头尾交欢、自欺欺人的概念游戏
。说到底，“观念艺术”的批判者手里玩的仍是一张观念艺术的老牌。至今，我们仅从“
后感性”的“狂欢”、“报应”中看到了对某些概念化“观念艺术”的矫枉过正的努力，
却没有从中看到什么真正超出观念艺术范畴的东西。真正特立独行的艺术家作为自由的个
体在创作中不会买任何概念的帐，不管这个概念多么时尚、动听。
今日的艺术到底还有没有标准是另一个无法回避的问题。
既然艺术已经“可以乱搞”了，已经“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”了，
哪还会有什么艺术的标准？艺术的标准早已经遭到了彻底的嘲弄和解构。面对一件作品，
这个人说好，那个人说不好是很正常的事，除非你刚好走运被某个西方大展策展人看中，
作品又卖了好价钱，那么，众口一词的吹捧叫好是少不了的。人们越来越清楚地发现：重
要的不是艺术，而是艺术的“生效”。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是春药，是动力
，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术变得艳俗，同样可以使
批评变得浮夸。凡高为艺术受苦受穷的神话早已成为今天艺术爆发户酒后逗乐的笑料。美
元、市场才是我们时代的神话，金钱才是衡量艺术家成功与否的标准。艺术家成功了肯定
有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种“现钞主义”价值原则
，吕澎的“当代年代艺术史”在一些人眼里，自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富
排行榜的花名册。
上个世纪九十年代初期的政治波普、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在“倒卖
”中国古董的艺术家的一些作品已成功的成为西方艺术大餐上不可缺少的中国“春卷”。
尽管有人认为这种成功是“伪造的成功”，是“女为悦己者容”，落入了西方后殖民文化
策略的圈套，但抛开这种观点来看，这对于急于想和西方世界“接轨”的中国当代艺术界
仍然是有意义的，至少，它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使
一些中国艺术家一夜暴富或步入小康。显然，那些首先进入财富排行榜的艺术家大都具有
某种明确的“品牌”意识，应当说，他们在打造品牌时都付出了艰辛的劳动与脑力，而品
牌一旦成为金钱的符码，艺术家往往也就变成了终日忙于自我复制的生产机器。在“社会
主义初级阶段”，一部分艺术家先富起来当然不是什么坏事，但“外贸生产”与艺术实验
毕竟是两回事。
当然，还有另类少数持不同艺见者的存在。在他们看来，金钱的问题是放不到桌面上
的，他们喜欢从另一个角度审视这场为功名与金钱的艺术盛宴。对前卫艺术最极端的批评
却来自于四处游说“精神实验”的艺术家焦应奇，他常常用斯斯文文的语调对人说：中国
根本没有原创性的实验文化，现在的中国前卫艺术都是拷贝。焦还身体力行地主动放弃了
多年练就的拷贝技术，用“文化否思”、“自闭系统”一类的自造概念弄出一些令许多人
一头雾水的文本作品。记得八十年代后期，艺术批评家王端庭也曾经表述过与焦相近的观
点，面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术，他用最不招人喜欢的腔调说：中国前卫艺术家
都是倒爷。当然，他们的冷水对玩得正火的“拷贝大军”可以说是杯水车薪，败坏不了大
家的兴致也是很自然的事。因为，如果人们真地相信了他们的话，恐怕广大的艺术家、批
评家和策展人都早就下岗了。
写到这里忽然感觉有点不对劲。以上的叙述是否过于夸张、苛刻，过于吹毛求疵了？
在今天这个商业主义霸权的物质世界里，艺术家、批评家、策展人不也是脚踩尘世的凡夫
俗子吗？谁不想另立山头？谁不愿财大气粗？谁不想拥有所谓的话语权？有这些俗念在心
，谁还能够真正超然纯粹地进行精神实验？谁又能真正从零开始原创思维？今天的艺术家
真能找到一块从未开垦过的处女地吗？
也许，我们应当再转换一下角度，换一种看问题的心态和方式。
我们大家都熟知“盲人摸象”这个古老的寓言，但我们并没有因此而避免盲目、片面
和自以为是。有感于此，我们曾玩笑似地设想过一种类似圆桌会议或是某种互为参照对应
的观念会餐，即在一个文本之中，对同一艺术现象尽可能开放地从多种角度、以多种言说
方式进行评判陈述，而每一种评判陈述又都包含某种自我质疑的性质。整个文本比博尔赫
斯的小说“有岔路的花园”更为岔路丛生、矛盾重重，但同时给人以丰富的思维的启示与
可能。这是否是一种非个性的反本质主义的批评乌托邦？它是否有可能避免过于主观独断
片面盲目的判断？
毕竟我们每个人的视野都是有限的，每个人的身份角色、艺术观念、知识背景都不尽
相同，谈论问题的角度、语境、方式、方法也各有不同，面对中国前卫艺术这只“大象”
，谁又能无所遮蔽地一下说出整个的“真象”呢？何况这只“大象”正在现实与文化的森
林沼泽中行进着，我们每个人触摸的部位、触摸的感觉也会因“大象”行进的动作、速度
以及外在环境温度的变化而变化。因此，包括我们写下的这些文字，每个人的观点也只能
是特定时刻、特定地点、特定角度的一管之见。
十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深批评家栗宪庭曾经一言九鼎，使80年
代的“大灵魂”艺术家丁方名重一时，随着80年代文化理想主义的幻灭，“大灵魂”被淹
没于商业主义的汪洋大海，老栗似乎突然发现“大灵魂”不如“小灵魂”真实、可爱，于
是，掉转方向，敏感地对一些艺术现象加以归纳总结，相继以他特有的话语方式（我称之
为……）为王广义们命名为“政治波普”、为方力均们命名为“玩世现实主义”，尔后，
又为热中于展示农民暴发户趣味的“庸俗艺术”家们命名为“艳俗艺术”……老栗对新艺
术现象的一系列命名及其艺术社会学阐释，一方面有效地使被命名者及其艺术“走向世界
”，被西方接纳，另一方面也在无意中使一些不太成熟的艺术家趋之若骛地陷入潮流化、
样式化的艺术套路。然而，上个世纪90年代中、后期以来，随着国际交流渠道的增加，越
来越多的年轻艺术家涉足前卫实验，成熟起来的艺术家开始走出期待命名的焦虑，面对新
的事物，新的机遇与挑战进入自觉的个体化的艺术实验，权威化的命名令箭渐渐显现为一
条下滑的弧线。在越来越“多元”、越来越“乱搞”的“群雄逐鹿”、众语喧哗的艺术情
态下，批评家正在丧失命名的快感，对正在发生的艺术现象越来越难以做出唯一性的总结判
断，某个批评家、策划人一言九鼎的时代已经成为过去。我们是否有?
碛扇衔煌炅洹⒃睦胫侗尘暗呐兰摇⒉呋说牟煌狻⒉煌铰愿飨云淠埽
诠钩梢恢窒嗷バ拚⑾嗷ゲ钩洌蚕嗷ハ堋⒉频亩嘣采幕坝锲教ǎ?
"......我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，
有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。象国际政治、经济方
面的许多问题，一件事存在许多种解释的的可能，象北约的轰炸，可以从各个角度谈，得
出的结论是不一样的。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺
术是最关键的。只要客观上有利于中国当代艺术的发展，身份无所谓。”（吕澎）
"......八十年代的当代艺术还处于对西方的模仿阶段，九十年代开始进入了创造的阶
段，总起来说还是很丰富的。具体一点讲，第一，九十年代大家开始注意社会问题了，第
二，九十年代中国当代艺术艺术开始进入国际了。我认为下一步应当重视的是艺术的公共
性问题，也就是说要寻求建立艺术公共性机制的可能性……我们必须用新的眼光、新的方
法去寻求当代艺术的公共性及其社会学方法论。”（黄专）
"......概括的说，从八十年代到九十年代，是从意识形态的美术走向文化的美术的过
程。八十年代的当代艺术是以自我为核心的，而九十年代，随着社会的转型，当代艺术向
商业化、和文化的方向转化了。举一个形象的例子：如果将当代艺术比做蛋糕的话，那么
，八十年代的当代艺术是在研究一个小蛋糕怎么切，而九十年代的当代艺术研究的是如何
做更多的蛋糕。”（马钦忠）
"......我与艺术家生活在一个共同的现实环境中，我判断一件作品的价值看它给没给
出一种新的感觉，这种感觉肯定是与生存环境相关的。在这里我借用“语境”这个词来强
调生存环境对艺术的重要作用，当然这种环境或语境不仅仅是指社会因素，也包括艺术家
的心理因素以及整体的文化价值体系。”（栗宪庭）
“……我倒觉得90年代有很多好的作品。我在我写的那本书（？）里有一个概念叫“
后文革”，象“政治波普”在“后文革”时期就结束了，开始艺术家文革情节都很重，走
到后来，这种语言资源就用尽了。到90年代中期，中国实验艺术就明显不受这种思潮的影
响了。我认为90年代的装置、行为艺术的发展主要是受商业文化以及这些年的城市变化的
影响，比如象城市拆迁等现象的刺激，出现了一些很好的作品。当然80年代很严肃，但…
…总的来说……真得，我觉得90年代的实验艺术很好。”（巫鸿）
"......如果说海外艺术家在为中国艺术争取国际声誉的话，大陆本土艺术家的努力就
是在为中国实验文化争取合法地位，也是在为自身争取艺术史的地位。中国艺术家很多，
有很多好的作品可供选择，所以我反对那种勉为其难的非要把某个艺术家推成大师的做法
，没有必要，艺术史应当是一部作品史，最优秀的作品才是构成艺术史最重要的因素。”
（王林）
"......整个来说，中国当代艺术经过近十几年的发展取得了非常令人注目的成就，可
以说已经到了开始成熟的阶段。从国际艺术角度看也是这样，中国当代艺术开始引起国际
艺术界的注目，并达到了比较重要的地位。”（张颂仁）
"......中国文化一直缺少终极的关怀和眺望，也就是说一直没有一种真正的宗教根源
，这是一个较为根本的原因。另一个原因是中国艺术家一直在破坏，一直在说“不”，一
直说不出“是”，也就是说中国艺术家只有解构的力量，却没有表现出必要的建构性的力
量。我们一直在挑战，在反驳，在对抗，在刺激，却一直没有主动地去建设。另一个是商
业化的问题，这是一个较大的问题。商业化一方面可以消解主流政治神话，另一方面也可
以消解艺术家自身对自身的反思。它是一个双刃剑”。（皮力）
“……中国的艺术家尤其是年轻一代艺术家执着的实验精神是很可爱也是很可贵的。
他们付出了很多心血，我很敬佩他们。在目前中国社会中，实验艺术是超前的。前卫艺术
的观念远远超越了这个社会普遍大众的接受能力，之所以前卫艺术不为大众所理解，恐怕
与我们的美育普及不够有关。”（黄笃）
"......我认为并不存在一个永远的中心和霸权。希腊、罗马、埃及、意大利、法国、
美国等等都曾经是中心。现在当代艺术的中心或许是在西方，有一天中国也会成为中心。
中国当代艺术起步比较晚，中国发展了，中心就会在中国，这是很自然的。”（莫妮卡）
"......在中国现代化的进程中，我们也必须看到中国的市场化毕竟给中国带来了前所
未有的变化，中国前卫艺术在经历了学习和拷贝西方艺术的过程之后，逐渐地成熟起来，
艺术家面临的问题也越来越多，不象以前80年代那样唯一的任务是反叛传统与体制，所以
中国前卫艺术不仅要对体制进行必要的批判，而且更应面对新的发展进行建构性的实验。
”（顾振请）
"......其实现在已经不是过去那种追求纯粹的个人主义的时代了，西方当代一些真正
可以称为大师的艺术家都具有很强的社会意识，从波依斯以来都是这样。相比中国当代艺
术中的泼皮就显得很颓废、萎靡、龌龊和猥琐，通俗点儿说，特别邪性……我觉着关键是
中国当代艺术家要有自尊和独立的品质，要有人格，不能成为西方的附庸，不能有意他们
眼中丑陋的中国人，而应当首先做一个新的中国人，才能创造出一种新的中国当代艺术，
和西方平等地交流。”（张朝晖）
"......这些不肖子孙到了国外就想把自己家里的家当改装后全部推销给洋人——你需
要什么，我就生产什么。尽管大家说在一定的时间内这是不可避免的，或者说这是海外艺
术家必要的生存策略。但我总觉得这是很不健康的状态。就象我们在街头看到卖艺的幼童
被摧残的样子。它的确反映出一种社会的扭曲。我们不是社会学家，当然也没有什么良策
来加以改变。但作为批评家，对艺术中的“卖艺的幼童”的行为却负有责任。”（张强）
"......总体上说，八十年代的当代艺术是那个特定时期文化的延伸物，还缺少作品的
独立性，到了九十年代，有些艺术家的作品确实具有了很强的独立性……出现好作品的一
个特殊的原因,是九十年代越来越多的国际交流的机会，有这样一个国际化的背景，艺术家
才能更明确地给自己定位，确定自己的身份。九十年代国际化的艺术资讯,是促使艺术发展
的一个外部动力。”（查常平）
“……九十年代以来，中国艺术家所受到的关注是空前的，一个当代中国艺术的存在
和它的声音一下被放得很大。然而身份更多的是伴随着全球背景下所必然遭遇的问题，尤
其是当个体脱离其母体环境之后的再定位而言的。似乎在中国本土内，更多被谈论的要么
是“中西”要么“古今”，同是身份问题，但却与在海外遭遇的所谓“中国性”问题有着
天壤之别。所以，中国当代艺术家如果要真正确立自己的身份语符，建立一套自己的“话
语阐释体系”、重新界定与自己相关的重要而本质的问题，才是关键。”（陈泱）
......
透过这些异质的声音，人们是否能够大概感受到前卫艺术这只“大象”的形态面貌？
按照罗伯特·休斯的说法，前卫艺术在上个世纪七十年代就已走到尽头。这种判断对
于西方差不多是准确的，因为在西方原本边缘化的前卫艺术随着社会的发展已演化为主流
的当代艺术，前卫艺术通过文化挑战促进社会复兴的理想也随之逐渐消亡，罗兰·巴特关
于“前卫意味着死亡”的判断在他所生活的世界中已然成为一种过时的陈述。而在中国，
虽然杰姆逊、利奥塔及其中国信徒们所言的某些后现代症候确实存在，但在后社会主义的
集权社会中，国家意识形态以及其操控的大众消费文化仍然作为主流文化而存在，并在很
大程度上制约着实验文化的发展，艺术实验与艺术家自由表达的权利仍未受到法律有效保
障。因此，在我们看来，从某种意义上，现代主义对于中国也还是未竞之业，前卫艺术的
文化挑战意义依然存在。也就是说，在整体社会尚未完全融入国际政治经济一体化的现代
民主大潮之前，前卫艺术依然面临生存还是死亡的问题。
何谓前卫？如何前卫？前卫如何？这些问题从来就没有一个共同的结论。在前卫艺术
的万花筒中，艺术家借用时尚、民俗、宗教、政治、哲学、巫术以及大众文化、日常经验
、家族谱系、寓言传奇、乃至暴力所制造的怪异行为和视觉图象，在反对者眼里无异于故
弄玄虚的异端邪术，而在肯定者的眼里，所有这一切，在后现代的大旗下却都会找到堂而
皇之的意义和价值。作为采访者，在和被采访者一起“触摸”这只中国前卫艺术“大象”
的时候，我们尽量搁置艺术家主观化的个体性判断，保持一种中立的态度，只在必要的时
候，为使问题得以深入讨论，我们才适当表露一点我们作为前卫艺术活动的亲历者个人的
观点。
本书的目的并非介绍被访者的成就或生平事迹，而主要是通过被访者的视角言说中国
前卫艺术的状况。本书大部分被采访者都是在中国大陆或海外当代艺术界颇具影响力的批
评家和策展人，其中有些人的观点和工作在一定程度上直接或间接地影响了某个时期的中
国前卫艺术的发展。我们只是在某时某刻在某些场合与他们相遇，就一些共同关心的艺术
问题做了一些交流。假如将来与另外一些批评家、策展人、艺术家以及关心中国前卫艺术
发展的人进行交流，肯定会听到另一些不同的声音。（高氏兄弟）
◎附：《中国前卫艺术状况》
近十年来，中国前卫艺术在国内与国际艺坛上的空前活跃与迅速发展使任何单方位对
它的描述与判断都可能难免片面。鉴此，《中国前卫艺术状况》一书收录了高氏兄弟对栗
宪庭、费大为、岛子、王林、巫鸿、张颂仁、吕澎、黄专、黄笃、莫尼卡以及凯伦·史密
斯等二十余位一直关注研究、推动中国前卫艺术发展的著名批评家、策展人、艺术史家的
访谈，多层次多方位地探讨了关于中国前卫艺术的诸多问题，如中国前卫艺术的公共性、
本土化经验与国际化、海外中国艺术家的文化策略、中国前卫艺术的“后殖民”倾向、行
为艺术的“暴力化”、女性艺术、艺术批评的标准以及当代艺术史的书写等。本书还收入
了一百多幅中国前卫艺术家各种形式的具有实验精神的代表作品，图文并茂地展示了中国
前卫艺术近十余年来的发展状况。
（高氏兄弟著，全书定价：35元，江苏人民出版社出版发行）
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue May 27 14:45:53 2003提到：
wuzhe (┥忘了自己是谁┝) 于Sat May 17 23:01:50 2003提到：
如将自己浸泡在动物的内脏中
在身上种绿色植物
用金属利器残伤肉身
你们能接受这样的现代艺术吗
大家认为以这种行为来表达艺术理念究竟要将我们引向何方？
qingfeng (不要避开我) 于Sun May 18 11:54:56 2003提到：
能。但我不能接受残害动物或者残害别人。比如那个叫朱昱的sb 完全接受不了
我也不会自残。
wuzhe (为了忘却) 于Sun May 18 19:44:03 2003提到：
当然，能接受并不代表你会去做。。
Amadeus (Mozart) 于Mon May 19 11:00:13 2003提到：
你想做？
wuzhe (为了忘却) 于Mon May 19 12:01:14 2003提到：
我要珍惜生命。。
milkboy (牛奶小子) 于Mon May 19 12:42:16 2003提到：
不能接受阿，太残忍恶心了
lavigne (lavigne) 于Tue May 20 14:47:57 2003)
提到：
我不接受自己这样做，但我能理解，每个人都有自己的生活方式，有自己立足社会的姿态
，我相信在这种种行为艺术的背后都有一个强大的理由支持他们这样做，无须去标榜是非
，社会学的问题应该有社会学的眼光，如果你用变态的眼光去看待，那么就会象青蛙的眼
睛一样只能看到局限范围内的东西，而对于另类文化，永远没有人去关注，这些用生命实
践着另类文化的人群将越来越不被世人接受
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 11:20:10 2003提到：
也许极端才能觉醒。
lavigne (lavigne) 于Wed May 21 14:47:28 2003)
提到：
为什么要觉醒？？他们一直都是醒着的，只是我们不能理解就说他们好象在做错事
可悲！！！！还是没有人从心的关怀
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 16:28:30 2003提到：
你知道我说的觉醒是什么意思吗？
举个例吧：就像环保，因为大家都没有这个意识，
当用这种方法去呼叫人的意识时，这是觉醒。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 21 16:31:31 2003提到：
不过极端也未必能唤醒意识
沉默是大多数人的选择
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 16:32:31 2003提到：
我说也许而已。。
其实我并不接受这种形式。
我不希望见到这种形式，自残其实是一种变态的手法，我个人认为。
可以理解。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 21 16:36:00 2003提到：
可悲的是多数人无法对整个社会拥有足够的影响力
所以才见一些人用极端的方式试图引起注意
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 16:45:13 2003提到：
也许吧，我说可以理解，但可悲吧？呵呵/
lavigne (lavigne) 于Wed May 21 20:34:04 2003)
提到：
不是吧？？我觉得未必是引起注意这么简单，这样的人是真正的懦夫！！更加不能称为
艺术！我们讨论的自残的艺术，就是针对特定的那么一群人说的，我还是强调，我始终相
信他们的背后有属于自己的强大的理由……无论这个理由付不符合社会伦理的规范。要想
真正明白他们，帮助他们就必须先接受他们！这是社会的问题，但社会上的大多数人却抛
弃了他们……无论我或你说什么，都是有失偏颇的，这个问题值得研究了再发表见解
wuzhe (为了忘却) 于Wed May 21 21:09:51 2003提到：
可能其实他们并没有要我们帮助他们的意思呢？
也许他们只是在表达自己的意愿，或是做他们认为对的事？
而且他们却觉得我们这些大多数人是不可救的人也说不定？
呵呵。
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:13:49 2003提到：
哈哈哈哈，我还是会踏实点做点实际的工作的——以arts为阵地
^_^
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri May 30 18:55:19 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 15:59:52 2003提到：
讨论一下
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:02:03 2003提到：
严格来说，整个社会都缺乏艺术气氛
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:04:13 2003提到：
现在就只说深大吧。
个人觉得在深大很悲哀，呵呵。前段时间去了北大和清华的
艺术版，看着人家那里的气氛，可能是深大永远也无法做到
的。在深大了，这个BBS，在整个文学艺术版块里，所有的
版面冷清得可以了，纵观所有BBS，也只有深大如此了。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:12:32 2003提到：
艺术虽然与生活有很多方面的联系，但艺术的话题
大致是独立于日常生活之外的。这种话题在深圳这样的
商业社会是不是存在相当大的矛盾？是不是说深圳人受社会
影响不愿谈论一些形而上的问题呢？
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:13:36 2003提到：
有这样的原因吧
静不下心来深谈艺术；
或者本身就没有想法；
或者不习惯通过网络表达；
ps：北大和清华是整体气氛都浓厚，不仅仅是艺术
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:19:17 2003提到：
别的我不敢说，音乐这方面我个人有点看法
深大少人听古典，很多人听流行，这是事实，在此我无意比较这两种
音乐孰优孰劣，只是不明白站管为什么不允许开一个版来让我们讨论，
清华，北大。科大他们都有，中大也有，艺术是一种学问，没有一定
的学习是无法登大雅之堂的，可是我们却连这个机会都没有。
我认为我们必须宣传艺术，让更多的人接触艺术，给他们心灵予启发
这是艺术版价值所在，并不是所有人对高雅艺术都敬而远之，更多得人
是是怀着敬畏的心情去看待它的，如果我们能团结起来，进行一些普及
教育，总比坐着吆喝好。
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:20:11 2003提到：
还有这么一个问题：
深圳人口主体是移民，整个深圳的发展史都是所谓的“开拓进取”
而各地来的移民本身就十分缺乏有效的沟通
在生活工作都有一定压力（不一定是金钱方面）的时候
可能体育、旅游等行为会首先成为深圳人休闲方式的首选
当然艺术的范围很广，但是说到“形而上”等艺术话题
就真的需要一定程度的痴迷和相应的财力了
嗯
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:23:19 2003提到：
基本同意
不过无论北京还是深圳，生活工作都有相当的压力
但北京的艺术氛围就好很多
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:26:14 2003提到：
深圳和深圳大学充斥着一种功用论，不能直接带来经济效益的东西
很难得到社会或舆论的足够注意甚至认可
荔园许多人主张成立哲学版，但这个建议不知被否定了多少次
这就说明很大问题
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:27:47 2003提到：
对于古典音乐这个问题我也有点想法
首先听古典现在似乎有点成为走向小资的象征（当然还有其他）
古典音乐有其文化根源
如果真要宣传普及则必须首先提供相应的信息和资料
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:28:46 2003提到：
但art板古典音乐的贴子可以说相当多，但好像读贴的人寥寥无几
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:30:16 2003提到：
既然是氛围
就肯定不是短时间内可以形成的
这样说吧
艺术的表现形式在一定程度上应该有其相同之处
北京作为历史古都，文化名城
总有其独特的文化和艺术氛围
从而在接受新的艺术形式方面就应该有它的优势
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:34:11 2003提到：
这在一定程度上揭露了文学艺术板块冷清的原因
所以只能通过不断的努力去改变周围的环境乃至整个社会
但这又涉及到更多更复杂的问题
但至少在深圳，这种改变的成功还是有一定希望的
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:36:00 2003提到：
不过，北京的外地人也是很多，近来越来越多。
我觉得氛围的形成除了所在地固有的历史文化因素以外，与
人也有很大的关系
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:37:13 2003提到：
这方面我有充足的资料。
古典本身和小资就是密不可分的，君不见几乎所有的作曲家都是
资本社会的产物，我承认自己小资，但是重要的是我从音乐当中
得到了慰籍。
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:37:59 2003提到：
所以说我们要尽力去宣传，去普及，而不是坐着吆喝
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:38:19 2003提到：
难道真的为了商业而觉得艺术只是一种形式而已？
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:39:14 2003提到：
这样纯粹的货架式的帖子是很难起到大作用的
知道art版有古典音乐介绍的多数都有一定基础
宣传不能仅仅停留在art
电台是一个比较有效的手段（nlpir的，^_^）
问题是怎样让受众有一个固定的习惯来收听
因为古典不是一次两次就可以听出味道来的
所以
首先该做的是找到有效的宣传手段
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:39:23 2003提到：
我知道你后面的PS，呵呵。
作为一个这么大的城市，我想网络也是深圳的
一大传媒吧？
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:39:52 2003提到：
深圳人的平均知识层次比较高，但好像以商业、技术之类的人才为主
他们不是没有能力思考深层次的问题，也许是工作中的某些“目的”性
过于明确，也就是说认为在深圳是为了创业、赚钱，而不是营造什么“无用”的
氛围
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:41:05 2003提到：
这话确实中肯
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:41:26 2003提到：
深大BBS，说白了，只是让一些无聊的人在发泄而已，我也是
其中一个。无可否认的事实，也很难改变的事实。
别说其他BBS了，你看人家，那个学科不是分得清楚的。而深
大想开一个版简直是要了命，而且开了也只是一个冷清的版面
而已。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:42:36 2003提到：
当然，没有钱什么也干不成，艺术的难题就在这里了。
到底艺术是为钱活着还是什么？
直到我所碰到了，艺术只是为钱活着。虽然艺术
不只是钱，但我还没有碰到。-_-
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:43:30 2003提到：
人当然是主体的因素
但带来或者是加强艺术氛围的是什么人
当然不可能是出卖廉价劳动力的人了
北京的文化中心的地位只会因为各地来的英才而继续巩固
嗯
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:43:49 2003提到：
你觉得什么才叫“艺术”？是指藉以为生的手段？那当然是与钱有关
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:44:09 2003提到：
北京，一个古城，一个文化氛围十分好的一个城高。
他们有的是底子和进取，当然，我说的只是艺术这
一面。而深圳太重于经济了，虽然近年来也不断在
发展着，但收效不大。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:44:31 2003提到：
开一个娱乐版还好过。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:44:47 2003提到：
我读了，都读了。-_-
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:45:33 2003提到：
听老师说过，在路边遇上一个画画的人，随时可能是
大画家，哈哈。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:45:39 2003提到：
喜欢娱乐胜过艺术，这就是文化的通俗化或者说庸俗化的表现
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:46:16 2003提到：
你 当然例外 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:46:26 2003提到：
哈哈，这就够了，有时会让你心冷的，你看看你的FTP
有多少人上去后会下东西？由此可见一斑了。
那你看看流行音乐的FTP，那天不是人多。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:46:36 2003提到：
怎么去宣传？》
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:46:46 2003提到：
呵呵
我不是说小资如何
只是能从古典音乐中得到慰籍的至少要有点水平吧
除非他是天才
所以推广古典音乐似乎也该从大学生入手
但是普及素质教育似乎也应该有增加艺术素养的必要
唉
我也有点迷糊了
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:47:32 2003提到：
每个BBS都会有人在发泄，每个人都需要发泄的时候
但不能一概而论，我更希望上BBS能和更多的人交流。
开了一个冷清的版不要紧，它会慢慢壮大的，有了自己的草房
当然好过寄人篱下
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:47:35 2003提到：
心中的一片净土，我只能这么说。
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:47:46 2003提到：
至少深大还是有人在普及的^_^
嗯
还有你这个后起之秀嘛
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:47:59 2003提到：
那么怎样才能增加大学生的艺术素养呢？深大的课程体系似乎并不重视
这方面的内容
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:48:22 2003提到：
没办法，这是社会的趋势，也很难去改变。。
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:48:39 2003提到：
呵呵
当然
但bbs是更需要互动的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:48:44 2003提到：
55555。要说我是乖孩子。
好，不扯远了，哈哈。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:49:08 2003提到：
如果有个什么样的名人就好了，呵呵。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:49:35 2003提到：
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:49:50 2003提到：
你老就不要扯远了。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:50:27 2003提到：
很多都不重视啦，就算我们是艺术系亦是如此。
每天太多的其他什么，可我们艺术的课少之又少。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:50:33 2003提到：
恐怕不行吧
假如一位大舞蹈家和一位日韩红星同时来深大，谁会更受欢迎
一想便知
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:50:42 2003提到：
我们的社会是有政府掌握的，高叫了二十年以经济建设为中心
我看到的确是人性的败坏和学术的腐败
须不知经济的竞争最后就是文化的竞争
我们的文化在哪？
kensou (量才适性) 于Wed May 28 16:51:21 2003提到：
说到点子了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:51:23 2003提到：
嗯。。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:51:54 2003提到：
说得好
不过你的话让我有种评论政治的冲动
还是不说这个了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:52:11 2003提到：
这个当然，但总比没有效应好吧？
比如刘欢，虽然是一个流行歌手，但我觉得
他是艺术家多些。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 16:52:48 2003提到：
天天喊着我们有五千年的历史，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:53:50 2003提到：
要命的是 深圳人以所谓的“务实”为荣
在这样的环境下怎么可能培育出艺术的氛围来
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:54:17 2003提到：
任何艺术都有入门作品，任何艺术最基本的就是对人感观的刺激
这会有人喜欢的
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:56:08 2003提到：
顶·····················
说得好像你自己很老一样
^_^
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 16:56:53 2003提到：
不错 不过对深大的学生来说pop的刺激更大吧
深圳处在广东商业气息极为浓厚的地域中心，媒体的宣传不但影响到了
学生的心理 甚至渗透到了高校这个本应保持学术严肃性的地方
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 16:57:26 2003提到：
nononono
我说曾经在music版
抱歉，语义不清
^_^
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:00:53 2003提到：
五千年的历史就败坏在我们手中
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:06:13 2003提到：
要慢慢努力的。，
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:06:48 2003提到：
说笑啦，不必当真，呵呵。。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:07:18 2003提到：
也不能这么说的，无论我们怎么愤青，也不能自暴自弃吧？
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:09:30 2003提到：
因为愤了快十年了，还是块头青一个，无能为力
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:10:30 2003提到：
哈哈，不怕不怕，你晕了来这里发泄一下吧。不开心了可以
来，开心了也可以来，欢迎就是。
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:13:49 2003提到：
哈哈哈哈，我还是会踏实点做点实际的工作的——以arts为阵地
^_^
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:14:33 2003提到：
你要记得你所说的话。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:16:27 2003提到：
呵呵 这就m起来了 pauland是逃不掉了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:17:31 2003提到：
以后有你在这里看着，我就可以放心睡觉了，yeah
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:18:53 2003提到：
慢着 我还没资格看着呢 呵呵
再说你要是睡觉 将来是要被弹劾DI ^0^
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:19:16 2003提到：
-_-*
好像有被逼上梁山的感觉
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:20:25 2003提到：
晕 什么是梁山啊
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Wed May 28 17:21:43 2003提到：
呵呵，玩笑··········
艺术地去吃饭了
上任要请吃饭！
嘻嘻
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:22:30 2003提到：
你现在在恐吓我。5555555555
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:22:45 2003提到：
re
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:22:52 2003提到：
艺术地说：c u
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:23:21 2003提到：
一群虚伪的人，哼。
哈哈。。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:23:28 2003提到：
呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:24:35 2003提到：
艺术地说：等会要上课去了。 我不是去睡觉。
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:25:51 2003提到：
什么课？是不是芭蕾啊 睡美人
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:26:09 2003提到：
英文。-_-
Amadeus (Mozart) 于Wed May 28 17:26:40 2003提到：
sleeping beauty. haha
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed May 28 17:28:21 2003提到：
bb
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri May 30 19:01:16 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 09:27:44 2003提到：
不同乐器的音色对人的情绪造成的影响不同 所以不能说音乐本身
就能有什么功效；有些医疗手段加入了音乐疗法，但要考虑乐器的因素。
如果演奏同样的音乐，那么下面的这些乐器会造成什么影响？
吉他 :
小提琴 :
钢琴 :
萨克斯 :
唢呐 :
二胡 :
kensou (量才适性) 于Thu May 29 10:43:24 2003提到：
好像简单了一点
在音色、节奏、音程使人产生紧张和松弛上
以及由演奏乐器，演奏者的不同都会有影响的啊
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 11:58:45 2003提到：
最主要的不是乐器，个人认为。当然，乐器的音色占的因素也很大。
kensou (量才适性) 于Thu May 29 12:13:59 2003提到：
嗯
re
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:16:47 2003提到：
这个当然知道，不过想像一下用唢呐演奏小提琴曲
效果是不是大不相同
我所说的疗法只是举例而已
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:17:41 2003提到：
好像民族乐器很难和洋器混为一谈，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:19:29 2003提到：
不知有没有人试过用小提琴拉《小放牛》呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:20:52 2003提到：
这个简单，你去试就行了。呵呵。
其实现在已经突破了很多，现在很多民族乐器都尝试和洋器合奏。
不是梁祝算不算呢？
kensou (量才适性) 于Thu May 29 13:21:14 2003提到：
嗯
这是不是又要说到音乐也有其地域性
yifeng (逸枫) 于Thu May 29 13:21:55 2003提到：
试听班德瑞或马修连恩的作品
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:22:15 2003提到：
当然了。
kensou (量才适性) 于Thu May 29 13:22:17 2003提到：
嗯
我以前在铜管乐团的时候试过吹梁祝
不过效果。。。。
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:22:37 2003提到：
这正说明不同乐器的音色适于不同类型的音乐嘛
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:23:02 2003提到：
-------这个我很喜欢，呵呵。《狼》
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:23:29 2003提到：
小提琴的感觉如何？哈
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:23:37 2003提到：
这叫暴殄天物
yifeng (逸枫) 于Thu May 29 13:24:05 2003提到：
狼（2）才有用高中国民族乐器的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:24:15 2003提到：
哈哈。。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:24:55 2003提到：
汇流等是不是？我喜欢第一张，第二张就不太喜欢了。
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:27:14 2003提到：
我倒是更倾向于说民族性或文化特征
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:27:55 2003提到：
~~~~~~~~what's that :p
yifeng (逸枫) 于Thu May 29 13:27:57 2003提到：
具体些就忘了
第一张艺术性较高，反映的主题也较特出，原野上活生生的狼群……惨
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:28:38 2003提到：
一张音乐专辑。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:28:56 2003提到：
当初获得很多奖的一个专辑。很悲。
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:29:20 2003提到：
什么类型
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 13:30:00 2003提到：
要不要上传给你，呵呵。
我个人很喜欢的，现代风格，我很说出什么类型。。
yifeng (逸枫) 于Thu May 29 13:30:35 2003提到：
New Age
Amadeus (Mozart) 于Thu May 29 13:40:49 2003提到：
no thanks. hehe
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu May 29 17:57:59 2003提到：
-_-
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:27:14 2003提到：
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 18:52:39 2003提到：
好久没艺术过了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 18:52:54 2003提到：
如何才叫艺术》？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 18:53:20 2003提到：
我不知道
nlpir (regent) 于Mon Jun 2 18:59:27 2003提到：
嗯 这话真艺术 呵呵
可以说绝大多数人只知道“艺术”这个名字 却不知究竟艺术是什么
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:02:28 2003提到：
-__-#!!
多多指教～
nlpir (regent) 于Mon Jun 2 19:05:16 2003提到：
没什么的 呵呵
明明白白地知道艺术为何物的人能有几个呢
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Mon Jun 2 19:05:35 2003提到：
不知也是一种艺术
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 2 19:06:28 2003提到：
这样就太泛化了 失去意义
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:08:50 2003提到：
有谁知道？有谁真的知道？
nlpir (regent) 于Mon Jun 2 19:15:06 2003提到：
只有你知道 来来来 解释一下 呵呵
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:17:37 2003提到：
^_^，
还好，我一点都不知道，要不够郁闷
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:17:52 2003提到：
哦，原来这样吖？
^_^～
多谢指教
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:18:16 2003提到：
我不知道，也没本事说，呵呵。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:18:30 2003提到：
呵呵，还不至于吧？
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:21:23 2003提到：
是真的不知道
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:21:45 2003提到：
音乐也算是一种艺术。呵呵。
佛禅也是。
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:22:16 2003提到：
我不知道，我啥也不知道
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:23:19 2003提到：
ft
你存心来踩场了？
nlpir (regent) 于Mon Jun 2 19:23:23 2003提到：
怎么像刑讯逼供
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:24:13 2003提到：
吖？
这就是踩场吖？
受教，受教
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:24:31 2003提到：
-_-#!!
原来他在运用艺术～
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:24:32 2003提到：
踩踩也行，哈哈。。
用力。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:24:40 2003提到：
别怪我。-_-
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:24:41 2003提到：
没力～
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:24:50 2003提到：
-_-|||||
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 2 19:24:59 2003提到：
wo gun
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:25:04 2003提到：
sigh～
magpie (等待。。。。。。) 于Mon Jun 2 19:25:19 2003提到：
应该是我
pauland (费加罗的四个婚礼一个葬礼) 于Tue Jun 3 19:13:50 2003提到：
附庸风雅与艺术欣赏
范景中教授在复旦大学的讲演（节选）
在艺术欣赏中，我认为一个最难回答的问题就是在美术馆中常会遇到的问题
，“请你给我讲一讲这幅画究竟怎么好？”我常常感到哑口无言。我确实没法回
答，尽管有时候我觉得自己对于这幅画有很深切的体会。因为这时候我没法把一
个风格史的系列给他展现出来，这就是无法谈论的一个方面。
我想引进一个概念，即风格的概念。以此为挂钩，从时间上回到18世纪，那
是一个高贵风格统摄的世纪。英国皇家学院的首任院长雷诺兹作过一系列著名的
讲演，他觉得艺术有一个非常伟大的作用，可以把社会改造得更加美好，更加道
德化。他在一次讲演中引用了他的同代批评家哈里斯的一个观点。这个观点我们
听起来可能有点吃惊。哈里斯说，想让一个人进入高雅的艺术，或者说你自己想
进入高雅的艺术，有一个办法，你可以假装喜欢这种艺术。比如大家都谈论莱奥
纳多·达芬奇的伟大，你看不出来，你就假装说他确实伟大。雷诺兹把哈里斯的
这个办法介绍给他的听众。他说，你现在假装看出来，直到有一天你确实喜欢上
这幅画，而当喜欢真正来临的时候，虚构的东西最终变成了现实。你们听我引用
雷诺兹的这个观点的时候，都会很自然地过渡到我的讲演题目，这就是“附庸风
雅”。这是不是一种附庸风雅？我想是的。如果说进入文明、进入优雅、进入一
个高雅社会、或者一个有教养的圈子通过什么办法进入的话，那么这是一个最好
的办法。我想我们可能都程度不同地有过附庸风雅。
附庸风雅在人类的文明史上究竟起过什么作用？这恐怕是值得写一本书的大
题目，我只能给大家讲一些片段思考。第一个方面想谈一谈假装喜欢究竟意味着
什么以及一些相关的问题。还是回到雷诺兹，我们知道在18世纪末，浪漫主义兴
起了，天才运动兴起了，狂飙运动兴起了，拉斐尔绘画王子的地位受到一帮特别
讲究独创性、讲究艺术天才的年轻小伙子的反对。这时候人们讲的不再是雷诺兹
时代的标准了。雷诺兹时代的标准实际上也是修辞学的标准，而修辞学的标准是
“得体”的标准。什么叫得体？比方说雷诺兹给一位贵妇人画像，他要把她摆成
一定的姿势。给一位贵族画像，要给他戴上假发，撒上白粉。这是他们的规矩，
这就是得体。这个标准隐含着一种意思：规矩，或者说形式不仅代表着教养，也
反映出感情。这种表现手法正是修辞学所讲究的手法，这和艺术欣赏你先假装喜
欢，慢慢地你真的喜欢是一脉相承的。
然而天才论者，也就是浪漫主义者决不这样看待问题，觉得这太做作了。有
一个伟大的人物叫卢梭，我们知道他有过忏悔，他讲到人要诚实，而诚实是一个
浪漫主义的口号。从诚实的角度看雷诺兹的画，看他画的贵族戴着假发，撒着白
粉，这是什么东西！那时候有一个人给卢梭画了一幅肖像，就是不戴假发的，这
在当时很罕见。在鼓吹诚实的运动中，后来英国有一位著名的批评家叫拉斯金，
他在批评史上的地位，相当于钱钟书在我们现代人心目中的地位。在拉斯金的周
围有一帮朋友，这帮朋友鼓吹绘画要诚实，这就是前拉斐尔兄弟会，或者叫前拉
斐尔画派。他们追求诚实，认为以前的画太不真诚了，不真诚使得人们堕落，使
得人们道德败坏。注意，道德问题这时候在艺术中的地位有增无减。他们的目标
是超越拉斐尔。17世纪对于拉斐尔评价非常高，而现在他们则认为拉斐尔太做作
了，应该上溯到拉斐尔之前。拉斐尔之前是什么呢？是安杰利科、波堤切利和乔
托。
熟悉美术史的人都知道乔托被称为“文艺复兴之父”。乔托的出现使得人物
画从僵硬的状态达到了栩栩如生。我们今天看乔托的画并没有栩栩如生的感觉，
因为我们已经从西方美术史中通过乔托，穿过文艺复兴，经过了学院派，这时候
你会觉得，乔托这种画太简单了，甚至可以说有点笨拙了。但是在当时前拉斐尔
派看来，他的画是诚实的，是不做作的。可见一幅画应当怎么欣赏它，说它好、
说它坏，总是和风格史纠缠在一起的。现在不仅这个问题出现了，而且更重大的
一个问题也出现了，就是风格或者绘画的一些手法--雷诺兹是相信风格造就人的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 5 10:37:20 2003提到：
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 19:49:45 2003提到：
艺术追求自然，真实，而人在所谓的道德等很多规范下已经不再自然，而
艺术要的就是追求人心中最底的东西，是否是一种道德的倒退呢？
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 19:51:48 2003提到：
也不一定
装饰的东西也可以是艺术
虽然装饰是非自然的
当然，艺术不是一种自然主义的体验 而是超越其上的“额外”的东西
艺术本身没有道德属性，但对艺术的评价往往带有道德意味 因为艺术评论
实际是用自己的体验去衡量别人的体验 难免有偏见
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 20:03:21 2003提到：
既然在这个社会里，我们就不可能摆脱道德。
艺术只能追求摆脱。
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:04:57 2003提到：
艺术与道德的关系，好像并不是很大，
所谓的道德，其实，不过就是在人性的追求中
所形成的而已，所以，艺术，受了人性追求的影响
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:05:34 2003提到：
不错
艺术不能随波逐流 没有个性的艺术难有很强的生命力
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:07:02 2003提到：
这几句话 好像有些自相矛盾 呵呵
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:08:16 2003提到：
呵呵，我不知道什么是艺术，我也不懂艺术，
现在社会大谈什么说话艺术，出事艺术，不知道其实质是否正确，
但是，没有个性的艺术，可真的延续不了多久
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:09:12 2003提到：
^_^，没有吧？
其实想说的，不过是应该人性，
而不应该把责任推到道德身上，
道德本身没错
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:11:31 2003提到：
嗯 只是表述不清 呵呵
艺术评论受观念影响 而观念是个性体验
所以这里涉及到的只是偏见问题而已
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:12:57 2003提到：
-_-#!!
还是喜欢以前的艺术
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:13:26 2003提到：
以前的艺术，指的是什么呢？
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:14:09 2003提到：
^_^，又表述不清了，
-_-#!!!
是那种气氛，那种对艺术的态度
magpie (等待。。。。。。) 于Tue Jun 3 20:14:42 2003提到：
哈哈，其实什么都不懂，灌水而已，
算了，走人，88
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:15:42 2003提到：
什么时候啊 呵呵
其实任何一个时代对艺术的态度都不是纯粹地好或坏
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:19:19 2003提到：
谁说的 灌得不错 哈哈
zchhuen (寒炽冷冰焰) 于Tue Jun 3 20:23:45 2003提到：
就想到这么多了，
不会说我踩场吧，哈哈。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~不一定
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~也不一定
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:25:37 2003提到：
踩场不踩场都欢迎 呵呵
赞同
这要看对“心底”是如何解释的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 20:49:22 2003提到：
艺术追求的是至情至性，它本质是和道德没有什么关系，但
却要受到道德的影响。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 20:50:19 2003提到：
有人把艺术作为了一种附庸品了。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 20:50:45 2003提到：
请问以前的艺术指什么
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 20:51:09 2003提到：
简述以前那种艺术的态度？
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 20:53:09 2003提到：
如果说“艺术”的就是个人认为“好”的或者美的，那确实与道德有关系
因为这里面的确有价值取向和判断的因素
但很多时候一种艺术主张是对传统的硬性背叛 是为了背叛而背叛
这好像就是所谓“后现代”的东西了 对这东西不太感兴趣 唉~ 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:19:17 2003提到：
刚才在删水，累。哈哈。
今天老师正好和我们说到后现代，说到了现代舞。
其实说真的，后现代其实并不是为了背叛传统，只
只希望在传统上加以创新。我是比较喜欢创新的东西的。
人要往前看，不能一味停在一个位置上。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:21:30 2003提到：
嗯 说得对
有的所谓艺术是对后现代精神的庸俗化
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:23:30 2003提到：
不但这样，还加了很多莫须有的东东，哈哈。
以为这样自己的就是后现代了。其实不然。
个人觉得，如果没有浓厚的传统文化修养，
就算多后现代也只是空谈。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:24:20 2003提到：
同意 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:25:46 2003提到：
-_-
这么大的一个版块，只有偶和你在一唱一和也。
kensou (量才适性) 于Tue Jun 3 21:26:47 2003提到：
我不好意思插嘴
嗯
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:27:13 2003提到：
实际上literature等板有许多人对这些感兴趣的
只是不到这里来
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:27:40 2003提到：
你不要一说话就让人觉得你有灌水的感觉就好。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:27:57 2003提到：
这就插嘴了 哈哈
阿Q，同去同去。。。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:28:16 2003提到：
是不是刻宣传一下这个版？
现在郁闷着，去玩一会游戏。sigh
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:29:42 2003提到：
sure啦 hehe
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:30:36 2003提到：
你帮忙，哈哈。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 3 21:31:00 2003提到：
你的H朋G友多 还是你来 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 21:34:38 2003提到：
-_-
rescher (剑魔求败) 于Tue Jun 3 22:47:20 2003提到：
我觉得完全可以理解，没有矛盾之处～！！！
人性在追求中自然形成各种行为，从而有了道德不道德之分
而艺术是人们追求心灵至高境界的享受所产生的一种行为
可以说他们的关系很微妙。当你在追求艺术的时候，道德的思想自然而然
会影响你艺术本身。而你艺术再想摆脱道德的时候，本身就已经受道德的影响了。
只不过是你有没有遵循而已～～～～～～
rescher (剑魔求败) 于Tue Jun 3 22:54:25 2003提到：
当现在的人都大谈创新的时候，让我不得不对创新这个名词重新审视了
在历史中，要前进自然要改革，要改革自然要有思想和理论的创新
但这些都是自然而然形成的，可如今的社会千篇一律地使用创新这个名词
可是真正创新了什么？却没有人告诉我一个答案。所以我在想，什么创新
稍异与前人，或者有一点新颖的想法就是创新吗？我找不到原因，所以
我不想创新，我只想着自己是否在跟着自己的感觉走。走对了吗？仅此而已
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 22:55:47 2003提到：
说得好，哈哈。
求败者，杀/
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Tue Jun 3 23:01:00 2003提到：
一上来就给我一棒.-_-
什么是自然形成的？没有人去努力行吗？
跟着感觉走？你还不是一样永远追求创新？还不是一次又一次审视
自己的感觉是否是对是否是好？这自然不就是一种创新？
创新的定义是自己给的，正如你所说，当现在在的人都在说创新，
我们是否应该不理会？去找到自己的立足点？
rescher (剑魔求败) 于Tue Jun 3 23:08:59 2003提到：
你问题多得让我无从下手。呵呵。。。。。。。。
自然形成其实主要是强调不要人为地太过宣扬，比如说王安石的青苗法
成就非凡，给宋朝经济带来很大效应。是杰出的改革家。他的思想是创新的
但却没有如今的宣扬。所以我觉得他形成是自然得。其实就好像是老子得无为思想
遵循自然规律而形成得。当然包含着个人得努力。
跟着自己感觉走是我自己得想法，对与错，好与坏。全在众人一念间。没有一定得
标准来衡量。至于创新得定义，相信早有人已经下了很严密得定义。只不过或许
我们可以给自己一个新定义而已。却未必能世人接受。
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 4 09:20:35 2003提到：
扯远了 呵呵 什么时候从道德转到创新上去了？
创新的本来意思是什么？很简单，就是与前人不同；但被人们赋予了
许多别的内容
创新的本质主要在于观念而不在效果或产品；政治经济领域的创新
与艺术领域的创新有区别
尽管艺术在被评论的过程中含有许多道德评判因素，但艺术的创新
所受的局限比政治经济领域少得多，在“跟着感觉走”这一点上体现
得更充分
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed Jun 4 11:07:23 2003提到：
既然创新，我们又何必理会所谓已经下的定义呢？呵呵。
创新本来可能没有对与错，只有好与不好之说而已。
其实创新一开始谁都难以接受，这要时间。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed Jun 4 11:08:09 2003提到：
就是与前人不同么？
我想知道一下政治经济的创新的一个大概概念是什么？
nlpir (regent) 于Wed Jun 4 11:45:24 2003提到：
这个没有什么“概念”的吧
就以上面的青苗法为例，那是经济政策的创新
但政策的创新要触动一些人的利益 往往造成许多人激烈反对
但艺术的创新一般不会有这样的效应
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed Jun 4 11:51:06 2003提到：
可能没有这样的效应，但可能会不被人接受，效应
还是会有的。
就像现代舞，呵呵，在中国现在还接受不了
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 4 12:27:18 2003提到：
现代舞？我可以接受，只是不感兴趣 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Sat Jun 7 22:01:33 2003提到：
主页 艺术长廊
抽象艺术 ABSTRACT ART
此一术语，泛指二十世纪反欧洲模拟自然之传统，所产生的绘画风格。由于它的滥
用和误用，导致了许多
争论和误解。事实上，它是限定在两个明确的，甚或在某些方面是相反的层面；其
一是将自然的外貌约减
为简单的形象；其二是指不以自然形貌为基础的艺术构成（有是称之为几何形式，
但并不妥当）。
現階段繪畫潮流
抽象藝術 Non-figurative Art
仍為目前繪畫主流，乃憑作者的創造力和想像力從自然物象，或是幾何學圖形中提
出其精華，而僅以線條
或色彩構成「美」的畫面。
記號表現派
記號為「抽象化的物體本身」的一種表現。「形」並不足以 寄託畫家的無限精神
，故打破了形象限制，創
造一幅畫就等 於一個新事物的誕生。
幾何形表現派
以科學的方法作畫，注重分析、對稱、排列、節奏等等。類似原始藝術中的裝飾藝
術。
新具象主義
受爆發於巴黎而由虛無主義和悲觀主義出發的存在主義影響。和 抽象藝術分庭抗
禮，並主張依據傳統的精
神把握真正的真實，且利用具象繪畫來表現潛藏於內心的「人間性」，其特點是暴
露人 類生存的苦惱與社
會的邪惡。在技法上，放棄印象派的色彩技巧並將對象單純化。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 10 09:38:14 2003提到：
Athene (雅典娜) 于Mon Jun 9 16:52:10 2003提到：
大家欣赏下！
pauland (拉登的咏叹调) 于Mon Jun 9 17:08:33 2003提到：
晕～～～～～～～
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 17:31:29 2003提到：
是挺好呀~
女神来的~
pauland (拉登的咏叹调) 于Mon Jun 9 17:36:06 2003提到：
我不是说这个···
是这种行为够艺术，
以致倾倒·····
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 17:37:17 2003提到：
难道你也为之倾倒了？^_^
艺术艺术，现在好象比较流行怪怪的艺术~
pauland (拉登的咏叹调) 于Mon Jun 9 17:44:39 2003提到：
我个人意见：（不代表本版的立场）^_^
现在的艺术是一个人的艺术（艺术家本身才懂）
kensou (量才适性) 于Mon Jun 9 18:26:41 2003提到：
哈哈哈哈哈（其实这也是艺术来的）
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 18:49:24 2003提到：
陈#师兄？
pauland (拉登的咏叹调) 于Mon Jun 9 19:13:21 2003提到：
我都系喔～～～
^_^
kensou (量才适性) 于Mon Jun 9 19:24:01 2003提到：
。。。。。。。。。。。。。。。。。。
你是陈＃&陈＃＃
嗯
kensou (量才适性) 于Mon Jun 9 19:24:36 2003提到：
嗯嗯
在校内邮件都看到你的名字了
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 19:29:45 2003提到：
啊？为什么看到了啊？我难道发了什么信？
kensou (量才适性) 于Mon Jun 9 20:02:03 2003提到：
hoho
自己找找
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 20:11:22 2003提到：
俺没留记录。。找不出来。。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 9 20:16:58 2003提到：
灌水灌水。我ft的是版副竟然没见人，哈哈。
applebaby (如果，刻意) 于Mon Jun 9 20:24:38 2003提到：
你要灌？找几个人来灌啊~不要太多~
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 10 09:35:35 2003提到：
基本同意
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 16:57:01 2003提到：
在未名看到的
音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、诗歌、电影
所以有电影是第七艺术之称，hoho
其实艺术的界限应该没有这么清晰吧？
记得上次做这里的投票的时候都很难下手，不会选择
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boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:26:34 2003提到：
哦!在艺术这个领域油较多的人不把书法篆刻包括在艺术这个范畴
书法篆刻是古人用于书信记录的工具
现在的人将它当作一种艺术来搞,无可非议,但是他怎么说也有自己固定的模式
万变不离其中,一个字该怎么样写你还得怎么样写,在创作中也不外乎在章法和字体上有所
捣腾!你不可能乱写一个字,那样就会被人叫做错别字,艺术呢 是没有对错的
呵呵!同意不?
applebaby (路过的花儿) 于Wed Jun 11 18:01:20 2003提到：
据我所知，书法是允许小程度的＂别字＂的
为了美观，可以少一横少一撇等等，就好像＂德＂字
如果去查字帖的话就可以发现，一般中间那一横是没有的
当然，还有其他的，就不举例咯^_^
我觉得书法是算一种艺术的，它为着某种美感而不断被改进和改变
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 19:55:49 2003提到：
boboj (<>) 于Tue Jun 10 22:48:04 2003提到：
艺术家借助别人的身体为媒介或直接以自己的身体来创造的一种艺术
它较为强调创造的过程,一般不关注结果,是躯体的表演活动和身体的行为展示
如:借拔牙来展示痛苦表情的作品<拔十颗牙的表情> 在自己身上割出15厘米的伤口的作品
<线>等等
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 08:47:42 2003提到：
不会欣赏。。。
还是要请那些“身体艺术家”说一说他们的意图
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 11:10:11 2003提到：
舞蹈算不算？
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 11:39:06 2003提到：
舞蹈是用躯体表演的，但她说的好像不是舞蹈
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 11:40:02 2003提到：
唉，我弄不清楚概念
总觉得舞蹈是最美丽的身体艺术
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 11:41:21 2003提到：
也许吧 不过严格地讲，好的舞蹈才是美丽的身体艺术 呵呵
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 11:47:00 2003提到：
．．那倒是．．
俺够傻．．
５５５５．．
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 11:48:33 2003提到：
哪里
有几个人算是聪明的呢？：）
艺术这个东西是见仁见智，任何人都有发言权的
随便说什么都可以
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 12:07:48 2003提到：
也是，所以不怎么会轻易批判，都不知道这样算不算不够真实～
boboj (<>) 于Wed Jun 11 12:43:11 2003提到：
我不知道舞蹈算不算
但是曾经有这样的一个身体艺术的作品
就是 伊夫.克莱因的<人体滚色表演>
让两个女裸体模特浑身涂满颜色,在乐队的伴奏下在铺着画布的地板上滚打拖拽
以身体在画布上留下的痕迹作为绘画
还有用手挤压脸使脸变形,然后录制成录像给观众看, 都是带有一种偶然发性的.
而舞蹈(这个我不是内行)大概因该是事先编导好的,并且主要是指人体动作的造型吧
因该不属于吧
但是艺术都是相通的像现代的有些舞蹈,演员站在舞台上一动不动乐曲完了就走下场
也叫舞蹈,跟传统的舞蹈差别好大,算了搞不明.
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 13:01:24 2003提到：
批判当然可以啦 反正艺术没有一个定规
只要你说得有道理~
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 13:02:52 2003提到：
这个可以问一下wuzhe 他是舞蹈大师 有发言权 呵呵
applebaby (如果，刻意) 于Wed Jun 11 13:13:31 2003提到：
呵呵，俺的意思是不批判～
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 13:16:55 2003提到：
为什么？也许可以换一个词“批评”，或者“评论”
在英文中批判与批评是一回事的
boboj (<>) 于Wed Jun 11 13:26:48 2003提到：
问一下
人呢?
Amadeus (Mozart) 的大作中提到: 】
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 13:32:30 2003提到：
太不幸了 凌霄这两天断网 哈哈
等等看咯
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:41:00 2003提到：
我知道
但是脱离了这个谈何艺术呢
书法也好
音乐也好
是不是只要有艺术家本人就可以创作呢？
就说书法吧
我认为书法不仅仅是练出来的
里面还会有本人思想的烙印
或者境界高一点的就是风骨了
这里或多或少都和生活本身分不开的
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:51:03 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 13:14:56 2003提到：
现在媒体上的人体艺术好像被等同于女性人体艺术
这是为什么？有哪些方面的原因？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 13:29:07 2003提到：
人体艺术的大致概念是？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 13:30:45 2003提到：
唔。。。概念是很难定义的
你觉得对多数人来说是指什么呢
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 13:41:49 2003提到：
不是很懂这个哦，呵呵，大概是指一些人体彩绘啊，文身啊
人体照啊，裸体画啊什么的吧。。俺真的不太懂啊～
人体这个词给我最大的感觉就是赤裸^_^
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 13:50:17 2003提到：
可为什么到处只见到女性人体？难道人体艺术只限女性吗
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 13:55:54 2003提到：
呵呵，男性的也是有的，不过少了很多倒是真的
我觉得这跟女性的曲线很美有关系吧^_^
还有传统问题，很多人的观念里面，
男人不太应该去做人体模特用身体赚钱
女性的话虽然旧传统会看不惯，但现代人已经基本接受了
就好象在一些封闭的国家，人体艺术一定迈不开脚
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 13:56:50 2003提到：
我是说现在，所谓人体艺术作品绝大部分好像都表现女性的人体
这怎么理解？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 13:58:50 2003提到：
是啊 不过除了女性身体的曲线美还有什么原因呢
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:02:58 2003提到：
天性的吸引力？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:04:00 2003提到：
我还是觉得观念问题占了很大的比重
另外的话还要考虑商机吧
毕竟现在做什么事情都不能不考虑市场
毕竟在中国，大多数人更愿意看到的是女性的身体
中国会去看男性身体艺术方面的书等等的相信并不多
但却有很多很多的男人会去看女性方面的
呵呵，虽然我是女生，两者之间我反而比较喜欢看女性的
很美，线条，还有肤质，再加上艺术家的刻意营造
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:04:42 2003提到：
我都很喜欢看啊，不过就不是色心了，呵呵
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:06:10 2003提到：
有什么根据吗
你欣赏女性人体艺术主要是欣赏什么方面？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:07:03 2003提到：
那是什么心呢？呵呵 欣赏时你感觉是怎样的
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:08:19 2003提到：
有啊，有根据啊。。俺不是说了吗。。。
会去看人家身体的女性比男性少了很多很多。。。
相信比较少的男性会选择看男性的身体。。。
身体本来就是艺术了。。不可能那么具体吧。。。
今天怎么不发表你的意见？好象只叫人说哦～
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:10:12 2003提到：
爱美之心啊～嘿嘿～
俺最喜欢pp的人和物了～
感觉就是美～
有一段时间我的桌面就是一裸上半身的女子，美得要命啊～
玩netmeeting的时候我会叫对方男生好好欣赏一下呢，嘿嘿～
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:10:21 2003提到：
从你自己的角度看，女性对看别人的身体是否不感兴趣？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:12:52 2003提到：
嗯 呵呵 问一句 你会用裸体男性图片做桌面吗？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:14:44 2003提到：
好奇心应该是有的，但是不见得都有那个兴趣和脸皮
中国女人的观念还是没有完全脱离老传统
虽然说现在有部分女性观念很open，但毕竟还是没有占了最大比例
我的话就比较特殊啦，嘿嘿，以前很喜欢美术，所以喜欢人体很正常啦
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:15:42 2003提到：
不会哦，感觉不够美
虽然说也许真的会有很不错的
我的观念也还是有点拘谨的
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:18:20 2003提到：
那么你是比较欣赏柔性的美了 是吧
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:20:15 2003提到：
也不算。。这样说太笼统了～
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:24:53 2003提到：
人体雕塑对你来说与人体摄影是否具有相等的美感？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:32:05 2003提到：
啊。。怎么好象在做考卷？
你属于哪个学院的呀？呵呵
我没看过人体雕塑，不过我相信美感是一样的
人体雕塑，呵呵，你一说我脑海里就出现大卫的样子，哈哈
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 14:35:17 2003提到：
呵呵 不是考卷。。。只是想知道女性在这个问题上的看法：)
看看这里：192.168.6.100/art/index.htm
然后谈一下你的想法？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 14:43:42 2003提到：
打不开网页～
口干舌燥。。是不是写什么论文之类的？我想收钱了。。
哈哈
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 15:00:58 2003提到：
哪里有论文？哈哈
程序误删了 刚刚重写了一个
现在可以了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 16:48:31 2003提到：
其实人体艺术追求的更多是自然美，最忌刻意。当然，其中当然
有艺术手法的。其实现在并不一定美才是艺术了，最主要看你是
用什么样的眼光去看而已。目前我觉得中国是接受不了人体艺术
的，记得有一次到书店，发觉在看裸体艺术书的是一群民工，-_-
可悲吧？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 16:56:09 2003提到：
是呀 如果人体艺术的书里不是满篇女性裸体 大概也不会是这个现状
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:02:28 2003提到：
也不是全部是女性的裸体了，有很多是有朦胧感的，呵呵。
我也看过。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:06:11 2003提到：
回到那个话题 ：为什么人体艺术以女性人体为多数？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 17:07:55 2003提到：
你说的刻意跟我的不是一个意思。。
我取它“用心”之意。。
不可能每个人都用艺术的角度看东西
真正的艺术家很少，艺术爱好者是比较多了，但是在人群中还是占了很少数的
毕竟艺术是到了某一个高度的了。。
所以，也无须过多地觉得悲哀或者什么的，生活是现实的，
可以那么艺术的人不多啊
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 17:09:23 2003提到：
看了，我发现我还是比较女性的多一些，我真的还不够open，唉
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:12:04 2003提到：
“比较女性的多一些”，是什么意思啊？
applebaby (路过的花儿) 于Thu Jun 12 17:13:23 2003提到：
死，一边吃东西，打错了～
是“喜欢女性的多一些～”
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:15:16 2003提到：
呵呵 与大卫相比更喜欢维纳斯？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:23:13 2003提到：
个人认为，；因为人的母体是女性，所以人一直在追求最直接的
最初的感觉。所以以女性人体为多数。不是为了迎合欢众。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:25:56 2003提到：
现实是悲哀的，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:26:37 2003提到：
古希腊罗马时代的人体艺术表现的可以说男女各半
所以在那个时代似乎对女性的身体没有过多的偏好
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:27:43 2003提到：
可你看后面所有的画，那一幅不是以女性为主？
就那个时代过后，都很少有以男性作为人体艺术的了。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:28:46 2003提到：
嗯 有时听到某些形容猥琐的人的手机发出莫扎特小夜曲的铃声
真气死了
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:29:28 2003提到：
是啊 那么男性减少说明什么呢？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:30:00 2003提到：
其实我们能做的不多，保持自己的空明就行。
我们何尝不是一个俗人呢？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:30:18 2003提到：
这个问题比较难以回答。唉。咔，我闪，哈
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:31:17 2003提到：
我们每人都可说是俗人，但至少可以做到对艺术的崇高保持敬畏吧
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:35:45 2003提到：
敬畏我觉得并不是一件好事。
为什么要敬畏它？就因为觉得它崇高？
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:37:06 2003提到：
哦 用词不当
我的意思是不要亵渎艺术
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:52:30 2003提到：
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:09:17 2003提到：
我自己的观点看来是不等的
身体艺术是出现在后现代艺术中的一种特有的艺术门类
而人体艺术是在美术发展的各个阶段都有的.
这是在各个阶段有不同的审美倾向
在原始社会的美术作品中就开始体现如古石器时代的维纳斯
在早期的人体雕塑中绝大部分都是表现阳刚之气的男性,
现在人们所看到的充满肉欲追求色相的作品,大多出于18c法国绘画中的罗可可美术
它多表现法国上流社会享乐浮华的生活场面.这仅仅是艺术发展中的一个并不重重要
的分支,不能因此就否定人体艺术的格调.
当然对于后现代艺术中出现的身体艺术,它有它不足的地方,比如比较偏激
有的作品过于荒诞,过于无聊.(可以看作是某种精神的扭曲反映和发泄)
.但是它的前卫性是不可否认的.
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:11:33 2003提到：
好 呵呵
这就是老师说的？不过前面谈的并不是所谓的“身体艺术”
而是“人体艺术”啊
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:13:22 2003提到：
老师没说
我看了书,我是这样理解的
我说的就是人体艺术阿
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:14:19 2003提到：
你对人体艺术以女性为主怎么看
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:51:32 2003提到：
女体比男体美
^_^#
Mozart) 的大作中提到: 】
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:51:52 2003提到：
为什么 呵呵
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:54:35 2003提到：
线条柔和
皮肤光滑
开玩笑!
个人感觉而已
每次面对女人体就特有感觉
哈哈
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:55:12 2003提到：
？什么感觉：)
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 17:55:33 2003提到：
哈哈，你真的有意思。
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:57:46 2003提到：
不是吧!
这都叫有意思阿
每个人不同阿
我就是对女人体比较有感觉吧了
有的人就对有坚硬线条得男人体不叫有感觉
我不觉得这有什么阿..............
uzhe (一个会跳舞的孩子) 的大作中提到: 】
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 17:58:41 2003提到：
有种冲动!!
难以用语言表达
? 在 Amadeus (Mozart) 的大作中提到: 】
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 17:59:32 2003提到：
噢 。。。
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 18:01:58 2003提到：
哦?
你懂了?
^_^不会吧?
我都不懂
? 在 Amadeus (Mozart) 的大作中提到: 】
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:03:09 2003提到：
看这些有什么感觉：192.168.6.100/art/index.htm
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 18:04:20 2003提到：
-_-
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 18:04:49 2003提到：
现在看那些健身的先生们，怎么看也觉得他们的肌肉好假，
甚至恶心了，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:19:55 2003提到：
嗯 那些是非自然状态的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 18:20:16 2003提到：
我说的话有点攻击意义了。唉。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:20:17 2003提到：
呵呵 这个是什么意思？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 18:20:35 2003提到：
不可告人，哈哈。
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 18:21:07 2003提到：
两个字佩服
杰作
eus (Mozart) 的大作中提到: 】
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 18:22:04 2003提到：
呵呵!
大力水手
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:22:07 2003提到：
看这些雕塑你有没有看真实人体或者人体摄影时的感觉？呵呵
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:22:31 2003提到：
哦 菠菜。。。
jinghong (I had no choice!) 于Thu Jun 12 18:24:42 2003提到：
在网上看
怎么样都没有感觉阿
亲眼所见
特定环境我才有感觉阿
我还没有达到随时随地都有感觉得境界
希望有这样一天
adeus (Mozart) 的大作中提到: 】
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 18:33:15 2003提到：
比如去卢浮宫？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 20:46:08 2003提到：
boboj (<>) 于Wed Jun 4 15:01:30 2003提到：
达维特出生于巴黎一个服饰用品商的家庭,九岁父亲就死了.
他喜欢绘画,最初受到罗可可画家布歇的影响后来有跟随古典主义画家维恩学习.
法国大革命爆发的时候,他积极的参加,
使他的艺术观带有强烈的政治色彩.
他认为:艺术不是目的而是手段,他为了帮助某一政治概念的胜利而存在.
谁同意?
我不同意
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 4 15:11:08 2003提到：
很多本来不具有道德或政治意味的事物都曾被赋予这种含义
语言本来是没有阶级性的 只不过是一种客观存在的东西
但马克思把外语说成是“斗争的武器”
boboj (<>) 于Wed Jun 4 15:14:55 2003提到：
喂!
我是这里的艺术值得是绘画艺术
造型艺术
不是莫扎特的音乐作品哦!
也不是什么语言哦!
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 4 15:16:10 2003提到：
唉
magpie (等待。。。。。。) 于Wed Jun 4 17:00:44 2003提到：
他不过是举那么一点例子而已吧，
毕竟小的总比大的好说了。
其实，说是种手段也没错，艺术一般
总是被人用来表现点什么的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Wed Jun 4 18:31:08 2003提到：
哈哈，其实艺术都是相通，说说又何妨呢？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Thu Jun 12 20:47:21 2003提到：
boboj (<>) 于Wed Jun 11 16:57:06 2003提到：
艺术是什么呢?
哈哈
通过塑造形象具体的反映社会生活,表现作者思想感情的思想感情的一种意识形态
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:04:05 2003提到：
不过我不认为艺术形象一定是要反映“社会生活”
这个话题前面讨论过很多次的
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:13:54 2003提到：
没有不反应社会生活的艺术!
因为社会生活是艺术的唯一源泉
音乐家苏曼说过一句话
如果在宁静的海洋上的某个荒岛,一个拉菲尔,一个莫扎特也只能是村夫而已
这就充分说明了...............同意不?
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:16:01 2003提到：
艺术家的生活环境和他作品的内容是两个概念
同意不？呵呵
applebaby (路过的花儿) 于Wed Jun 11 17:18:04 2003提到：
也许你们对社会的定义下得不同而已
你的比较偏向于人类与周围环境的联系
板斧的偏向于实际的生活
说错勿Ｋ
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:18:54 2003提到：
我偏向实际的生活吗？我怎么觉得正相反呢 呵呵
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:18:55 2003提到：
也许吧!
但是他总是看见过这样的社会生活才有这样的创作的吧
那你举个不反应社会生活的作品咯! 这样才让人心服口服阿?
我也好去着我们老师论理阿
^_^!
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:19:51 2003提到：
大概是吧!
呵呵
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:21:06 2003提到：
那就举个例咯
你觉得书法篆刻是怎样反映社会生活的？
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:21:40 2003提到：
好像有语病？：)
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:26:34 2003提到：
哦!在艺术这个领域油较多的人不把书法篆刻包括在艺术这个范畴
书法篆刻是古人用于书信记录的工具
现在的人将它当作一种艺术来搞,无可非议,但是他怎么说也有自己固定的模式
万变不离其中,一个字该怎么样写你还得怎么样写,在创作中也不外乎在章法和字体上有所
捣腾!你不可能乱写一个字,那样就会被人叫做错别字,艺术呢 是没有对错的
呵呵!同意不?
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:27:08 2003提到：
我都说
我语言表达有问题的阿
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:31:01 2003提到：
当然啦，艺术创作总是有一定规律可循的
书法是由书写行为衍生而来，但已经成为一种艺术
这与其他艺术没有什么差别
你认为书法是不是艺术呢？
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:35:31 2003提到：
(不好意思的说)
不知道
呵呵!因为我写的不好.不敢说说大话
心里就没有把他当作艺术
但是从美的角度来说呢,书法确实是美的,艺术应该是美的,那书法也具备这个特性
^_^#很难说清楚哦!
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:36:59 2003提到：
我非常喜欢书法 虽然写得也不好。。。
不过对我来说书法毫无疑问是一种艺术
好啦 说说它是怎样反映社会生活的？呵呵
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:37:55 2003提到：
投诉:
板斧有意为难老百姓!
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:38:56 2003提到：
小的无知
等我问问老师再来跟你说
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:39:01 2003提到：
老天爷 这也算为难老百姓 看来这年头变了 哈哈
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:39:31 2003提到：
你是艺术专业的？
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:41:25 2003提到：
你不是?
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:41:47 2003提到：
不是
boboj (<>) 于Wed Jun 11 17:45:05 2003提到：
那你知识够广
佩服!
走了!
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 17:45:53 2003提到：
记得回来回答问题 呵呵
applebaby (路过的花儿) 于Wed Jun 11 18:01:20 2003提到：
据我所知，书法是允许小程度的＂别字＂的
为了美观，可以少一横少一撇等等，就好像＂德＂字
如果去查字帖的话就可以发现，一般中间那一横是没有的
当然，还有其他的，就不举例咯^_^
我觉得书法是算一种艺术的，它为着某种美感而不断被改进和改变
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 18:03:21 2003提到：
NOD 这种例子很多的
书法是艺术 至少我在欣赏书法时获得极大的享受
就连看甲骨文、金文什么的也是如此
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:32:51 2003提到：
~~~~~~~~~~~~这正是反映社会生活的，没有社会生活根本不会出现文字
书法毕竟要建立在文字上吧？
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 20:35:41 2003提到：
晕，又是逻辑错误
你说的是文字产生的背景
并不等同于书法反映的内容 是吧？
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:41:00 2003提到：
我知道
但是脱离了这个谈何艺术呢
书法也好
音乐也好
是不是只要有艺术家本人就可以创作呢？
就说书法吧
我认为书法不仅仅是练出来的
里面还会有本人思想的烙印
或者境界高一点的就是风骨了
这里或多或少都和生活本身分不开的
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 20:42:53 2003提到：
说得对，但这里讨论的是书法艺术是怎样反映社会生活的
这个“反映”与你说的“反映”不同
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:45:50 2003提到：
这个应该和书法家联系起来看吧？
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 20:47:57 2003提到：
能否举个例子说明一下
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:56:05 2003提到：
我对书法不是很懂
回去找找资料先
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 20:57:35 2003提到：
OK
不过这里可以随意发表意见的 只要说出些道理来
呵呵
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 20:59:59 2003提到：
因为实实在在地要我说出书法艺术怎么反映具体地社会生活我是想不到什么例子
哈哈
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 21:00:51 2003提到：
好 呵呵
看什么时候找得出来 再过过招 ：)
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 21:06:00 2003提到：
其实第一个想到的就是颜真卿
不过没想好怎么阐述
不过没关系
当灌水也好
哈哈
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 21:06:55 2003提到：
嗯 是不是想说祭侄文啊
那个反映的是他当时的心情，但文稿作为书法
与“社会生活”关系关系不大吧
kensou (量才适性) 于Wed Jun 11 21:10:48 2003提到：
嘻嘻
是啊
还要再发掘发掘
Amadeus (Mozart) 于Wed Jun 11 21:11:33 2003提到：
祝你挖掘出东西来 呵呵
jinghong (I had no choice!) 于Wed Jun 11 22:19:19 2003提到：
我回来了
boboj被封了
记得回来回答问题 呵呵
jinghong (I had no choice!) 于Wed Jun 11 22:20:53 2003提到：
nod
刚才的错误观点不好意思阿
Amadeus (Mozart) 于Thu Jun 12 08:26:38 2003提到：
做什么坏事了？呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:55:50 2003提到：
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:03:57 2003提到：
很久前看到的一句话 过目不忘
极为喜欢~
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:04:21 2003提到：
其实如果艺术不自由的话就失去了任何意义了。
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:05:15 2003提到：
看是如何的自由
有时是自以为很自由了 其实否
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:05:28 2003提到：
那你的自由限度是什么？
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:07:20 2003提到：
不受功利、一己偏见等限制
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:07:39 2003提到：
那你认为怎么样的自由叫做自由阿?
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:08:40 2003提到：
不明白
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:09:10 2003提到：
不明白？很深刻啊 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:09:32 2003提到：
我只是有点晕，竟然分不清了。
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:09:48 2003提到：
那你怎么解释好的艺术都与物质价值联系这个现象阿?
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:10:31 2003提到：
物质价值并不能代表艺术的价值。
但人总喜欢给他们衡量一下。
那你怎么解释好的艺术都与物质价值联系这个现象阿?
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:10:46 2003提到：
谁说的
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:14:04 2003提到：
举个例子吧
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:14:08 2003提到：
两回事了吧？
价值是艺术本身具有的
功利是去表现艺术的这个人要考虑的了
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:14:36 2003提到：
RE
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:14:39 2003提到：
这也看出一种功利意识阿
但并不能说他们就没有艺术价值吧!
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:15:23 2003提到：
这还要人说吗?
你看不到
社会上,艺术圈这种想象还少?
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:15:28 2003提到：
这个当然，有功利的并不代表不是艺术，只是
的偏向问题而已。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:15:33 2003提到：
这个。。。逻辑出了问题 呵呵
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:16:16 2003提到：
你混淆了概念 艺术圈的人和艺术是两码事
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:16:53 2003提到：
这话还中肯
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:16:56 2003提到：
有点混乱的感觉。。看不懂。。。
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:17:08 2003提到：
这样也当然有其艺术方面价值
但毕竟缚手缚脚了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:17:25 2003提到：
你的看法呢？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:17:46 2003提到：
我也是。是不是我们太笨了。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:17:58 2003提到：
艺术品作为艺术的价值与其作为商品的价值应当明确分开的
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:18:09 2003提到：
具体的例子找个来说啊
这样空口说 没力气
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:18:23 2003提到：
这样会造成艺术的内涵不足了。
太过刻意在追求这个了。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:18:52 2003提到：
可是能分开吗？这个是很严肃的问题。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:19:01 2003提到：
对啦
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:19:47 2003提到：
从道理上是必须分开的 但在现实操作中的确困难
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:20:09 2003提到：
就拿帮我们排舞的老师来说吧，呵呵。
他是全国著名的国家一级编导，可是就是因为
钱才来了深圳。他现在负责深圳7。1晚会的东西，
但他帮我们排练的时候创意的确不咋的。
我甚至怀疑他的能力。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:21:00 2003提到：
其实道理谁都会说，但做却没有几个人会做到，甚至不会去做。
没办法，人要生存。
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:21:40 2003提到：
呵呵 发现偏离了我最初的话题
我说的只是如何去品评艺术与生活
自由地品评？首先要有闲呵
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:21:42 2003提到：
怎么会是两回事阿
当代艺术家 出作品的目的是什么?
不可否认都是为了名为了利(我是这样看的,我看到的这样事太多了,可能事比较受伤害)
但是不可否认,他们作品的的确确是好作品,你能说它不是艺术,能说他脱离了功利
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:22:20 2003提到：
无奈
但这不代表与物质挂钩的艺术就不是艺术了
问题在于这样的艺术是否还保留着艺术的本色
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:22:49 2003提到：
你不觉得我们讨论总爱走远吗？呵呵。
其实在中国，很少有人花钱去欣赏艺术的，他们
还不如用钱去喝酒呢。我们也是这样，哈哈。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:23:22 2003提到：
你是这样看 我正好相反
如果“目的”是为了名利，这种艺术就不是艺术了
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:23:42 2003提到：
这种晚会首先就是很限制人的自由创新了啊
没人敢怎么大胆弄点别致的出来吧
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:24:21 2003提到：
~~~~这两个字绝对了一点，大部分倒还是真的^_^
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:24:22 2003提到：
这只是社会的大部分现象而已，但并不代表所有艺术家都是这样。
就算是这样，我相信他们的心里还真的有一片真正的艺术天空的。
因为学艺术的绝对会懂得艺术，只是他觉得这样的艺术在社会不被
承认或接受而已，所以没有面向大众。个人看法。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:25:12 2003提到：
确实如此 71晚会之类的东西往往是某些外来的观念影响了艺术本身
发挥是有限的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:25:37 2003提到：
我看过他的作品，呵呵。虽然是获奖的作品，但我也觉得不咋的。
虽然我的资格不深，也可能无法以我的眼光去评论他的作品，但
这只是我最初的感觉而已。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:26:23 2003提到：
首先面对的是领导，呵呵。这一关就很难过了。
我们也是如此，就连我们一些有点不好看的地方也
要我们改，ft
比如不能拿屁股面对观众。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:26:28 2003提到：
艺术评论本来就有不小的主观性 没什么奇怪的
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:27:06 2003提到：
可如果真的能抛开以前的一切格式，创新，可能会引起更大的效果也说不定。
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:27:30 2003提到：
re
缺乏热爱的情感的艺术总有一天会枯竭，而后是空洞无物
有时候有些作品已经不在于它有多优秀，而是看它出自何人之手
虽然这样的现状不好，但是这也是不可避免的
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:27:30 2003提到：
喝酒时可以让脑袋暂时麻痹安静
而享受沉入文学艺术的感觉
可以让心灵宁静
有相近之处
haha
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:27:30 2003提到：
愚蠢的要求
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:28:38 2003提到：
我严重厌恶中国的晚会
根深蒂固了
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:28:58 2003提到：
嗯又跑题了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:29:22 2003提到：
其实就从客观来说，也不咋的，当然，我个人这样说而已。
半个小时的能排出来的东西，他非要用3个小时去排，
他是否为了显示他的艺术修养，这就不得而知了。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:29:48 2003提到：
来了吧？用文学了吧？哈哈。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:30:27 2003提到：
可有什么办法？
我们一样要改。不改怎么办，这个节目会被cut，
我们会受到批评
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:30:50 2003提到：
哈哈 本来就是一家嘛
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:31:04 2003提到：
排的过程其实应该是很细腻的工作
比如乐队指挥 就不只是要求乐手们熟记乐谱
还有许多说不清的东西吧
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:31:22 2003提到：
其实现在有很多的晚会都在寻求新的出路，我们也要给一点期待感
给他们了。
那些大型晚会当然是这样了，毕竟要面对全国的观众，甚至全世界。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:31:40 2003提到：
来来来 让wuzhe陪你跳一支 呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:32:27 2003提到：
不是，现在我们排练还没用到乐队的地步。
他只是一再强调我们的情感，可动作就只有
那么两个，如果先把动作学会，情感我相信
我们一下子就能把握的，但他，唉。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:32:39 2003提到：
我没有说反对啊，我快拉回话题。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:32:52 2003提到：
跳什么/ft
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:33:03 2003提到：
道理是这样的
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:33:13 2003提到：
说句不动听的话
现在还有为了艺术而艺术的艺术吗?
如果有 他一定是凡高二世(终身靠着弟弟救济过活的)
applebaby (路过的花儿) 于Fri Jun 13 21:33:14 2003提到：
我就是厌恶，厌恶，很任性地厌恶
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:34:05 2003提到：
为艺术而艺术只是一种形而上的主张
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:34:10 2003提到：
可是有点不同意我所说？说出来如何？
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:34:26 2003提到：
至少我做不到，呵呵。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:34:58 2003提到：
呵呵，不是说你，你对中国电视台的节目你知道有多少种？
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:35:01 2003提到：
感觉基本上形成了些套路
春节联欢晚会年年折腾
也就那么回事了
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:35:19 2003提到：
对!
艺术者只要有一片自己的单纯的真正的艺术空间就够了
毕竟社会是这样
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:35:20 2003提到：
从指挥者的角度看问题，总是希望在排练的时候就看到实际表演时的效果吧
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:35:48 2003提到：
可你看过其他的节目吗？如舞蹈世界？音乐世界等？
当然，这都是收视很低的节目。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:36:14 2003提到：
就如我，现在脱光衣服在宿舍跳舞也行，哈哈。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:36:23 2003提到：
收视率不是艺术本身的问题
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:36:39 2003提到：
晕
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:37:12 2003提到：
我觉得乐队的排练和舞蹈的不同。
舞蹈要先把大概拉下来，再慢慢去磨。
KC (隐身中) 于Fri Jun 13 21:37:23 2003)
提到：
很多相声、小品、舞蹈真的很不错，很不错的哦！
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:37:48 2003提到：
他们年年喊创新 但受到的限制太多了
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:37:55 2003提到：
有人做的到吗?
可不可以不要讨论这种
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:37:56 2003提到：
我并没有说收视说明艺术的价值，反而，
我觉得这些节目都很好
没有所谓收视率的约束。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:38:06 2003提到：
不要晕。
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:38:44 2003提到：
在家会看 中央3台8台这么文艺频道
在学校没条件
艺术长廊 每日佳艺 什么的
舞蹈世界？似乎没有
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:38:50 2003提到：
但总体来说，真的不咋的，呵呵。厌恶是免不了的。
但我一定会看。
无论任何的艺术形式，差的，好的，都有一定的地方让
我们学习。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:39:13 2003提到：
呵呵，没办法，我们应该正视。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:39:25 2003提到：
那大概说明你对这个不感兴趣 呵呵
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:39:46 2003提到：
好!记得拍下来
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:39:51 2003提到：
有啊，那才叫经典。
一些没有在大型比赛中获奖的节目都在那里放了。
的确不错，起码有自己的思想和天空。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:40:04 2003提到：
不要太直接。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:40:11 2003提到：
不要。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:40:14 2003提到：
嗯 逃避不是探求艺术的态度啦
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:40:45 2003提到：
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~这话好 恩
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:41:06 2003提到：
可我们选择的大部分是逃避，如果我们把这些话说出去了，特别是我
说那个舞蹈编导的话，如果传出去了，我会没命的。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:41:23 2003提到：
是 不过只是从事艺术的人才能这样想
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:41:36 2003提到：
承让。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:41:44 2003提到：
他知道wuzhe是谁？呵呵
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:41:52 2003提到：
说得更好，嗯。
meizi (梅子) 于Fri Jun 13 21:42:00 2003提到：
哦 不会啊 呵呵 我话没说好~
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:42:09 2003提到：
我们班人都知道我的网名是这个。嗯。
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:42:24 2003提到：
还说是学中文的呢。。
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:42:37 2003提到：
噢 我也说错了 呵呵
KC (隐身中) 于Fri Jun 13 21:42:44 2003)
提到：
不是吧，问题是没条件而已吖。
在家很喜欢看电视，来学校没条件所以就少看了很多，
但是还是有兴趣的吖，有兴趣的！
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:42:54 2003提到：
不要太直接。
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:43:08 2003提到：
就像
meizi
让我举例
我敢吗?
个个都是我的老师 说了我就不要活了
在bbs上说点什么都还被封
要是>>>>>>>>>>>>>>>>>>
太恐怖了!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:43:47 2003提到：
嗯 说到别的问题上去了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:44:12 2003提到：
兴趣是有的，问题没条件免谈。
以前我总看娱乐频道，但现在都很少看了。
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 21:44:48 2003提到：
哪有阿?
看看前面阿
你就知道了
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Fri Jun 13 21:45:13 2003提到：
说到哪都没所谓，我们不是要自然吗》
那又何必固死些什么呢？
Amadeus (Mozart) 于Fri Jun 13 21:45:41 2003提到：
当然看了 谈艺术的问题 与社会问题不一样啊
jinghong (I had no choice!) 于Fri Jun 13 22:00:17 2003提到：
不知道是不是个老问题
呵呵!
yifeng (逸枫) 于Fri Jun 13 23:00:29 2003提到：
生活劳动中发现美的需要
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:17:14 2003提到：
園林藝術
什麼是園林？
園林其實是以假山魚池、亭臺樓閣等人工布局與大自然的花草樹木的結合，把大自
然的美濃縮在生活空間內，目的是為與大自然融合為一的藝術生活，它是由人所創
造出來的「人工環境」，給每一種人產生每一種不同的體會。
園林藝術與繪畫其實是有密切關係，園林設計師首先需要像畫家一樣，先在想像中
去漫遊，然後通過畫筆來表達出他理想中的園林。所以造園家一定要精通繪畫，這
是中國的固有傳統。
園林、繪畫、文學互相的關係
其實不但繪畫與園林有密切關係，我們甚至可說文學、繪畫、園林已經是融為一體
的藝術。它們之間往往產生一種交互影響作用，園林設計者很多時候在追求文學上
所描寫的境界，將詩情畫意變為具體的現實。同樣，不少著名的繪畫或文學作品的
描述園林建築的景色，或者反映園林建築中所產生的事情。
中國的園林是凝聚著中國人的美學觀念和思想感情，它根據繪畫和文學的藝術意念
來追求和創造美的世界。
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:18:52 2003提到：
要有一把钥匙
当我们刚刚踏进一座名园的时候，面对着千奇万丽的景色，往往会情不自禁地
赞叹：好景！好景！这种发自内心的赞美，就是我们通常所说的自然的审美判断。
在这个基础上，再能张开联想和想象的翅膀，从而达到神入其中，情景交融。这时
才会真正沉浸在园林艺术的陶治之中。
所以，园林欣赏需要艺术鉴赏能力，树立正确的审美观。那么这种审美观和艺
术鉴赏能力，是怎样培养起来呢？
伟大的革命导师马克思说过：“你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术
修养的人。”我们要欣赏古典园林艺术，同样就必须是一个对古典园林艺术具有修
养的人。这样年来，许多报刊和广播、电视节目里，办了诗文赏析、名画欣赏、美
术摄影展览、旅游知识讲座等专栏和专题节目，对于提高我们的文学修养和艺术鉴
赏能力，无疑会有很大帮助。
当然，只读些诗画是不够的，更要注意扩大知识面，懂点美学，懂点历史，甚
至也要懂点花卉栽培、建筑知识等等。文化艺术是相通的，知识愈博愈深，生活内
容也会愈加丰富，并且也才能提高自已的审美能力。
同时，还要注意审美经验和积累。这样当万般美景扑到自己眼前的时候，自然
会有健康的感情抒发出来，获得赏园的乐趣，成为造园家的“知音”。
观赏八法
我们在游园中，是通过对园林景物外部轮廓的画面欣赏而引起真切的感受。这
里不妨用古代诗人的例子，来说明怎样观察景物才算得法。盛唐诗人王维在观察今
捕捉到变化多端的景观效果。他在《终南山》里写道：“太乙近天都，连山接海隅
。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫
。”苏轼的《题西林寺壁》更是大家所熟悉的，诗人只用短短句，把庐山雄伟奇秀
景色写得目神夺：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身
在此山中。”任何一种景物都离不开具体的空间和时间，不同的观赏方式会产生不
同的景观效果。上述例子就可说明这一点。
游园毕竟不是登庐山。庐山是自然景色之美，园林则是造园艺术的创作，是自
然的再现。游观园林景色，要抓住园林艺术特征，不如借鉴于画家眼睛，诗人的心
灵，来加深观景感受。下面，就说一说观赏八法：
纵目远眺法。--这种方式主要适应远借和大型风景园林的艺术观赏。它可以扩
大视野，常常能够获得迷离玄妙的景观效果。扬州平山堂高居蜀岗顶峰，以借用江
南诸山为造景特点，游览时宜于堂前凭栏远眺，寻求"江流天地外，山色有无中"的
意趣。
登高俯瞰法。--园林空间偌大，布满了假山水池，楼台亭阁，登高俯瞰可以“
以大观小”，一揽满园景色，获得一个整体的园景形象。沈括在《梦溪笔谈》中说
：“……大都山水之法，如观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，
岂山可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。”庐山的第一奇观是瀑布，李白登山俯瞰
才获得"喷壑数十里，隐若白虹飞"的奇景。不同的角度，不同的意境，各有千秋。
每所园子里都有几个视线开敞的观赏点，供游人登临俯瞰和眺望。楼台和山岭
常是被利用的地方。
环视一揽法。--这是一种能满足静观为主的观赏方法，是横向的回环流目，好
大范围的景物画而欣赏不迭。
园林是散点透视法造景，会有许多可供选择的地方，特别是进行中的环顾流盼。会
获得更多的画面美。
翘首仰观法。--此法适宜对高远景物的观赏，会获得雄伟的景象效果。从“飞
流直下三千尺，疑是银河落九天”诗句，可以想象得出诗人李白在翘首仰望的神态
。
俯首近取法。--登高是从大处着眼，纵横全貌，层层叠叠景物一览无余，而要
品赏景物的细微末节，只会俯首近取才行。
人们观赏景物大都是从整体开始，而后逐渐转入局部、细部、最终又回过头来让视
线在大范围内结束。大处观景得其势，细部品赏得其意趣。
移步换景法。--此法抓住了园林是游观艺术这个特征。因此它是主要的游览形
式之一。
古典园林是在四度空间里布置，具有变化无穷的观赏方位，不同的透视处理，
会出现不同的景观效果。每当观赏方位改变一次，就会引起景物外部轮廓线的变化
，产生新的外部形象。移步换景主要是指是对园林景物的连续性欣赏，以动观方式
按照景观序列一景又一景地观赏。由于观赏者观赏方位、角度、距离的不断改变，
景象迭出不穷，相对地说，原来静止状态的景物变活了，出现了运动和速度，产生
了节奏和韵律，让观赏者长时间地陶醉在绚丽景色之中。
这种观赏方法，可以说是古代山水散文大师们发现的。大师们采用移步换景的
创作方法，寓目写景，把一路所见一一纳入山水“长卷”。最早使用这种方法的在
文学史上该是东汉的马弟伯，他写了《封禅仪记》。柳宗元继续发展这种方法，写
了著名的《永州八记》，只短短的《小石潭记》，已把永州山水特色写得淋漓尽致
。
欣赏和创作应该是一致的。造园家师承古人用连续性布局手法把自然山水再现
在园林里。对于观赏者，只有用移步换景法游园赏景，才能得其妙趣。
神入其中法。--游园的最大享受是情景交融。园林是个广大的艺术空间，优美
的景色，深邃的意境，无心人是不能体验和领受得到的，要将感情贯注其中，并且
运用联想和想象把物与我联系起来，“以我观物，故物皆着我之色彩”。随着景物
的不断变换，感情的波澜跌宕起伏，而成为画中游。
即景抒情法。--园中景物的鲜明形象，会给人以浓郁的主观感受，激起感情抒
发的强烈愿望。景生情，情咏景，相互作用，不断深化，逐渐向高级阶段发展。范
仲淹观赏了岳阳楼后，“触景兴怀”，作了充分的感情抒发，表达他那“先天下之
忧面忧，后天下之乐而乐”的崇高胸怀。游园赏景就是要陶治这种高尚情操，建设
美的社会，创造美的人生。
张开联想和想象的翅膀
观赏八法是讲游园人园景的画面欣赏开始，由景物外部形象，直到诱发内心共
鸣而获得美的陶治，这种观赏效果，这其中，联想和想象的作用很是重要。
联系在一起。游园也是这样，园林景物有诱发联想的功能，由此让人们观赏景物和
抒发情怀紧密联系起来，达到情景交融。
园林艺术是景象语言，“一切景语皆情语”，造园家把自然美具有的一些特征
，经过艺术概括和提炼，再现在园林里，便游人一进园林便置身在瑰丽景色之中，
并根据各自的生活经验和观赏眼力，展开丰富的联想和想象，把看到的景物与自己
所熟误识的某个事物联系起来，从而透过景物外部形象，发现其内涵，受到感染，
受到陶治。
联想，一是遵循造园家的造景意图，由景物形象直接诱发的联想，在美学上有
人称为“预期联想”。比如，看到南京瞻园假山的灵秀，联想到祖国山河的壮丽，
激发起更加热爱祖国的感情。园林中有许多匾额楹联都是些即景抒情的文字，更能
对这种联想起到启迪作用。
另一种联想是按照游人各自特有的生活经历和思想情感，经过景象诱发而产生
的所谓“自由联想”。象有人看到园中的小桥流水，想到自家门前的那道小河；有
人看到鲜花、幽亭，勾起青年时的一段回忆；从旧社会过来的人看到园林的豪华建
筑，往往容易忆起那些难忘却的悲欢的往事。
无论是哪种形式的联想和想象，都须要观赏者用心玩味。若是匆匆而来，匆匆
而去，连景物的外部形象都没有看清楚，怎能涌出联翩的想象呢？此外，游园时的
心境状况也会影响观赏效果，产生不同的景物感受。而对同一景物，当观赏者心境
与景物的意境不相一致的时候，则会产生感情上的强烈对比；若能把思想情感与所
见景物的意境吻合起来，那就会收到弦外之音的乐趣。刘勰在《文心雕龙》里说：
“登山则情满于山，观海则意溢于海。”游园赏景就要讲究神入其中，给景物涂上
一层浓郁的感情色彩。
选择最佳游览线
我国古典园林无论规模大小，都划分几个景区，设置若干景点，布置许多景物
，而后用路径把它们联结起来，构成一座布局严谨，景象鲜明，富有节奏和韵律的
园林空间。游人如能沿着这条路径游览，就可以左盼右顾，有径不乱地饱览全园景
色。
然而人们在游园的时候，却又往往会遇到这样的情况：初进一座名园，但见景物丰
富，景色优美，目不暇接，一时不知如何游览是好，辨识不清最佳浏览线的走法。
在大型园林道路网纵横盘桓，即便是中等规模的园林，路径也较复杂，有主干
道、次干道、支径、小路。小型庭园里的路径设计精巧，常常是一两条曲径小道，
经过几曲几折便把园内佳丽景色组织起来，形成一条上好的游览线。
那么选择哪条游览线才好呢？这要看各人的游览目的和游览方式。我国古典园
林是个幽静典雅的地方，花前月下，竹荫深处，景致一处不同于一处，每条路径也
有不同的功能分工。一般地说，初到一处园林，时间又充余，最好沿着主干线从序
幕到高潮一景一景地游，乘兴品赏，步步入胜，这叫漫游。若要想寻点雅趣，不妨
偏径。篇径通幽，意趣超然。年岁大的游人喜欢在厅馆里坐坐，或者到山间幽亭消
遣。儿童喜欢爬山嬉水，寻觅天趣。一对情侣，喜爱穿花渡柳，找个僻静的去处。
如果有水上游览线，最好不要放过。水上游览不只能领略到水光波影的情趣，
还由于视点低，方位和距离瞬息即变，引起画面运动速度变化比陆上游览强烈，最
容易影响游人感情起伏。特别是水上环境所给人的辽阔、舒展而又亲近的感觉，是
陆上游览难能领受到的。如果水岸林竹掩映，水中游鱼相逐，那情景就更能引人怡
神。读过柳宗元《小石潭记》的人都会知道，柳宗元是“隔篁竹，闻水声，如鸣佩
环”，引起心理上的好奇和追求，而后“伐竹取道”，来到“四面竹树环合”，“
水尤清洌”的小石潭，再凝神观赏，终于觅得了潭中游鱼“似与游者相乐”的乐趣
。可见，发现景观和取道观景，这两者有着不可分割的联系。
现今各地园林大都印有导游图，有的园林还有导游人员，为游览者提供了方便
，可以帮助游览者了解园林的观赏价值和游览路线，更能启迪情思，开拓意境。
择取最佳观赏点
游园赏景不是观看一幅画，一幅画只有一个透视角度，画面上每一个景物都有
固定不变的轮廓。古典园林是一幅“立体图画”，偌大的园林空间按照严格的章法
观赏。就整个园林来说，只有“画中游”，才能够全面领略到它的俊美和意境，关
键在于择取最佳观赏点。
任何一个观赏点都包含视点、视距、视角三个因素。其中任何一个因素的改变
，都会引起景物外部轮廓的变换，呈现新的景观。扬州瘦西湖所以能把五亭桥、白
塔通过吹台组织到一起，构成一个绮丽的画面，就是因为在造园时，按照组成观赏
点的三个因素，设置了一个最佳的观赏点。不过，除了在造园时已经安排好了的观
赏点之外，更多的却要靠游览者自己去选择，即所谓“寻景”。从最佳观赏点上去
赏景，有剪裁，有取舍，就会获得最理想的景物画面，正如李方膺题《梅花》说的
：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。
在整个游览过程中，动观与静观彼此交替发生，动观中有无数个静观存在。皇
家园林规模宏大，景象丰富，布局疏朗，有较长的游览线，动观条件比较优越。私
家园林占地较小，又要“以小见大”，造园家以静观为主；静动结合构园造景，突
出紧凑、多变，而又简洁明快的景观效果。
由于游览者们的审美能力，生活情趣，以及社会职业上的差异，因而各人对观
赏点的选择和景物画面的欣赏要求也不一样。或则喜欢建筑美，或则喜欢山水情，
或则欣赏壮美，或则欣赏秀美，各有所爱，各有所取。
大处观景 景中寻趣
游园是一个复杂的欣赏过程，如能大处观景、景中寻趣，就会沉浸在古典的静
、幽、雅趣的意境之中。
大处观景，主要是对园林总体布局的欣赏。即从景物的平面布置欣赏园林的艺术形
象和风格特征，欣赏造园家独具匠心的组景构图和各种造园手法的巧妙运用，纵横
观览，领略它的整体美。游观南京瞻园就会产生这样一促体验。瞻园是在一个狭长
地段上造园，延长的水面象一条脉络把整个园林空间连贯起来，构成一个完整的艺
术形象，又配合环境形成不同景观。水体源在北，终在南，先是涧谷，构成水源，
水面小有聚散，出现层次；而后向南伸延，水面骤然开阔，形成湖池，构成园中水
景主体；再向前去，水面又收缩成溪，湖水沿溪曲折南“流”，到“净妙堂”前出
现泉瀑，达到高潮，成为视线焦点。这是多么完美的水体处理！泉瀑本是人工造的
，由于它和整个水系联在一起，游人对它并无异议，相反倒觉得颇具自然之理，自
然之趣。
的不断变化，更多地捕捉景象画面。学会用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别
人司空见惯的东西上能够发现出美来。对于景象画面，要在不断变换中品赏，象电
影镜头一样，全景、中景、近景、特写，甚至大全景，大特写，有层次地欣赏景观
的特征和风格，含英咀华。丰富的意趣常蕴藏在景象的局部、细部，因而这局部、
细部的欣赏不能忽略，否刚就会减少对于园林艺术魅力的感受。
寻景的主要手段是直观，同时也要充分发挥听觉、嗅觉、触觉等多种感知器官
的作用。以声显静是古典园林造景的一种重要手法。风声、雨声、水声、鸟鸣、蝉
噪都可以被用来造景，都能把不们引入意境。雨打芭蕉，松竹寒风，泉流清涧，柳
浪闻莺，引人遐思，不都会叫人心旷神怡吗？
园林景象各有特色。无锡寄畅园是依山造园，因水成趣，别具借景之妙；蠡园
则是依水建园，湖山一揽，天光云影徘徊。苏州拙政园水系弯转，一派江南水乡景
色；狮子林叠石成景，尽是林泉山野景趣。
游园要控制节奏，园林的主景和主景区，则是佳景的荟萃之处，它们以具有典
型性的局部来表现整个园林的风景特征，应格外注意欣赏。
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:20:17 2003提到：
古典园林的厅馆亭榭，大都张挂着古今名人书画，门楣上题有用于画龙点睛的匾额
，楹柱上悬崖着文词优美的对联。这些书、画、匾额、楹联，不仅能够帮助识景，
而且它本身就是一种艺术珍品，加之大都出自名家之手，具有很高的审美价值。游
园固然要通过景物画面欣赏获得美感，而书画墨迹作为古典园林必具有的造园要素
，游园时更得用心品味。
（一）观 书
书，在这里主要是指有一定书法艺术成就的作品，是书法家在纸上“造型”。
人人都知道，汉文字是由点、横、撇、捺等种笔画，按照一定的搭配关系和结
构规则构成的，大体是一个方块形。初学写字，能写得端正、匀称就算是好的。作
为书法艺术则可以超越法度，把原来的方块字艺术化，并且经过书法家几千年的创
作与实践，已经从殷商的甲骨文，发展到汉时的隶书、八分、章草，魏晋时的楷书
、草书，逐渐形成了真、草、隶、篆、行几种书体，成为人们生活中一种追求的活
动。
关于书法艺术，古人有许多理论概说。晋王羲之说，书法“盖书形学也，有形
则有势”。宁苏轼说：“书必有神、气、筋、骨、肉，五者不可缺也。”无赵孟頫
说，一是笔法，二是字形。汉字有实用价值，也有欣赏价值。名家的论述是书法欣
赏的指导。
书法欣赏，首先看结构，欣赏它的自然美和整体美。结构，即章法布局，也叫
“经营位置”。对于一个字，叫着“间架”结构。凡结构好的作品，布局适宜，首
尾相映，看上去有整体感受、自然美。再进一步，是揣摩笔情墨趣。书家很注意“
布白”，“以白计黑”，通过黑白对比产生韵律。
不同的字体，有不同的结构方式，楷、隶、篆书字正行直，匀称整齐；草书参
差疏落，活泼自由；行书介于楷、草之间，不受拘泥，“坐”“行”有致。不同的
结构方式，产生不同的美感。楷、隶形体端正，给人以“静态”美；草书纵横潇洒
，蕴含了一种动势，体现了“动态”美；行书不拘不纵，给人的感觉是文静清秀。
其次还要注意欣赏书家的笔墨，寻求笔情墨趣。笔和墨是分不开的。但是，毕
竟是两回事。汉文字书写法严格。唐欧阳询有过八诀，说：“点如峰之坠石，卧钩
如长空之新月，横若千里之陈云，坚钩如万岁之枯藤，斜钩如岭松倒折落挂石崖，
横折钩如万钩之弩发，撇如利剑截断之角，捺如一波常三过笔。”上述规范，须得
造脂很深才能达到。楷书是所有书体的基础功。为了创造各种书体的形式美，适应
各种书体书写需要，书家把用笔分作圆笔方笔，正锋、侧锋。圆笔用于写行草，方
笔用于写楷、隶。正锋写出的楷书风格苍劲，侧锋写出的行、草风格秀丽。其实，
在书家手里，正锋、侧锋、圆笔、方笔常常是有机结合使用的，特别是行、草书体
的书写，方笔圆笔结合得更紧。正如南宋词人姜白石《续书谱》中说：“真经折而
后遒，草以转而后劲。”
汉字笔画种类再多，归结起来不外点和线，以及点和线之间的连接和搭配。笔
画有长短、粗细、伸缩、曲直、斜正、仰俯、刚柔等对比变化。通过各种笔画的变
化和搭配处理，观赏风格气势。
韵味墨趣在墨色运用。墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，用笔有轻重、松疏、
渗化、枯燥等多种态势。它们之间的对比变化会造成令人神往的韵致。
常言说：“书如其人”。书法是书家思想感情的流露，是志趣、爱好、品格和
气质的表现。对于书法爱好者来说，通过品鉴领会书家表达的丰富感情和蕴含的意
趣，是书法欣赏的又一重要内容。
在欣赏书法艺术的同时，着重的还要欣赏书写内容，名人的诗文歌赋、格言警
句。这样做不仅有助于提高书法欣赏水平，还会有助于提高文学、美学方面的修养
。
鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说，我国文字具有三美，“意美以感心，一也
；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”书法艺术主要是追求形美，但是，仍
然可以从一幅优秀作品中获得“三美”俱全的艺术享受。
（二）读 画
中国画，简单地说就是画家用中国传统绘画工具和技法，按照我们民族的审美
习惯画出来的作品。与西洋画相比较，它不拘于严格的焦点透视和瞬间光色，不强
调表形的肖似，而注重境和神韵的表达，以形写神，神形兼备。
象画，汉魏、晋时代，在艺术造型、笔墨技法方面已经有相当水平，到南北朝时期
，山水树石已经不再是专作人物背景的素材，而成为一种独立的画种。而后经过漫
长的创作实践，逐渐把生活中广泛的创作题材内容，归划为山水、水物、花卉、鱼
虫鸟兽四大画种，并且形成工笔、意笔（写意）两大艺术表现类型。画家运用勾、
点、皴、擦、染、润墨、泼墨、渍墨、焦墨等一整套笔墨技法，以及青绿、浅绛、
水墨的妙用，把生活中的具体形象加以概括、提炼，升华到绘画美。画面虽然简洁
，景物一目了然，但是寓意深远，韵味隽永。国画家博采诗、书、篆刻艺术与绘画
相结合，“熔诗、书、画、印为一炉”。人们喜欢把观画雅称读画，大概也于这个
道理。
欣赏中国画，一般的都着眼在绘画上，这是对的。但是，更完整地说，一幅国
画还包括题画诗跋（落款）和印章。人们看画不仅希望画要好，还希望画的字写得
好。“书画同源”，书法艺术与诗、画、印艺术表现密切相关。
，景物斩头去尾，例如扬州八怪之一李 《五松图轴》，看上去“不完整”，倒比
完整更有诗情，蕴含的思想更丰富也更深刻，能引起人们更多的想象。笔、墨技法
是绘画创作的基本功，清初画家石涛在《画谱·尊受章》说：“夫一画含万物于中
，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，为天之造生，地之造成，此其所以受也。”
看他的《泼墨山水》卷，笔墨淋漓，变化多端，骨趣风韵，峭峻有神。
欣赏古画，要把握作品的时代特征。任何艺术作品都是时代的产物，与当时社
会政治、经济、文化、科学技术发展密切关连。比如，魏晋南北朝时期，随着社会
的发展，绘画领域也有一个大的发展。据《历史名画记》、《宣和画谱》记载，晋
代大画家顾恺之是最早取材自然景观而作画。这一时期绘画笔墨技法上，只有钩勒
烘色，不做过细的渲染。而盛唐时期，经济繁荣，文化昌盛，反映在绘画作品上也
是一派盛世气氛，画面豪华绚丽，笔法精巧细腻。明清时期，文人画逐渐多起来，
艺术风格挥洒自如，甚至玩弄笔墨。到清代后期，社会衰败，在绘画创作题材内容
上，“枯藤老树昏鸦“、“小桥流水人家”之类画作，逐渐占居了画面。至于对著
名画家绘画创作风格的欣赏，就要求有较高的文艺理论和艺术鉴赏能力了。
而今，旧时的“枯树昏鸦”之类早已不再是画家表现的主题，即使取材花卉虫
鱼的画作，也具有新时代的特征。齐白石笔下的一木一石，一虫一草，都饶有情趣
，极富旺盛的生命力。
我国历来有重视书籍序跋的传统。国画画面上，也常看到题画诗、词、序、跋
等文学形式。这是当画家认为单凭绘画不足以表达主题思想，或者认为表达得尚不
满意的时候，而采取的一种辅助手段。运用得好，则能提高作品的艺术欣赏价值。
“诗是无形画，画是不语诗”，好的题画诗、词、跋、序有很高的文学欣赏价值，
特别是把诗、画放在一起欣赏，诗、画之间相借相助，会达到更高的艺术境界。元
代大画家王冕《墨梅》，正是因为题了“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”，才
使作品的主题得以深化，更其鲜明，更其隽永。所以，古人说：妙款一字抵千花。
对于观赏者来说，最大作用是帮助识画。也有题些画理画法的，添足意趣。
画作的题款是组成画面的有机部分，除去它本身的用途，还有协调布局和平衡
画面的作用。题画诗、跋、短文不是每一幅上都有的，如果题意已经表达清楚，画
面已经完整，那就没有用它的必要，再题，反而累赘，会破坏画面的美。
在绘画作品上，用印是中国画的独特风格。一枚小至方寸的印章，融书法、绘
画、雕刻于一体，成为玲珑别致的艺术图案。对于装饰和平衡画面，以及表达主题
有意想不到的效果。
在书画作品上常见用私章、闲章。闲章内容广泛，与作品有关的诗句、成语、
警句和与作者本人有关的事、理都可以入印。加盖在画题作引首的叫起学章，加盖
在下角的叫押角章，这类章通常都是闲章。欣赏这类印章会得到启示，有一种高雅
清新，意趣盎然的感受觉。常用的是用者姓名章，加盖在落款下首，以证明作者。
作者的姓名章常是两方，一方姓氏，白文，加盖在上，一方名盖，朱文，加盖在下
。据说印章起于商周，用在绘画作品上始于宋、元。元末画家王冕用青田石作材料
，自己刻制印章加盖在作品上，陡增光彩。此后，书画家自刻印章逐渐成为风气，
到北宋时代已成为一种专门艺术而与书画并列。
现今，人们把制印称为“金石”艺术。金石，本来是指我国古的钟鼎和石鼓文
，后人雕刻印章多用这两种文字和小篆体，金石一词便被用来专指篆刻艺术，发展
到今天，人们便广义地把制印统叫作“金石”艺术。我国书画家都追求金石艺术，
三绝”。其实，从他那“三百石印富翁”的雅号和磨石成灾的故事，证明那只是老
人的自谦罢了。
为了便于张挂观赏，便于收藏，书画作品都要装裱。
书画装裱是我国独特的民族工艺。它至少已有一千六百年历史。南朝的建康，
唐朝的长客观存在，宋时的汴梁，后来的燕京、苏州、扬州等地都是历史上装裱有
名的地方。苏州裱的配色素净清新，典雅大方，扬州裱的配色纯朴厚实，古色古香
，都倍受欢迎。装裱根据画幅形式、不寸，分中堂（两边配上对联叫“挑山”）、
立轴、条幅、屏条、横披、册页、手卷、镜片、扇面等等。无论哪种形式，或者配
色、用料和边框调配，都要有利于托染画芯，这好比绿叶托红花，会直接影响画面
效果。经过装裱的书画挺括舒展，美观大方，还能够防霉、防潮、防损。有兴致的
话，在欣赏书画的同时再欣赏一下装裱工艺，也是一种艺术享受。
当我们漫步在古典园林赏景读画的时候，不能不感谢技艺高超的工匠们，是他
们为我国古典园林增添了光彩，把古典园林装饰得美妙如画。
（三） 品 匾 额
唐人张彦远在《历代名画记》里，记述了一个现今大家都熟知的故事：相传梁
代张僧繇在金陵安乐寺壁上画了四条龙，就是不点眼睛，说要是点了，就会飞掉。
听的人不相信，偏要他点上。刚点了两条，便雷电大作，顿时双龙腾起，乘云而去
。故事说的给画，在关健的地方只一笔，便把龙给点活了。园林艺术有没有“眼睛
”呢？有。匾额题咏是园林艺术意境塑造的关健，这个“眼睛”点得好，景物就有
了生命，就活了。纵观各地名园胜景，都不出这个道理。对于游览者来说，能看到
一块好的匾额，无疑是一种难得的享受。
如果观赏一下《红楼梦》第十七、十八两回书的描写，借以帮助了解匾额的题
咏过程，也会拓宽品赏思路。
曹雪芹以其“壮手吞之于胸，老手吐之于笔”的胸中丘壑，精心布置了一个蔚
蓝壮观的大观园，趣在对浩大工程不花笔墨，却偏偏在对景物的匾额题咏上整整用
了两回书的篇幅，并且让贾政、宝玉、黛玉、迎春、探春、惜春、李纨、众清客，
甚至元妃等贾府诗赋好手全部出场，“各举所长，优则存之，劣则删之”，把“若
大景致，若干亭榭”，一处处都题上匾对。第十七回开头，连用两个“断”字强调
题咏匾对的重要：一是贾政自已所说，“无字标题材，任是花柳山水，也断不能生
”，另一是众清客（“自有一二题咏名手”）所说，“各处匾对断不可少”。其中
题咏“蘅芷清芬”一节，是一个最精采的场面，不妨抄录于下：
贾政带领宝玉并众清客在题了“蓼汀花溆”之后，继续向前走去，边走边议，
不觉到了一处地方--
因见两边俱是超手游廊，便顺着游廊步入，只见上面五间清厦，连着卷棚，四面出
廊，绿窗油壁，更比前清雅不同。贾政叹道：“此轩中煮茗操琴，也不必再焚香了
。此造却出意外，诸公必有佳作新题，以颜其额，方不负此。”众人笑道：“莫若
‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道：“也只好用四字。其云何？”一人道：“我想了
一对，大家批削改正。”道是：
麝兰芳霭斜阳院，杜基香飘明月洲。
众人道：“妙则妙矣！只是‘斜阳’二字不妥。”那人引古诗：“蘼芜满院泣
斜阳”句，众人去：“颓丧，颓丧！”又一人道：“我也有一联，诸公评阅评阅。
”念道：
三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰。
贾政拈须沉吟，意欲也题一联，忽抬头见宝玉在旁不敢作声，因喝道：“怎么
你应说话时又不说了！还要等人请教你不成？”宝玉听了回道：“此处并没有什么
‘兰麝’、‘明月’、‘洲渚’之类，若要这样着迹说来，就题二百联也不能完。
”贾政道：“谁按着你的头，教你必定说这些字样呢？”宝玉道：“如此说，则匾
上莫若‘蘅芷清芬’四字。对联则是：
吟成豆蔻诗犹艳，睡足荼 梦亦香。
贾政笑道：“这是套的‘书成蕉叶文犹绿’，不足为奇。”众人道：“李太白
‘凤凰台’之作，全套‘黄鹤楼’。只要套得妙。如今细评起来，方才这一联竟比
‘书成蕉叶’尤觉幽雅活动。”贾政笑道：“岂有此理！”
由此可以看出，匾额是一种独立的文艺小品。在匾对题咏程序上，不同于民间
的联对，先是对联，后配横披。它是先题匾额，后咏对联。一块好的匾额题咏，必
须按其景，合其意，内容贴切，文字洗炼，读咏朗朗上口，意境含蓄深远，而又妙
在立意新颖，不落俗套。这些，是匾额品赏的基本内容。
再看一座现实生活中的园林--“吴中第一园”即苏州留园几处景物的匾额题咏
。留园，是一座占地面积三十余亩的大型江南园林，全国分四个景区，主次分明，
各具特色，景象丰富，佳匾妙联许多，令人赞赏不已。进入园门，是中部景氏，这
里山水环绕，楼阁相映，繁花茂林，斗芳争艳，山水间一座厅堂，高爽雅致，正合
朱熹“一水方涵碧，千林已变红“诗句，取其诗意，题匾“涵碧山房”。向前走，
只见山石掩映，桂林丛生，芬香四溢，景色宜人，园林以直观景物为主，这儿用了
嗅觉造景，因题匾“闻木樨香轩”。跨过山石小桥，忽见一座小岛，岛上紫藤缠绕
，绿水粼粼，亭台景色，别有天成。不是仙境，赛如仙境，题匾“小蓬莱”，取蓬
莱仙岛之意。过“曲溪楼”，便来到东部景区。这里厅堂轩馆疏落有致，主厅一块
高悬，题为“五峰仙馆”。五峰仙馆建筑富丽堂皇，内部陈设典雅，院内石峰挺秀
，天然趣味，恰合李白“庐山东南五老峰，青天秀出金芙蓉”诗句意境而得名。继
续向前游览，穿过花竹芳径，步出曲折回廊，到了揖峰轩。再过揖峰轩，便来到“
林泉耆硕之馆”。“林泉耆硕之馆”匾的题咏，不象前面说的依景而写，它是据典
而成。再往前行，馆的北院竖着三块高大秀美石峰，正中一块高六点五米，玲珑剔
透实所罕见。因取《水经注》中“燕王仙台有三峰，甚为崇峻、瑞云峰、腾云冠峰
，高霞翼岭”的记述，分别题以冠云峰、瑞云峰、岫云峰。北侧有湖石假山，山上
建楼阁一座，登临俯瞰，园内景色虽系人力穿凿，却处处入目动心，有天上人间之
美，因题匾“仙苑停云”。再往前走，只觉得一阵阵清香扑鼻，循径而去，原来是
一座偌大的花卉盆景园。再前面，山阻墙隔，似无去去处。好事者偏举步向前，穿
过蜿蜒花架，但见一认园门，题额“又一村”，始知别有洞天，真是“山穷水复疑
无路，柳暗花明又一村”。园内花木杂植，鸢飞鱼跃，一派江南田园风光。构园造
景，不深不奥，不奥不幽，这个“又一村”题得好。山麓间有一座韵味隽永的临溪
小榭，题匾“活泼泼地”。为什么不题“临溪”，“缘溪”，“流波”，“走觞”
之类，而题“活泼泼地”呢？读读芒，看看景；看看景，再读读匾，自会发出会心
的微笑。山麓间人工布置一条小溪，睛天，旱地水作，趣在意境；雨天，山水汇集
，沿溪而，斗折蛇行，注入山脚下的一道自然溪流，而后欢快地穿过龙墙洞涵，向
远方潺潺而去。--真是活泼泼地。对艺术美的凝炼，达到了何等的高度！此刻，不
由地想起了一位朋友对我说过的一段话，他说：“眼睛是能够传神的，一双炯炯有
神的眼睛，能表现出旺盛的生命力，饱含聪明和才智。同时，透过眼睛又可以洞察
出心底的情思和奥秘。”园林中的匾额不正是造园家赖以传神的“眼睛”吗，它不
仅对建筑起着典雅的装饰美，更重要的在于把优美的景物形象，升华到无限广阔的
艺术境界。
对于游览者，匾额品赏是一项重要的游园活动内容。它是一个很好的向导，会
把你引进无垠的艺术天地，让你尽情地享受园林艺术和古老文化的美。
（四） 赏 楹 联
赏联，久已是人们的雅兴。
对联，是随着骈文和律诗成熟起来的一种独立的文学形式。一副好联读起来抑
扬顿挫，朗朗上口，蓄意深远，句绝意不绝。悬挂在厅馆楹柱上的对联，叫楹联。
园林中的楹联与景物相互补充、相互衬托，把景观推向更高的艺术境界。楹联是识
景的钥匙。
古也。至推而用之楹联，盖自宋人始，而见于载籍者寥寥然。”
古典园林常见楹联，其内容主要可从四个大的方面欣赏。即一是状景抒情，二
是怀古励今，三是借喻劝导，四是巧思妙趣。
状景抒情类--是古典园林里最多见的一类楹联。它是用诗一般的文学语言写景
状物。作者通过对联景物的描述，抒发内心情感。这类楹联大都是即景而作，轻松
自如，最能帮助游人识景。
例如，苏州《闲吟亭》的一副对联：
千朵莲花三尺水
一弯明朋半亭风
在涉及扬州的古诗中，常见提到“箫”，“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋
。二十四桥明朋夜，玉人何处教吹箫。”可见扬州曾经是一座箫声缭绕的城市。现
今扬州个园《清漪亭》面柱上有副对联：
何处箫场醉倚春风弄明月
几痕波影斜撑老树护幽亭
这副对联不只是对仗工整，文词优美，而且有特点，有个性，堪夸一副好联。
这一类楹联比经皆是，不胜枚举。例如镇江北固山《多景楼》前的“天与雄区
欲游目骋怀一层理上，地因多景喜山光水色四望皆通”，无锡掇英堂前的“奇石含
尽千古秀，异花长占四季春”，苏州拙政园《梧竹幽居亭》前的“爽借清风明借月
，动观流水静观山”，皆情景交融之作，怀古励今类--这是一类感事书怀的联句，
常被作者用来对特定对象抒发感慨和表达缅怀情思。读这类楹联要能把古与今，物
与我，情与景之间相互联系起来。杭州西湖岳墓前的那副对联很有代表性：
青山有幸埋忠骨
白铁无辜铸佞臣
仅此一副七言联，情深意浓，爱憎分明，提倡什么，反对什么，一目了然。
南京莫愁胜棋楼一联：
人言可信我始欲愁仔细思量风吹绉一池春水
胜固欣然账亦可喜如何结局浪淘尽千古英雄
这是专为评说明太祖朱元璋与丞相徐达下棋论输赢的联对。作者引用历史典故
进行评说，目的在勾起人们对历史的追溯之情，同时也表达了作者对人生处事的态
度。读这类对联可以从中得到某种哲理的启迪。
扬州平山堂联：
江南诸山到此堂下
太守之宴与众宾欢
从文字上看，上联写景，下联述事，有景有情，表述了太守欧阳修坐花载月一
代风流的形象。它对于怀古虽没有以上两联那么典型，却也抓住了特定场合下的特
定事件，读了之后不能不勾起对往事的回忆。
借喻对导类--这类对联的特点是文字诙谐，蓄意深刻，既可以作为描写自然景色的
佳句欣赏，又可以用来作为人生的对勉之语。
上海豫园里的：
得好友来如对月
有奇书读胜观花
南岳衡山祝融《玄都观》悬挂出这样一副对联：
遵道而行但到半途须努力
会心不远欲登绝顶莫辞劳
衡山高不可攀，在半山腰的《玄都观》悬挂出这样一副对联，好似对游人说的
，鼓励他莫辞辛劳，勇攀绝顶。其实一切有志攀登高峰，在事业上做出贡献的人们
，读了这首对联都会受到鼓舞，产生一股奋发进取的力量。
读这类对联要“物中有我”，就更会感到明确，具体、生动、获益更多。
巧思妙趣类--这类对联在技巧上常采用藏典、内嵌、双关、象声、叠字，或者
拆字、倒顺、同音、同字异读等形式和修辞手法炼词组联，读起来会特别感到语言
表达的鲜明性。不仅在构思、修辞、韵律上有一种美感，还会被它的宛转、豪放和
意趣深远所折服。
藏典联，是园林名胜地方常见的一种写景述怀的联句。大凡古迹名胜地方都有
来历，与人与事关联。藏典是作者把历史典故蕴藏在联句中，让游人读了之后去联
想。
岳阳楼有副对联：
一楼何奇杜小陵五言绝唱范希文两字关情滕子京百废俱兴吕纯阳三过必醉诗耶
儒耶吏耶仙耶前不见古人使我沧然涕下
诸君请看洞庭湖南极潇湘扬子江北通巫峡巴陵山西来爽气岳州城北道崖疆潴者
流者峙者镇者此中有真意问谁领会得来。
当登上壮观的岳阳楼和读到这副著名长联的时候，自然会被眼前的洞庭景色所
陶情，更会被古人在此驻马停车留下的诗文典故所激动。这就说明书画墨迹在构图
造景中的地位和作用。岳阳楼的出名，固然跟它那地理环境的优越和建筑上的雄奇
不可分，同时也不可否认范仲淹“两字关情”的《岳阳楼记》，杜甫的的五言绝唱
《登岳阳楼》等诗文墨迹，也使它得以流传千古。
象声联、叠字联、复字联，是江南一带园林里常见的一种联词形式。比如：
听雨雨住住听雨楼边住听雨声声滴滴听听听
观潮潮来来观潮阁上来观潮浪浪涛涛观观观
这是一副描写在听雨楼、观潮阁上听雨、观潮的楹联。上联末尾的三个“听听
听”，下联末尾的三个“观观观”用了象声字，“听”和“观”既有作为动词的听
和观的本意，又有谐意的雨点冲击声和浪涛的拍击声；“观观观”，浪涛奔腾扑向
崖岸，一声不同于一声，读了之后感到亲切、豪放，颇有韵味。
叠字联的妙处，在于能把形、声、色、情集于一联，韵味浓郁，读起来有点音
乐感，声声入耳。例如：
风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅
莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝
重重迭迭山曲曲环环路
丁丁冬冬泉高高低低树
山山水水处处明明秀秀
晴晴雨雨时时好好奇奇
复字联是古典园林和名胜古迹常见的一种联语形式，南京原明朝开国元勋徐达
故邸有这样一副联：
大江东去浪淘尽千古英雄问楼外青山山外白云何处是唐宫汉
阙
小苑西回莺唤起一庭佳丽看池边绿树树边红雨此间有舜日尧
天
其它一些利用汉字的语音或文字上的同音、同义、谐音组成的双关联，或者同
音异读、异字同音、急转等形式组成的巧联，也都寓意深刻，有趣，因在园林里不
觉见，不再赘述。
各种各样的楹联，有的是作者撰写，更多的是集前人诗句、文赋，妙在集的切
贴、自然。
杭州西湖的：
水光潋滟晴方好
山色空蒙雨亦奇
是直接选自苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的首联。该诗本来是写西湖的又用在西湖，当
然贴切、自然。
衔远山吞长江其西南诸峰林壑尤美
关夕阳还素月当春秋之交草木际天
这是扬州平山堂的一副名联，是从宋四大名家的记文摘句集成的。上联头两句
集范仲淹的《岳阳楼记》，末句集自欧阳修的《醉翁亭记》；下联头两句集王禹冉
的《黄冈竹楼记》，末句集自苏轼的《放鹤亭记》。全联气势磅礴，文词优美，有
景有情，勾画出平山堂景观物征。
楹联的字数多少不限，对偶就行。昆明大观楼上有副对联，一百八十字，被称
为古今第一长联，是清雍正、乾隆年间一个叫孙髯的“布衣”诗人所作。他以数千
年兴废的史实，揭示了清王朝的必然崩溃，光彩夺目，才华四溢，抄录于后，以供
欣赏。
五百里滇池奔腾来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无过。看东骧神骏，西翥灵仪
，北走蜿蜓，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳襄就风鬣雾鬓
。更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨
柳。
数千年往事注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄何在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥
玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋卷不及暮雨朝云。便断碣
残碑，都付与苍烟范照。只赢得几杵。疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
楹联要与景象结合起来欣赏。画家是借助题画诗、序、跋等形式抒发感情，突
出主题，加强画面艺术效果。造园家则是运用匾额、楹联。形式不同，却有异曲同
工之妙。
赏联，还应注意炼字炼句方面的欣赏。古人有许多形容在炼句上花费巨大劳动
的名句。如：“两句三年得，一吟双泪流。”（唐贾岛句）“曲尽客衣三尺雪，炼
精诗句一头霜。”（唐杜荀鹤句）用心琢磨有助于对佳境妙趣领受。
如果有兴趣的话，不妨再做些填词对对的游戏，获得更广泛的乐趣，同时，也
可锻炼思维，提高文学创作水平和艺术鉴赏能力。北京故宫慈禧堂前西侧回廊有一
幅壁画，画中有副七言对联，下联俱全，上联被挡掉后面四个字。哪四个字？或许
是壁画作者有意作趣，留给谁来填的。不过他竟敢在这个特定的至高无上的地方玩
弄蹊跷，确实也有点胆量。现照抄于后，有兴趣的话，给填上：
竹深雨_______
梅笑风吹翰墨香。
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:21:37 2003提到：
中国古代园林艺术
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境
。在世界三大园林体系（中国、欧洲、阿拉伯）中，中国园林历史最悠久，内涵最
丰富。
一、发展概况
中国园林萌发于商周，成熟于唐宋，发达于明清。它经历了5个发展阶段：
①商周时期，帝王粗辟原始的自然山水丛林，以狩猎为主，兼供游赏，称为苑
、囿。
②春秋战国至秦汉，帝王和贵戚富豪模拟自然美景和神话仙境，以自然环境为
基础，又大量增加人造景物，建筑数量很多，铺张华丽，讲求气派。帝王园林与宫
殿结合，称为宫苑。
③南北朝至隋唐五代，文人参与造园，以诗画意境作为造园主题，同时渗入了
主观的审美理想；构图曲折委婉，讲求趣味。
④两宋至明初，以山水写意园林为主，注重发掘自然山水中的精华，加以提炼
,园景主题鲜明，富有性格；同时大量经营邑郊园林和名胜风景区，将私家园林的
艺术手法运用到尺度比较大、公共性比较强的风景区中。
⑤明中叶至清中叶，园林数量骤增，造园成为独立的技艺，园林成为独立的艺
术门类；私家园林（主要在江南）数量骤增，皇家园林仿效私家园林，成为私家园
林的集锦。造园法则成熟，出现了许多造园理论著作和造园艺术家。
二、主要类型
中国园林主要有4种类型：
1、帝王宫苑。大多利用自然山水加以改造而成，一般占地很大，少则几百公顷，
大的可到几百里的幅员，气派宏伟，包罗万象。历史上著名的宫苑有秦和汉的上林
苑、汉的甘泉苑、隋的洛阳西苑、唐的长安禁苑、宋的艮岳等。现存皇家宫苑都是
清代创建或改建的，著名的有北京（明清）城内的西苑（中、南、北海）、西郊三
山五园中的颐和园、静明园、圆明园（遗址）、静宜园（遗址）、畅春园和承德避
暑山庄。帝王宫苑都兼有宫殿功能，其苑景部分的主题多采集天下名胜、古代神仙
传说和名人轶事，造园手法多用集锦式，注重各个独立景物间的呼应联络，讲究对
意境链的经营。
2、私家园林和庭园。多是人工造的山水小园，其中的庭园只是对宅院的园林
处理。一般私家园林的规模都在1公顷上下，个别大的也可达4、5公顷。园内景物
主要依靠人工营造，建筑比重大，假山多，空间分隔曲折，特别注重小空间、小建
筑和假山水系的处理，同时讲究花木配置和室内外装饰。造园的主题因园主情趣而
异，大多数是标榜退隐山林，追慕自然冲淡。历史上著名的私家园林很多，见于记
载的就不下1000余座，其中，苏州、扬州、南京的园林最为人所称道。
3、寺观园林。一般只是寺观的附属部分，手法与私家园林区别不大。但由于
寺观本身就是“出世”的所在，所以其中园林部分的风格更加淡雅。另外还有相当
一部分寺观地处山林名胜，本身也就是一个观赏景物，这类寺观的庭院空间和建筑
处理也多使用园林手法，使整个寺庙形成一个园林环境。
4、邑郊风景区和山林名胜。如苏州虎丘、天平山，扬州瘦西湖，南京栖霞山
，昆明西山滇池，滁州琅琊山，太原晋祠，绍兴兰亭，杭州西湖等；还有佛教四大
名山，武当山、青城山、庐山等。这类风景区尺度大，内容多，把自然的、人造的
景物融为一体，既有私家园林的幽静曲折，又是一种集锦式的园林群；既有自然美
，又有园林美。
三、基本特征
中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，不论是哪一种类型的
园林，它们之间都有一些共同的基本特征，主要有：
1、追求诗画意境。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就
成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。
历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期
，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由如意馆画师设计。园林的品题多
采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局，就使得园林的空
间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
2、注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性。园林毕竟是人造的
景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经
验的发挥，即所谓借景生情,情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会
越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，
觉鸟兽禽鱼，自来亲人”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真
为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。因此，中国园
林特别注重两种手法，一是叠山理水，因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画
效果；二是景物命名，通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能
较有力地引起联想，构成内在形象。
3、创造无穷的空间效果。私家园林面积都不大，皇家宫苑又是私家园林的集
锦，而诗情画意的美学内涵则是某种连续委婉的曲线流动。因此必须运用曲折、断
续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无
穷效果。所谓“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大虚中有
实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”（清·沈复《浮生六记》）等，都是造成无
穷空间的手法。
4、特别强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出
：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借
、邻借、仰借、俯借、应时而借”种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著
名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景
玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例
子。
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:24:39 2003提到：
中国诗文与中国园林艺术
陈从周
中国园林，名之为“文人园”。它是饶有书卷气的园林艺术。前年建成的北京
香山饭店，是贝聿铭先生的匠心。 因为建筑与园林结合得好．人们称之为有"书卷
气的高雅 建筑”，我则首先誉之为“雅洁明净，得清新之致”，两 者意思是相同
的。足证历代谈中国园林总离不了中国诗文。而画呢？也是以南宗的文人画为蓝本
。所谓“诗中有画．画中有诗”，归根到底脱不开诗文一事。这就是中国造园的主
导思想。
南北朝以后，士大夫寄情山水，啸傲烟霞，避嚣烦，寄情赏，既见之于行动，
又出之以诗文。园林之筑，应时而生。续以隋唐、两宋、元、直至明清，皆一脉相
承。白居易之筑堂庐山，名文传诵。李格非之记洛阳名园，华藻吐纳。故园之筑出
于文思。园之存，赖文以传。相辅相成，互为促进，园实文，文实园，两者无二致
也。
造园看主人。即园林水平高低，反映了园主之文化水平。自来文人画家颇多名
园，因立意构思出于诗文。除了园主本身之外，造园必有清客。所谓清客，其类不
一，有 文人、画家、笛师、曲师、山师等等。他们相互讨论，相机献谋，为主人
共商造园。不但如此，在建成以后，文酒之会，畅聚名流，赋诗品园，还有所拆改
。明末张南垣，为王时敏造“乐郊园”，改作者再四。于此可得名园之成，非成于
一次也。尤其在晚明更为突出。我曾经说过那时的诗文、书画、戏曲，同是一种思
想感情，用不同形式表现而已。思想感情指的主导是什么？一般是指士大夫思想，
而士大夫可说皆为文人，敏诗善文，擅画能歌，其所造园无不出之同一意识，以雅
为其主要表现手法了。园寓诗文，复再藻饰，有额有联，配以园记题咏，园与诗文
合二为一。所以每当人进人中国园林，便有诗情画意之感。如果游者文化修养高，
必然能吟出几句好诗来，画家也能画上几笔明清逸之笔的园景来。这些我想是每一
个游者所必然产生的情景，而其产生之由就是这个道理。
汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”“拾画”诸折，不仅是戏曲，而且是园林文
学，又是教人怎样领会中国园林的精神实质。“遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝
醉软”，“朝日暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船“。其兴游移情之处真曲尽
其妙。是情钟于园，而园必写情也， 文以情生，园固相同也。
清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。
最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。一言道破，造园与作诗文无异，从诗文中可悟造
园法，而园林又能兴游以成诗文。诗文与造园同样要通过构思，所以我说造园一名
构园。这其中还是要能表达意境。 中国美学，首重意境，同一意境可以不同形式
之艺术手法出之。诗有诗境，词有词境，曲有曲境，画有画境，音乐 有音乐境，
而造园之高明者，运文学绘画音乐诸境。能以山水花木，池馆亭台组合出之。人临
其境，有诗有画，各臻其妙。故“虽由人作，宛自天开。中国园林，能在世界上独
树一帜者，突以诗文造园也。
诗文言空灵，造园忌堆砌。故“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。
言园景虚胜实，论文学亦极尽空灵。中国园林能于有形之景兴无限之情，反过来又
生不尽之景，恍筹交错，迷离难分，情景交融的中国造园手 法。《文心雕龙》所
谓“为情而造文”，我说为情而造景。情能生文，亦能生景．其源一也。
诗文兴情以造园。园成则必有书斋、吟馆，名为园林，实作读书吟赏挥毫之所
。故苏州网师园有看松读画轩，留园有汲古得绠处，绍兴有青藤书屋等。此有名可
徵者。还有额虽未名，但实际功能与有额者相同。所以园林雅集文酒之会，成为中
国游园的一种特殊方式。历史上的清代北京恰园与南京随园的雅集盛况后人传为佳
话，留下了不少名篇。至于游者漫兴之作，那真太多了，随园以投 赠之诗，张贴
而成诗廊。
读晚明文学小品，宛如游园。而且有许多文字真不啻造园法也。这些文人往往
家有名园，或参予园事，所以从明中叶后直到清初，在这段时间中，文人园可说是
最发达，水平也高，名家辈出。计成《园冶》，总结反映了这时期的造园思想与造
园法，而文则以典雅骈骊出之。我怀疑其书必经文人润色过，所以非仅仅匠家之书
。继起者李渔《一家言·居室器·玩部》，亦典雅行文。李本文学戏曲家也。文震
亨《长物志》更不用说了，文家是以书画诗文传世的，且家有名园，苏州艺圃至今
犹存。至于园林记必出文人之手，抒景绘情，增色泉石。而园中匾额起点景作用，
几尽人皆知的了。
中国园林必置顾曲之处，临水池馆则为其地。苏州拙政园卅六鸳鸯馆、网师园
濯缨水阁尽人皆知者。当时俞振飞先生与其尊人粟庐老人客张氏补园，(补园为今
拙政园西部)，与吴中曲友顾曲于此，小演于此，曲与园境合而情契，故俞先生之
戏具书卷气，其功力实得之文学与园林深也。其尊人墨迹属题于我，知我解意也。
造园言“得体”，此二字得假借于文学。文贵有体，园亦如是。“得体”二字
，行文与构园消息相通。因此我曾以宋词喻苏州诸园：网师园如晏小山词，清新不
落套； 留园如吴梦窗词，七层楼台，拆下不成片段；而拙政园中部，空灵处如闲
云野鹤去来无踪，则姜白石之流了；沧浪亭有若宋诗；恰园仿佛清词，皆能从其境
界中揣摩得之。 设造园者无诗文基础，则人之灵感又自何来。文体不能混杂，诗
词歌赋各据不同情感而成之，决不能以小令引慢为 长歌。何种感情，何种内容，
成何种文体，皆有其独立 性。故郊园、市园、平地园、小麓园，各有其体。亭台
楼阁，安排布局，皆须恰如其份。能做到这一点，起码如做文章一样，不讥为“不
成体统”了。
总之，中国园林与中国文学，盘根错节，难分难离。 我认为研究中国园林，
应先从中国诗文入手。则必求其本，先究其源，然后有许多问题可迎刃而解，如果
就园论园，则所解不深。姑提这祥肤浅的看法，希望海内外专家 将有所指正与教
我也。
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:46:15 2003提到：
中国园林艺术浅说
■余晓川
古典园林艺术是人类文明的重要遗产。中国园林艺术作为一种民族精神与文化
的载体，蕴涵着中华民族的人文观与美学理想的追求，以东方文化精神的独特
性与辉煌的艺术成就为世界瞩目。
我国最早见于史籍的园林形式是——囿、苑、台。“囿”或“苑”是蓄养禽兽
的场所。《诗经》毛苌注：“囿，所以域养禽兽也。”它一方面为统治者提供
狩猎的对象，同时又是统治者的生产基地。“囿”、“苑”范围广阔，在空地
上种植树木，经营果蔬，也开凿水池作灌溉之用，并有一些简单的建筑物，供
统治者休憩和观赏自然景色。这样，“囿”、“苑”作为一种园林之初始，就
具备了园林的基本功能和格局。但是，它建立的最初目的是供统治者的生活消
费，是一种物质的满足。
随着生产力的发展，物质资料逐渐丰足，其娱游观赏的审美价值开始趋升。
“台”，用土堆筑而成的高台。《吕氏春秋》高诱注：“积土四方而高曰台。”
其作用是通神和观察天象，是统治者对上天的膜拜与精神的寄托。传说中，尧、
舜、启曾经修筑高台。据史料记载，殷纣王建鹿台“七年而成，其大三里，高
千尺，临望云雨”。到了周代，天子与诸侯也纷纷筑台，其中著名的有周文王
的灵台、周灵王的混昭之台、楚庄王的层台、吴王夫差的姑苏台等等。登高通
神的思想，是统治阶级筑台的初衷。有些高台上建置房屋，除通神之外可以登
高远眺，观赏风景流云，所以大多数的高台建在“苑”、“囿”之中。如殷纣
王所建的鹿台和沙丘苑台。苑和台共存，意味两者结合而构成了中国园林最初
的形式。
秦汉时期，神仙方术活动开始繁盛起来，尤在统治阶层中更加风行。秦始皇就
曾多次派遣方士到东海三仙山求取长生不老之药，在毫无结果的事实面前，只
有借园林挖池筑岛，摹拟海上仙山的形象，来满足他永恒的奢望。汉武帝时期
所建造的皇家园林，也是按方士所鼓吹的神仙之说在建章宫内开凿太液池，池
中堆筑方丈、蓬莱、瀛洲三岛以摹拟东海仙境。这就是后来历代皇家园林的主
要模式“一池三山”的滥觞。此外，如像甘泉宫以及其它的一些园林也都弥
漫着一种求仙的神秘气氛，当时的园林建造是以生产、神通、狩猎、游憩合一
的综合体构成。
山川自然作为自觉的审美构成，始于汉末。到了魏晋南北朝时期，政治上动乱，
战祸不已，生灵涂炭，士大夫阶层消极悲观，及时行乐，追求自我意识的完善，
“崇尚自然”的思想成为园林创作的主题。所谓崇尚自然，即否定人为，一切
保持自然状态。大自然山林环境正是这种没有人事纷扰的世外桃源，纯静的自
然状态成为了最高境界。造园目的从秦汉时期的综合性逐渐发展到以逃避现实、
游赏娱乐、完善自我为主题。
人们一方面通过寄情山水的实践活动取得与大自然的谐调合一，从而取得了内
心的平静；另一方面又结合造园实践，探讨营造自然园林的诸多因素与方法论。
再现自然景观的审美意识，取代了过去那种对自然的神秘的畏惧心理。创造园
林手法也抛去原有那种简单的摹仿，而是有规律地概括自然风景的要素。写实
性自然风景园在南北朝时期正式形成了。园林创作摹拟自然山水，“自然山川，
广土千里，结云万里。”所以当时园林创作以追求广阔为目的。如汉代袁广汉
所筑私家园林，据《西京杂记》载：“于北邙山下筑园，东西四里，南北五里。
激流水注其内，构石为山，高十余丈，连延数里……积沙为洲屿，激水为波潮
……屋皆徘徊连属，重阁修廓，行之，移咎不能遍也。”
西晋大官僚石崇建造的金谷园也是规模很大，据《金谷诗》序云：“有别庐在
河南县界金谷涧中，或高或下。有清泉，茂林、众果、竹柏、药草之属，莫不
毕备。又有水碓、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣。”从文字记载看，当
时园林则是以摹拟自然界存在的景物为主，选择地点多为临河、略有起伏的自
然地形。皇家园林亦是如此。这说明当时园林创作已经从自然摹仿到美化自然，
用建筑点缀自然风景。这种园林只有建造在城郊和山野之中。以自然山水为主题
的园林创造，是园林艺术向前发展的重要里程碑。
唐宋时期工商业发达，社会相对稳定，文化经济空前繁荣，绘画、诗歌等方面
都达到高峰。园林艺术也是这样。科举出身的士大夫，为了功名利禄，由丘园
养素的乡村来到尘嚣缰锁的都邑城市，远离了自然山水。而大规模的写实自然
园，根本不可能存在于城市生活的狭小空间。士大夫为了表现出对大自然的向
往之情，山水画、田园诗歌和城市园林的建造也就成为他们一种心理上的补充
和精神上的慰藉。
园林艺术创作如何盖天缩水、从形似到神似成为了园林向前突破和发展的动力。
以再造自然山水为主题的园林观念进一步确立了。而园林创作这时并不是为了散
步、休息、绿化和美化环境，而是为了满足士大夫精神文化上更高层次的需求。
当时尊奉老子在社会上非常盛行。园林创作中吸收了这一古老的以“自我”为主
的思想，“乘物以游心”自然中获得精神的自由和愉悦。在创作中认为不应是“
拘以体物”的孤立的有限的表面现象，而是从有限的具体的事物中表现出无形的
意境来，要“取之象外”。这正反映了中国古代哲学思想与艺术之间的渗透交融
、广博而精深的本质。
园林创作中所体现的这种思想尤为突出，它把有形的东西融汇到无形的思想意
境之中。“意境”的提出开拓了园林艺术的新趋势，中国园林艺术发生了质的
飞跃。
自然界的变化引起了人们不同的心境与情感。阴风淫雨，则满目萧索；春明景
和，则心旷神怡。自然本身并无喜忧，把人的感情生活与自然景物相联系，在
自然之中去体会，去发挥。这实际上就是“由物生情”、“情景交融”的孔子
的“比德”观。
在儒家看来，艺术所表现的感情，就是人心感于景物中产生出来的，不是与外
物无关的主观自发的东西。情与景成为园林创作的重要范畴。景与情是内在统
一的，情由物生，景从情来，情景交融在唐宋时期的园林艺术中占有重要地位，
也是处理感情与景物的一个基本思想。没有这种交融，也就没有艺术创造。
园林艺术从单纯的摹仿自然，开始追求“意境”的创造。唐代大诗人王维建造
的“辋川别业”就是这一时期写意园林园的代表之一。《辋川集》记录了二十
个景区，大多数的景区王维都参与规划、整理。园中有山、岭、岗、坞、湖、
溪、泉、濑、滩及茂密的植被，看来总体上是以天然风景取胜，局部侧重点刻
划。园中建筑物并不多，形象朴素，布局疏朗。园中尤重诗情画意，如“临湖
亭”建在欹湖岸边，凭栏可观赏开阔的湖面水景。王维诗云：“轻舸迎上客，
悠悠湖上来；当轩对尊酒，四面芙蓉开。”创作者把“迎客”、“饮酒”等生
活琐事和有客来访的心情融汇到园中，与知音对饮心情舒悦所以风景自然明媚。
这便是情景交融，有情有景抒发了诗人的感情。又如“栾家濑”一景；这是一
段因水流湍急而形成平濑水景的河道。王维有诗云：“飒飒秋雨中，浅浅石溜
泻，跳波自相溅，白鹭惊复下。”诗人用此景寓于自己晚年对名利的淡薄之情。
不同的心情对园林风景有着不同认识。情中有景，景中有情。把诗、画情趣与
园林山水景物融汇一起，因画成景，以诗入园，通过水山景物诱发游赏者的联
想活动。
宋代皇家园林“艮岳”是以山水而“放情适情，游心赏玩”。园中东半部以山
为主，西半部以为水为主，建筑物穿插其中，成“左山右水”的格局。园中的
主峰名曰“寿山”，它是用土筑成，表面上用从南方运来的太湖石堆叠而成，
大体轮廓仿杭州凤凰山，是全园最高点，上建介亭。上山“蹬道盘纡萦曲，扪
石而上，既而山绝路隔，继之以木栈，倚石排空，周环曲折，有蜀道之难”。
园中以雁池最大，“池水清涟漪，凫鹰浮泳其面，栖息石间，不可胜计”。
“艮岳”可称得起是一座山水、花木、建筑完美结合的具有浓郁诗情画意的人
工自然园林。它把大自然生态环境和山水风景加以高度概括、提炼和典型化，
建筑发挥重要的成景作用。它是古典写意自然园林的代表作。写意性自然园的
形成与发展从本质上标志着中国园林步入了真正成熟的阶段。
明、清是中国园林创作的高峰期。皇家园林创建以清代康熙、乾隆时期最为活
跃。当时社会稳定、经济繁荣给建造大规模写意自然园林提供了有利条件，如
“圆明园”、“避暑山庄”、“畅春园”等等。私家园林是以明代建造的江南
园林为主要成就，如“沧浪亭”、“休园”、“拙政园”、“寄畅园”等等。
同时在明末还产生了园林艺术创作的理论书籍《园冶》。它们在创作思想上，
仍然沿袭唐宋时期的创作源泉，从审美观到园林意境的创造都是以“小中见大”
、“须弥芥子”、“壶中天地”等为创造手法。自然观、写意、诗情画意成为创
作的主导地位，园林中的建筑起了最重要的作用，成为造景的主要手段。
园林从游赏到可游可居方面逐渐发展。大型园林不但摹仿自然山水，而且还集
仿各地名胜于一园，形成园中有园、大园套小园的风格。自然风景以山、水地
貌为基础，植被做装点。中国古典园林绝非简单地摹仿这些构景的要素，而是
有意识地加以改造、调整、加工、提炼从而表现一个精练概括浓缩的自然。它
既有“静观”又有“动观”，从总体到局部包含着浓郁的诗情画意。这种空间
组合形式多使用某些建筑如亭、榭等来配景，使风景与建筑巧妙地融糅到一起。
优秀园林作品虽然处处有建筑，却处处洋溢着大自然的盎然生机。明、清时期
园林正是以这一特点和创造手法的丰富而成为中国古典园林集大成时期。到了
清末，造园理论探索停滞不前，加之社会由于外来侵略，西方文化的冲击，国
民经济的崩溃等等原因，使园林创作由全盛到衰落。但中国园林的成就却达到
了它历史的峰巅，其造园手法已被西方国家所推崇和摹仿，在西方国家掀起了
一股“中国园林热”。中国园林艺术从东方到西方被全世界所共认为园林之母，
世界艺术之奇观。
中国造园艺术，是以追求自然精神境界为最终和最高目的，从而达到“虽由人
作，宛自天开”的目的。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就
的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的写照，是我们今天需要继承与发展的
瑰丽事业。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jun 17 14:42:28 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 14:11:43 2003提到：
昨晚看了中央台的一个介绍齐瓦当的节目(华夏掠影吧)
其实齐瓦当本身并不具有艺术价值。人们把它当作艺术品(且不论历史文物)，
是因为它携带了许多古文化的信息；把瓦当图案当作装饰时，
该图案本身也没有本质的艺术价值，而是因为它传达了一种古代的东西。
试想，一个不知瓦当为何物的人，看到这种图案被用作装饰，可能引不起
他任何兴趣；只有在他知道这图案背后的东西时，才用另一种眼光对瓦当
图案进行重新审视，才感觉到它有某种“艺术”价值。
不知这种观点诸位是否认同？
yifeng (逸枫) 于Mon Jun 16 17:59:20 2003提到：
世人大多庸庸碌碌
艺术本身并不伟大
是旁观者把艺术伟大化而开发出一个
艺术fans的日不落殿堂散播于现代媒体的终端
wuzhe (一个会跳舞的孩子) 于Mon Jun 16 18:13:12 2003提到：
其实很多时候，艺术品都是我们人赋予它生命的。
记得有一部话剧里面说到：我说它是避孕套，它就是避孕套。
它是吗？不是，只是我们肯定了它。
艺术是一种很主观的东西，
Amadeus (Mozart) 于Mon Jun 16 18:16:18 2003提到：
没错 有个烂联 改一改就是
说你是艺术你就是艺术不是艺术也是艺术
说不是艺术就不是艺术是艺术也不是艺术
呵呵
lavigne (去云南听花开的声音) 于Wed Aug 27 11:17:14 2003提到：
云南真的是卧虎藏龙的地方，聚集了那么多名人和没落民间艺术家，我在古城干的
最多的事就是拿本书在很好的阳光下找间酒吧或交换音乐的地方坐上一天……“天
堂阶梯”是云南比较有名的交换音乐，里面音乐不错，和老外交换的，就是老板小
天太牛B，碟贵了点20/张。有个法国人制作的蒙古音乐，听到人精神亢奋，太神奇
了，
遇到几个四川美院的吸大麻的，说听那张碟的感觉就象吸大麻，飞！我请求小天给
我
刻录，他说他亲爸都不给！牛B
丽江“阿酷酒吧”老板正好认象皮人乐队主唱 阿飞，版纳人，收藏了上万张国
外正版CD
那天我去他把刚买的7，8箱CD拿给我看，太棒了！那些钱够买一栋别墅了
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 12:06:08 2003提到：
三十以后才明白
央视国际 2003年08月13日 09:51
“明年我就三十岁了”，上次做客《艺术人生》的时候黄磊说，此番，已过而
立之年的黄磊带着事业、亲情、友情、爱情上新的收获再次走进《艺术人生》，和
我们一起细细品味三十岁男人身后的幸福。
从演员到导演，三十岁的礼物
黄磊最喜欢的歌是《光阴的故事》，学生时代的他没事就哼这首歌，当现场观
众集体唱起《光阴的故事》的时候，黄磊觉得那是个挺久远的事了，还是那首老歌
，但是唱歌的心情已不一样。不一样的何止心情，外形也悄然发生了些变化，黄磊
笑称在共抗非典阶段，为了更好地保护自己，每天在家里不停地提高免疫力，米饭
、馒头一直在不停地吃，胖了十斤。
在光阴的故事中，三十二岁的黄磊不仅自编、自导、自演了一部《似水年华》
，同时又写了一本叫《十七楼的幻想》的书，还出了新的专辑，可谓是自己事业发
展的一个里程碑。面对自己事业上三十而立的丰收，黄磊说之前一直就是东忙一下
、西忙一下，但是你不知不觉这些东西忽然成熟了，就跟果子似的，结果一摘摘了
一大筐。出书、出专辑缘起《似水年华》，因为有了《似水年华》，戏里面有很多
音乐的部分，所以也做了一些音乐的工作，然后又把以前一些随笔的东西拿出来，
精挑细选，因为家住17楼，书得名《十七楼的幻想》。看着自己满筐的果子，黄磊
的喜悦溢于言表。
从演员到导演转变的动力是自己的愿望。黄磊说不同年纪有不同年纪的愿望，
二十岁在大学的时候，那时的愿望比较实惠，比如猛开一顿然后睡他三天，或者考
试成绩第一。忽然，在2001年的那个夏天，当自己的学生从电影学院毕业，黄磊说
自己教了四年书从没迟到，结果学生们的毕业典礼那天早上自己睡过了，等自己跑
到学校的时候学生们已经穿好了学士服，匆忙把一个导师服套给自己，那天自己还
忘了穿衬衫是个圆领衫，很滑稽的样子。然后大家一起爬上入学的时候大家在上面
拍照片的那个电影学院的金字塔合影，然后自己就回去了。那天，忽然觉得有点儿
空空荡荡的，想干点儿什么，相处四年的20多人，转瞬毕业了，好像一个时代跟你
告别了。那个暑假，是不用等待开学的暑假，跟之前经历的每一个暑假都不一样，
从小学一年级到硕士毕业到教书，自己每年的暑假都是等着开学的。为了摆脱这种
空荡荡的感觉，于是和两个好朋友在家门口一个饭馆里吃饭的时候决定拍戏。黄磊
以前写过一个短的故事叫《再见美术馆》，讲一个在美术馆钉画框的少年爱上了一
个画家的故事，相信一见钟情的黄磊和朋友一拍即合，这个关于一见钟情的《似水
年华》的剧本，在那一年的夏天开始。
当了导演的黄磊，知道了导演的累。以前在学校的时候，大家老开玩笑说，长
得还可以去表演系，会画点儿画的去美术系，眼神不错的去摄影系，耳朵不错的去
录音系，笔头不错的去文学系，什么都不成就去导演系。自己以前也有一种很不正
确的看法，老说导演就面对着监视器，连“预备，开始”都不用喊，“预备、开始
”都由副导演喊了，只需要喊“停”，然后就坐着不用动，过来跟你说两句就完了
。自己拍完这戏后要向凡是合作过的很多导演致敬，因为深深体会到他们有多少压
力和责任，还有一个体力和精神上的承受力。想做的事情远比想的要难，第一天进
现场时自己不知所措，没做过导演，第一天上午开机点鞭炮开拍第一个镜头，到下
午五点钟的时候，只拍了半页纸都没有，当时回去大家都绝望了，说估计这戏按这
速度得拍一辈子。到今天，自己二度来到《艺术人生》，谈到这个问题还是紧张，
因为并不觉得自己是一个好导演，但是自己开始试图在30岁之后去实现点儿什么，
这也是自己心中得到的最重要的一个礼物。
童年的小纸条，父亲的白背心
黄磊的童年，自己的记忆中几乎没挨过打，父亲、母亲从来不打也没什么机会
打。早晨姐弟两个上学起得早，自己做饭带饭盒，等下午放学回来爸妈已经演出去
了，就把爸妈弄好的饭热一热吃了，然后姐弟两个写作业，写完作业，听广播、读
书，爸爸有个书架，很小便学会看书，看着看着就躺在床上睡着了，直到晚上很晚
父母回家，然后第二天早上又走了，日复一日。记忆中只有一岁多差距的姐弟两个
，难免会打架，虽然姐姐也不是很壮，但是不知为何自己当时确实是打不过她，小
黄磊最大的愿望是长大以后要打过姐姐，苦练哑铃、拉力器、臂力棒之后，自己也
长大了，怎么看都觉得姐姐是一个弱女子不能打。当然姐姐也有出力帮忙教训欺负
黄磊的人。
由于父母的工作繁忙，乖巧又淘气的黄磊总是挂着钥匙抱着闹钟等待着父母的
归来，留纸条成了那年月和父母之间最常用的交流方式。父母回家、黄磊回家首先
就是寻找为彼此留下的只言片语，童年的小纸条成了如今母亲一想到懂事的儿子就
觉得感动的地方，《艺术人生》的现场，童年的小纸条再次出现，“亲爱的妈妈，
这半块肉和半块鸡蛋和豆豆，您吃吧，不乖的黄磊会学乖的，黄磊磊”，落款处还
画了一个举着一根铅笔的小人儿。母亲完好地保存着这个纸条，并在一旁注着一段
话：“1979年10月，我们去演出，给两个孩子留了饭菜，他们下午放学回家自己做
作业、吃饭。等我们晚上演出回来，两个孩子都睡了，我们与孩子的交流的方式就
留字条，这是儿子给我写的条子，这是惟一一张保留下来做纪念的小纸条，因为他
们没舍得吃给我们留下了菜，我们为孩子的孝心感动，为他们的懂事而欣慰。”看
着妈妈的字，黄磊的眼眶湿润了，连他自己都不太记得童年的小纸条了，没想到母
亲还留着，遗憾自己没有留一张爸妈给自己写的，所以永远家长对孩子更好。不过
黄磊坦白自己也有不乖的时候，爸爸做饭做得好，有次红烧肉做了一大盘，姐弟两
个觉得实在太好吃了，虽然心里想的还是要尽孝心，但是嘴实在不孝全给开了。
黄磊与父亲常没大没小，父亲是一个国家剧院的演员，小时候黄磊常会站在院
子里大喊父亲黄小力的名字，在黄磊眼中父亲从来不管自己，甚至于连学习也不怎
么管，只是经常站在门口看着自己，然后就面带微笑，得意极了，其实自己明明看
的是一个杂书，或者把一个什么不该看的比如说洋画、贴画放在书里，正琢磨《水
浒》一百单八将呢，爸爸一过来，我一合书，一看语文书，父亲对自己的过于疏忽
反而给了自己一个空间去了解自己。对于父爱黄磊也铭记在心，考电影学院那一年
，父亲在电影学院门口的草坪抱着一个蓝色保温瓶等儿子，里边是蛋炒饭，还有一
个保温壶，用来冲咖啡。当自己从电影学院考场走出来，就看见我父亲一个很小的
身影坐在那儿抱着一个保温桶，那一瞬间忽然觉得要努力、要长大。
黄磊是父亲的骄傲，他把全部的理想都放到了黄磊的身上。《边走边唱》是黄
磊的第一部戏，当年的那双布鞋父亲一直留着，上面还粘着银川的泥土。父亲一直
留着因为这是黄磊第一次拍电影的时候穿的。当已经在事业上硕果一片的黄磊再次
穿上那双布鞋的时候，黄磊说其实自己到今天有一部分是为父亲、母亲去做的，他
了解父亲的意思是让自己永远要像当年第一次去拍戏一样，脚踏实地。
在《十七楼的幻想》中黄磊有一篇文章《白色的毛背心》，“那是一件白色的
毛背心，我已经见它套在父的身上整整23年了……那是一个穿了些年的白色的毛背
心。2001年1月，农历乙辛年。”是描写父亲的。黄磊回忆在银川一个人拍《边走
边唱》的时候，父亲写的一封信，信中说：“儿子，我知道你长大了，我特别开心
，你永远是我的磊崽子。” 落款写了“父”字，所以后来我一写到他便用“父”
这个字。那次是第一次离开家后的大哭，觉得父亲对于自己，用爸爸或者爹，都没
有父这个字眼能像磊崽子一样让自己感觉到他身上的味道。儿子的细心为父不是没
有察觉，给《艺术人生》送来的录音带中老父亲带着话剧腔深情地朗读着儿子写自
己的这篇文章，并把这件跟随了自己20多年的白色毛背心作为儿子成家立业真正长
大的礼物。捧着父亲送来的白色毛背心，感受着这浓浓的父爱，黄磊再也压抑不住
自己激动的心情，将头转过去背向了镜头。反复念叨的“回去太少”是黄磊对父母
孝顺不够的愧疚，一首《小小少年》是黄磊送给爱护自己的父母的礼物，“小小少
年，没有烦恼……”
昔日的小小少年，如今已过而立之年。
八年的恋爱史，潮起的期待
追忆自己的爱情，黄磊抖落出四五年级唱《童年》时从歌词“隔壁班的女孩怎
么还没有经过我的窗前”开始似乎懂得爱情。还记得自己初中时候暗恋同班女孩，
两个人一个在这排，一个在那排，因为学校换排的规则，每五个礼拜两个人就要天
各一方一次，一个在这头窗户这儿，一个在那头墙那儿，每逢那个礼拜的难熬。更
有18岁高三那年带着自己的初恋感受去拍摄电影《边走边唱》的心情，那时的黄磊
还是懵懂少年。
和女友的爱情罗曼史，是上次做客《艺术人生》的时黄磊留给我们的一个悬念
，黄磊说准备结婚的时候“一定告诉大家，告诉朱军”，这次已有八年恋爱史即将
步入结婚殿堂的黄磊，和朱军再次坐到一起，谈起30岁的男人要担起婚姻的责任。
1999年到2000年的跨千年的时候，黄磊给自己许了个愿，希望得到的少一点再少一
点，希望能够娶妻生子，过一个平凡的生活。对自己的人生负责是最重要的，不论
是艺术人生，还是平凡人生。希望自己在30岁之后更努力，然后不再去想要那么多
。和女友到今年已经是第八年了，没有所说的七年之痒，久了觉得自己更爱她。女
友现正在大连拍戏，夏天拍冬天的戏，打电话说感冒了。两个人说是八年了，但是
自己从事的这个行业，经常是天各一方，一年常常几个月见不到，多数时间是电话
在谈恋爱，不见面每天都要通电话。其实结婚，是希望能够有个时间稳定下来，自
己能补偿一点儿，为她做的太少了。预想的婚礼方式会是旅行结婚，两个人想去云
南，上漓江、大理，至于婚礼形式，从简，回来请朋友亲人吃顿饭就好。 虽然黄
磊说从简，不过既然朱军在黄磊上次来《艺术人生》答应了要帮着张罗，这次还是
履行承诺出谋划策了一番。
三十以后才明白
2001年的10月26号，北京下了一场前所未有的大雪，交通几乎瘫痪，整个三环
、二环都成一个大停车场，那天是黄磊30岁生日，同学、老师还要学生们，要在一
个火锅店给黄磊过生日。30年前江西南昌，黄磊生的那天那个不太下雪的地方，下
了一场雪，父亲就给他起了一个很浪漫的名字叫黄飞雪。但是后来又觉得这个名字
有点儿过分，太浪漫。正好那天毛主席提出来做人要光明磊落，于是得名黄磊。
面对30岁生日这生命中的又一场大雪，黄磊和女朋友说车刚洗干净在车库，别
开出来打车算了。结果站在马路上，所有的人等待打车的人都一个表情——没车，
打不到车。20分钟以后，两个人又折回车库开车去吃饭。吃完饭送齐老师回家，平
常开车5分钟的路，开了两个小时。在大马路上、在雪中，黄磊和女朋友开着那个
车度过了了生日。那场大雪下完之后的第二天早上，黄磊没有意识到30岁的阳光，
但看到了30岁的一场大雪，然后在房间里写《似水年华》的剧本，给自己30岁的礼
物。
30岁的黄磊真正意识到长大，在经历很多生活，然后已经开始煞有介事地去做
事业，去闯荡生活的时候，忽然一瞬间觉得自己是一个大人了。20岁的时候不爱回
忆童年，觉得每天的事情都想不完，30岁的时候忽然觉得有一段光阴消失了，前面
是什么又不知道，因此在《似水年华》最开始写到：“30岁是尴尬的年纪，年轻，
不能全算，中年，也不能全算。青年不够青，中年不够中，我们在一个不尴不尬的
境界里，四十岁觉得你还嫩点儿，二十岁觉得你已经是三张多了。”30岁，忽然觉
得不知所措，又觉得干了好多事，忽然不知道哪只手抓取哪个东西，没着没落。这
两年开始觉得长大了挺好，30的时候，没有一个坚定的东西自己去找，其实找到今
天也没有找清楚，两年了，中间做了很多事情，从头开始的感觉。
而立之年，黄磊当了导演，黄磊出了书，黄磊还要结婚成家，成家、立业两项
人生大事，三十二岁的黄磊已经张罗得差不多了。问及30岁人生还有什么遗憾时，
黄磊的回答是得到多少就遗憾多少，所以不要计较得到的，也不要计较遗憾的和失
去的，想要快乐的话就往前面走，并讲了开头那则寓言故事。
“三十以后才明白，要来的早晚会来；三十以后才明白，想爱的尽管去爱；三
十以后才明白，多少童年往事，只不过愿打愿挨，……三十以后才明白，谁也赢不
了和时间的比赛，谁也输不掉曾经付出过的爱。”这首《三十以后才明白》是《艺
术人生》送给黄磊的礼物，黄磊认真地听了，频频点头，或许真的到了三十以后，
才会真的明白人生的逝者如斯。
文/杨进博 摄影/刘林江
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 12:20:48 2003提到：
《艺术探求》——《艺术人生》
欢迎浏览和一起讨论。
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 12:22:38 2003提到：
“说文解字”《艺术人生》
央视国际 2003年08月07日 16:15
题记：说文，是说《艺术人生》的节目文化和理念；解字是解《艺术人生》的
创作和构思。通过说文与解字我们将关注《艺术人生》在节目发展的关键时刻的最
新动态和探索。
旗舰：旗帜之舰，志存高远的追求
《艺术人生》节目开播以来一直志存高远，心存超越，每个人都怀有崇高的理
想：把闪烁着智慧光焰的高品位文化理念引入当今通俗的娱乐圈，做“用文化引导
娱乐，用品位提升娱乐”的探索者和开路人。
《艺术人生》一直把成为同类电视节目的旗舰作为自己追求的目标。三年来《
艺术人生》以其独特的细节描述、环节设置、主题策划等节目形态，一度成为全国
各电视台、电台争相效仿和热点关注的对象。很多电视同仁纷纷来到《艺术人生》
栏目组采访和学习节目创作的理念。《艺术人生》栏目的主创人员也经常被邀请到
全国各电视台及著名高校进行学术讲座。
“用文化引导娱乐”，已使艺术人生成为中国电视的一面旗帜。
荡涤：扫荡心灵的尘埃，洗涤粉饰的面孔
走进《艺术人生》的100多位嘉宾都是当今文艺圈重量级的人物，他们都已经
历了无数次的采访，应对节目的经验已游刃有余，他们习惯把内心的声音尘封在心
灵的最深处；习惯用笑脸面对镜头展示美丽和光环闪耀的一面。而《艺术人生》总
能用独到的电视表现手法让他们扫荡心灵的尘埃，洗涤粉饰的面孔，重新的认识自
我，真实的展示自我，在演播现场蜕去表演的外壳，流露真情实感。
因此，《艺术人生》的每一位嘉宾都是以最独家的面孔、独家的讲述、独家的
情感来完成每一期节目。在这里“男儿有泪不轻弹”已变得苍白无力，在这里虚假
和做作变得“没有市场”。不管是耄耋之年的老艺术家，还是风华正茂的艺界新锐
，一走进《艺术人生》都放下了往日的浮华，重新梳理自己的久违的真实。
眼泪不是《艺术人生》的标志，更不是《艺术人生》刻意追求的产物，而是嘉
宾在现场真情投入的释放。
秉德：坚持美好的道德，厚德载物的品质。
《艺术人生》是一个善良的栏目，因为她被一群善良的心灵滋润着。她从来不
恶意地挖掘每一位嘉宾的隐私，从来不刻意的追求节目内容的八卦。这个栏目始终
秉承着人文关怀，用艺术点燃生命，用情感温暖人生的创作思想。在盛行游戏、八
卦、揭隐私的当今娱乐圈，《艺术人生》以其秉德无私、厚德载物的节目品质彰显
着她独具的魅力。
在100多期节目中，《艺术人生》传承的总是那些启迪人生的思想，播散的总
是那些人间美好的真情。
时代：记录时代人物，紧跟时尚热点
改革创新，发展壮大是《艺术人生》节目创作永恒的主题。与时代同步、与热
点同行，使《艺术人生》节目内容的来源丰富而精彩。变化的是时代的脚步，不变
的是节目极端的制作；更替的是变幻的热点，坚持的是真情地打动。
栏目与热点的嫁接使《艺术人生》赢得了更加广泛的关注，观众群也由过去的
中老年，趋向中青年，节目更具时代性。
记忆：集体记忆，掀起怀旧情结
有一种记忆能永驻心田，有一种情结能唤起人们怀旧的情感。在第三年《艺术
人生》进入发展的关键时刻，我们找到了一种新的节目创作形态和情感模式，从关
注嘉宾个人的情感，到关注更多受众的情感。在此之前没有任何一种节目，让如此
多的观众产生相同的记忆，没有一种情感能产生如此多的怀旧共鸣，《艺术人生》
却做到了这一点，于是就有了《花儿为什么这样红》的主题策划和如云的好评。文
/李谦
编辑：晓宇来源：CCTV.com
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 12:26:53 2003提到：
央视国际 2003年08月06日 09:32
走进第三年的《艺术人生》，首先看到的就是满满一面墙的照片，和他们自己
的“星光大道”。这里记录下了100位嘉宾的人生故事，记录下了三年来的艺术之
旅。
今年五月起，《艺术人生》进驻一套黄金时间，重新站在了起跑线上。观众比
从前在三套播出时多出了1.6亿人，整整高出一倍。面对这样的收视规模，《艺术
人生》的每一期节目都是一场硬仗。“记录时代人物”是《艺术人生》今天的主题
。为此，我们特别整理出《艺术人生》节目五大新元素：
1.观众海选嘉宾
小别是组里惟一的男编导，今天他要见面的嘉宾会是谁呢？
编导别航程：我们在网上也会登一些嘉宾的名字，让观众自己来选。
观众导演于飞：每次策划之前，我们要找一些观众俱乐部的或者一些热心观众
开一个会，帮助我们的编导和策划一起决定这期嘉宾是谁。等到这期嘉宾定了以后
，我们还会再开一次观众见面会，这一批观众就是针对嘉宾，准备来参加我们节目
的人，一起来再说一说这期节目希望听到什么，想看到这位嘉宾的什么。比如孙海
英那一期，就是有一批军人来了。
观众：可以说孙海英是《射雕英雄传》里真正的英雄。
观众：我就觉得孙海英这个人是很有性格的人，我认为这个人不管他演“帮主
”还是演其他角色，他总有他表演的那股劲儿。
观众：孙海英永远把握和拿捏这种度，去体现父母对于孩子的爱。
2.怀念不如相见
用当年的记忆，感受今天人性当中的美好，这样的聚首，是太多人心中的期盼
，《艺术人生》帮你做到了。
主持人朱军：只要唱起一首歌，大家会在同一个时间回到那个电影的同一个情
节当中去，非常惊人。也只有在那样一个年代，才会产生这样的集体记忆。
生于七十年代的制片人和编导自信地说自己是承前启后的一代，他们懂得观众
朋友在想什么。既然怀念，不如就让我们相见吧。相信这样的聚会还会继续，您也
能参加。
3.电话连线
在抗击“非典”的日子里，一条电话线串起了浓浓的真情。谁都没有想到，这
期没有现场观众的节目创下了《艺术人生》进驻一套后的收视新高。
编导张颖：因为“非典”，就尝试不带观众做一期节目。跟观众互动的环节，
嘉宾的那些人生意外，对嘉宾有很多帮助的朋友，我们都不能请到我们的演播现场
来，所以，当时就是有一点困难，所有的环节上只能通过电话连线。
空旷的演播室里依然充满了真情，一个个电话交谈带给嘉宾和观众一次次的惊
喜。
4.乐队来了
这个小乐队，从背影我们就认出来了，《实话实说》、《小崔说事》都能见着
他们。四种乐器，却能表达出多种情绪，这就是他们的魅力。
编导张颖：当时是我们第一次使乐队，我在节目开始之前跟她的战友见了个面
，把《水乡送粮》的谱抄下来了。现场音乐一起，她们的舞兴也就起来了。
一个精彩的结尾。
5.抓住新闻的手
关注社会热点人物、热点事件，其实就是从另一个角度关注国民的心态，这一
点可以说是《艺术人生》最显著的变化。同样的人，《艺术人生》给予了不同的记
录方式。黄磊带着他的《似水年华》第二次上门，而本期的主题却定在了——三十
以后才明白。
嘉宾的信任，成就了节目的品质，节目的品质也保障了人文关怀的延续。
制片人王峥：我们会关注更多的首映电影、更多首发的唱片、更多的文化现象
。我们栏目不只是一个频道的栏目，也是一个央视走向国际化的一个大态的节目。
《艺术人生》的宗旨始终是：用艺术点亮生命，用文化引导娱乐，我们想成为央视
或者是全国电视栏目中文化类节目的旗舰，但是我们是引导着最广泛的大众，高收
视率的，但是非常有文化的节目。
(编辑：晓宇来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 13:56:10 2003提到：
我们的栏目——《艺术人生》
央视国际 2003年02月27日 15:43
我们的宗旨：用艺术点亮生命，用情感温暖人心，周五之夜，探讨人生真谛，
感悟艺术精神。
曾做客栏目的嘉宾：
歌手类：李纹、田震、韩红、蔡琴、关牧村、朱明瑛、童安格、毛阿敏、李双
江、韦唯、彭丽媛、郭兰英、德德玛、那英、臧天朔、刘欢、王洁实、谢莉丝、才
旦卓玛
音乐类：三宝、赵季平
导演类：陈凯歌、谢晋、冯小刚、赵宝刚、孙周
表演艺术类：赵薇、陆毅、吕丽萍、黄磊、宋春丽、蒋雯丽、宋丹丹、李亚鹏
、王昆、徐帆、葛存壮、陶玉玲
文学类：张海迪、余秋雨
舞蹈类：杨丽萍
戏曲说唱类：单田芳、马兰、姜昆、牛群、马季、赵本山
幕后系列类：乔榛、丁建华
我们的收视率
稳居央视综艺频道前三名
2001年全年收视率最低为1.8％
2002年至今平均收视率为 2.72％
我们的队伍
艺术总监：栏目的把关人
孟欣：中央电视台戏曲音乐部主任，导演
策划组：组织成国内最强大的策划队伍，是我们的愿望
人员：由国内学者与媒介专业人士组成
主持人：节目的形象代言人
朱军：央视综艺节目主持人，曾主持九届春节晚会
制作组：由编导、编导助理、制片、观众导演等人组成的年轻实干、富有激情
的创作集体
人员：别航程、马宁、李谦、姜莺飞、李广志等
市场组：广泛的节目推广，敏锐的市场意识，将节目与国际接轨
人员：赵凡
办公室：严谨的后勤保障
人员：李广志
制片人：致力于电视文化艺术节目的创意与发展
人员：王峥
专业的技术保障：
舞美——慕峰（毕业于中央戏剧学院）
灯光——张冲（毕业于上海戏剧学院）
钢琴伴奏——孟军
摄像——央视摄像科
后期——冠华多媒体、央视电编
录影棚——央视400平米
我们的节目理念
以“正直品质、极端制作”作为核心理念，以人文关怀的精神，关注中国文化
艺术界的重大事件，以强大的制作班底制作完美节目。
我们的市场理念
栏目团队化，团队公司化，与先进的电视制作与推广方式接轨。
我们的播出时间
首播：每周五21：15
重播：每周六10：25，15：25
我们的联络方式：
E－MAIL：artist@mail.cctv.com
书信：中国中央电视台《艺术人生》栏目组
邮编：100859
电话：63985057
网址：http://www.cctv.com
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 13:57:19 2003提到：
王峥：冷静点燃《艺术人生》
央视国际 (2003年02月28日 10:19)
（央视国际记者侯美红、艾中）“这是一个不太令人满意的娱乐界，精神的魅
力在娱乐界几乎将近荡然无存，时尚消解了太多的精神危机，一切情感演变为廉价
的消费品。而最令人担忧的是，太少的声音在质疑，艺人们乃至媒介中人努力在适
应着非此即彼的克隆栏目……”王峥很清醒，她的清醒造就了一个很火很特别的节
目《艺术人生》——在中央电视台三套所有节目中一直名列榜首，但是它一直在努
力寻求一种不媚俗的声音，一种对社会有益的声音。
为什么几乎每一个到这里的艺术界大腕们都会流泪？为什么《艺术人生》会得
到这么多人的热爱？为什么……带着这些问题，我们走近了王峥。
选择文艺是一辈子的“痛”
六月底，一个周末，敲开《艺术人生》栏目的办公室，记者准备采访的是制片
人王峥。
“请坐！稍等一下……”一位剪着齐眉短发、戴着黑框眼镜的年轻女子，放下
电话，打过招呼，闪身出了门外。
事后，得知眼前一晃而过的人竟然就是王峥时，我们半天没能反应过来：她太
年轻了，年轻得让人无法相信，就是她一手“泡制”了央视《艺术人生》这样一个
红火的栏目。
当年，王峥以能够进入北大的高分被北京广播学院录取，为的是圆自己一个影
像的梦。可是一进大学校门，她就后悔选错了专业：文艺系文艺编导。
之所以逃避文艺，是因为太多的文艺节目给王峥留下了假大空的印象，来自西
安的她，内心深处固守着“文以载道”的精神，年轻的脸庞写满了对虚伪和矫饰的
抗拒。
四年过后，本科毕业。王峥毫不犹豫地放弃了保送上本系研究生的机会，自己
考取电视系，师从广院名师王纪言，专攻纪录片。
但人世间的事总是那么不可言喻，越想回避的，往往越无法回避。王峥研究生
毕业进中央电视台，没想到还是一脚踏入了文艺中心。
理想与现实，悲观者把时间浪费在抱怨上，聪明的人却总在默默寻找其间的契
合点。2000年底，台里交给她创办《艺术人生》的任务，王峥终于找到了实践理想
的机会。
当时，在一般人眼里，这是一档很容易获得收视率的节目，因为明星的脸就是
栏目耀眼的招牌和成功的保障。但倔强的王峥坚持要以纪录片的理念来创作文艺，
她不能也不愿意重复别人。
“这是一个不太令人满意的娱乐界，精神的魅力在娱乐界几乎将近荡然无存，
时尚消解了太多的精神危机，一切情感演变为廉价的消费品。而最令人担忧的是，
太少的声音在质疑，艺人们乃至媒介中人努力在适应着非此即彼的克隆栏目……”
接了无数个电话，审看完当晚要播的节目，王峥总算有时间坐下来和我们聊。
最先引起我们注意的是她右侧耳边垂下的那缕焗成火红色的头发，它比所有的头发
都要长，在中规中矩的头发间格外醒目，让人感觉到一股叛逆的力量。
王峥说话很轻，语速极快，语锋锐利。我们很努力地倾听着，因为这样的声音
不常有。
第一个节目播出后被电话惊醒
2000年12月22日晚9点，当观众像往常一样打开电视，拿着遥控器开始搜索时
，许多人不约而同地将目光锁定在CCTV－3 上。
当晚，《艺术人生》如期开播，第一期采访的嘉宾是童安格。
这个安静而大气的节目给人的感觉太不同以往了，在这里，你既看不到热闹的
花絮场面，也没有媚俗的搞笑设计，这个节目所发出的声音清新而恬静，但却恬静
得让人无法过目即忘。它以平视的角度，真诚的交流，跌宕起伏的环节设计，真实
记录了嘉宾在不同人生状态下的心路历程，不同的观众，在嘉宾经历中收获着不同
的人生感悟。
这一切，王峥并不知道。劳累了那么长的时间，节目安然播出，困顿的她只盼
着当晚睡上一个安生觉。没想到，第二天一大早，她被响个不停的电话给吵醒了。
“火啦！你们的节目火啦！昨晚的收视率排在整个三套的第二名……”话筒里
，清晰地传来了文艺中心戏曲音乐部主任也是《艺术人生》总监制孟欣喜悦的声音
。
事后，面对不同媒体的采访，王峥经常说的一句话是，《艺术人生》没有成长
期，它从一开播就直接进入了成熟期。
一年多过去，回首来时路，她和她的同事们的确有资本这么说——
《艺术人生》播出后很短的时间内迅速窜红……
收视率位于CCTV－3榜首，高居不下……
所有的嘉宾在《艺术人生》的演播现场“哭”并快乐着……
观众们的来信如出一辙般地相同：每个周末我们守候在电视机前只为了等待《
艺术人生》的播出……
我们应该感谢王峥性格中的那份倔强，如果不是当年坚持自己的个性，今天可
能电视屏幕上多出的只是又一个克隆产品。现在，当别人问起她怕不怕自己的节目
被克隆时，王峥自信地说，不怕，因为没人能够像他们这样去做一个节目，“我们
的《艺术人生》是独一无二，我们请最大的腕最重要的人物，却是做出他们内心深
处最打动人的经历和情感。”
“我们的队伍一定年轻，要犀利”
王峥的年轻已经让人惊讶，当得知只有十个人来做《艺术人生》并且这十个人
都非常年轻时，我们感到了更大的惊奇。“我们的队伍一定年轻，要犀利，要有责
任感。”王峥是这样说的，也是这样做的。
《艺术人生》的确年轻：九个人，分别是1个主持人，3个编导，制片、统筹4
个，加上王峥，平均年龄不到30岁。王峥是怎样领导着这个年轻的团体来实现她的
“以人文关怀关注中国文化艺术界的重大事件，以强大的制作班底制作完美节目”
的呢？
统筹邵小武给我们讲了这么一个故事：前不久，栏目组要录制一期关于著名导
演谢晋的节目，征集现场观众的信息发出后，没想到全国各地谢晋的影迷太多了，
组里不得不对要求参与的观众进行严格限制，原则上不考虑外地的。但山西一位观
众三番五次打来电话，再三申请，最后剧组不忍心还是同意了。
现场录制这天，这位山西观众来了，还带来了她不到十岁的儿子，她想让儿子
也见识见识，没想到，台门口的警卫把孩子给拦在了门外。因为，孩子也得要入场
券。开场的时间眼看着就要到了，焦急的母亲无论如何哀求，门口的士兵丝毫没有
通融的余地。栏目组的工作人员也一筹莫展，因为他们手上也没有多余的入场券。
这时，母亲采取了一个让在场每个人都难以理解的行动。她对自己的儿子叮嘱
道：孩子，你一定要呆在这儿等我，等妈妈参加完节目就来接你。说完，这位忠实
的影迷竟然暂时忘却了自己母亲的身份，径自兴冲冲地往里走了。
“我能理解一个影迷对心中偶像的崇拜心理，但让我无法接受的是，当影迷的
身份和母亲的角色产生冲突时，她竟然选择的是后者。”邵晓武当时就在现场，感
动之余，他一次次地代替那位母亲回到台门口张望，看看不谙世事的孩子是否依然
还在，也正是他，最后终于为孩子找来了一张宝贵的入场券－－这张票，是有人因
故不能前来而多出来的。他说这位母亲让他印象太深刻了，同时，也让他再一次深
深地意识到，面对观众的这份厚爱，他和他的同事们无法不努力做出一期期更加优
秀的节目。
其实，不止一个编导遇到过这样的故事，在录制现场，在与嘉宾零距离采访接
触的过程中，《艺术人生》年轻的工作人员一次次被他们的嘉宾所感动而掉泪，为
“老艺术家的人格魅力、艺术魅力”所折服。随便问起这些编导，每个人都能说出
几个感人的故事。
因为感动和热爱，这群年轻人聚集在王峥麾下，实践着他们共同的理想——用
艺术点亮生命，用情感温暖人心。
先做个好人，再做一个有创新的人
将来有一天，普通的人也能走到《艺术人生》的台前，成为嘉宾，你信不信？
在《艺术人生》的宣传册上，我们看到了它的核心理念－－正直品质、极端制
作。对这段话，王峥的解释是把每位嘉宾的内心世界挖掘到极致、把节目的每一个
环节做到极致、把每一个故事做到极致。王峥说今后的《艺术人生》将更注重人生
故事性，有一个想法就是将来尝试做普通人物而不是大腕的艺术人生，把故事做到
极致，通过追故事来做品牌。
用艺术点亮生命，用情感温暖人心。今天，我们回过头来细细品味《艺术人生
》的座右铭，依然还能感受到这个节目所提倡的那份浓厚的人文关怀。这样的关怀
体现在他们对真实、善良、美丽持之以恒的追求和呈现，体现在他们为观众提供了
一个独特的视窗，体现在他们创造的“让荣耀回归平凡，让平易沟通尊贵”的人格
境界，在这里，每个生命的个体都是平等而尊严的，为了这份尊严，王峥和她的同
事们甚至不惜去做一些崭新的尝试。这样的尝试，也许意味着风险——
细心的观众也许已经发现，现在的《艺术人生》关注面早已不再是单纯的演艺
界，张海迪、余秋雨、杨丽萍、马兰……一个个并不是明星的名字陆陆续续在这里
出现，《艺术人生》把目光投向了演艺界之外的文学、舞蹈、戏曲等色彩斑斓的艺
术门类。也许，不久的将来，我们真的会看到如我们一般普通平凡的人登上了《艺
术人生》的舞台。
在王峥的办公室里，我们看到墙上挂了一块大黑板，上面密密麻麻写满了选题
策划近期工作计划，甚至周末都排上了。“我们这里基本上没有星期六、星期天。
”不仅王峥，编导们也这样告诉我们，但他们的神情里没有一丝抱怨。
《艺术人生》的制作非常紧张，每一个选题仅前期筹备最起码要半个多月，先
约嘉宾，再近距离地采访和了解嘉宾，而且还要把与嘉宾有关的人都要采访到，一
个个感人的细节就这样被挖掘出来。所以几乎每一个到《艺术人生》做客的嘉宾都
会泪流满面，上海《文汇报》上曾经发表过一篇文章《是什么让明星泪流满面》，
为什么？王峥说得很简单，“流泪不是目的，我们要的是真情。如果在你面前突然
出现人生中最难忘记的人和最难忘记的一幕，相信你也会流泪的。”
娱乐不是没有思想，没有文化，把严肃的思想在一个很火的文艺节目里做，而
且要做到极致，这就是王峥。
“我们一直在努力，每一期都在微调，我要求我的编导先做一个好人，再做一
个有创新的人。”王峥说这话的时候，很轻但很坚定。
一个不屈不挠的人，这是几乎所有接触过王峥的人，对她的一致评价。
责编：晓宇
wuzhe (孩子) 于Wed Sep 17 21:34:25 2003提到：
编导：马宁
央视国际 (2003年02月27日 15:46)
姓名：马宁
英文名：CAROL MA
籍贯：北京
生日：1977年5月26日
血型：AB
星座：双子
毕业：北京广播学院文艺编导专业2000届
导演《艺术人生》：王洁实、谢丽斯、朱明瑛、李玟、彭丽媛、李双江、陆毅
、郭兰英、姜昆、
罗大佑、宋春丽、那英、马季、臧天朔、乔臻、丁建华、赵本山、刘欢、谢晋
、孙周、徐帆、
理查德·克莱德曼、周迅、羽泉、六一特别节目、岁月20002特别节目等
2000年毕业的时候，机缘与幸运让我同时拥有了两份工作，一份是《艺术人生
》的导演，
另一份是中国戏曲学院导演系的教师，于是两份工作给了我的职业生涯一个与
众不同的起步，
也占据了我所有甚至“风花雪月”的时间。我游移在两个不同的身份之间，也
得到了许多人生
稀有的经历和感受。
现在还是可以轻易的暴露年龄与性格的阶段，但是我喜欢和希望像这张照片上
一样，慢慢
的变得更职业，成熟和稳重……
责编：晓宇
wuzhe (孩子) 于Thu Sep 18 20:16:23 2003提到：
孙海英 — 石光荣 = ？——孙海英做客《艺术人生》实录
央视国际 2003年08月06日 10:52
有一种演员一辈子只为一部戏而生，孙海英也许就是这样。一部《激情燃烧的
岁月》让他一夜之间家喻户晓，使他埋藏了几十年的能量得到了释放，同时也让他
遇到了现在的太太吕丽萍。于是，他开始过一种所谓“明星的生活”，他频频出席
各种社会活动，频频出演各类影视剧集，同时也频频携妻之手登陆多支电视广告。
在喜爱他所塑造的石光荣等艺术形象的同时，观众们也发出了不少疑问：为什么孙
海英在《激情》之后演什么都像石光荣？为什么他到哪里都喜欢说一些“石光荣式
”的语言，做一些“石光荣式”的动作？他到底有过怎样的成长历程？他究竟怀揣
着怎样的心态？真实的孙海英是个什么样子？
带着这些问题，我们将孙海英请到了《艺术人生》的嘉宾座上，和您一起探究
一个尽可能本色的孙海英。
你是孙海英还是石光荣？
这是一个很多人都想问的问题。孙海英目前相当红火，但是红火的原因却几乎
就只是石光荣这一个角色的成功，似乎显得单一和缺乏后续力。孙海英现在到底有
多火？他在普通观众心目中到底是个什么形象，占据着什么样地位？《艺术人生》
事先随机采访了40个路人，结果非常有趣。几乎所有的人都知道石光荣，却有将近
一半的人不知道孙海英；喜爱了解孙海英的中年女性比例明显高于男性，所以我们
的出结论：孙海英更受中年女性的青睐，但却不及自己的角色石光荣。
从孙海英看大屏幕时的表情可以看出，他对于这样的结果也是有些意外的。“
可能平静的态度回应了这个调查结果。他补充说只要大家喜欢他所创造的石光荣角
色就好，不在乎自己是否被记得。于是，朱军顺水推舟地将话筒交给了观众席中一
些不太喜欢石光荣角色的观众，让他们说说不喜欢的原因。下面是一段观众与孙海
英对话的实录，让我们看看他们一字一句的交锋：
观众：孙先生刚才您说您喜欢石光荣，如果您是一位女士的话您愿意嫁给他吗
？
孙海英：这个我不是女士，所以没办法回答。
观众：比如的话。
孙海英：这个不能比如。
观众：您刚才说石光荣挺好的，可是我感觉跟您的意见不太一样，从心里挺烦
他的。
孙海英：对，我说的意思是我在这个人物身上倾注很多，希望这个人是这样活
着，这个人一生是健康的。
观众：您光健康了，别人受得了吗？他一天到晚给我的感觉就是老想跟大家伙
对着干。
孙海英：这个是这样一个问题，对小家庭的爱是很简单，把这个问题简单化了
，这是他的错误。
观众：不，他把他的快乐建立在别人的痛苦上，我不愿意作楚奇，如果真有这
个褚琴的话他肯定觉得特别倒霉。
孙海英：这就是聪明与谦卑的问题，人太聪明的话会搅扰自己，你会很痛苦，
人不要太聪明了。
观众：我非常欣赏您这个影片，可以说我喜欢石光荣这个角色，但是我不喜欢
石光荣这个性格，我父母也是军人，我通过看这个片子之后呢，我特别能理解我的
母亲，因为我父亲也像石光荣一样非常粗暴、非常简单，对我们子女要求也非常严
格，所以他给我的印象就特别不好，特别不好。
孙海英：他严格得错了。
观众：不是说严格得错了，是严格得有点过了。所以说您刚才提的那个问题，
人不应太聪明，您在这里头是不是有点太聪明，在这部片子了。
孙海英：我在这片子实际一点也不聪明。这里面没有，这讲了很简单的道理，
其实每个人见了这个片子以后都有自己的一种想法，至于你喜欢它与不喜欢它这都
没关系，因为你在这个片子里有收获就可以了，使你联想到你的童年。
观众：我童年受过我父亲很严格的管教，吃饭不能怎么样，在外面不能怎么样
。
孙海英：它里面带给你很多好的东西，这就足够了，一个作品能达到这种效果
我已经很满意了。
观众：还有一个您能不能演一个反面角色，温柔的形象，会有很多女性会喜欢
你？。
孙海英：没问题，我下面准备的就是这样一个，你给了我信心。
孙海英?杰克逊？
在《激情》一剧中，孙海英所饰演的石光荣，是个完全没有艺术细胞的人。记
”如同走分列式般的“刚劲”。
但是，如果你就此认为生活中的孙海英也是这样一个人，那你就错了。我们可
以用能歌善舞形容他。直到今天，他在沈阳话剧团的老同事们还对他跳的霹雳舞印
象深刻：“他当时给我们的感觉就是比较新潮，霹雳舞跳得很专业，我们怀疑他是
不是经常看迈克尔?杰克逊之类的东西……”。大约20年前，刚刚来到沈阳市话剧
团的孙海英参加了歌舞话剧《喧闹的夏天》的演出。歌舞剧在当时的话剧界还是一
个相当新锐的概念，它不仅要求演员具有扎实的舞台表演功底，还要求演员要掌握
较高的歌唱舞蹈表演经验。孙海英在剧中出演一个个体户小老板。需要在“广场”
上大段大段地跳霹雳舞，以表现改革开放初期的时代气息。当时的霹雳舞还是个刚
刚进入国门的新潮时尚，会的人不多。没人能想到这个新来剧团的“小伙子”能有
这个绝活。当时剧中的孙海英，剃个小平头，围着围裙。消瘦的脸颊配了一副硕大
的方框全黑墨镜，与现在我们所熟悉的孙海英判若两人。当他和着轻快的音乐滑动
起步子扭动起身体的时候，场下的观众和场上的演员都为之一振，按他的老同事的
话说，就是“和杰克逊有一拼”。
于是，孙海英不仅成了剧中现代舞的中心，也成为了剧团的“义务舞蹈教练”
，训练霹雳舞。孙海英在剧中还独唱了一首改编过的《一无所有》，他嘶哑而有爆
发力的嗓音还真有点崔健摇滚的味道。
《喧闹的夏天》使孙海英在东北乃至全国的舞台上崭露头角，成为他舞台剧经
历中的第一个亮点。孙海英在《艺术人生》节目录制现场和观众们一起重温了当年
演出时的录像，显得有些不好意思：“这个太可笑了，对不起让你们笑话我了，没
办法了。”
其实，除了霹雳舞，孙海英西藏舞也跳得相当不错。“当时在部队的时候，文
工团小时候我学过跳舞，我们是最早的一个业余宣传队，67、68年的时候我当时学
了两年舞蹈，正经学舞蹈，打了一个基础，再一个我这个影响很大的还是去了西藏
，受藏族一些藏族舞蹈服装的影响，一些老师也教过我，这个片子里也有我的老师
教学得也很快，渐渐把这些东西融到一起就变成现在这个样子，现在外来的一些舞
蹈，我还是很喜欢，当时接受得很快，八十年代中期的时候，接受非常快。”
在全场观众的热烈掌声中，孙海英在现场跳起了当年的霹雳舞，一招一式还是
相当地到位，赢得了满堂彩。
孙海英的四次落泪
在本次录制过程中，孙海英总共有四次集中的落泪。这四次落泪之间有着微妙
的变化，可以说，我们沿着这四次哭泣越来越深入地进入到孙海英的内心世界。
第一次 救火记忆——娴熟
这是一次预演过多次的哭泣。
并不是说孙海英不真诚，只是他经常会感动于士兵和部队生活，常常会为此流
下激昂的泪水。部队11年的生活对于孙海英来说意义非凡，那几乎是他所有的青春
。
今天讲到的救火经历恰恰是在孙海英当兵生涯的末尾——退伍中发生的故事。
当已经撤下领章帽徽的孙海英看到路边的汽车修理厂燃起熊熊大火的时候，当他看
到与自己一样已经退伍的战友冲进大火的墨绿色背影的时候，他不假思索地跟着冲
进火海。他觉得这是义不容辞的，因为虽然他们都已经脱下了军装，但是他们肩头
还有一份军人的责任，心头还有一腔部队的热血。“100多名军全部都是脱了军装
的，没有人观望，没有什么可说的，我忘不了那些人，我也忘不了那一天，我为什
么那样说，社会上这样的事情太少了，无助的人，为什么要有无助的人，我们为什
么不去帮助他，我心里特别痛苦……”
说着，孙海英突然哭了，猛然出现，却旋即消失，没有前兆，却也在意料之中
，如同盛夏的雷雨。
第二次 藏歌重温——感怀
在大火中，孙海英和战友救出了一位藏族的阿妈，为他与西藏又增添了一份渊
源。
西藏一直是孙海英心驰神往的地方，如同他心中的圣地。他15岁时瞒着父母来
到西藏当了文艺兵，将自己最美丽的花季奉献在了艰苦的高原。“藏族女孩唱着藏
族的歌曲非常美。我心里面想着那是很美的，为什么我喜欢《洗衣歌》就是这样的
，部队的战士为老百姓脱粒，大家有说有笑在美丽的高原上，那是很美的画面，我
一直想的是这些东西，我离开部队以后，你说我是不是一直很痛苦，后来又回到这
里，环境又变了，但是脑子里面还留着那种美好幸福以及阳光的追求。”孙海英就
这样一直思念着西藏，思念着曾经的单纯，思念着自己逝去的青春。
几位藏族朋友身穿美丽的民族服装来到了录制现场，他们和着藏族传统乐器的
节奏为孙海英唱起了《洗衣歌》。绵延的旋律勾起绵长的记忆，孙海英伫立在舞台
的一角，泪痕斑驳。他一直鼓掌打着节奏，跟着前面的藏族朋友小声地哼唱着。他
噙着泪水的眼睛无目标地注视着前方，也许此时在他的眼前，曾经的青草雪山蓝天
旭日的画面正在不断地闪现着。
第三次 战友重聚——开启心扉
相信在孙海英的西藏记忆中，一定有徐少华的身影。
徐少华也许是孙海英在西藏的军营生活中最难忘的人。他是孙海英在西藏的同
屋战友，曾经和孙海英每日一同练功出操排练演出。后来，徐少华经历了迫害，精
神失常；孙海英也因为写信鼓励他的好战友而身受牵连，被迫离开了西藏，结束了
人生中第一段军营生活。
现在的徐少华是沈阳市郊一所精神病疗养所的病人，我们在病房里采访了他，
他在镜头里和海子（孙海英）聊起了他们共同的回忆。
看着大屏幕里昔日的好战友，孙海英强忍着泪水；少华重新唱起了当年他们一
同排演的《翻身农奴把歌唱》，朗诵起了他们练功时的必修课《海燕》，孙海英的
面颊一阵抽动；当少华“好兄弟我很想念你”的话音一落，孙海英再也控制不住自
己的情感。曾经的苦难铸造了恒久的情谊，穿越时空感染着全场所有的人。
第四次 思念亡儿——刺痛
孙海英之前走过的路布满了曲折和坎坷。他干过书店的搬运工，做过卖工艺品
的小贩，当过劳教所的管教，每一段痕迹似乎都和他从事表演艺术的人生理想毫不
相关，甚至格格不入，而且这些轨迹每一段都是那么的短暂和飘忽，就像他家乡沈
阳的夏天。
而他人生至今最为痛苦的事情就是儿子的死。在孙海英的心底一直对儿子有着
深深的歉疚：“我孩子，确实作为我个人来讲我确实很疏忽的，孩子摔成外伤，脑
外伤后遗症13岁就离开我了，当时我拍戏，也受很大刺激，当时我惟一的刺激就是
这个，我生活当中有很多时候老是走这样的路，对自己的前景极坎坷的时候，自己
认为没有方向的时候，就胡乱走路，孩子没有了以后我心里很痛苦。”孩子不到一
岁就摔坏了脑子，智力低下，瘫痪在床13年，最终离开了独自守护他十几年的父亲
。在这之前，孩子的母亲早已离开了孩子和孙海英。“我就为这个我演了一部戏，
我演了一部舞台戏，因为把我心里这样的一个压得我太沉了，我演了一部舞台戏想
把它说出去，这样我可能心里会好一些，演了一部舞台戏，叫《倾诉》，一部实验
戏剧，我在舞台上就讲我的经历，可是看过以后，所有人都不相信这是真实的，太
苦了。”
孙海英在整个过程中可以用痛哭流涕来形容，朱军问当时他是怎么调整的，他
哽咽地说：“什么调整，都绝望了，跟所有的人一样，也有很多人遇到困难的时候
也会绝望，我也会绝望，我渡过了，有的人可能渡不过。我护理他十年，我在他身
边一直十年跟他交流，有什么事情我都知道，我心里很清楚，面对一个人的生与死
的时候医生的态度、医生的感觉、护士对人的关爱我都理解，我都知道应该怎么样
去，他们的职责是什么，我觉得我有收获，有可能人说你这个人太残酷了。我释然
了，没有一个人不爱他自己的孩子的，谁会不爱他的孩子呢，我那一段以后我没有
爱了，我现在又找回来了，很不容易的，很不容易。爱丢掉了，这个人丢掉爱了是
什么样的人，是没头苍蝇啊……”
孙海英的幸福生活
爱又终于又回到了孙海英的生活里，心头的阳光再次燃起，这一切都因为一个
人——吕丽萍。
孙海英现在拥有着一个美满的家庭。他对爱妻吕丽萍的评价是简单的两个字“
挺好”，还是颇有石光荣的味道。夫妇俩一个在现场，一个在场外，对于一组相同
的人生情感问题做出了各自的回答，他们的答案能够吻合吗？…… （文/胡双）
(编辑：晓宇来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Thu Sep 18 20:18:44 2003提到：
爱的代价――王姬做客《艺术人生》
央视国际 2003年07月30日 09:57
与其落后一个时代，不如走在一个时代的前面――－王姬
有人说王姬的人生充满了流浪色彩，就像她的作品，从《北京人在纽约》到《
危险旅程》，每一个时代的作品都与时空跨越与地域变换相通，只是这样的流浪着
上了更加主观的色彩。在那个红色风暴弥漫的年代里的青年，骨子里本能的反叛在
年幼的王姬身上发挥到了极致，也铸就了她的不一样的性格。朋友用"刚毅"、"坚
强"和"豪放"来形容，而她也称自己是老虎性格。这样的性格支撑着她的每一步选
择。她说只是在走不通的时候及时地调整自己，避免在等待中死亡。自信、坚强、
光鲜的背后难免茫然、失落、痛苦和暗自神伤，四十不惑，王姬做客《艺术人生》
讲述她的漂泊人生。
《北京人在纽约》
10年前，《北京人在纽约》我们认识了特立独行的充满睿智的成熟女人王姬。
她风情万种却不失稳重，理性坚强却不失柔情，她事业有成却内心孤独。阿春的形
象作为社会最初转型时期的女性形象的代言，涤荡在那个时代人们的心间，影响了
人们对传统的颠覆与对现代女性的认同。凭借此剧，王姬夺得了当年的电视金鹰奖
最佳女主角奖。她说"对我来讲是一个可以说是小小的里程碑，也是让大家通过这
部戏认识了我，但是对我现在而言它已经是我的历史了，我期望创作观众很喜欢我
自己也非常喜欢的角色，我很感激这部戏也感激这部戏的制作人给我这个机会，让
我这么快的从大洋彼岸跨了回来。"
偶然的角色
角色的获得是一个偶然，王姬把这样的偶然称为缘分。当时的王姬在美国已经
经营起自己的生意，在一次回国谈生意的途中被相中并举荐给当时的导演冯小刚。
阿春的角色已经确定但并不是王姬，造型只是为了以后的合作。意外的是一个月以
后，一个电话通知王姬出演阿春的角色。什么事都没了，买张机票就从洛杉矶飞到
了北京。阔别舞台多年，王姬对这样的机会和角色表现出狂热地喜爱。"因为对演
戏有瘾，而且我自信我能够把这个戏演好。"
事情并不是一帆风顺的，将家里和生意上的事情全部安顿好了之后，又是一个
电话，电话的另一端说角色有了改动，女主角不再是他。被戏弄的感觉，个性使然
，她愤怒地用英文数落了一番导演，对方半懂不懂，而自己宣泄后心里多少舒畅了
许多。结局又是一个偶然，角色又失而复得。
阿春有我的影子
王姬并不拒绝说阿春的形象里包裹着自己的影子。"其实老实说在我饰演的角
色当中很多角色都有某一面性格当中跟我个性很吻合，因为我觉得演员脱离不开自
身的这个元素，你就是以自身来塑造角色的，所以当你接到一个角色的时候，你的
价值取向，你的审美观，全部在这里，全部展现出来。"在表演当中她善于提出一
些个人的想法和意见，于是便有了临时改动和即兴创作。她把个人的生活细节和个
性运用到了角色当中却也很贴切。上车脱鞋子，与对方无奈地争吵后拒绝握手等等
，细节使得角色个性突出和丰满。
火起来了
当冯小刚和郑晓龙说"王姬，你要火了"时，离开国内很久的王姬还并不明白这
样一个时尚词语是什么意思。但是，王姬的确是红了，在那个出国热潮的高峰时期
，这样的角色牵引着观众认识了那个叫天堂也叫地狱的美国。以至于事隔十几年，
当我们重新站在街头，问起那些曾经是少年的青年人和曾经是青年的中年人的时候
，他们依然记忆犹新。
男人眼中的王姬，聪明、智慧、能干，只是太强了，有喜欢有不喜欢，狂热的
程度没有女人那样强烈。
女人眼中的王姬，漂亮、独立、坚强、聪明，狂热地喜欢，甚至在力图达到她
那样的状态，不介意她的女强人的形象，有人说做女人就应该像她那样。
一个角色几乎在颠覆一个时代的观念。
我是女性主义者
面对这样的性别评价差异，王姬说"因为时代在变迁，女人不得不走出这个闺
房绣花的生活，小鸟依人的生活，不得不走上社会，现在变成女人可以当总经理领
导男人的时代。不是说非比着自己做女强人，我也不是非要做女强人，但是生活没
有办法，你希望去自强不息，希望去奋斗。女性喜欢这样一个角色是非常情理之中
的事情。"
动。"男女的角色置换现在都很明显，现在很多男性都女性化，有柔情似水的一面
，你觉得这个人怎么娘娘腔，把女人形容成男人婆，一点女性特征都没有。我应该
不算是一个女权主义者，我是一个女性主义者。"
流浪少年
王姬和同龄的孩子一样，在红色风暴中度过童年。父亲工作支边，母亲早出晚
归，王姬和姐姐的童年充满了流浪色彩。自己动手，丰衣足食，姐妹俩早早地学会
了做饭。在姐妹关系中，妹妹王姬充当了姐姐的角色。这样的心理优势运用到了少
年玩伴中间，便是她的童年王国的构建。在这样的王国里，她被称为"武则天"，所
有的人都要服从她的命令。她组织了足球队，在街上进行比赛；她带领身边的一帮
好朋友，经常会欺负一个她看不惯的小朋友。童年可谓"劣迹种种"。老师对她的评
价是学习不错，就是在学校里太淘气。
每每父亲外出远行，王姬总是与姐姐相视一笑，感叹解放的感觉真好。
父亲的归来也是王姬绝对自由生活的完结，父亲的军事化管理和谆谆教导让她
反感却无形中让她养成了良好的习惯并在古典名著中深深浸染，受益无穷。上中学
了，淘气的游戏再也没有了新鲜感，她开始改邪归正，乖乖地当了一个好学生。
逃避到军营
为了重新寻找自由，王姬先斩后奏，报考了部队文工团。14岁的她与部队和演
艺结缘。那段时期，她的梦想是成为中国的乌兰诺娃，做一名出色的芭蕾舞演员。
学过体操，学过游泳，凭借着灵气和并不专业的舞蹈基础进入文工团，王姬成
为少有的不是后门兵中的一员。第一感觉是快乐、开心，在大集体中生活是自己梦
寐以求的事情。作为最小的战士，所有的哥哥姐姐都是自己学习的楷模和榜样。但
是她并不服输，年龄并不能阻挡14岁的王姬的争强好胜，她要成为团里最棒的舞蹈
演员。苦练才有收获，每天比别人提前半小时起床，每天补习文化课，学习法语到
深夜两点。
20多年后，当年的战友也来到了现场，英气少年已是为人母为人父的中年，岁
月沧桑只是风采不改，他们现场翩翩舞了起来，依然婀娜动人。他们印象中的王姬
除了早起晚归，深夜在被窝里打手电筒用功还有就是她的傲气十足。
王姬说部队给自己的最大的收获就是熏陶了集体主义的精神，"那个年龄段对
人的成长是太关键的一步了，那时候形成的个性和爱好这辈子都会影响你。我觉得
部队真的像很丰厚的土壤，我就像一朵花一样，在那里面茁壮成长。我学到太多太
多东西，我学会了怎么去有一集体主义精神。我特别喜欢过集体生活，就是在部队
养成的，我们老师不光教我跳舞，还教我很做人的道理。"
人艺配角生活
王姬说对待事物自己会勇往直前却不会执迷不悟。梦想成为中国的乌兰诺娃却
永远只是在集体舞里蹦，梦想的不可触摸，更多的人选择了进入大学，加上目睹身
边舞蹈演员受伤、生子所导致的艺术生涯的终结，都使王姬寻找新的选择。一个偶
然的机会，朋友介绍参加演出了香港拍摄的电影《塞外夺宝》，这样的偶然激发了
王姬做演员的欲望，于是报考了人艺。
人艺的七年王姬共演了十几部戏，她说"我不是那里面的主菜，不是大鱼大肉
，就是调味品，有时候还是旁边的配菜。"她这样来形容自己人艺的生活。
在人艺的日子，王姬还操起了主持人的职业，空闲的时间王姬参加北京电视台
的"家庭百秒知识竞赛"的录制，她的主持脱离了播报风格，随意、大方、自然、娱
乐，当时这个节目在北京红极一时，影响广泛，王姬也一度成为明星主持，如今依
然有人记得她当年的风采。
成为电视明星主持并不能改变她在话剧表演上的路途畅通，最后的大戏《北京
人》获得了成功，可是此时的王姬已经办好了出国的所有手续，准备出国深造。在
这个曾经寄托自己无数美好理想的地方，留下了自己跑龙套的脚步，也留下了对艺
术执著追求未遂的遗憾。"与其落后一个时代，不如走在一个时代的前面"，她带着
新的梦想来到了美国这样一个崭新的地方。
美国的流浪的七年
在美国，最初的生活只能用"流浪"来形容。60美金的家当、三句简单的英语和
加州大学每年7500美元的昂贵学费，让王姬在绝望的边缘游荡。她说自己那段日子
简直是弱智，看不懂听不懂像傻子一样。从国内作为主持人的小有名气，从这样一
个中心位置走到衣食不饱的边缘，承受最多的是心理上和精神上的折磨。每天两片
面包充饥，凉水解渴。就像《北京人在纽约》里她对王启明所说，美国不是天堂，
也不是地狱，他是战场。对于王姬来说，这样的战争是在和自己较量。"学习上的
，生活上的，精神上的，包括很多对社会认知方面的，全都打碎了重做。"碰到过
热心人的帮助，但是"我觉得在美国很多东西还是要靠自己，别人帮助你只是给予
你指点，给你一个临时的帮助，你不可能躺在别人身上睡大觉，不可能，什么事都
不能依赖，这种依赖感不会有。"
为了生存，在美国，王姬做过报纸广告、汽车旅馆值班经理、做小生意，后来
她又干起了老本行，在全美最大的华语台"北美卫星电视台"担任新闻播报员，而后
又一起制作综艺节目。
这样的努力最终让她拿到了绿卡，这是几乎所有留美人士的共同梦想。
然而在事业顺利的时候，王姬又选择了归来。
温馨家庭
母亲――我最崇拜的人
"如果说世界上我最崇拜的人是谁的话，我就崇拜我的母亲，或者崇拜所有的
母亲。尤其当你有了后代以后，你的爱是无私的，是毫无条件的。"王姬说母亲是
对自己付出最多的人。生第一个小孩的时候，母亲提前退休了，惟一的福利分房也
放弃了，就是为了照顾自己。为了支持自己的工作，母亲赶到美国照顾孩子却错过
了留守在外婆病榻前最后一秒的机会。
老公――一杯白糖水
文工团给王姬的另一大收获就是对现在的老公的俘获。老公是当年文工团的战
友，双人舞的黄金搭档。在那个禁止谈恋爱的地方，他们只是把这种感觉停滞在朦
胧，否则会有犯罪的感觉。没有拉手，没有任何的亲密接触，一切行为都符合那个
年代对青年的要求。进入人艺，对方考上了大学，用王姬的话说该发生的也就发生
了。初吻是在一个浪漫的夜晚，王姬晕倒了，老公及时调制的白糖水喝下去也就没
事了。
婚礼是在泰国举行的，心中曾有一千个关于婚礼的美好而浪漫的设想，到了现
实中变得简单而朴素。在牧师的见证下交换完了戒指，在中国餐馆里一顿中国餐，
婚礼就无声无息地结束了。
两个人经受了一段痛苦的分离的日子，老公几乎把国内所有的收入都用在了电
话费上，作为妻子在美国独自打拼的精神支柱。一起在美国的最初的日子非常艰苦
，两人做起了小生意类似国内的练摊，艰难维持生计。
如今，生活大大改观，老公在美国，王姬又将事业转移到了国内，又是这样的
地域分离，不同的是还多了两个孩子的需要照顾。王姬说这是自己对丈夫的最大的
歉疚。
现场电话连线了远在美国的王姬的老公高峰，他说在不忙的时候特别惦念妻子
，"我有时候觉得对不起她，应该我自己稍微地多承担一点，她就不必这么累了。
我就觉得找了这么一个女人，我是比较死心眼的人，我不管怎么样，我还是想跟她
一辈子白头到老，这个对我最重要的一件事。"这样的朴实言语让人感动。
在事业和家庭中两者择一，王姬说"我尽量去两者兼顾，必须选择的话，看什
么年龄段，二十岁的时候我选择事业，现在呢，现在的我，我可能会选择家庭。我
能上能下，能官能民，女士这点可能多数比男人强一点。"
孩子――妈妈，我爱你
与一双儿女的相处是最温馨的事情。儿子的先天疾病是王姬一生的遗憾和歉疚
，她给予儿子最多的爱，甚至她愿意用自己一辈子幸福换取儿子的健康。在女儿身
上，王姬寄托了最多的希望，以至于她担心美国教育的过于自由放纵了她的性格，
造成知识上的过于单薄，于是她把中国式的传统教育也用在她的身上，而她自己却
经常在两者矛盾的痛苦中煎熬。
现场播放了我们录制的女儿的录音电话，女儿说妈妈很坚强，自己也很独立这
一点像妈妈，但是性格更像爸爸。"妈妈，我爱你，你什么时候能回来？"听到这句
话，坚强的王姬留下了眼泪，我们看到了她母性的温柔的一面。我想，这应该是送
给她的最好的礼物吧。
Happy birthday!
7月20日是王姬的生日，现场乐队送出了生日歌，热心的观众也送上了代表深
深爱意的99朵玫瑰。我想王姬会记住这次别样的生日聚会，因为用她的话说她的生
命因您而精彩，一个是家人，还有就是观众，自己一个人的世界没有太多意义。
节目在张艾嘉的那首《爱的代价》中结束，其实爱是一种动力，是一种努力前
行的由头，只要心中有爱，执著不改，乘爱而行，人便变的坚强、刚毅，也变的温
柔多情，这一点我们在王姬的身上读懂。
文：周敏 赵凡
摄影：刘林江
(编辑：晓宇来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Thu Sep 18 20:19:41 2003提到：
花儿为什么这样红
wuzhe (孩子) 于Thu Sep 18 20:21:16 2003提到：
另一面的王刚
boboj (睡神－－德性大) 于Sat Sep 20 11:12:11 2003提到：
这样说也是有道理的，因为大凡搞艺术的人都是天性解放的比较完全的，
而同性恋心理实存在于每个人的（曾经在有关同性恋书籍中看到的），需要
多种条件都具备才能激活，成为同性恋者。有些人的这种心理由于社会的原因，
性格的原因等被封存起来，所以看不到，自己也感觉不到也就不可能成为同性恋，
但是一旦各种条件成熟就就会不同程度的产生同性恋。
为什么这样说呢？因为同性恋是分程度的，有轻有重，轻的仅仅在思想上感情上的
同性恋倾向该种人或者有或者没有同性恋伴侣，不会发生同性恋行为，重的则会。
为什么说艺人比较多同性恋呢？应为艺人的天性解放为同性恋心理的激活提供有利的条件
人的天性解放与否是因人而异的，有的人天生天性比较解放，但是有的人就要经过特殊的
训练才可以解放天性。
但是也不能一概而论，毕竟激活同性恋心理的条件是多种的
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 11:05:56 2003提到：
有些不敢苟同艺人的同性恋倾向比较大这一观点，所谓艺人天性比较开放也
说不定，艺人也分很多种。有很多艺人情愿封闭一生去搞创作，而不情愿太
多去开放自己。当然，搞创作的人都是很会观察生活的人。
我曾经看过一份调查表，不知是否真实。在中国这样的传统国家里，有同性
恋的倾向者有30%，曾经有过同性恋的经历有10%。当然，这只是一份调查而
已，事实是否如此，并没有经过官方的验证。要知道，在中国，什么事都是
要通过官方验证才具有真实性的，呵呵。
我有一个朋友，说实话，是一个同性恋者，但他平时生活根本不会流露出他
的同性恋倾向，和普通人一样。他也有女朋友，呵呵。不知这是否是一种变
态心理。
不是天性解放的人同性恋倾向就会多，有时心里有障碍的人更容易有同性恋
倾向，因为他们找不到出点，很多都是由恋父或恋母情结而形成同性恋的，
这是因为他们小时候没有接触过其他人，这难道是天性解放的原因？我想，
这也许才是决定同性的最大因素。当然，这是个人意见。
boboj (睡神－－德性大) 于Sun Sep 21 12:46:45 2003提到：
有道理！
不过太片面了！这仅仅是激活同性恋心理的原因之一，我在前面提到过激活她的原因是
多种多样的嘛！
还有就是的的天性解放与否跟他的性格外向与否没有关系的，你所谓的
有的有很多艺人情愿封闭一生去搞创作，而不情愿太多去开放自己。这并不是天性不解放
这是性格内向或者性格人为内向的一种表现，我认为这跟天性解放没有直接关系
呵呵！不过由恋父或恋母情结而形成同性恋的是有，只是特例，这种人并没有真正意义上
接受同性恋这种行为，他们一旦知道自己的这种行为在世俗的眼光种的变态，他们会产生
深深的自卑。而真正同性恋不是建立在自卑之上的，而是非常理解维护同性恋行为的。
有着深深自卑的同性恋者，从心理的角度说是一种变态。
herio (影子) 于Sun Sep 21 13:13:27 2003提到：
个人觉得同性恋者更多时候是一种精神寄托。不管同性恋也好，异性恋也罢，
刚刚开始之时也许是为了精神上的慰藉多些，
看到周遭的人群中，特别是当自己的好朋友都有了另外的一半时，
自己心里或多或少的有不平衡，虽然还是打着single的幌子，
个中滋味大家心照了。
回来再写。。。。
wuzhe (孩子) 于Mon Sep 22 11:44:52 2003提到：
chim (失语者) 于Thu Sep 18 16:14:57 2003提到：
Amadeus (Mozart) 于Thu Sep 18 16:50:31 2003提到：
哦？先贴几篇上来看看
chim (失语者) 于Thu Sep 18 17:30:09 2003提到：
怎么觉得艺人比较多是同性恋？？？
Amadeus (Mozart) 于Thu Sep 18 17:38:42 2003提到：
咦，统计过？
chim (失语者) 于Thu Sep 18 17:47:52 2003提到：
不是我统计的，呵呵
看到的，人家的不完全统计+自己的感觉
nlpir (regent) 于Thu Sep 18 18:55:47 2003提到：
你的感觉？？？奇怪 ：)
boboj (睡神－－德性大) 于Sat Sep 20 11:12:11 2003提到：
这样说也是有道理的，因为大凡搞艺术的人都是天性解放的比较完全的，
而同性恋心理实存在于每个人的（曾经在有关同性恋书籍中看到的），需要
多种条件都具备才能激活，成为同性恋者。有些人的这种心理由于社会的原因，
性格的原因等被封存起来，所以看不到，自己也感觉不到也就不可能成为同性恋，
但是一旦各种条件成熟就就会不同程度的产生同性恋。
为什么这样说呢？因为同性恋是分程度的，有轻有重，轻的仅仅在思想上感情上的
同性恋倾向该种人或者有或者没有同性恋伴侣，不会发生同性恋行为，重的则会。
为什么说艺人比较多同性恋呢？应为艺人的天性解放为同性恋心理的激活提供有利的条件
人的天性解放与否是因人而异的，有的人天生天性比较解放，但是有的人就要经过特殊的
训练才可以解放天性。
但是也不能一概而论，毕竟激活同性恋心理的条件是多种的
Amadeus (Mozart) 于Sat Sep 20 14:03:28 2003提到：
GOOD
fanchen ( Only Yesterday ) 于Sat Sep 20 14:28:44 2003提到：
手机呢？
Amadeus (Mozart) 于Sat Sep 20 15:05:08 2003提到：
晕，还惦记着哪？呵呵
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 11:05:56 2003提到：
有些不敢苟同艺人的同性恋倾向比较大这一观点，所谓艺人天性比较开放也
说不定，艺人也分很多种。有很多艺人情愿封闭一生去搞创作，而不情愿太
多去开放自己。当然，搞创作的人都是很会观察生活的人。
我曾经看过一份调查表，不知是否真实。在中国这样的传统国家里，有同性
恋的倾向者有30%，曾经有过同性恋的经历有10%。当然，这只是一份调查而
已，事实是否如此，并没有经过官方的验证。要知道，在中国，什么事都是
要通过官方验证才具有真实性的，呵呵。
我有一个朋友，说实话，是一个同性恋者，但他平时生活根本不会流露出他
的同性恋倾向，和普通人一样。他也有女朋友，呵呵。不知这是否是一种变
态心理。
不是天性解放的人同性恋倾向就会多，有时心里有障碍的人更容易有同性恋
倾向，因为他们找不到出点，很多都是由恋父或恋母情结而形成同性恋的，
这是因为他们小时候没有接触过其他人，这难道是天性解放的原因？我想，
这也许才是决定同性的最大因素。当然，这是个人意见。
boboj (睡神－－德性大) 于Sun Sep 21 12:46:45 2003提到：
有道理！
不过太片面了！这仅仅是激活同性恋心理的原因之一，我在前面提到过激活她的原因是
多种多样的嘛！
还有就是的的天性解放与否跟他的性格外向与否没有关系的，你所谓的
有的有很多艺人情愿封闭一生去搞创作，而不情愿太多去开放自己。这并不是天性不解放
这是性格内向或者性格人为内向的一种表现，我认为这跟天性解放没有直接关系
呵呵！不过由恋父或恋母情结而形成同性恋的是有，只是特例，这种人并没有真正意义上
接受同性恋这种行为，他们一旦知道自己的这种行为在世俗的眼光种的变态，他们会产生
深深的自卑。而真正同性恋不是建立在自卑之上的，而是非常理解维护同性恋行为的。
有着深深自卑的同性恋者，从心理的角度说是一种变态。
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 13:07:57 2003提到：
其实这是属于心理学的研究范畴了，我们讨论下去实在有点困难，甚至自己的观点
过于片面，呵呵，不过同意你的想法。
herio (影子) 于Sun Sep 21 13:13:27 2003提到：
个人觉得同性恋者更多时候是一种精神寄托。不管同性恋也好，异性恋也罢，
刚刚开始之时也许是为了精神上的慰藉多些，
看到周遭的人群中，特别是当自己的好朋友都有了另外的一半时，
自己心里或多或少的有不平衡，虽然还是打着single的幌子，
个中滋味大家心照了。
回来再写。。。。
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 13:31:22 2003提到：
9494 跑题了 呵呵
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 13:32:14 2003提到：
虽不知道同性恋者的真实想法，但我觉得你说的可能有先入之见
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 13:35:44 2003提到：
有一点，就是想试新东西，反抗中国传统，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 13:38:03 2003提到：
你好像也有先入之见吧 ：)
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 13:38:43 2003提到：
说笑，我不是同性恋，我不知道，哈哈。
算了吧，不再讨论这个话题了。
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 13:39:47 2003提到：
嗯，是哪个把话题引偏了，该打PP
wuzhe (孩子) 于Sun Sep 21 13:40:36 2003提到：
不要打我。55555555
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 13:41:47 2003提到：
^0^
boboj (睡神－－德性大) 于Sun Sep 21 14:02:41 2003提到：
可是他不是同性恋^_^～
Amadeus (Mozart) 于Sun Sep 21 14:34:21 2003提到：
以异性恋之心度同性恋之腹。哈哈
wuzhe (孩子) 于Thu Sep 25 19:28:31 2003提到：
《艺术人生》·陈冲
央视国际 2003年09月24日 11:01
“小花”陈冲：出现在《艺术人生》演播室现场的陈冲，黑T恤衫、蓝牛仔裤
，干练精神，一头披肩卷发和一双金色的高跟鞋又将她的女人风韵衬托得恰到好处
。当她很自然地说：“我今年42岁了”，朱军颇为感慨。
当陈冲得知现场的大多数观众都是自发赶来时，非常感动。她说，“小花”让
她得到了太多的东西，这使当时还不足20岁的她，在心理上无法承受。虽然她当时
的确为“小花”这个角色付出了很多，但还是觉得当时她得到的远比付出的多出了
许多。
领位陈冲：陈冲自称是个不喜欢热闹且羞涩的人。所以，突如其来的成功以
及由此带来的喧器生活使她无法习惯。恰好，当时她所在的外语学院正兴起“出国
潮”，陈冲凭着一种冲动和直觉，踏上了飞往美国的班机。
来到大洋彼岸的陈冲举目无亲，因为高昂的学费和日常基本生计需求，在一家
中餐馆做领位。当时已有不少中国人来到美国，他们认出了“小花”，于是有好事
者告诉了餐馆的老板，老板大喜。此后，无论来什么客人，老板都会指着陈冲说，
那就是中国的“小花”，得了大奖，在内地很红的。陈冲谈及此处，情不自禁地双
手捂脸说，每当那个时候，总觉得真丢人。
后来，偶然的机会她进入了好莱坞饰演了不少的角色。谈及这段经历陈冲颇有
感触地说，在好莱坞，包括李连杰和成龙，片商只会看中东方特征——男的要会打
，女的要有东方魅力，真要获得和欧美演员同等的地位，很难。
导演陈冲：陈冲面对自己是很清醒的。她说，演员这个职业到了一定的年龄
能演的角色确实越来越少，便开始尝试做导演。早在1998年，陈冲就已经准备影片
《扶桑》，但是由于影片所涉及的拍摄条件、资金等方面的问题而迟迟没有开机。
著名旅美女作家严歌苓的小说《扶桑》，讲述了100年前华人在美国奋斗的血泪史
。通过一位年轻的中国女子在旧金山的情爱遭遇，延伸出大背景下人和时代的诸多
境遇和变迁，风格浑厚而大气。陈冲说，影片是讲归属感的问题，是个很有意思的
故事。
作为严歌苓的好朋友，陈冲对严歌苓的作品情有独钟，她拍摄的影片《天浴》
，曾经属意的作品《白蛇》和这部《扶桑》都是严歌苓的作品。陈冲在接受记者的
采访时表示，严歌苓是为数不多的在国外坚持用中文写作的作家，她的文字在简单
之中孕育着许多哲理，涵义深刻。
对于中国的第五代导演，陈冲投以更多的关注：“由于时代和历史的原因，他
们的身上都具有一种沉重感。就像陈凯歌和张艺谋，看他们的电影，你会感觉到他
们是对时代负责的。因为，人的经历就决定他的主题。”
母亲陈冲：对于爱情，陈冲说过：“我不认为《廊桥遗梦》那4天是爱情。我
觉得爱情应该是长时期的积累，共同承担过来的，是同甘共苦。我对年龄的恐惧是
在29岁。记得我过30岁生日的时候，就好像世界末日来了！但结婚后，特别是有了
孩子以后，以前你很在意的事情变得毫无意义，有更多的事情等你去做。”
说到孩子，陈冲的眼睛亮起来了。她说，孩子太可爱了。每每看着孩子如此容
易地快乐，并感受着他孩子气的奇妙想像力，就觉得自己很幸福。
在《艺术人生》录制现场，朱军陆续摆上了3盆花，分别代表陈冲的3个阶段：
色彩缤纷的小花、馥郁艳丽的玫瑰、清香淡雅的茉莉。他问陈冲，你最喜欢什么呢
？陈冲爽朗地笑了：“都喜欢”。是的，生命中的每一段都是不可或缺的，都是她
成长历程中的一部分，都有着各具芬芳的淡淡“女人香”。
播出时间：9月26日 CCTV-3 21：16
wuzhe (孩子) 于Tue Sep 30 12:37:11 2003提到：
咱们到了现场好好聊聊吧，这是节目组与周华健录像前的所有接触
。
周华健太准时了，以至于开场时观众与乐队练歌的所有过程他都提前看到了，
一上场，他听到了观众和乐队演唱的“观众最喜爱的华健的10首歌”时，因为观众
唱得高低起伏，开心的华健连声说乐队太棒了。
从20岁的大学生到40岁的中年人，几乎没有人不知道周华健：《孤枕难眠》、
《怕黑》、《明天我要嫁给你了》、《忘忧草》、《有故事的人》、《风雨无阻》
、《亲亲我的宝贝》、《让我欢喜让我忧》、《花心》、《朋友》，这是观众评选
出的最喜爱的华健的歌。
健康、负责、有爱心、好丈夫、好父亲、好朋友，这是观众给周华健的评价。
6年前，周华健在北京开过个人演唱会，如今43岁的他又来了，已到中年的他
带给我们的除了歌曲、微笑，还有什么我们可以共同分享的？
少年初识愁滋味
成熟的人会对孩提时代的荒唐和调皮一笑而过，但是对出生在香港周记米店的
周华健来说，童年的懵懂却使他更多懂得了人世的沧桑和男人的责任。因为少不更
事，他很少想到要好好学习，以李小龙为榜样，他回忆他小的时候经常有邻居到他
家里找他妈妈，“周嫂，你们家的四牛（周华健小名）哪里去了”，而这时候多半
是手里牵着一个哭着流鼻涕的小孩，妈妈这时就会陪着笑脸向人家道歉，他就躲在
暗处偷偷地乐，这就是周华健的童年。因为家里生活拮据，他一直都没有一块可以
向人家炫耀的手表，于是就在自己的胳膊上画出各种各样的手表，还会用纸来折手
表，一直到小学六年级爸爸才把他的一块手表送给华健，那时他才有了人生的第一
块手表。由于疯狂迷恋“温拿五虎”，经常自发组织各种聚会，唱了，乐了，最后
的结果是初三那一年留级了。孩子还不懂成人世界的不容易，不知道天下没有免费
的午餐，“我从三楼搬到八楼，我站在那边，突然警觉这件事情，原来我要留级，
我怎么面对我隔壁那个同学，我自己在那个窗口，看到那个窗口要不要跳下去算了
，真的不能再面对妈妈了，我跳下去算了，这是当年初三闪过的念头。”
，华健当年曾经羡慕家庭富裕的同学，因为他们可以无忧无虑地到国外上大学，而
他只有羡慕的份，这使他更多的在心里做着自己的梦。“因为家庭不好，其实父母
亲吵闹常有的，其实在这个过程的里面，我印象很深刻的是在某一天，我记得在高
三的时候，准备考大学了，有一天父母亲吵完以后，我很好奇问了妈妈两个问题：
你为什么会跟爸爸这样说？我讨厌看你，你爱他，你不爱他怎么嫁给他？妈妈说‘
我爱他，可是我恨他’。我很奇怪，怎么会这样子的？跟妈妈聊了两三句，我突然
发现我完全驾驭了母亲的角色，我真的会跟妈妈讲一些逻辑了，我说：‘妈妈有时
候讲话不能够那么冲的，绝情的，我知道你有气了，你不讲其实更好了’，妈妈看
着我说，孩子长大了，我们是东方人，不太会表达感情，如果是我自己的家庭的话
，我早跟自己的儿子抱在一起哭起来了。”
出生在这样一个传统而又有些艰难的家庭，早熟的孩子往往很早就在心里默默
地为家庭分担着忧愁和艰难，这是从小富裕的孩子永远难以想象的心理成熟过程，
除非有一天他们也经历了世事沧桑和变迁，体会到世态炎凉和人情冷暖，像鲁迅那
样，经历了家道中落才重新开始成熟。华健至今不忘少年时家庭给他的成长带来的
锻炼：“我总是因为当时家里需要，家里有困难，家里要过一些难关，我身为一个
儿子，我可以说爸爸妈妈我大了以后一定要照顾你们，这个可能只是立志5分钟之
后忘掉的，可都是一个很好的磨炼。所以现在每当提到人生观，我想家境不富裕应
该是最重要的原因。那个时候我很恨我父亲，我觉得我爸爸为什么不稍微有钱一点
，我出国去念书，我出国看到外面的世界，我知道外国的大学生活是怎么样的，爸
爸为什么不能满足我？我甚至我觉得因为这个我就去不爱我父亲，或者说在那一段
时间，我有这种想法，其实都是在刺激我自己的。后来我衡量过各方面很多的一些
条件，发现台湾的大学学费相当便宜，那我一定要念大学，于是我就报考了台大。
”
有谁体会到人生的渺茫，人们常常感叹人生选择的艰难，而没有选择的生活才
是最痛苦的。当周华健用了两年时间的努力拼命才考取了台大数学系的时候，才发
现自己根本不是搞数学的料，而父母为了他的学费需要每天延长上班的时间。大学
佝偻的背影和父亲加班很晚回来的沉重的脚步，那时的他肯定不知道自己需要什么
，也不知道自己该怎么做，而他又是那么一个善良、负责的人，后来通过别人的介
绍，华健到一家叫“士林”的西餐厅唱歌，唱那些他从少年开始就烂熟于胸的歌曲
，他靠唱歌付学费，但是没有想到有一天会成为他终身的职业。终于有一天，一个
名叫康翠兰的美国姑娘来了，她坐在那里静静地听着华健在唱那首《龙的传人》，
华健也唱得比以往更加投入，那个姑娘对他说“你做的是一件很伟大的事业”，这
个姑娘就是现在华健的妻子，他的儿子厚安和女儿厚恩的妈妈，当年她的一句话坚
定了华健的决心。
“当时因为我其实一直很自卑，我认为我是这样民歌餐厅的歌手，我大学没念
完，在读书的过程里面，一直被告知我是失败者，我当时在大学有一个女朋友，她
因为我的功课，因为我有明星梦，她的家庭，包括她自己就很多的抗拒，我可能是
失败者，可不能当一个傻瓜，所以在言谈之间，发现自己不配人家，赶快自己退出
，这样终结了一段爱情的关系。也没怎么样，这个时候认识的我太太，我太太很奇
怪，因为我当时很担心，其实我大学没有读完，然后我准备要去搞唱歌事业，不务
正业的感觉，我跟她讲了，坦白了，因为一个月下来，我摩托车送她回家，我觉得
好像这个事情讲清楚还是好一点，我以后的工作一定跟音乐为伍，我父母亲反对，
我的所有身边的人都反对，连我自己都反对，可是只有她一个人支持我。”
一起吃苦的幸福
那时到“士林”听华健唱歌的除了康翠兰还有李宗盛，他伸出手邀请华健加入
滚石，做音乐制作助理，那时华健大学上到四年级，还有半年就可以拿到毕业证了
，可是他已经等不及了，他把所有的东西都扔掉，只身一人来到滚石。滚石音乐助
理的工资合成人民币只有一千多块钱，连基本的生活都保证不了，从那时一直到几
年之后他的专辑《心的方向》问世后获得成功，华健一直都是靠着妻子的工资在交
房租，用他自己的话说有吃软饭的嫌疑，当时他带着自己的歌回到香港的家，是以
一个浪荡子的形象出现的，因为家里辛辛苦苦给他交学费，可是他却没拿到毕业证
书，还带回来一个大家都不接受的洋媳妇，但是经过8个小时的家庭会议，家里人
终于妥协了，可怜天下父母心，他们惟一的要求就是孩子幸福。
华健至今记得他和康翠兰的婚礼，那时怎样的单纯和浪漫的年轻人啊！“我头
一天晚上还在民歌餐厅唱歌，我到最后一秒想起来我说经理我要请假，他说为什么
？我要结婚。经理眼睛很大，真的假的？我说真的，我明天要结婚，西装没有一套
，怎么办？那个餐厅下面刚好有一个卖衣服的，下去挑了一套西装。不是我不重视
，没有那个条件。一起吃苦是很幸福的，我印象很深刻，我唱广告歌，每唱一个都
有几千块台币，在那个时候几百块人民币其实是救命钱，那样的钱很重要，后来我
自己在歌坛很顺利，办演唱会我收到很高的收入，那个钱反而觉得没什么感觉，你
要基本的配备，你要车，你要住的房子，你的一些教育基金给小孩，你已经足够了
，你不需要更多的，我看到排行榜前面的巨富，其实吃用一天一两百块钱是跟普通
人一样的。当时很苦很苦赚来的一点点钱都是救命钱，所以非常重要。”
在别人看来健康、快乐，永远都没有忧郁和绝望，而这所有的一切都是在经历
了痛苦、绝望战胜它们之后才有的。有谁知道在做音乐助理的时候，通常要熬到深
夜，而他的胃病也总在这个时候发作，他一个人骑着摩托车，忍着胃痛到处飞奔。
他租来的旧公寓里连一件家具都没有，夫妻晚上都要睡在地板上，曾经有一个朋友
对华健说，“只有康子这样单纯的人才会跟你住这样的屋子，换了任何一个人都不
会进来这扇门”。华健曾经为了交房租跟朋友借过钱，而且在借过之后也没有钱还
，后来他的朋友因为做生意赔了，跟华健借钱，当时华健只是说了一句“回家跟老
婆说一下”，第二天就把一笔当时看来是巨款的一笔钱给了朋友，那笔钱他自己没
有，是妻子回娘家跟父母借的。
是的，这些现在看来都是吃苦的日子，回忆起来却是那么幸福，华健的新专辑
就叫《一起吃苦的幸福》，他是真的感到了这里关于人生的真谛。
华健，干杯！
这么多年，华健已经真的成了中年人，他的脸上有了这个年龄的人该有的年轮
，在歌迷和观众的心中，华健合格地做着一个好歌手、好的音乐人，好父亲，好丈
夫，用自己的心与大家一起交流，与歌迷一起慢慢变老，而在他用音乐带着一代又
一代的歌迷享受阳光和快乐的时候，他的家庭却因为缺少了他而变得有些不正常。
当他在音乐上走上顶峰的时候，也是他妻子和孩子最不快乐的时候。康翠兰，这个
单纯的美国女孩，从爱上华健的那一天就没有想到要分享他的财富和盛名，她只要
一个快乐的丈夫，这时候虽然她的物质生活已经为很多人羡慕，但是她的精神却在
一天天走下坡路，一段时间要靠心理医生来交流。“的确跟太太花了很长时间沟通
，我当时身不由己的时候，其实我该怎么办？我要怎么办？也就是最近几年来我终
于休息了，我终于有很多时间回家了。这时千言万语是多余的，回到家里我跟她讲
说，我们生活环境改善了，我的事业也是短暂的，也就这几年吧。可是我太太说，
‘华健，我嫁给你的时候，没有说你有车子有房子，我要是你，我不要钱了’。当
时我是很惊讶的，我以为回家讲给她听的话，她绝对不能够反驳的，我觉得自己一
定赢了，结果她很坦白告诉我她的一些心事。我后来做人做事都是从我太太那里学
的，直截了当。我知道我要什么，我红了，我圆了我的梦，而且我很多时候都是在
排行榜上第一名。可是，我相信那个时候我想张学友比我太太还多，想着有没有超
过张学友。后来我想这种日子干吗呢？时过境迁，现在张学友跟我的唱片哪个多卖
几张都是多余的事情。我的两个小孩非常可爱，非常聪明，我真的多想一点跟他们
在一起。”
像所有的中年人一样，华健也要面临所谓上有老、下有小的责任，华健说这就
是人生。近来媒体不断报道华健为他的三哥还贷的事，这件事是他心底的痛。就是
三哥，当年在华健很小的时候送给华健一把吉他，而这把吉他伴随华健音乐和人生
的成长，三哥一度是华健人生的榜样，而现在却使他背上了沉重的负担。华健在谈
到这件事情的时候，脸上是少见的严肃：“我爱我的家人，我爱我的父母亲，我们
家里，我敢说的一句话是都没有坏人，好人，好人，我不知道如果我不是一个歌手
，而我的哥哥突然变成一个歌星，能够赚取大量的财富，我想我也可能跟我哥哥借
钱，我现在所讲的是如果跟我哥哥对换的话。但是我应该早点停下来，我没有停反
而害了他，现在出来一些他的财务危机，甚至牵扯到我，其实都是一些微不足道的
事情，可是这些事情会让他变成一件大事，我觉得我应该停的，我不能口头上让他
停，我要让大众知道这件事情，在中间的一百次，我前90次已经想要停了，我只是
每一次最后一秒钟紧急关头的时候，我就帮他了，其实是害了他。大概在一年前，
我才知道我一直在帮他，所以人家会一直愿意借给他，人家知道后面一定有个周华
健来帮他，所以他一借就说尽量拿去，我让公众都知道这个事情的时候，就是说以
后不给他退路了，这是蛮高的人生哲理，真的不到这个深处，可能不知道这一点，
他付出的代价蛮大的。”
事业的、身体的危机使很多中年人不堪重负 ，华健童年就崇拜的“温拿五虎
”之一的钟振涛中年遭遇财政危机，与华健同事的张国荣在鼎盛时期轻轻一跃结束
了自己正当中年的生命，华健这样评价他们对生命的态度。“阿B（钟振涛）的积
极面对人生是很对的，张国荣的做法我反对，他可能面对人生里面的纠结，可是选
择的方法是错误，人到中年的时候我说我要享受人生，我要享受音乐，我应该有更
充裕的时间，写一些真的作品，我接下来会慢慢做这些事，享受人生并不是完全在
家里，什么事都不做，享受人生从我这儿开始，我每天到健身房跑步，我真的跑了
一年，我看我精力充沛，没有说我老了，最近因为出一张新唱片，为了表示华健是
可以辛苦的，我从台北骑脚踏车到台中，中间用一天时间，我花了16个小时。我跟
张国荣其实并没有太熟，我们同属滚石唱片，有很多碰见的机会，平时我是远远欣
赏他，我发现他是一个相当相当优雅的人，他是个天生就适合表演的人，他天生就
有一种贵气，那当他跳楼的消息传来的时候，我更加不解，为什么？我可能用我一
生的力量在学，我继续多看多学，我怎样才能够达到他那样的气质，我不知道什么
时候做得到，当他已经做到之后，他反而人生里面有一些问号他解不开，他遇到人
生瓶颈的时候有一种沮丧，他可能真的什么事情都做完了，他可能真的不知道怎么
去超越自己，他那种美好的形象，也就真的把美好形象留在这一段吧，可能有这种
思想。在葬礼上我写了一张卡片，贴在那个地方，是给他的，写了几个字叫风继续
吹，人生不就是这样子，生命不在了，风还是继续吹，是非常残酷的一个事实，太
阳还是从东边出来，这是永远不会变的，我们还是在我们有限的人生里面，尽量去
发光发热，遇到挫折就把它解决，我不赞成他的做法，一点都不赞成，我觉得人生
里面本来就应该是喜与悲一起来的，没有悲就没有喜，这是很正常的，我们努力去
面对吧。”
华健说到这里，关于他的长发你是否喜欢，他的新歌你是否爱唱，他的笑容是
否已经掩盖了他的笑容，所有的一切已经不重要，《艺术人生》现场的那些歌迷以
及那些陪同他们的父母们应该欣慰了，因为在这个崇拜偶像的时代他们幸运地选择
了周华健，他的健康和坦白必定会对年轻的生命一个好的影响。朱军也是周华健的
歌迷，作为父亲，他说在儿子没有出生的时候就喜欢那首《亲亲我的宝贝》，而作
为男人，他又最喜欢《朋友》，所以现场朱军举起了酒杯，华健也举起了酒杯，一
百位现场的观众也举起了酒杯，朱军说：“就用华健的那句歌词结尾吧：一句话，
一辈子，一世情，一杯酒。”
《艺术人生》的现场飘荡着茅台酒的香味，已经下午一点了，华健还没有吃午
饭，但是他连喝了三杯茅台，下午三点的飞机就要回台北了，他的妻子和孩子在等
着他吧！
(编辑：晓宇来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Thu Oct 9 17:38:49 2003提到：
英雄虎胆――著名表演艺术家于洋做客《艺术人生》
央视国际 2003年10月09日 10:13
在这样一个造星的年代，有些人成为了我们的偶像。电子传媒和杂志、报纸疯
狂地印制着他们的时装秀和大头照，加深着我们对他们的印象。对于他们的作品我
们却渐渐模糊甚至瞬间淡忘。后现代主义崇尚这样的无序和疯狂。
将历史向前推移几十年，那是革命英雄主义盛行的年代。没有电子传媒，没有
疯狂的造星运动，于是我们对于那个年代的影星的面容模糊，清晰的只是他们的电
影，角色的魅力至今让人回味无穷。于洋便置身于这样的时代。因此，当白发苍苍
的老人来到我们面前的时候，被感动了，感动于他身后几十部曾经鼓励我们坚持革
命，奋勇向前，让我们热血沸腾的革命电影；感动于生命轮转，无情地将我们心中
的英雄霜染成了白发老人；更感动于他让我们追忆起了那个时代和那些人。
于是，也明白了许多观众的心愿。之所以更期待年长者做客我们的节目，是在
寻找关于时代的集体记忆。
给老人的一个惊喜
或许，歌曲是最能打动人的。朱军早早地上场，和观众一遍一遍地练着大合唱
，歌名是1980年于洋老师导演并主演的电影《带手铐的“旅客”》中的主题曲《驼
铃》。歌曲悠扬动听，观众唱得认真动情，演播室顿时笼罩在了电影的情绪中。很
久没有现场感受这么多人唱这样的歌曲了，被感动了。于洋老师还在场边等候，对
于现场的演唱排练，所有的工作人员几乎没有反映，只有他在鼓掌。作为一个观众
他在表示对表演者的尊重，另一方面能感觉到的是他很感动。上场了，在这样的歌
声中上场了，他说“岁月无情，人有情，感谢观众的歌声。”
银幕中的英雄
1947年，于洋主演了影片《留下他打老蒋》，在之后的几十年的时间里，于洋
在近30部影片中塑造了各种不同类型的人物形象。这些人物中以英雄居多。他以自
己刚健的自然气质，富有激情的表演，将人物塑造的丰满光彩，至今依然留在观众
的心中。也由此，于洋以正面英雄的名义，当之无愧地被评为新中国22大明星之一
。
电影排行榜
为了重温老电影的精彩片断，也为了再一次体味于洋老师创造的人物形象的魅
力，我们特意制作了观众最喜爱的于洋电影的排行榜和印象最深的电影片断的排行
榜。主持人问及对于这样的排列是否满意，于洋老师说：“每一个艺术家，每一个
演员，每一个创作者，他对于他自己的作品永远不会满足。电影永远是一门遗憾的
艺术，今天看来有很多的遗憾。”
在瞬间回顾历史，回顾自己一生创作的角色，于洋老师说自己的心情可能有所
不同。年华渐逝，银幕上依旧鲜活的搭档有许多都已作古，年老了最害怕的是自己
身边的人纷纷离去，自己即便是幸运地健康地活着，也只是在面对残酷和体味孤独
。
对于观众的排列，于洋说相信群众的眼光是雪亮的，只是，角色的魅力不等同
于个人的魅力：“这些人物可能给大家留下了一点印象，我想这不是我于洋个人的
，是编导者他们在塑造这种形象，我是体现了他们的思想。在银幕上给大家的感觉
，常常是一个很英雄的人物，但我本人并不是这样，所以给大家印象是电影里的形
象和印象，大家接触我以后，可能是另外一个印象。”
那个年代的明星
在那个革命即为时尚，英雄即为明星的年代，无论生活中是否是另一个于洋，
银幕上的英雄成为了明星。那时候的于洋很红，电影院挂着大广告牌，左边是《英
雄虎胆》，右边是《青春之歌》，都是于洋的大头像。过两天再换上《矿灯》和《
水上春秋》，还是于洋的宣传照。
《英雄虎胆》中于洋饰演侦察兵曾泰，深入虎穴，与敌人斗智斗勇，演技炉火
纯青，倾倒了无数观众。信件雪片一样飞来，其中一半是女影迷的求爱信。面对姑
娘们的爱慕和青睐，于洋在思想上刮过心动的小旋风，但是最令他欣慰的还是和如
今老伴的这段相濡以沫的恋情。
对于观众的喜爱，于洋除了以更加优秀的作品相送外，作为回报的还有自己的
一片热情。为此，观众中也多了许多于洋的朋友。录制现场许多这样的朋友虽然年
岁已高，疾病缠身，行动不便，有些还需要拐杖的支撑，但是他们还是来了，与于
洋亲切地打着招呼。有一位年迈的观众看了226次《英雄虎胆》，台词倒背如流，
孙女在自己的影响下也看了45遍这部电影。几十年如一日地追随着自己的偶像，看
着他慢慢成熟，这也是一种幸福。
英雄背后的故事
作为新中国22大影星之一，和其他影星不同的是，于洋的角色以英雄居多，而
且英雄人物的性格也不完全相同。但是无论怎样，在观众的眼里于洋就是那些英雄
人物。事实上，角色的创作完全是革命和生活中的经验积累的结果。和影片中的英
雄一样，于洋经历了那样一个个角色：侦察员、八路军、部队文化教员、土地改革
的积极参与者等等。
母亲
没有对于父亲的形象记忆和概念，从未见过父亲的于洋在年少的时候只能随着
母亲到处流浪。从山东到东北，吃着百家饭，穿着和尚救济的衣服，与母亲相依为
命。
12岁于洋作为“童星”主演了自己的第一部影片，那是日本人拍摄的反映流浪
儿的故事。报酬对于一个少年来说是丰厚的，于洋说自己舍不得吃，舍不得穿，用
这笔钱给母亲买了一双袜子。“母亲太伟大了，为了让我上学，每天在那儿卖烟卷
、大饼子，给人家洗衣服，缝衣服，既然有这样的机会了，挣一点钱我首先想到的
是妈妈。”
于洋的孝顺是大家有目共睹的，他甚至以是否孝顺作为标准结交朋友。母亲曾
经期待着能像年轻人一样穿上好看的裙子，于洋认为有些不合体统，坚决拒绝。母
亲去了，没有穿过裙子，于洋说拒绝了她的愿望的实现，自己将永远地愧疚。
在所经历的人生角色中，于洋说参加革命是最重要的经历。他和老伴都把党亲
切地叫做“母亲”。他说对于母亲的感情是在革命和生活中慢慢积累起来的，即便
他曾经有过错误的决定，也依然不能割舍这样的感情。党是自己最初解决温饱的衣
食父母，是之后给予自己人生信仰和追求的指明灯，他也在不断的胜利中奠定自己
的民族自尊心和自信心。“我们的国家现在在世界上能够这么伟大的站立在那里，
这一点我经常为此激动。因为过去帝国主义侵略我们国家的时候，我知道做亡国奴
的滋味。所以今天我们在这样一个伟大的国家，做着主人，是这么的光荣，这么的
伟大。为此我常常感觉到做一个中国很不简单，很不容易！因为我们的历史，就是
一个暴风的历史，就是一个血泪的历史，胜利的历史，所以我很爱今天的社会。虽
然走过了坎坷不平的道路，但是我依然热爱它，热爱我们这个民族。”
《英雄虎胆》中的伦巴
《英雄虎胆》是于洋投入最多的一部戏，侦察兵的经历让于洋有足够的能力饰
演深入虎穴的曾泰，但是更让观众惊讶的是影片中曾泰熟练自如的伦巴舞。当时，
无论什么样难度的演出都没有替身，所有的演出都得靠自己。为了拍摄，于洋学过
游泳，还达到了三级运动员的标准。跳舞也完全是现炒现卖的，为此还专门请教了
一位香港人。于洋说自己可能是天资笨拙，王晓棠已经跳的纯熟的时候，自己还在
琢磨动作要领。但是，学会了，一辈子都还记得。
现场音乐起，掌声起，老爷子重新操持起了自己的伦巴，依旧像模像样，我们
感觉到了老人的可爱和青春不改的心态。
生活中的硬汉
于洋属马，他形容自己的性格就像一匹难以驯服的野马；他是山东人，他说水
泊凉山的草莽英雄也在无形中向自己灌输着侠义精神，“我一辈子都在和自己的个
人英雄主义做思想的斗争。”所谓的个人英雄主义有一系列的故事可以佐证。
鲁莽――机枪射牛
1949年的春天，于洋主演了电影《中华儿女》，影片的外景地在东北的农村。
东北的农村夜间经常有狗熊之类的动物出没，为了给老乡除害，也为了给摄制组改
善生活，于洋和同事商量决定把除掉狗熊。子弹和枪支都是随身带的，因为全国刚
刚解放，新中国还没有成立，因此荷枪实弹、提高警惕都是当时的必要。夜里，有
动静了，两人迅速地起床，趴在窗户上，朝着黑影子的地方啪啪就是几枪，确定狗
熊死了，上前才发现打中的是老乡的牛。大家有牛肉吃了，于洋和李百万怎么也吃
不下。接着是于洋担任的演员组长被撤，支委被撤。他说年轻人的冒失受到了惩罚
。
冒险――鸡西麻山剿匪记
1946年，16岁的于洋被派到牡丹江林口县搞了七八个月的土地改革。有人报告
说几个土匪在山里面，是不是采取行动。受到当时热映的电影《林海雪原》的影响
，于洋和几个年轻人化了装，带着大帽子没有向上请示就上了路，去捉土匪。战略
部署是临时决定的，于洋自告奋勇作为突击手，先深入虎穴，一旦他的信号发出，
埋伏在周围的战友就立刻射击将土匪制服。一脚踢开了门，发现人已经逃走，只剩
下苞米和牛肉，土匪没捉到，反而美美地吃了一顿。
英雄没有做成，自然受到了处分。领导把这样的行动定性为冒险行为，惩罚是
难免的事情。
好胜――摔断对手肋骨
在侦查连的时候，于洋练就了一副好身手，学会了擒拿搏斗。跟一般的武术不
一样，于洋说他们的功夫就是不打则已，一打是肯定要致命。这样的好身手加上年
轻气盛，又一次让于洋犯了错误。
那是在拍摄新中国的第一部电影《桥》的时候，哈尔滨的冬天极冷，拍摄间隙
朝鲜同志总是喜欢用摔跤来活动一下筋骨。连续摔倒了三四个对手，于洋很是不服
，决定亲自与他搏斗。一个回合，没有分出胜负，光靠死劲没用，于洋利用对方向
前推自己的当时，出脚勾住对方，对方一下子摔了下去，不巧的是摔到了板凳上。
半天没有爬起来，过去一看，脸色苍白，赶紧送医院，确定肋骨摔断了三根。
又被免职了，青年团的支部书记、俱乐部主任全部抹掉。此番于洋极度地自责
和消沉。每个月的两块五毛钱津贴再也舍不得干别的，省下来买点花生、水果隔三
岔五地去医院看望摔断肋骨的朝鲜战友。
侠义――儿时拜把子
所有的这些年轻好胜和鲁莽冒失都被于洋归根于自己生于山东。凉山好汉的英
雄气概无形中铸就了自己的侠义精神。于是，七八岁的于洋就懂得在离家不远的狐
仙堂和几个小友拜把子，约定同甘共苦。有酒大家尝，有肉一起吃，于洋把母亲省
吃俭用换来的几块过年的冻肉分给了小哥们。母亲发现肉少了，于洋撒谎说是不是
被狐仙堂的狐仙叼走了。孩子撒的谎总是一下子被大人识破，半夜母亲掀开了被窝
，给了自己一顿痛打。自此，再也不敢撒谎。
打抱不平――老年抓小偷
其实，这样的侠义精神不仅仅是年轻气盛的结果，即便是如今上了年纪的于洋
也总是期待着在大街上抓到几个小偷。没有小偷抓，碰到两个人在吵架，于洋也要
掺和进去，充当调解评理的角色，且每每都站在弱者一方，打抱不平。
小偷还要抓，闲事还要管，只是经过了数次的“失手”之后，于洋学会了在个
人英雄主义萌发和冲动的时候给自己这匹马戴上嚼子，勒紧缰绳。但是，总是特别
难受。
一起慢慢变老的浪漫
1950年，在电影《卫家保国》中，于洋遇到了聪明漂亮的蒙古族演员德勒格尔
玛，也就是现在的夫人杨静。他们刚刚度过50年的金婚。50年来，他们相濡以沫，
同甘共苦。
围巾维系的爱情
在《卫国保家》的拍摄中，为了体验生活，两个人和剧组在农村待了很长时间
，为了培养剧中人物的感情，他们经常在一起聊天，由于相似的经历，相同的个性
，两人很快就产生了火花。于洋说，不知道算不算一见钟情，也不明白什么叫做恋
爱，只是感觉挺舒服。其实，即便是喜欢也是不敢外露的，因为那是革命的年代。
戏拍完了，再一次见面是两年之后的1952年的冬天，在茫茫雪地，大胆而又热
烈的杨静一下把胳膊挎在了于洋的臂膀上，就是这样一个大胆的动作让于洋彻底心
动，爱意融融。其实，于洋也早有准备，将自己精心准备的俄罗斯产的兔毛围巾给
杨静戴上。杨静老师至今依然珍藏着这条围巾，把它视为无价宝。现场，老人带来
了这条围巾，让我们见证了初恋的温馨。
日。
之后，每每于洋老师出差都必定给老伴买来一条围巾，杨静说虽然钱不多，但
是体现出了于洋的细心。于洋坚决反对老伴的说法，他拍了拍老伴，煞是认真地说
自己买的围巾并不便宜，比如老伴现场戴的是正宗的法国货，在大连服装节买的，
800的原价，自己花了400元买下。他提醒老伴不光有围巾，还有别的。杨静赶紧补
充说自己的衣服也全是于洋买的。于洋老师的细心让我们感动，杨静老师的幸福让
我们羡慕。
一个山东人和一个蒙古人的结合
于洋是山东人，杨静是蒙古人，两个人真的对上了，都是倔脾气。虽然性格都
是刚烈的一类，时不时会发生口角，动动拳脚，但是打打停停，停停打打，于洋说
有时候也很有乐趣。
杨静说，于洋虽是山东大汉，但是生活上却很细致。家里熨衣服、擦皮鞋都是
他的事情，每每出差，收拾箱子、衣服也都是自己打理，且有条不紊。
于洋说老伴虽然不会很多细致的活儿，但是有很多优点，比如会吃手抓肉，会
骑马，都是许多女子不会做的事情。最重要的是她很独立。有一年收拾箱子，于洋
爬上凳子取柜子上的箱子，老伴在底下接着，一失手，没接住，只见老伴扭头就出
去，骑着车子就往医院跑。于洋赶紧追上去，不知道怎么回事。到了医院，老伴已
经平安无事了，若无其事地说刚才鼻子被砸掉了，医生已经给安上了。老伴就是这
样的独立和奔放。
火柴盒的故事
文革中，两人分别遭受了审查和批判，在劳改队里虽然近在咫尺，却没有交流
的机会。作为夫妻，这样的分离等于煎熬，两人只能通过火柴盒传递情感。在那样
的环境中，他们逼迫杨静交待一些人的所谓的罪行，只有这样才能换取于洋的解脱
和事业上的畅通。于洋通过火柴盒交待杨静，千万不能因为自己的利益而放弃了信
念去撒谎。在良心与爱情的无法调和的痛苦中，杨静想到了离婚甚至死亡。
选择了合适的时间，杨静来到了干校的大堤上准备往下跳，回头看到了于洋奋
力挖土的身影，杨静责问自己为什么会想到死亡。于洋在奋力地挣脱，自己有什么
理由放弃生命与他决绝。杨静说，老伴在关键的时刻给了自己生命的力量。
一切随着一个时代的结束而不了了之，而于洋夫妇却在苦难中再一次感受到了
对方的真诚，加深了感情。
“我是他的老秘”
说到如今的角色，杨静说自己是于洋的“老秘”，也就是“后勤部长”。杨静
曾经是于洋同时代的当红明星，十年的苦难经历对于一个女演员的事业是一个致命
的打击。之后养育孩子诸多的家庭琐事随之而来，直到退休之后，杨静彻底地做了
家庭主妇。用心服务于老伴，杨静说是无怨无悔的事情，“我这一生能够跟于洋共
同走过了50年，我很知足。一个女同志，在任何年代，能找到一个自己满意的丈夫
，并且能真心诚意的跟他生活一辈子，这不是很容易的事。尤其我越困难他越对我
好，平常不怎么拿你当回事，但是真正一遇到困难，当仁不让，绝对的保护。所以
我觉得，我也宁愿为他挺身而出，我都宁愿为他去牺牲，为什么呢？因为这是这么
50年大家交来的心，一个蒙古，一个老山东，一个真诚两颗驰骋的心，我尽管事业
没有登到高峰，但我没有荒废掉，我离休以后，画画写书，挺好的。”
与儿女的沟通
女儿远在海外，平日的联系只能依靠越洋电话。虽然女儿总是在电话中叮咛父
亲少吃肉，多运动，少发脾气和母亲相亲相爱，但是老人们依旧没有满堂儿孙绕膝
爬行的欣慰。
儿子是当前国内较为著名的第五代导演于晓阳，与儿子的隔膜，于洋承认是代
沟造成，更重要的原因是性格的抵触。父子都是倔强的性格，各自都想把对方纳入
自己的思想和行为轨道，每每说上几句就会崩掉。儿子说，既然无法勾通只能给老
人物质上的满足，父亲爱马，就给他买了满屋子各式各样、各种质地的马。让他们
衣食无忧，尽情享受晚年的幸福。杨静说，之所以如此的难以勾通是因为于洋没有
过父亲作为榜样，也基本没有在儿女幼小的时候给他们过多的体贴和关心，更多的
时间在为了工作忙忙碌碌。一旦停下来发现了他们的错误，就会止不住地纠正。文
革中长大的孩子最明显的性格特征就是叛逆。于是，结果就是互不相容。
其实，父子之间还是深爱着对方。一次争吵之后于晓阳走到眼镜店门口，为他
买了一副新眼镜。借我们节目送上了这份久久未送的礼物。带上眼镜，于洋的眼眶
有泪水在闪动。迟暮之年，有什么所求呢？只渴望儿孙满堂，其乐融融。我们做儿
女的不要像那则公益广告，让老人面对着精心准备的一桌子饭菜，对着现代化的家
庭影院，品位孤独。
10月10日中央三套21：15
文：赵凡 周敏
(编辑：凌微来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Thu Oct 9 17:40:18 2003提到：
相约梁朝伟：做自己喜欢做的事情
央视国际 (2003年03月13日 12:38)
》而变得特殊。我们的吉普车在纷飞的大雪中象在匍匐爬行，而在君悦酒店的《英
雄》剧组见面会现场，有一个名叫梁朝伟的男子在等待着我们。
困在车里，再次翻起这位40岁影帝的经历：1987年《人民英雄》荣获第7届香
港电影金像奖最佳男配角奖；1989年《杀手蝴蝶梦》荣获第9届香港电影金像奖最
佳男配角奖；1994年《重庆森林》荣获第14届香港电影金像奖、31届台湾金马奖最
佳男主角奖；1995年《三轮车夫》荣获威尼斯金狮奖；1997年《春光乍泄》荣获第
17届香港金像奖、第3届香港金紫荆奖最佳男主角奖；2000年，《花样年华》让梁
朝伟成为香港百年电影史上首位戛纳影帝……
这几天，无数次地翻看这些资料，却还是在合拢时有了一丝的“惊讶”。在看
到这一长串获奖记录之前，我一直有个奇怪的错觉，总觉得梁朝伟并不是如此的“
一线”，这一切与他并没有关系，他身上有着某种与“影帝”惯常的特征格格不入
的地方。
他在银幕上太过精彩。他可以用韦小宝的灵牙利齿挫败你的抵抗力；也可以在
《悲情城市》里用充耳不闻、一言不发来摄人心魄；他可以代号“633”在迷离的
《重庆森林》里和毛巾肥皂说话；也可以在凄惨的《无间道》上演绎寻找身份的警
察；他可以在《花样年华》里用背影和眼神演戏；也可以在《天下无双》、《玻璃
樽》里极尽夸张和无厘头之能事，为娱乐观众而不惜作践自己……《东京攻略》里
的潇洒扮酷和《花样年华》里的沉稳忧郁，在同一年里火爆，很难想象他们是梁朝
伟一人造就，他到底是个怎样的演员？
他的成功、他的低谷、他的一举一动和许多同行相比，是如此安静无声，似乎
总能与喜欢他的人们和追逐他的媒体保持一段距离。虽然包围他的传闻也很多，但
我们很少能听到他自己的态度，就算他终于开口了，也只是简单的只言片语。
记者：从昨天开始，您一直在微笑，您生活中也是这样的，常常是笑着的，笑
容特别多，其实这跟我们想象当中的英雄不一样，很多英雄是板着面孔很悲壮的那
种感觉，就象你演的残剑。您认为您演英雄有什么特别的地方？比如跟李连杰一脸
杀气的那种英雄相比……
梁朝伟：其实开始是因为我终于拍完一部我觉得自己很满意、很骄傲的电影，
然后第一次跟大陆的台前幕后工作人员合作，非常开心，很顺利。很难得有机会拍
这么大的剧作，所以我感觉很开心，跟他们相比……我从来没跟其他人比过，因为
我觉得大家去做一部电影，应该是互动的，互相帮助的，演员之间也应该是互相帮
助，把每个人的潜力尽量发挥出来，去把这部电影做得很好看。唯一的，我觉得对
我来讲，跟从前的电影不一样的，是我第一次尝试在一个电影里面演同一个的角色
，却是用三种不同的电影方式，虽然不是很明显，但是起码有这个尝试，这个对我
来讲有一定的难度，从来没有试过，从来没有。
记者：您认为在生活中您自己最好的品质是什么？
梁朝伟：我只有在电影里面才感觉自己存在的价值，平常我没觉得有什么好的
，所以我才会是常常很忧郁，不太开心，因为我在我自己生活里面，没有找到觉得
很骄傲的事情，只有在演戏里面我觉得自己有存在的价值，很奇怪。
记者：在演艺界这么多年，有今天这样的成绩，您觉得最大的这种激励来自哪
里呢？
梁朝伟：我在这个演艺圈那么多年，有今天的成就，完全是因为我追求的东西
很简单，我很享受一些过程，跟很多很喜欢电影的人一起去创作一个东西，不是为
了追求什么，就是为了享受那些东西。
记者：您就是一个为电影而电影的人。
梁朝伟：没有那么伟大，很喜欢，在里面会觉得很快乐。
记者：您在演艺事业处于低谷的时候，您自己怎么想的？
梁朝伟：我从来没有没戏拍的时候，只有我不拍的，我也不是为了钱为了什么
去拍戏，所以没有什么低迷，对我自己来讲。
记者：生活中您有没有一些比拍戏更重要的事情，比如说为了这种事情可以放
弃拍戏，放弃事业？
梁朝伟：我不觉得我要放弃拍戏，我觉得我跟演戏已经分不开了，但是我最近
才觉得我有一点累，可能当了二十几年演员，也希望停一下，可能会慢慢退到幕后
其他岗位去重新再来，我想也是非常有趣。
记者：您如果真的退到幕后的话，会有很多人会想念您。
梁朝伟：其实透过其他岗位去表达自己的情感也是很不错的。
记者：您已经是很成功的演员了，想对中国那些刚出道的，刚从电影学院或者
艺术院校毕业的学生说一点什么呢？您觉得您的人生经验哪一点可以给他们一点帮
助呢？
梁朝伟：做自己喜欢做的事情，不要为了任何的目的，就是为了喜欢而喜欢。
责编：晓宇
wuzhe (孩子) 于Thu Oct 9 17:41:23 2003提到：
侧面刘欢123
央视国际 (2003年05月02日 11:57)
1
重做刘欢节目的时候，我翻看上次节目的录像，其中在经贸大拍摄刘欢上课的
片段中，我将自己站在角落里作为一个学生的镜头剪进了节目，这是我为数不多的
以权谋私的行为之一，我给自己的表情以长达三秒的时间，在那个足以看清楚长相
的镜头中，我看到了自己专注的表情，倒真的就像一个慕名听课的学生。记得上次
做节目的时候，第一次听刘欢的课，我拿着小DV站在教室的门口，寻像器中的刘老
师侃侃而谈，旁边看不见刘欢正面的同学就看的我小机器，有个同学挤在教室门口
悄悄的问我，你是学生会的吗？我摇摇头。那你是记者，我还是摇摇头，那你一定
是追星族！！我重重的点点头……
2
在刘欢两次做客节目的过程中，刘欢的太太卢璐给了我们最好的配合。卢璐原
来是北京电视台少儿节目的编导，所以她更懂得怎样的与我们配合。我还记得以前
看过卢璐的节目，一个娃娃头，小朋友叫她“辘辘”阿姨，后来的她成了刘欢艺术
和生活中的总代理，不知道她是否拿着对小朋友的耐心对待刘欢。在我浅浅的印象
中卢璐是个“入得厅堂下得厨房的女人”，房间中的一尘不染和事业上的规规矩矩
仿佛相得益彰。卢璐是导演，现在刘欢就是她唯一的演员，刘欢的精彩生活就是卢
璐最大的成就和快乐。卢璐说最大的心愿就是以后等刘欢老了给他亲手制作一部记
录片，看来娶个导演就又多了一种记录生活的方式。
3
刘欢的课一如他节目，在“非典”盛行的4月中旬，在三十人的集会都要限制
的时候，竟然来了超过额定一半的观众，大约200人，有的观众甚至席地而坐。刘
欢的新专辑是这次我们邀请他的原因，《六十年代生人》一个模糊的概念，却蕴涵
着一段真实的思考。六十年代遥远的情怀留在今天是一种怎样的记忆，于是我们在
刘欢出生地天津的《每日新报》中刊登了寻找刘欢旧友的启事。也许是因为年代不
是那么的久远，我们接到的电话的数量几乎赶上了北京的热线，天津朋友的热情，
刘欢旧友的那种爽朗与直率让我们再次感受到了一种人格魅力将要带给大家的惊喜
。于是在演播室的现场，当刘欢的小学老师一声令下：刘欢的同学都起立吧……是
一种怎样的激动，一群成熟而稳重，衣着得体的朋友齐刷刷的站了起来，蔓延的钢
琴听不出旋律，只有掌声代言……刘欢双手掩面而泣，潸然泪下。我们的制片广志
站在台口泪光闪闪，这个刚刚做了父亲的大管家，刚才还拿着对讲张牙舞爪的监视
着现场的一举一动，现在不管不顾的“玩忽职守”。朱军手里拿着话筒，任由这一
刻在大家的心中蔓延，没有打断老师的讲述，没有追问刘欢的感想，也没有抒发自
己的任何感言，摄像的镜头给的不是那么的规矩，切换的时候我看到了隐隐的穿帮
，然而在剪辑的时候，我完整的保留着这些制作中的“瑕疵”。我没有修画面，补
镜头，怎么录的就怎么放了出来……那一刻，大家甚至没有刻意的想着“非典”，
空气中弥漫的是淡淡的消毒水的味道和一种绵延的情绪……我们开始想想《六十年
代生人》这个充满记忆的题目，再听刘欢的那首翻唱的《映山红》，我脑子中的记
忆似乎就镌刻成了那一刻的真实……
常有人质疑《艺术人生》的眼泪，常有人调侃《艺术人生》的“煽情”，我们
不想过多的解释，当有一种真的情怀在一瞬间迸发的时候，抱歉，刘欢没有忍住，
我们也忍没住……文/马 宁
责编：晓宇
wuzhe (孩子) 于Thu Oct 9 17:55:02 2003提到：
戴玉强艺术简介
央视国际 2003年07月17日 18:00
戴玉强：著名男高音歌唱家，中国人民解放军总政治部歌剧团主要演员。
1948年考入中央戏剧学院表演系歌剧班，1987年—1989年任山西省歌舞剧院演
员，1990年考入总政歌剧团至今。1991年—1993年在解放军艺术学院音乐系进修学
习，先后从师于颜可婷、韩德章、马秋华、金铁霖、吴其辉等多位名师，2001年又
受到声乐大师、男高音歌王、帕瓦罗蒂的极高赞赏，并收为弟子。是中国乐坛涌现
出的具有国际影响力的歌唱家。
(编辑：芊川来源：CCTV.com)
hibsq ( kahn) 于Tue Oct 14 20:52:02 2003提到：
他们不能比的，刘欢一开始就以流行歌手的身份出现，感觉现在还在积极的探索。
比如唱《你是这样的人》其中两个B决大多数流行男歌手是不敢碰的。我觉得大家公认的
嗓子不错的孙楠就上不去（那年春节晚会，孙和戴合唱了一首霓虹北京，最后有个A，孙
的声音已经不成样子了。）。而且刘有点原创的意思，起码在风格上。所以感觉还不错
戴嘛，出名就是那首无人入睡，的确，他唱的不错。我非常喜欢。经常听。
就这首而言，国内能超过他的不多。
然后，戴就开了一系列的演唱会，感觉一场不如一场，毕竟不能靠一首曲子打天下啊。
戴还有一个毛病，听他唱的每一首割，都能挑出一点演唱上的毛病，包括经过处理的专集
所以听听就没有信心了。
戴最让人恶心的就是越来越煽情，有些歌唱的胭脂气十足。他的动作，表情
已经脱离了歌曲本来的意义范畴。所以让人起鸡皮疙瘩。
Eddie (风华绝代的小朋友) 于Wed Oct 15 09:31:20 2003提到：
周传基的影视艺术观
主讲人：北京电影学院 周传基教授
到场嘉宾：文学院吴宇敏教授 文学院欧阳康老师 文学院刘庆年老师
时间：今晚7:00
地点：学生活动中心一楼影视报告厅
主办：深圳大学文学院 广告一番
敬请各位影视艺术爱好者出席！讲座后备有听众与周教授的现场对话时间。
周传基老师为78岁的老教授，为尊重起见，讲座期间请各位听众勿随意离场。谢谢合作。
wuzhe (孩子) 于Wed Oct 15 11:16:16 2003提到：
17日开幕 上海国际艺术节翘首待霸王
央视国际 (2003年10月14日 07:05)
CCTV.com消息（6点新闻）：第五届上海国际艺术节将在17号火爆登场，而作
为上海国际艺术节的开幕大戏——舞剧《霸王别姬》更是让沪上观众翘首以待。
为保证这出开幕大戏的成功，近百名演员正在紧锣密鼓加紧排演。“霸王别姬
”的故事在中国可谓家喻户晓，曾被搬演上不同的舞台，但是用舞剧的方式演绎却
是第一次。今年8月21号，舞剧《霸王别姬》在上海大剧院首演并大获成功。在被
确定为艺术节开幕大戏后，演出方吸纳多方意见，对舞剧的音乐、舞蹈语汇和舞美
布景进行了全面完善究竟这部讲述古老故事的舞剧能否打动现代观众，18号的上海
大剧院将为您揭晓。
责编：刘棣
wuzhe (孩子) 于Wed Oct 15 11:17:44 2003提到：
央视国际 2003年10月13日 13:41
有人说刘若英决不是漂亮的一类，但一定是美丽的，就像奶茶一样，外表不艳
丽，却散发着清新芬芳，其间还有更多的内容等着你品尝。
亲切却又捉摸不透，所有的言行都极为普通却又显出超常的聪明，这就是刘若
英，《艺术人生》难得碰到的别样女性。她把故事和心情藏在调皮的鬼脸背后，不
轻易外露，就像《粉红女郎》中的结婚狂一样，她在笑，其实内心悲伤忧愁；她极
具文学女青年的气质，用心演戏，尽情歌唱，却又说有朝一日，白马王子出现，她
会有所放弃，做她的贤妻良母；歌中与戏中，她渴望爱与被爱的世间情，但是未有
圆满的爱人和爱情，她情愿独自守候，一辈子孤独……
《艺术人生》带您细细品位这样一杯奶茶的厚重……
似水年华——纪念青春的记忆
十年，最青春的岁月如水一般流淌，留下的只有记忆和思念。
踏上音乐之路
父母离异了，两三岁的奶茶开始了跟随祖父母一起的生活。爷爷是一位老将军
，奶奶是一个非常注重孩子教育并且注重传统教育的老人。老太太曾经这样告诉孙
女：“女孩子学音乐最好，有一技之长，将来能够相夫教子，颐养性情，美化生活
，即使将来被老公抛弃了，还能有份工作糊口。”就在奶奶的语重心长下，9岁的
刘若英开始学琴，踏上了音乐之路。
无数个三年在歌坛
后来她碰到了第一个师傅——陈升。在陈升的眼里，这个女孩并不漂亮，嗓子
也不好，但是会用情感唱歌，容易感染听众。有一种表达的冲动，将真挚的、有感
而发的东西通过歌声去坦白表露，刘若英喜欢并接受了这样的方式和途径。
最初的三年虽然以歌手的身份去签约，但是实际做的却是助理的工作。所谓的
助理就是帮歌手放录音带、洗厕所、买便当、定录音室等从事这些工作的类似佣人
的角色。刘若英却乐此不疲地干着这些工作，她说没有失落，只有快乐，因为看到
歌手安心地站在台上，看到磁带上的制作助理一行有着“刘若英”的字样，心中都
会袭来从未有过的成就感。这样的经历也让如今的刘若英很容易保持常人的心态。
并且恍然大悟了“坚持意味着胜利”这句名言。
如今，几个三年过去了，摆在祖母和歌迷面前的是一张又一张的专辑，《雨季
》、《到处乱走》、《很爱很爱你》、《我等你》、《年华》、《收获》等等，唱
片不曾大红大紫，却深深打动了歌迷，也感动了自己，有这些足矣。她说：“有歌
唱还是好的，即使是自己唱给自己听。”
触摸电影的魅力
1994年，刘若英还在乐此不疲地做着歌手助理，歌唱事业毫无起色的时候，被
张艾嘉看中。那天，她穿着白色体恤和牛仔裤，身上大包小包不堪重负，这样的清
纯朴素让张艾嘉认定，并邀约饰演《少女小渔》中的主角。刘若英说这样的相遇是
一种缘分。到如今，奶茶亲切地叫张艾嘉“师父”，对这样一位在逆境中对自己加
以点拨的师父，奶茶对之恭敬有加，但凡要接片子均借师父慧眼再作定夺。节目中
张艾嘉也有寄送给徒弟的言语，幽默风趣但也语重心长。
一个人的KTV
这么些年，她一个人飞来飞去，跑来跑去，一个人看电影，逛街，唱KTV，她
说：“现代人不管你在多么喧闹的欢聚里面，其实孤单的感觉都会在，所以我想这
个东西是我有，大家都有，只是我把它唱出来，我把它演出来。”情感丰富的人需
要这样的宣泄。
情感丰富的人更需要爱和被爱，只是这样的爱还没有到来，25岁准备出嫁了，
到来30岁白马王子还是没有出现。于是又寄希望于下一个十年，不愿意将就，只能
孤单地为他守候。这便是刘若英的爱情现状和态度。
奶茶的爱情观
期待着怎样的爱人和爱情？戏中经历了几种女人，也经历了多样的爱情。
刘若英说，自己的爱情观很简单：“两个人在一起的时候是真心的。期待天长
地久，但不是一个终极目标。我的终极目标是两个人在一起的时候，珍惜相处的时
间，就这样简单地一天一天。”
简单却依然心存幻想，她说如今心中期待的白马王子依然和20岁的标准一样，
没有改变：要有责任心，会体贴人，不介意大男子主义，因为那是一个男人的分量
所在。
期待着奶茶的白马王子早日出现。
极度悲观的乐观主义者
刘若英说，工作愈发忙碌了，忙碌到了有时候都是在强行支撑，身体便也不如
从前。于是，有时候便想到了逃避以给自己停歇的时间。没有戏拍，没有歌唱，自
己一点都不害怕，不是因为作为女人可以寻找男人作为退缩的后路，只是十年的挣
扎，把青春都献给了他，不管好与不好，全部赤裸裸地呈现给观众，感动别人，自
己也被感动。对于一个不奢求的人来说，已经足矣。
“极度悲观的乐观主义者”，刘若英最后这样定位自己的人生态度，这样的态
度不知道是被角色感染还是感染了角色，总之，她让我们通过影像感受到了另一个
人生和另一种心态，值得品味，因为是一种境界。
文：周敏 10月17日 CCTV-3 播出 21：15
(编辑：晓宇来源：CCTV.com)
wuzhe (孩子) 于Wed Oct 22 22:18:09 2003提到：
生命思考：毕淑敏做客《艺术人生》关注“SARS”，关注生命
央视国际 (2003年05月20日 10:37)
这是一场不带现场观众的《艺术人生》，因为空气里弥漫着我们并不清楚的病
毒。还是两百人的演播大厅，代替往日的热闹与喧哗的是工作人员的更加忙碌，因
为我们引入了场外观众元素，通过电话连线和网络实时转播，体现节目的场内场外
互动。我们的主题是关注“SARS”，关注生命，我们的嘉宾是大家可能并不太熟悉
的女作家，用王蒙的话说“她的名字是毕淑敏，这名字普通得如任何一个街道妇女
。”
非常“时空连线”
做实时的电话传送在我们的节目中或许并不少见，而此次的连线我们称为“非
常时空连线”，因为它发生在非典时期，因为我们把触角深入了非典隔离区与非典
病人以及关注这些病人的朋友交谈。非常还在于他们对于我们来说太熟悉：地坛医
院即将出院的谢飞导演，正在云南拍戏的谢霆锋和赵薇。
角色体验“SARS”
出于一个做医师的敏感，面对“SARS”，毕淑敏说她的第一反应是我们的生命
受到了某种严重的威胁，接着想到的是医务人员可能不够用。作为当年一个不错的
医生，只要召唤，她会义无反顾的加入一线当中；作为一名心理咨询师，她说我们
不能预知我们一辈子将遭受到多少艰难困苦，但是我们可以预知自己对待这些问题
的态度，我们可以选择乐观；作为一位关注现实的作家，毕淑敏表示自己即将会深
入一线体验生活，记录非常时刻和非常心情。
生命思考四部曲
有人说毕淑敏的作品逼近生命的本质，而我以为这种逼近随着她的职业角色的
更迭而越发迫近生命本质。
毕淑敏的青春留在了青藏高原的雪域阿里，11年生命极限体验，一个17岁的小
姑娘开始对人生意义、生命的理解有了自己的感知和认识，确立一个目标便朝着它
去努力。
22年的从医经历中，毕淑敏是个不错的医生，她这样评价自己的医术：“比不
上钟南山，比鲁迅、郭沫若好。”面对死亡，是医生不可回避的事情。职业与生命
相连，毕淑敏说职业的意义非同一般，病人把最宝贵的生命托付于你，如果有一点
点疏忽后果都会很严重。于是，22年后，为了不耽误病人，毕淑敏放下了听诊器去
专职写作，这段时期我们看到了《红处方》，与一个职业与一段里程告别，毕淑敏
收起听诊器，把白衣脱下叠好，泪水滚滚而下。
35岁开始写作，毕淑敏的职业路线让我们想到了鲁迅、郭沫若。从医生转行作
家，包括之前的阿里生活，毕淑敏的素材很多，也正由于这样的经历使得毕淑敏把
笔端放在了生命与生命感悟之上。对生命的体味已经不仅仅是生与死的简单判断，
而是超越之上的更有力量的情感和关爱。
“做自己热爱的事，并且对别人有帮助”，46岁一个尴尬的年龄，她突然放下
了写作去北师大攻读心理学硕士。在这样的思维里，毕淑敏把生命看作一个面对死
亡的存在，每个人的尽头都有一个死亡的闸门，它将毫不留情地阻断我们的生命，
而“SARS”便给我们这样体味生命的时间。
角色宣战“SARS”
如何看待“SARS”，我们还连线上了几位特殊的场外嘉宾。他们在“SARS”期
间扮演了不同的角色：患病即将出院者、病愈观察期隔离者、误诊者家属。他们将
怎样面对SARS？亲历SARS的患者和即将出院的谢飞导演将怎样形容自己的非常经历
？谢霆锋、赵薇怎样将有怎样的表现？毕淑敏又将作出怎样的心理与医疗上的解释
？敬请收看CCTV－3，5月23日21：15《艺术人生》。文/周敏、赵凡摄影：刘林江
责编：晓宇
wuzhe (孩子) 于Wed Oct 22 22:25:22 2003提到：
清淡如菊 无风自凉
chim (对不起我不爱你) 于Sat Oct 25 17:03:54 2003提到：
让艺术承载我的梦
张竟文
15年来，中国残疾人艺术团的残疾演员以他们特殊的方式塑造艺术，以真情呼
唤友谊，带给了人们艺术的享受和心灵的震撼。中国残疾人艺术团是唯一登上美国
纽约卡内基音乐厅和意大利斯卡拉大剧院世界两大顶级艺术殿堂的中国艺术团体。
他们自今年5月首次在北京商演以来，尽管票价高达数百
元，但上座率仍然高达99%，相比国内许多专业艺术团体，这不能不算是一个奇迹
。难怪该团负责人自豪地说，中国残疾人艺术团要自己养活自己。在该团演出《我
的梦》（之二）期间，记者又在排练现场聆听了部分团员敢于接受命运挑战、为了
艺术在逆境中奋斗的感人故事。
钢琴王子孙岩：
如果我拥有三天光明……
听盲人孙岩演奏钢琴，令人产生一种心灵的交流与震撼。他看不到键盘，却能
用十指流利地弹奏肖邦、莫扎特等世界大师的名曲。今年18岁的孙岩生于长春，目
前是中央音乐学院附中的学生。1983年，刚刚出生的孙岩被诊断为先天性白内障，
只能终生生活在黑暗中。
听到别人家的孩子欢蹦乱跳，自己却只能在黑暗中摸摸索索，小孙岩不禁黯然
神伤。但收音机里、邻居家、马路上远远飘来的音乐，甚至家里的杯子、盘子的轻
轻撞击声、窗外的雨滴声……总能给他带来无限的神往和由衷的快乐。父母发现了
孙岩的变化，赶快为儿子买来录音机和一盒盒磁带，给他一遍遍地放音乐听。从此
，孙岩对音乐着了迷，常常听得忘记了吃饭，忘记了睡觉。5岁那年，父母又给他
买来了一架玩具电子琴，算是为儿子补偿一点童年的快乐。
有一天，妈妈刚回家，孙岩拉着她：“妈妈，我给你弹首歌，想听吗？”妈妈
半信半疑，敷衍地说：“弹吧，妈听着呢。”没想到一串串旋律从儿子稚嫩的手指
下滑出，一曲《妈妈的吻》流畅、动听。母亲不仅体会到儿子在乐曲中表现的对她
的爱，还看到了儿子对音乐的挚爱。从那时起，收入微薄的父母做出 一个决定
，就是砸锅卖铁，也要给儿子买架钢琴。
1991年秋天，孙岩到了上学的年龄，父母为他选择了一所普通小学的音乐特长
班。盲童学音乐，自然看不见琴键，也看不到琴谱。上课时，老师先一遍遍地弹，
让他记熟乐谱，再让他用自己的手指感觉琴键位置。上琴试弹时，老师还要一边推
动他的身体，让他体会每个音符的位置。为了练琴，孙岩让父母在桌上放了300根
火柴，弹一遍曲子就取走一根，不练够300遍决不罢休。孙岩常常一练就是五六个
小时，甚至把指尖都练出了泡，泡破了，流出血，血染红了琴键，但带血的琴键仍
然不懈地演奏出激昂的乐曲。
此后，小孙岩的音乐天赋如同美丽的花蕾，逐渐开始绽放：7岁登台演奏，11
岁在远东及南太平洋残疾人运动会开幕式上成功地表演了钢琴独奏，获得第三届全
国残疾人文艺汇演表演一等奖……从此，音乐使他远离孤独、走出黑暗。
1998年，孙岩以优异的成绩被中央音乐学院附中录取，成为这所音乐名校历史
上首位盲人学生。孙岩的专业课老师、中央音乐学院杨峻教授说：“学校第一次接
受盲人学生，我几十年的教学生涯中也是第一次教盲人学生。我之所以接收他，是
因为他在音乐上有很高的天赋，对乐曲的理解、感受非常独特。更为重要的是，他
不仅是用手，更是用生命、用心灵在弹琴。”
光明是伴随着我们每个人的第一声啼哭来到我们身边的。然而，这对于孙岩来
说，却是一件得不到的奢侈品。孙岩说：“我的梦，就是希望拥有三天的光明。第
一天，我要仔细看看陪我度过寂寞、照亮我人生的钢琴。第二天，要好好地看看我
的父母。第三天，要把蓝天白云、青青绿草和我生活着的这个美丽世界看个够。”
对于未来，孙岩也充满信心：“我相信有一天我会复明！这一天到来时我将学
会电脑，学会开车，学会做指挥……”
孔雀仙子邰丽华：
一半是舞蹈，一半是爱人
舞蹈《雀之灵》和《千手观音》是中国残疾人艺术团的保留节目，也是被称为
“孔雀仙子”的邰丽华的上乘之作，作为一名聋哑舞蹈家，邰丽华的传奇经历本身
就是一个感人的故事。
出生于湖北宜昌市一个普通职员家庭的邰丽华，婴儿时代甜美迷人，啼哭声响
亮。然而，不幸却突然降临，两岁多的邰丽华在一次高烧中出现了异常，从此失去
了听力。
邰丽华渐渐长大。她出奇地懂事，并体贴他人。7岁时，她和其他同龄的孩子
一样背着书包走进了学校。唯一不同的是，她走进了聋哑学校的校门。聋哑学校最
能打动她的一门课程是律动课，老师踏响木地板下的象脚鼓，把震动传达给站在地
板上的学生，当同学们正为脚下变化无穷的震动兴奋不已时，小丽华已经全身匍匐
在地板上。她眸子烁烁发亮，小脸涨得通红，指着自己的胸口告诉老师：我——喜
——欢！老师从此发现了她良好的身体协调性以及对艺术独特的理解能力，开始培
养她学习舞蹈。为了练习舞蹈，她身上总是青一块紫一块。有一年，整整一个夏天
，丽华都穿着长裤度过。妈妈奇怪女儿总摸着衣柜里的裙子发呆，即使睡觉也不肯
脱下长裤。趁女儿熟睡，妈妈卷起了女儿的长裤，才发现女儿包着纱布的膝盖又红
又肿。很快，小丽华的舞蹈天赋显露出来，在众多舞者中脱颖而出。她开始获得一
个个舞蹈大奖，好几次比赛，若不是看见一旁用手语打着节拍的老师，评委们难以
相信眼前的舞者竟是一位聋哑姑娘。
邰丽华的成功得到了国内外舞蹈家的肯定。连辅导她的老师杨丽萍都感慨地说
：“没想到她会跳得这么好，我跳孔雀舞这么多年，现在把我的耳朵堵上，当我听
不到音乐的节拍和韵律时，我不敢肯定我能跳出那种味道。”
舞蹈使邰丽华品尝到无穷的欢乐，但她知道，竞争激烈的今天，知识对于人的
重要性。经过努力，她如愿以偿考取了湖北美术学院装潢设计系，成了一名大学生
。同样是坐在大学的课堂上，她要付出比别人更多的汗水和精力。因此，她总是坐
在教室第一排正中的位置上“看”老师讲课——她只能从老师讲话的口形中来推断
老师讲的内容。课后，她要花几倍甚至几十倍于同学的时间抄笔记、阅读和思考。
大学毕业的邰丽华不仅拥有着美貌，也拥有了知识和智慧。这使她频频得到异
性的青睐。1992年，中国残疾人艺术团在马来西亚演出中，一位当地华裔富家子弟
为她的魅力所倾倒，向她求婚。丽华用手指着自己的口，示意自己是聋哑人。富家
子弟说：“没关系，我喜欢你，我不在乎你的聋哑。”邰丽华一面从容微笑，一面
婉转地拒绝了。事后，有人问她：“嫁给国外有钱人有什么不好，况且他还挺帅。
”邰丽华微笑着在纸上写道：我爱我的家乡，我不想离开为我付出很多的父母、亲
人、朋友……
1995年，一个叫李春的大学生走进了她的生活。经过7年的相知相爱，他们于
今年3月在武汉举行了婚礼。婚礼上，新娘邰丽华表示：“他离不开我，我也离不
开他。只要他不在我身边，我们每天都要用手机发十几条信息。他是我生命中的一
部分，我也是他生命中的一部分。我的一半是舞蹈，一半是爱人，他的一半是工作
，一半是我。”
无臂舞者黄阳光：
《秧苗青青》演绎真实的我
中国残疾人艺术团演出的《我的梦》中有个舞蹈叫《秧苗青青》，说的是一个
无臂青年用双脚自力更生的真实故事。故事的原型就是黄阳光，主演这个舞蹈的无
臂青年也是这个来自桂林、24岁的黄阳光。舞台上穿着红坎肩的他，用肩膀轻快地
舞动一对水桶，引得台下的观众不免狐疑：“无臂真能挑水吗？”其实生活中的他
不但能挑水，而且能学习、能生活自理、能做许多田地里的事，甚至还能用脚做编
织活。
黄阳光5岁那年随母亲进城去喝喜酒，结果因为一时贪玩，爬上酒席场地外的
电流变压器，结果触摸到了机器上的高压电线。尽管黄阳光侥幸逃脱了鬼门关，但
一对稚嫩的胳膊却被瞬间烧焦，父母想尽办法为他治疗，但已被烧得坏死的胳膊仍
节节溃烂，直到肩头。父母亲失望了，但一天天长大的黄阳光却不甘气馁。也许他
的名字就注定了他要挑战命运，追求光明。于是，他学会了用脚种地，用脚洗衣服
，把衣服拧成麻花儿似地控水，甚至用脚操作农具。有一盘录像带记录了他骑自行
车的镜头，动作熟练而又飘逸，旁边的人都为他担心，他却毫不畏惧。他说他只有
这样勇往直前，才会拥有自己的人生。
随着媒体的报道，黄阳光的事迹被越来越多的人熟知，他也因此被选入中国残
疾人艺术团。在接受各种舞蹈和肢体的训练后，黄阳光凭借勤奋和天生的灵气，很
快以反映自己生活的舞蹈《秧苗青青》在舞台上找到了属于自己的一片天空。踏着
轻快的旋律，潇洒灵活地把水桶舞得飞转，黄阳光用脚把勺子举得高高地去浇水，
轻松得就像在自己家的田间。这个节目一经上演，就在国内外大受欢迎，他在舞台
上的精彩表演征服了观众的心。为此，黄阳光高兴地说：“我虽然没有双臂，但也
可以活得很开心，也可以活得跟大家一样很有价值。”
超越极限，对于残疾人来说是一个梦。一个无臂青年能够走到今天，个中滋味
也许只有黄阳光自己明白了。
盲童王宾：
在京胡中寻找快乐
在新近推出的“我的梦”（之二）的演出中，表演京胡独奏的盲人演员王宾格
外引人注目。他那韵味十足的演奏和清脆亮丽的演唱深受观众的喜爱。
11岁的王宾生下来就是先天视力残疾。生活竟是这样巧合，带领王宾走上艺术
之路的还是他现在的同团师兄孙岩。王宾的父亲有次偶然看到电视上介绍孙岩的母
亲如何坚持不懈地培养孩子走上艺术自强之路的节目，深受感动。他决心向孙岩妈
妈学习，让满目漆黑的孩子在艺术领域中找到光明。小王宾也的确争气，不但天资
聪颖，而且自幼喜爱音乐，电视里的插曲，一学就会，一唱就像。受孙岩妈妈的影
响，王宾5岁的时候，父母送给他的生日礼物也是一架电子琴。王宾很快学会了弹
奏，自己不仅在琴声中找到了快乐，也让父母看到了希望。王宾8岁时开始跟当地
县文化馆的王宗华老师学习京胡演奏，不到两个月就开始登台演出，三个月后，就
成了当地的小名角。两年后，在全国第五届残疾人汇演中获奖后，被选入中国残疾
人艺术团。他不仅是目前中国残疾人艺术团主要演员中年龄最小的，而且还是继孙
岩之后，该团第二个跨入艺术专业学校的演员。今年9月1日，对于王宾和他的家人
而言是终身难忘的，他被曾培养出众多京剧大师的北京市戏曲艺术学校录取了。这
是该校50年来录取的第一位残疾人学生。他的父亲王勇激动地对记者说：“这对他
一生都是一件大好事，可以说，他从一条小路踏上了艺术的康庄大道。”
只上过三年盲校的小王宾，没有学习过专业的音乐知识，学京胡也不过两年，
能达到目前的演奏水平，不能不归结于他良好的天赋和勤奋。为了考查他的演奏技
巧，北京市戏曲学校曾让他听了著名京胡演奏大师燕守平的《新春颂》。王宾仅凭
一盘现场录音带，经过两天的练习，居然可以把这首难度相当大的曲子拉得流畅自
如，令在场的专家赞叹不已。
更为难得的是，他还有一副音色极佳的金嗓子，自拉自唱，相得益彰，这使他
的表演领域更为广阔。也许多年以后，经受过专业学习的他，将成为一颗真正的艺
术之星。然而现在的他，需要的是艺术家充满爱心的精心培育，以及他自己对艺术
的执著追求。
在跟随中国残疾人艺术团几天的采访中，记者了解到的只是部分团员挑战自我
、勇于面对生活、执著追求艺术的冰山一角（本报2001年8月3日本版也曾报道过该
团指挥、弱智人舟舟的故事），他们的心中还有着许多让我们感到振奋、钦佩的动
人事迹。不过仅此就足以让我们感到他们的坚强和伟大。他们在舞台上传递给大家
的不仅仅是优美、动听的乐章，也不仅仅是刚健、婀娜的舞姿，更是那种超越自我
、超越局限的拼搏精神。
chim (对不起我不爱你) 于Sun Oct 26 19:30:20 2003提到：
用艺术展现少林功夫
本报记者 孟祥宁
和一些舞枪弄棒的武术表演不同，近日推出的一台大型功夫舞台剧《少林雄风
》赋予了少林武功以艺术魅力，将源远流长的中华武术文化和少林武功中浓郁的传
统文化内涵展现在舞台上。
8月21至25日，由中国对外演出公司主办、嵩山少林寺少林武僧团主演的这部
舞台剧在北京天桥
剧场演出。剧中演员均由少林寺武僧团演员担任。该剧力图突破以竞技为主要特色
的武术表演，使表演更具有了舞台表演和艺术欣赏的价值，真正昭显了“禅静如水
，武烈似火”的少林精神。
该剧总导演、中国杂协副主席李西宁介绍，整台节目以著名的少林寺山门为主
要背景，以春、夏、秋、冬四季轮回的景象变换为贯穿全剧的主线，以“夏红、春
绿、秋黄、冬白”的缤纷色彩妆点少林武僧日常习武诵经、冬练三九、夏练三伏的
寺庙生活，充分展示了名扬四海的少林绝技：八段锦、木鱼功、童子功、象形拳、
醉拳、醉剑、十八般兵器、硬气功……
该剧排练导演刘春介绍说，《少林雄风》以中国民族音乐为背景，并在此基础
上大胆地植入了节奏明快的现代音乐，使其在节奏和情绪上具有了某种现代感，而
不时贯穿于其中的诵经声和佛教音乐那平和而悠长的节奏，使人感到整台节目的音
乐布局结构巧妙，意味隽永。
wuzhe (孩子) 于Thu Oct 30 12:08:25 2003提到：
朱军：感悟艺术 品味人生
每周五的晚间，几千万中国普通的老百姓默默守候在电视机前，等待一档安静
的现场访谈节目——《艺术人生》。
每主持一期《艺术人生》，对我来说都有新感觉。与明星的坦诚交流，我是用
一颗善良的心去和他们聊人生，聊人生感悟。因而，是明星、观众和主持人情感的
融合，心灵的撞击，三者沟通的互动体现。
无论是初识还是熟悉的明星，无论他们年纪比我长或小，我都把他们视为普通
人，通过节目加深了对他们感性和理性的认识，发现了他们鲜为人知的闪光点，想
尽办法展示每一个成功者在偶然性背后的必然性。
拒绝电视文艺的假、大、空，实践一种深入骨髓的真、善、美——用一种坚持
来发表我们对电视文艺的反思。讲求一些主义，让理想的光芒照耀在人们的脸上。
秦怡讲述经受人生磨难时的刚毅；李谷一回顾坎坷从艺路时的泪水；陈凯歌倾诉亲
情时的欣慰；潘虹静静凝视观众时的伤感；田震叙谈音乐时的欢乐；黄磊和学生们
心灵碰撞时的情分……从每一个现场观众真切的目光中，从每一个工作人员善意的
表情中，嘉宾意识到这是一个安全真实的岛屿，一个静静地沐浴在人文关怀之中的
蓝色岛屿。每一个人都在向往着这样实践电视的机会，我们有幸抓住了这样的机会
，并创造着这样的机会。
中国的普通人，有着惊人的艺术才华，有着强烈的价值取向。人们需要释放，
人们需要交流，人们需要抚慰。因而，人们对《艺术人生》投以极大的热情，他们
在现场歌唱，他们与嘉宾谈天说地，他们与嘉宾拥抱，他们是需要被重视、被关怀
的可爱的亿万的观众。他们以收视率来支持他们心目中的善良与正直。
有一些中国的明星，我们有时嘲笑他们的演技，他们的才华，但是，只有国内
这些“国产”的明星才是我们内心深处的恋与痛。他们是农村的孩子，他们是县剧
诺某錾恚鞘恰坝遗伞迸鞘潜诺恼接眩鞘遣渭庸呖嫉耐А
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彩俏颐堑陌в肷恕?
有无数的动力促使我们做好《艺术人生》，让几千万观众呼吸到真实的空气，
让浮躁的电视安静下来。如果说“人文关怀”意味着绝对将电视观众的利益置于节
目的首位，那么“人文关怀”这一个似乎并不时髦的词也许会仍然令人感动。对人
的重视，对人的挖掘，对人的自律，这一切多么美好。
（文：朱军/《中国电视报》）
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 11 22:50:21 2003提到：
Wuzhe (孩子) 于Sun Nov 30 23:20:08 2003提到：
艺术的深处
作者:御靖宁
怎样去理解和把握一个优秀的艺术家的心态呢？或许这并不是一件简单的事情。然
而，我觉得这其中必定有规律存在。
凡是艺术的追随者，必然有一颗敏感而脆弱的心，这颗心会在炎凉的世态之中，会
在人世的盛衰之下，用自己独特的方式把生活的过程翻译为种种艺术符号，如绘画
、音乐、舞蹈、诗歌。罗曼*罗兰说，每一个作家都会在自己的心灵上构建一座属
于自己的小屋。这是真实的，当然也是正确的。广而言之，他使用于每一个艺术热
爱者。从这一角度来说，缪斯的信徒们都是一些内向型的人，也正因为如此，当他
们受到不公正待遇时，他们不会像外向型的人处理它的方式一样，而是将它直接或
间接地反映到艺术上。
生存环境的恶劣与他们理想抱负的高远，永远都是一对矛盾体，或许正式这样一种
原因，使艺术成为一种逆境中发展起来的事业，直到现在，那些真正得志的财阀和
政治家，要么不欣赏艺术，要么也仅仅是爱好艺术，人类历来都是如此，当他们太
多地被物欲刺激后，往往会对艺术产生一种鄙视心理，甚而至于以为它是一种乌托
邦式的存在，可是当他们否认艺术的同时，他们的灵魂正在蜕变——失去一个思想
者的光泽。他们将由此付出代价，他们的精神很可能再也无法达到美妙和谐的境界
了。艺术的追随者和其他人的区别在于：当他们倍感和生活的艰辛之后，他们会更
加巩固自己精神的防线，发奋创作。许多人在极其艰难的环境中完成了光照千古的
事业，然而，后来者往往在欣赏作品之后，对他们的境遇抱以惋惜，同时也对他们
的举止和生活方式颇有微词。其实，他们根本无从了解这种艺术化生命过程的重要
意义，它使一个人的灵魂达到了最大程度的充实。艺术是一种人生态度，是思想者
不愿泯灭精神的人生态度。他们在经受挫折之后，不愿让他们的精神麻木以至消亡
。
罗素在《一个自由人的崇拜》中指出，一切都有所限制，只有人的思想是不受限制
的，因此我们要尽最大可能来充实它。然而，芸芸众生所作所为正好相反，谁又意
识到自己有个很重要的思想呢？人类和动物的最大区别在他们的思维发达程度上，
而他们往往忽视了这一点，熙来攘去地争夺他们智力范围之内的荣誉和利益。当两
个狮子去抢夺一块鹿肉，当一只鸟把一块一块彩色玻璃装饰在自己的巢穴中，我们
有什么感想呢？我们会为我们智力的开化高兴吗？还是会为我们和它们举止性质上
的一致而感到耻辱呢？
美国知名学者房龙在《人类的艺术》一书中，反复强调艺术的最高目的是服务于生
活，而且每个人都有从事艺术的权力。因为艺术本来就是一种人们以特殊的方式来
表达他们所看到的、所听到的、所想到的事物。但由于过去几千年，人类文化知识
传播速度缓慢，导致了文明程度的局限，很多人接近于文盲，他们无从知晓思想的
重要性，当然也无从进入构建在文化之上的艺术的美妙世界。他们之中的绝大多数
人只能在繁重的生计中，把占有财富作为人生的唯一乐趣。
莫扎特完成《安魂曲》之后，在贫困与疾病中，走完了人生的历程。出殡之日，天
下大雨，送葬的人们四散而去。在泥泞的小道上，只有他收养过的一只小狗追随在
他的灵柩之后，久久不愿离去......
历史铭记下这一刻，在几百年之后，人们给予这位艺术家至高的荣誉与哀思。
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 1 09:05:29 2003提到：
我倒不同意说艺术的最高目的是服务于生活。对我来说，艺术可以是一种纯粹的精神
寄托和追求，完全可以脱离形而下的内容。在这个意义上，“为艺术而艺术”是可能
的。简言之，艺术本身可以没有出于实际需要的目的。服务于生活是艺术的外在功能
之一，而不是内在的目的。
nlpir (regent) 于Mon Dec 1 10:59:49 2003提到：
~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
换句话说，我们可以让艺术服务于生活，但艺术本身并不服务于生活。阿基米德给学生
讲抛物线时关注的是理论，有学生问他“抛物线有什么用”，阿基米德不能回答。。
Wuzhe (孩子) 于Mon Dec 1 11:07:00 2003提到：
还是回答最尴尬的问题上，这是所有艺术家不能避免的：艺术到底为了生活还是为艺术
而艺术。当然，你所说的艺术最高目的不是服务于生活，这个我同意。当社会都到达不
必再为生活而担忧时，那么艺术的目的就不用服务于生活了。但现在最大的问题是艺术
家要生存，要生活。
Wuzhe (孩子) 于Mon Dec 1 11:09:59 2003提到：
外在的很多人都能理解，就如上篇文章所说，那些人鄙视艺术，认为他们不懂得生活，只
是一种小把戏。内在呢？我想不仅在艺术方面，就是在任何方面都是没有亲身体会到都没
法真正领会到内在的思想的。为什么有这么多人要挑战极限，也许在一些人眼中是很sb
的事。但我想不是一些，而是大部分人。没有人理解的艺术生存不了，没有人理解的精神
也无法坚持下去。
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 1 11:10:34 2003提到：
我觉得你混淆了艺术追求和艺术实践。我说的追求是形而上的，实践是具体的艺术行为
和艺术表现。一位艺术家可以每天上课下班，这是实践；但他不这样做的情况下仍然可
以追求艺术
nlpir (regent) 于Mon Dec 1 11:12:12 2003提到：
没有人理解的艺术或许无法永久地保留下来，但它至少在一段时间内是不折不扣的存在呀
Wuzhe (孩子) 于Mon Dec 1 11:13:02 2003提到：
先不和你灌了，整天只有两个sbbd的人在灌，哈哈。
有点事，先写连任，还要找音乐，下午的作业。-_-
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 1 15:51:56 2003提到：
即便是只有两人灌又如何 人多了未必质量高
nlpir (regent) 于Mon Dec 1 15:55:29 2003提到：
现在具体艺术内容的版越来越多了 关心抽象的“艺术”概念的人自然越来越少了
所以来这个版灌的人注定极少
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:30:40 2003提到：
谈另一个问题，人有别于动物，是因为人的许多行为是超越了基本生活需要的，
有时即便是在基本需要都得不到满足的情况下也坚持这些行为。艺术的“高级
阶段”在本人心目中应当是这个样子的。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:31:32 2003提到：
就算没分出去人也少。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:32:36 2003提到：
看过卫斯理的事，他说人那有资格说自己是高级生物？呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:34:55 2003提到：
他的话不足为凭。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:36:45 2003提到：
怎么说呢？当然，我觉得他的故事逻辑性很有问题。
但有时想想这句话也对的。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:37:52 2003提到：
何以见得？
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:39:07 2003提到：
人性是很丑恶的。这点我们无法否认，当然，只是少数。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:40:53 2003提到：
那是社会伦理学问题，我说的可不是呀
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:41:24 2003提到：
扯一下，呵呵。
近来好忙。-_-
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:42:21 2003提到：
那是那是。脚踏N只船嘛 ：）
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:43:26 2003提到：
ft
不是说在荔园啦。
现实生活啊。现在在外面帮人排练，还要帮一个单位跳，
自己还有n多作业。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:44:40 2003提到：
MY GOD，精力好充沛啊
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:45:29 2003提到：
生活所迫，要不你试试？
那像你啊？呵呵。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:45:48 2003提到：
那一天的偶然，我终于知道了你的真实身份，啊哈哈
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:46:38 2003提到：
我本事不大，没法同时做那么多的事 呵呵
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:47:12 2003提到：
是吗？
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:48:29 2003提到：
唉。。。。
说了是生活所迫啦。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:48:36 2003提到：
你可是不信？
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:49:23 2003提到：
谁知道。。
有什么想法？
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:50:24 2003提到：
至于告诉我就不必说了吧？
没什么想法，很难得，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:51:26 2003提到：
哦？从哪里知道的
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 3 16:52:07 2003提到：
不能说，嗯。。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 3 16:53:42 2003提到：
那就蒜了
Wuzhe (孩子) 于Fri Dec 12 17:25:43 2003提到：
穿越时空的声音——童自荣做客《艺术人生》
央视国际 2003年11月14日 17:26
这是前进的25年，这25年有尘埃乍起的潇洒，也有坐看风云的娴静。有人在这
25年中意气风发，有人在这25年中一时风华。而今回首是如此的不同，如此的感慨
。人生的起伏跌宕，社会的日新月异。记忆中的面孔，记忆中的声音，记忆中的画
面，记忆中的名字。他们也许无法代替时代，但是他们是时代的旋律中的一个鲜活
跳跃的音符。而我们以我们的方式——“四分之一世纪”的主题策划来纪念这段岁
月和这段记忆。
主角是谁——童自荣？佐罗？电影？
还记得那些曾经让我们疯狂不止的译制片吗？这是开放的最鲜明、最具像的符
号和标志。金发、碧眼、华贵的服饰、浪漫的爱情、疯狂的追捕等等，最初懵懂未
觉的我们通过这些影片接触了另一些地域的生存方式和另一类人群的故事。于是，
如上的种种画面成了我们所有的关于“外国”的记忆，而我们的偶像也在和平年代
自然地从现实英雄转移到了银幕英雄，比如深深烙在了我们的记忆里的“佐罗”—
—阿兰?德隆。
和阿兰?德隆一样历久弥新的还有角色背后的声音，因为给予我们震撼的不仅
仅是佐罗英俊洒脱的形象，还有他激昂意气的声音。二位一体的艺术境界让我们不
能忘却声音的魅力。是否激扬悦耳的声音一样拥有王子般的外表和潇洒英勇的气质
？于是，我们请来了这位有着王子般声音的幕后英雄——童自荣。
其实邀请童自荣，也是期待以其为符号来对那段疯狂的电影岁月再回首。人都
免不了身处一个时代和一些文化的错综复杂之中。于是对于人的记忆也难免打上了
时代的印记。节目现场罕见的大银幕和电影放映机给了我们这样的感受。
他的样子
节目始，朱军登台，一番寒暄，场面灯光暗了下来，清暗的烟雾般的光束中，
电影放映机转动，大家屏住呼吸，电影开场了，是我们再熟悉不过的名叫《佐罗》
的老电影。
又见蒙面黑衣的佐罗，又闻矫健悦耳的声音，画面有些模糊，却恰符合那份怀
旧的心情。这样的情怀中与老友见面必有一番难得的感动。
的确是这样，当白光收回，银幕卷起，聚光灯又起的时候，童自荣从席间站起
与观众点头招呼。那一刻我们的神经尚未从久远的故事中收回，感觉瞬间依旧停留
在身穿斗篷，手拿佩剑的蒙面侠客的侠肝义胆中，面前的这位朴实儒雅的男人着实
有些游离于这样的感觉。但是，错位稍纵即逝，现实的力量始终胜过过去。
他的样子是朴素的，粉色的西装让他显得年轻，但是神情的肃穆和面对观众的
稍显拘禁又给人一些沧桑的感动。59岁的年龄包裹着的沧桑不能掩盖的是他的面容
的清朗依旧，猜测年轻时一定是一个英俊的小伙子。直觉告诉自己，其实无形中又
在从他身上找寻佐罗甚或更多的有魅力的角色的影子。理智却在争辩，角色与声音
本就是二位一体，这样的感觉也无可厚非。
真假“佐罗”
简短的见面并没有言语，关于这个神秘人物，似乎声音以外的东西也极具魅力
。但是不可否认的是最具魅力的依旧是他的声音。有人说，他的声音是上海滩最为
华美、最富磁性的声音，私下以为这样的声音恰恰与上海的都市浮华的城市气质契
合的纯然一体。他成了高贵、华丽的代名词，引得了无数观众竞追捧。
20年过去了，是否声音依旧，是否对其挚爱不改的音迷依旧能够辨析出他的声
音，现场编导设计了“真假环节”，邀请几位音色相近的朋友模仿，抛砖引玉，引
出我们的真正主人公——王子般声音。
《佐罗》的无声版开始播放，三位真假童自荣身处幕后，开始了真真假假的模
仿。第一位声音极像，华丽动情；第二位感情饱满，情到极致有些相像，模仿的痕
迹稍有暴露；第三位情感饱满，华丽中可见清脆，声音稍显年轻。孰是孰非？观众
多数拥举第一位，华丽中见浑厚的音色似乎与这个年龄更相符。有些推说是第三位
，年龄并不能遮盖声音的清脆，音域使然，不能与年龄勾连。的确，第三位才是真
正的“佐罗”。童自荣镇定有嘉的一句“我好像是最后一个”，让我们如同会见侠
客“佐罗”般惊喜。可以想象，接下来的整场谈话让我们沉浸于电影，一部由“佐
罗”主演的真实电影。
不能没有你——把生命献给艺术
童自荣说，自己是幸运的，因为干了一件自己最想干的工作，最有兴趣干的工
作，并给大家带来了快乐。即便是落入低谷，也得到了观众的牵挂和认可，这是最
大的幸福。能够做客《艺术人生》，在他看来是极大的褒奖，比金钱更珍贵难得。
一千部作品
30年过去了，回首身后的作品，一千部的数量足以使之骄傲，童自荣却说“一
千部只有几十部给观众留下了深刻的印象，这也不能不说有一种失落。”其实，能
够留下几十部的经典在这个日见浮躁的文化风潮中已经是一种难得，只是作为一个
艺术守望者，童自荣对自己太苛求。其实细细分析，这诸多的角色与本色似乎有更
多的勾连和关系。
《佐罗》是经典中的经典，成了童自荣的代表作，他把坚强与脆弱的性格表现
的淋漓尽致，而这似乎与他的正义的天性十分契合。
《少林寺》，“尽形寿，不杀生，是沙弥戒，汝今能持否？”“能持。”一句
承诺，两个字，许下了终生的修炼，终生的坚持，在艺术的道路上注定一辈子的拼
搏。
《黑郁金香》，哥哥成熟老练，弟弟脆弱虔诚，我们更爱弟弟，因为他的腼腆
如童自荣本色一样显出优雅让我们青睐。
《铁面人》，声音告诉了我们高贵背后的善良和坚强。
……
《水晶鞋与玫瑰花》，年华老去的王子依然是王子，能听到他声音的地方，都
是他的王国。
十二年圆梦
能够进入这座艺术的殿堂，童自荣说经过了十二年的憧憬和梦想。年轻时身处
那样一个动荡的时代，梦想却极度地超前和时尚。他喜欢西方名著，喜欢优雅华丽
的教堂胜过寥落的寺庙，喜欢远处的东西并试图通过自己的努力去获得。其实，这
是经历禁闭之后的人们的普遍向往。只是，童自荣真正地愿意用十二年去等候实现
梦想的一刻。
1960年高中的时候，童自荣看了大量的翻译片，配音演员的语言魅力极大地吸
引了他，于是在心里暗下决心，立志成为一名配音演员。性格的内向和行为的腼腆
不容得童自荣将理想外露，只是默默地在心里为自己加油。曾经给一个导演写过类
似于求职的信，陈述了自己的观点，结果是石沉大海，没有了音信。
1973年，上海戏剧学院话剧表演系毕业，经历了七年的等待，童自荣得以进入
配音的殿堂——上海电影译制片厂。童自荣说其实坐在《艺术人生》的现场有些许
的不自然，因为艺术更为精致的老前辈才有这样的资格，比如邱岳峰、陈述一还有
毕克。这些都曾经并且时至今日依旧是自己崇拜的偶像，他们牵引着自己走入了这
一行当，并教会自己在这条道路上继续远行，不断求索。邱岳峰老师的《卓别林》
脍炙人口，他教导自己的心中有戏，声音在演戏的技巧值得自己一辈子去琢磨。陈
述一老厂长重艺术更重人品，他给予自己这样一个新手更多的展示和学习的机会。
他们功力深厚却极度谦虚，经常的奇思妙想、神来之笔让人拍手叫绝。他们一起创
造了80年代译制电影的辉煌。
变化在三十年
1973年，童自荣进入了上海电影译制片，这是12年的憧憬和梦想的一个圆满结
局，也是未来道路的一个新的起点。
之后的5年是丰富、学习日子，跑龙套是每个新手必备的阶段，能够和大师一
起思考和琢磨是一件幸福的事情。
1978年，当童自荣已经足够成熟能够担当重任的时候，老厂长陈述一给了童自
荣第一个主角的机会，也就是《未来世界》中的记者查克。得到第一个主角，自然
是分外地激动，吃饭的时候想，走路的时候想，甚至睡觉的时候也在想。
1983，进入上译厂的整整十年，十年磨一剑，《佐罗》大获成功。
之后的《蒲田进行曲》，童自荣尝试改变戏路，饰演反面角色，依旧反响热烈
。80年代，那是译制片辉煌的年代，童自荣便身处这样的时代中。
进入九十年代，后现代主义的盛行，娱乐更倾向于多元化发展，新新人类似乎
更倾向于多元化的声音，厌烦了所谓的经典。同时，译制片被盗版碟抢占了市场，
即便是真正走入影院的人也倾向于听原版声音加上中文字幕，似乎这样的观赏方式
更加亲切和时尚。此刻，童自荣面对的似乎是整个时代的挑战。
铁面人——世多变，能持否
角色与本色
本色与角色差别有多大，是否本色也如同佐罗一样洒脱奔放？童自荣说自己其
实是一个性格极度内向腼腆的人，“角色和我的性格没有像的，都不大像，我在塑
造角色，跟我生活里不一样的。但是有时候我冲动起来也是拍案而起。真有一点侠
义心肠，路见不平拔刀相助的味道。”
戏比天大
配音事业在心底占有多么重要的位置，童自荣说可能有80％，“我是事业高于
一切的一个人。因为我是主张男子汉大丈夫那就得轰轰烈烈的干一番事业，平平淡
淡才是真需要从什么角度去理解，如果大家都没有什么进取，都没什么追求，大家
都甘于平淡的话，我想我们国家振兴就比较困难了。”
这样一位不甘平淡的艺术工作者，身后是一千部左右的配音作品，三百部主要
角色的真挚演绎。他说，“回头看来，也许还是外国的侠客戏和王子戏比较适合我
。”
戏比天大，“我不是凭什么小聪明的，要下工夫，认真工作塑造一个角色可能
总是要花很多的精力。”童自荣说自己的人生原则大致如此，因而很多的人情世故
都不情愿地舍弃。父亲弥留之际，仅仅是为了准时上下班，没有守候在其身边，老
人没有见到儿子失望地离去，没有了再弥补的机会；儿女远在国外求学，童自荣说
但凡自己能够灵活一些，多找些挣钱的机会，他们也不至于像现在这样吃苦艰辛；
日子。
能持否
这个社会愈加地复杂和错综，面对多变的世事人情，面对日见稀少的表演的机
会，腼腆而内向的童自荣是否能够坚持？他说，“能持，忍辱负重吧！” 《少林
寺》中的小方丈克服了很多的心情障碍，说出了这个，因为他说出这个意味着他将
永远跟他最心爱的人就要分手了，不可能再在一起了，这对他来说是刻骨铭心的事
情。近年来自己的角色日见稀少，有人甚至猜测去了国外或是与这个世界永远地隔
绝，童自荣说，其实自己一直在坚持，即便都是配角，即便是四年来一直赋闲等待
角色，也要固守，因为这是自己一直的挚爱的事业和曾经的梦想，再大的诱惑都不
可能动摇。
面对整个译制片的低谷状态，童自荣说其实还是创作队伍的水平的欠缺，“我
相信大多数的，尤其配音爱好者，他们还是愿意听一听我们配音的，关键在于配音
的质量，要高一点，这个工作做的细腻一点，导演的要求严格一些，不要光考虑从
经济效益考虑，那么你把时间挤掉了，讲究速度这样跟艺术是有矛盾的。”
，社会效益与经济效益的矛盾也同样摆在了童自荣的面前，“真是很矛盾，一种情
况要看原汁原味的，还有的观众反感于怎么又是这两个人，怎么又是他呀。从前我
们不会的，从前我都巴不得每部片子都是邱岳峰、毕克他们配。情况真的出现了很
多情况，加上盗版冲击着我们，真感到现在举步维艰，越是在这样的情况底下，我
就更怀念从前那个美好岁月。”面对矛盾，童自荣选择的是怀念。
向往崇高
没有了表演的机会，童自荣把这样的表演欲望以及观众对于自己的喜爱全部熔
铸在了这个名为《向往崇高》的诗歌朗诵会上。两年来，不善言谈的童自荣奔波于
朗诵会的各项准备事宜中，终于找到了赞助。只是，朗诵会没有借助更多的媒介宣
传，只是小范围的团聚与相守，就像朗诵会的节目预告单上写的一样，“没有什么
奢望，只愿在这个夜晚，我们一起度过。”在这个崇尚炒作的年代，注定这仅仅是
大海一石，即便是溅起的浪花也微不足道。
他说个性使然，不愿意太张扬，也不愿意去争抢吵闹一番，众所周知的矛盾应
该摆到桌面上来理论，家丑外扬多少让人反感。只是，自己习惯了被动，到如今一
切顺其自然。也许只有像他这样天性淡泊的人，才有资格做出不食人间烟火的姿态
，轻谈名利吧。
未来世界——生活中让自己做主角
艺术，不能让污渍沾染了纯粹，童自荣这样小心地呵护着自己的配音艺术。
59岁了，岁月的流转安排童自荣在这个落寞和孤独的季节退出舞台，对于观众是一
种失落，对于童自荣我想应该是一种新生活的开始，他应该安排好未来的生活。因
为不必太多的牵挂容许他进行更多的人生角色尝试，以改变现状。如何构想，夫人
说可以陪着一起逛逛商店和书店，两个人一起，不至于走失。知情人才知道，童自
荣没有所谓现代化的设备手机、电脑之类，这是现有的条件不允许的，也是本能的
一种拒绝。如何改变现状，童自荣说并没有具体的打算，只是等着一双儿女回国享
受天伦之乐。我们的编导精心为童自荣设想了这样几种角色。
新闻播音员
节目邀请央视新闻节目主持人康辉，一段配音虽然有模有样，童自荣一下就认
定是个外行。朱军适时让童自荣外行地来一段新闻播音，果然是佐罗的感觉，有些
滑稽搞笑。
儿童节目主持人
刘纯燕建议为什么童老师不给孩子们讲故事，那是童老师的强项，一段即兴的
故事《天鹅湖》，果然不同凡响。
还有人支招，说童老师可以录制几个故事专辑，正是童老师的音迷做妈妈的时
候，一定火爆。
或许，在即将落幕，摒弃那些或英雄或浮华的角色之后，童自荣应该蓄势待发
的是如何饰演另一部“未来世界”中的角色，而这个主角不是别人，正是其自己。
1980年，《佐罗》使童自荣大获成功。我想，生活中这样的成功应该也在不远处，
他是一个有心人，我们为他祝福。
文：赵凡 周敏
(编辑：凌微来源：CCTV.com)
Wuzhe (孩子) 于Fri Dec 12 21:41:17 2003提到：
为中国当代艺术推波助澜：美术批评20年回顾
Wuzhe (孩子) 于Fri Dec 12 21:42:01 2003提到：
当代艺术的社会学转型
Wuzhe (孩子) 于Fri Dec 12 21:42:31 2003提到：
当代艺术环境和女性艺术批评实践
Wuzhe (孩子) 于Fri Dec 12 21:43:06 2003提到：
野生的价值：前卫艺术的体制化问题
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 22 19:33:35 2003提到：
视对其理解而定。一般认为艺术是感性的，有别于理性的“科学”。
但艺术与科学在一个特定层次上可以是相通的。
例如我们可能对一个数列、一种证明方法、一种自然规律等等发出
赞叹：多么美妙!
可如果你没有从抽象的数字符号或陈述中感受到什么特别的东西，
只停留在这些符号本身的层次上，那么“美妙”二字无从谈起。这种
感叹只能建立在对符号或现象本身相当高度的理解的基础之上。
为什么“少年不识愁滋味”“为赋新词强说愁”是不自然的行为？那是
因为“少年”对生命和“愁”的感悟(理解)还没有达到一定的程度。
总而言之，有了一定的认识水平，才谈得到“艺术”欣赏。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:49:30 2003提到：
比较支持Amadeus的说法
这些规定，解剖结构的学习，都是为表现艺术形式服务的
如果只存在这些“科学”的东西，那艺术是不可能称为艺术的
但是艺术可以躲开那些规定，躲开“解剖结构的学习”
也可以运用其他的“科学手段”进行辅助作用
只是最后得到的艺术要换个定语
不能称之“巴赫时代的音乐”或者“古典油画”
可是这样的艺术，也是艺术
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 23:17:32 2003提到：
文字的功能在一开始，也只是为了简单记录一些祭祀啊，一些数据啊
等等一些跟文学无关的东西，可是放到了现代，文字便可以化身文学
所以我们即要承认文字曾经的作用，也要承认它现在充当的角色。但
是文字并不是真正的文学，所以我们也不可以直接就把文字于文学等
同。相对的，油画曾经承担过这样一个角色，我们必须承认，可是，
油画在现今的意义，已经不是为了“照相”，所以我觉得我们没有必
要再把它放到那个“科学的位置”上。科学可以为艺术服务，但是它
必须经过艺术的手段，化身为某种艺术形态，才可能被称为“艺术”，
就好像我们的文字，没有经过一定的排列，它一辈子也只是文字不是
文学。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 24 08:39:23 2003提到：
实际上这里讨论的是形式与功能(内容)的关系
文字是形式 在这点上与艺术形式是一致的 都是符号
艺术形式何尝不是符号？符号与其意义是相互独立的，这就是任意性的
作用。用同样或类似的符号完全可以表达不同的意义。
符号形式必须经过使用者的加工，赋予其特定含义，才能用其表现想表现的
东西。
当然，文字符号与艺术符号也有很大区别，因为文字符号都是语言体系的
一部分，是被使用该语言的群体共同接受的
而对艺术形式的规约相比之下弱得多了，这就是为什么不同人对同一艺术
作品可能有迥然不同的反应。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:34:57 2003提到：
我觉得那堂课对你的影响好大啊。。
我对艺术也没有很专业的认识，但是，就我个人的理解，
不管艺术本身是出自于理性的思维，还是出自于感性的
自我的表现，也不管其目的在于引起社会的关注，还是
满足自身的感性需求，这些都是对创作艺术的人而言的。
对于欣赏艺术的人来说，上面提及的并不重要，关键在
于通过艺术本身，能否引发感情的共鸣，从而达到一种
美的享受，或者其他的一些东西。所以，是否将其视为
艺术，艺术的成功与否，我们看的是它最后的效果，而
不是它最初的目的。
。。zhangheyue别介意，大家胡扯一下而已，hoho^_^
lvmao (绿色的嘿嘿) 于Thu Dec 25 09:59:24 2003提到：
正是因为现实的沉重才更需要艺术，而且艺术与文学本一家，他学舞蹈能跳舞你喜欢文
学也可以写东西。 不过我觉得吃饭跟兴趣最好不要摆在一起，找个你能把握的东西吃饭
找个你喜欢的去玩，那样你的精神与物质会比较满足，偏离其中一个都是比较痛苦的
但是对于物质还是不要那么贪心的好，至少现在我觉得艺术家还是需要比较清破降?
生活才能有一些创作欲望 。也许多年后我会有所改变，但这是我目前的真实想法
人，真的很需要艺术，因为物质永远无法满足人的欲望。 所以艺术才那么的有魅力
kensou (我微笑，是因为你微笑) 于Wed Dec 31 09:14:21 2003提到：
其实就只是在你我的身边
嗯
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 09:16:51 2003提到：
这话说过N遍了 可惜还是没几人来谈“艺术”
kensou (我微笑，是因为你微笑) 于Wed Dec 31 09:51:12 2003提到：
讲讲考试的艺术吧？
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 10:05:44 2003提到：
你来
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 31 10:12:14 2003提到：
考试的艺术是今天我考的科目是艺术类的。
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 31 11:52:09 2003提到：
你真是好心情
把考试也当成艺术
讲讲考试的艺术吧？
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 11:54:37 2003提到：
“艺术”的这种用法多了
什么谈话的艺术 生活的艺术 XX的艺术 etc
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 31 11:59:33 2003提到：
呵呵
这么说来艺术成为一种方法？
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 31 12:18:51 2003提到：
说为一种方法有何不可？
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 12:23:26 2003提到：
对“艺术”的定义过于宽泛也不利于art板的讨论
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 31 12:26:35 2003提到：
哦
applebaby (淡淡月光) 于Wed Dec 31 12:30:18 2003提到：
我觉得这里的艺术包涵着“美”，是指琐碎生活中一种从容闲适的态度。
如果加了个概念，给了个定义，感觉比较生硬。
这些“艺术”没有固定的形式，是随意的，又是活泼的。
Wuzhe (孩子) 于Wed Dec 31 12:32:04 2003提到：
随意
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 12:48:16 2003提到：
嗯嗯 还是你用词儿准确些。
random (随意) 于Wed Dec 31 12:48:42 2003提到：
来了来了
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 31 12:50:20 2003提到：
倒
random (随意) 于Wed Dec 31 14:36:52 2003提到：
嘿嘿
Wuzhe (孩子) 于Sat Jan 3 14:18:34 2004提到：
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 22 19:33:35 2003提到：
视对其理解而定。一般认为艺术是感性的，有别于理性的“科学”。
但艺术与科学在一个特定层次上可以是相通的。
例如我们可能对一个数列、一种证明方法、一种自然规律等等发出
赞叹：多么美妙!
可如果你没有从抽象的数字符号或陈述中感受到什么特别的东西，
只停留在这些符号本身的层次上，那么“美妙”二字无从谈起。这种
感叹只能建立在对符号或现象本身相当高度的理解的基础之上。
为什么“少年不识愁滋味”“为赋新词强说愁”是不自然的行为？那是
因为“少年”对生命和“愁”的感悟(理解)还没有达到一定的程度。
总而言之，有了一定的认识水平，才谈得到“艺术”欣赏。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 11:50:25 2003提到：
艺术感性也是建立在理性之上的，这点不可否认，呵呵。因为每种艺术都会有
一定的理论，只在在理论上成立，那才有更大的发展空间。
有一句话：好的艺术要的是雅俗共享，而不是自命清高。我倒觉得这句话有一定
的道理。不同的欣赏者，对同一件艺术作品都会有不同的感觉
Heifetz (mus) 于Tue Dec 23 16:18:01 2003提到：
但似乎欣赏跟“艺术”是两码事，
要有一定的修养才能欣赏得好，但是艺术本身好象是腾空的？
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 16:23:47 2003提到：
嗯，应该修改为“艺术欣赏”
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 21:35:24 2003提到：
我想这些不能一概而论，艺术有很多门派。不同的“门派”有不同的欣赏方法，
有一些也不一定需要多少理智。像蒙克，像凡高
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 21:38:35 2003提到：
嗯 我的意思是说 一般地讲了解得多了，从艺术作品中得到的东西越多
Wuzhe (孩子) 于Sat Jan 3 14:19:07 2004提到：
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:10:15 2003提到：
我不是wuzhe，艺术还不能让我吃饭
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:10:56 2003提到：
艺术与生活同时进行才好。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:11:46 2003提到：
太沉重
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:14:08 2003提到：
看你以什么样的眼光了。现在玩艺术玩得爽的人个个身家很大，哈哈。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:20:43 2003提到：
不是在跟宝宝聊艺术与现实。。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:21:30 2003提到：
无聊是么？今天我见到你了，只不过我在车上，呵呵。你精神了许多/
address (喜欢Snoopy!) 于Tue Dec 23 22:22:24 2003提到：
看看现实就知道了,现实无处不充满艺术,
同时,艺术也要和现实相结合,不是脱离现实的,
否则没的吃了
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:22:51 2003提到：
艺术并不需要用怎样“深刻的”眼光来看待
哪有几个高深的人呢 呵呵
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:24:15 2003提到：
这很正常，每个人都要活着。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:24:57 2003提到：
嗯 你一向是现实主义艺术家。呵呵
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:25:07 2003提到：
呵呵
艺术是在玩
不过是在用脑的“玩”
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:26:33 2003提到：
我不敢说自己是什么艺术家，我说过，我现在还把我的专业当作是我的谋生工具，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:26:40 2003提到：
是用心吧
脑是理性的代名词
心是感性的代名词
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:26:57 2003提到：
如果说我的话，还要加上手脚。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:27:16 2003提到：
就理性来说，心是不会思考的。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:27:22 2003提到：
你的专业就是动手动脚
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:27:47 2003提到：
我是说艺术主要地是感性的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:28:03 2003提到：
还要动脑。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:28:17 2003提到：
有时理性一下何妨？
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:30:49 2003提到：
我在跟宝宝说：我的现实很沉重。我不知道要怎么走。
沉重到无心风月，什么莫扎特，什么海子，什么王小波，什么柏拉图
通通都变成最虚无的东西
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:31:42 2003提到：
那只是一个过程，每个人都要经过的问题。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:32:24 2003提到：
。。都不是这个意思。。哭。。不是来讨论艺术的。。555
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:34:12 2003提到：
宝宝，过不了的话，不要说艺术，书都不知道有没有有得读^_^
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:34:48 2003提到：
考试啊？
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:35:39 2003提到：
呵呵
有人用心，有人用脑
不过我相信艺术不是你胡涂乱摸就出来的
有人说艺术是科学
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:37:12 2003提到：
。。考试有可能这么沉重么。。555555。。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:37:19 2003提到：
艺术可以采用一些科学手段
但艺术绝不是科学
所谓艺术是科学 只是一种比拟或者夸张的说法
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:38:09 2003提到：
就业？love？
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:38:56 2003提到：
呵呵
“观念”的东西太多，“技术”跟不上
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:40:04 2003提到：
才大2，就业比较远。。love没了就没了，难受难受不至于用沉重形容。。
汗。。变猜谜了。。打扰了。。我闪。。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:43:36 2003提到：
艺术的概念是贯穿整个艺术史，不能脱开来说
巴赫时代的音乐是很多规定（科学）的
古典油画是很讲究解剖结构的
现在五花八门了，谁是对是错，是科学是感性在现代艺术中对于大家是没答案的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:45:15 2003提到：
我明白了。唉。/
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:45:16 2003提到：
行为艺术啊你
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:46:51 2003提到：
现代艺术更讲求的是感性。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:49:30 2003提到：
比较支持Amadeus的说法
这些规定，解剖结构的学习，都是为表现艺术形式服务的
如果只存在这些“科学”的东西，那艺术是不可能称为艺术的
但是艺术可以躲开那些规定，躲开“解剖结构的学习”
也可以运用其他的“科学手段”进行辅助作用
只是最后得到的艺术要换个定语
不能称之“巴赫时代的音乐”或者“古典油画”
可是这样的艺术，也是艺术
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:50:18 2003提到：
题目其实说得很清楚啊。。55
“55现实沉重，无心聊艺术”
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:51:14 2003提到：
我等能帮忙否
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:53:10 2003提到：
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:54:38 2003提到：
观念艺术在现代艺术中有很大分量
他们所表现的是社会的某种现象
我想这不是理性能做到的
更多需要思考
而且现代艺术已经不仅仅是架上艺术
像行为艺术
他们不再是传统的用感性去表达
而是很理性的去表达自己对社会的看法
像上次师院的“艺术大讲堂”
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:57:28 2003提到：
改天我弄个饭盆摆天桥那里，上面贴了张红纸：apple工程
大家多多捧场
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:57:53 2003提到：
科学是理性的 而理性的不都是科学
艺术中的理性是蕴涵在艺术思想中的认识方式和观念
而认识和观念是主观的
这与科学精神是相左的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:59:00 2003提到：
上次那个大讲堂我只听了一点点就去排练了。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:01:00 2003提到：
在相机没有出来之前
西方油画一般只是“照相”功能
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 23:02:19 2003提到：
可是并非所有西方油画都是写实的
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:07:09 2003提到：
当然不是所有也不可能是所有
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 23:17:32 2003提到：
文字的功能在一开始，也只是为了简单记录一些祭祀啊，一些数据啊
等等一些跟文学无关的东西，可是放到了现代，文字便可以化身文学
所以我们即要承认文字曾经的作用，也要承认它现在充当的角色。但
是文字并不是真正的文学，所以我们也不可以直接就把文字于文学等
同。相对的，油画曾经承担过这样一个角色，我们必须承认，可是，
油画在现今的意义，已经不是为了“照相”，所以我觉得我们没有必
要再把它放到那个“科学的位置”上。科学可以为艺术服务，但是它
必须经过艺术的手段，化身为某种艺术形态，才可能被称为“艺术”，
就好像我们的文字，没有经过一定的排列，它一辈子也只是文字不是
文学。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:26:40 2003提到：
何谓“艺术手段”，你所说的经过艺术手段就是说经过感性的手段吗？
还有，你这比喻我觉得也不恰当，文字是一种符号，就像画里的点线面
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:29:46 2003提到：
观念艺术考虑的已经不再是所谓的在画面流露自己的感性
而是表达自己的观念想法，从而引起社会的关注
画面感性的流露只是自己个性而已
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 24 08:39:23 2003提到：
实际上这里讨论的是形式与功能(内容)的关系
文字是形式 在这点上与艺术形式是一致的 都是符号
艺术形式何尝不是符号？符号与其意义是相互独立的，这就是任意性的
作用。用同样或类似的符号完全可以表达不同的意义。
符号形式必须经过使用者的加工，赋予其特定含义，才能用其表现想表现的
东西。
当然，文字符号与艺术符号也有很大区别，因为文字符号都是语言体系的
一部分，是被使用该语言的群体共同接受的
而对艺术形式的规约相比之下弱得多了，这就是为什么不同人对同一艺术
作品可能有迥然不同的反应。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:34:57 2003提到：
我觉得那堂课对你的影响好大啊。。
我对艺术也没有很专业的认识，但是，就我个人的理解，
不管艺术本身是出自于理性的思维，还是出自于感性的
自我的表现，也不管其目的在于引起社会的关注，还是
满足自身的感性需求，这些都是对创作艺术的人而言的。
对于欣赏艺术的人来说，上面提及的并不重要，关键在
于通过艺术本身，能否引发感情的共鸣，从而达到一种
美的享受，或者其他的一些东西。所以，是否将其视为
艺术，艺术的成功与否，我们看的是它最后的效果，而
不是它最初的目的。
。。zhangheyue别介意，大家胡扯一下而已，hoho^_^
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:35:32 2003提到：
hand
嘻嘻^_^
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 24 17:15:17 2003提到：
呵呵
这不是一堂课的影响，而是摆脱高考之后对自己路子的思考
说的好，理性感性对不同的画家含量都不一样。对于观赏者能否引发感情的共鸣是关键
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 24 18:02:22 2003提到：
文字符号本身就有很明确的定义
而艺术符号则不一样，你可以自己创作一种符号，一根直线放歪点可能又是另一种符号
lvmao (绿色的嘿嘿) 于Thu Dec 25 09:59:24 2003提到：
正是因为现实的沉重才更需要艺术，而且艺术与文学本一家，他学舞蹈能跳舞你喜欢文
学也可以写东西。 不过我觉得吃饭跟兴趣最好不要摆在一起，找个你能把握的东西吃饭
找个你喜欢的去玩，那样你的精神与物质会比较满足，偏离其中一个都是比较痛苦的
但是对于物质还是不要那么贪心的好，至少现在我觉得艺术家还是需要比较清破降?
生活才能有一些创作欲望 。也许多年后我会有所改变，但这是我目前的真实想法
人，真的很需要艺术，因为物质永远无法满足人的欲望。 所以艺术才那么的有魅力
Dancer (小苏) 于Thu Dec 25 10:05:42 2003提到：
欲望一词好像有太妥当，呵 。
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 25 12:07:19 2003提到：
咦，马甲
kensou (让我知道，执着是你唯一的骄傲) 于Thu Dec 25 12:22:26 2003提到：
艺术的马甲
away (离线中) 于Thu Dec 25 12:33:39 2003提到：
欲望用的挺好的哦，本来欲望就有很多种啊，他说得这个只是一种精神的抚慰啊
applebaby (小肥妹要减肥) 于Thu Dec 25 14:58:22 2003提到：
唉，其实。。本意不是这个意思，题目强调的是前部分。。是过来art
找宝宝诉诉苦的。。并非表示一个“观点”。。仅仅是一个“状态”。。。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Thu Dec 25 15:03:06 2003提到：
我觉得欲望这个词不错啊^_^
欲望是一种需求感，在词典中的解释是：想得到某种东西或想达到某种目的的要求。
这个解释稍微有点生硬，不过欲望确实不是贬义词，所以我承认存在着的欲望^_^
lvmaomao (随风飘逝) 于Thu Dec 25 23:27:55 2003提到：
哦..呵呵
yygy (飞扬) 于Sat Jan 3 21:18:53 2004提到：
唉，已无人问津此等宝地。
艺术已经不在是人们谈论的话题，
已经成为艺术家个人个性的张扬了
艺术还是大众的吗？
Amadeus (Mozart) 于Sun Jan 4 10:28:20 2004提到：
艺术本身可以是大众的
但＊谈论＊艺术话题或许大众化程度不够
andy (不必在乎我是谁) 于Mon Jan 5 15:48:14 2004提到：
艺术从来都不是大众的
艺术从来都会是人们谈论的话题
艺术一向张扬艺术家的个性
Wuzhe (孩子) 于Mon Jan 5 16:02:23 2004提到：
为什么不是大众的？
我说是，只是看个人的欣赏角度而已
Amadeus (Mozart) 于Mon Jan 5 16:24:13 2004提到：
RE，艺术欣赏应当是大众的 艺术创作不是大众的
zhangheyue (zhang) 于Mon Jan 5 20:44:19 2004提到：
始终觉得
艺术欣赏是少部分的
而且是极少部分的
至于艺术的意义，我想是它在文化里面的影响，从而涉及到更广的东西
Wuzhe (孩子) 于Tue Jan 6 08:49:38 2004提到：
虽然是欣赏的人是少部分，但我们并不能说艺术不是大众的。
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 09:07:04 2004提到：
如果“欣赏”理解为“赞赏”，那基本上是少部分的
但我理解的“欣赏”并不一定指赞赏 而是指人对作品的感受行为
Wuzhe (孩子) 于Tue Jan 6 09:28:59 2004提到：
觉得你的理解比我好。我一直以为欣赏为赞赏。
呵。茅塞顿开。
zhangheyue (zhang) 于Tue Jan 6 11:48:35 2004提到：
噢
那么你所说的什么是欣赏
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 13:44:59 2004提到：
可以比作receive和accept的区别
我说的欣赏基本上指行为本身
而“赞赏”意义上的欣赏是指行为所达到的正面的效果
因此 我们都可以进行艺术欣赏，这就是大众的
但并非所有人对艺术作品都赞赏 除了少数人；这就是
“赞赏”意义上的欣赏。
咦，很好的绕口令啊。呵呵
zhangheyue (zhang) 于Tue Jan 6 14:56:32 2004提到：
在展览厅里的马桶我们欣赏
而浴室里的马桶我们却没当他一回事
Arcadia (恒恒梁征高牙乃建) 于Tue Jan 6 14:58:04 2004提到：
那也是欣赏作者马桶背后的想法，还真端个马桶端详形状光洁度啊？
applebaby (淡淡嘅月光) 于Tue Jan 6 15:07:30 2004提到：
^_^
明白你的意思，不过我们就“欣赏”这个词来分析一下
欣赏并不完全能等同于receive
因为欣赏有两个意思：第一，享受美好的事物，领略其中的的趣味
这个就是你所指的欣赏啦，是一种客观存在的行为，是大众化的欣赏^_^
第二，认为好，喜欢。这个其实就等同于你所说的“赞赏”。
是主观意识上的东西，跟个人爱好有关系。
比如说，你觉得某个女人很不错，你可以跟她说：我真的挺欣赏你这个人的。
^_^所以，欣赏应该是receive加上accept^_^
ps：我无聊玩下文字游戏而已，哈哈，你肯定知道我在说啥^_^
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 15:17:13 2004提到：
嗯 ：) 其实想了一下，与其说是receive与accept的区别
不如说是seek和find的区别
其实“我真的挺欣赏你这个人的”中的欣赏只是你说的第二种意思
zhangheyue (zhang) 于Tue Jan 6 15:20:59 2004提到：
那几个英语单词是什么意思？？
呵呵
我的英语完了
applebaby (淡淡嘅月光) 于Tue Jan 6 15:25:30 2004提到：
是啊～～就是第二个意思的具体运用^_^～～
对了，seek跟find的区别是？我真的不太知道。。
ps：跟你讲话真舒服啊，讲啥你都理解得跟我要表达的一样～～
^_^
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 15:25:51 2004提到：
我也不懂。呵呵
applebaby (淡淡嘅月光) 于Tue Jan 6 15:26:06 2004提到：
哈哈～～我们来开个英语大讲堂～～
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 15:26:41 2004提到：
baby老师开始讲课吧 鼓掌~~：)
applebaby (淡淡嘅月光) 于Tue Jan 6 15:28:30 2004提到：
〒_〒不要对四级没过的人说这种话。。
zhangheyue (zhang) 于Tue Jan 6 15:30:47 2004提到：
刚刚去查分数
英语是4个学分
唉
专业才2到3个学分，设计只是一个学分
呵呵
Amadeus (Mozart) 于Tue Jan 6 15:31:33 2004提到：
有什么嘛 孔某人说 仨人一块走 总有一个足以当我老师
sunsi (water fall) 于Wed Jan 7 21:53:44 2004提到：
眼看着就要毕业的人了,呵呵
Wuzhe (孩子) 于Wed Jan 7 21:55:20 2004提到：
那要打一下PP
howfine (华彩) 于Wed Jan 7 22:05:21 2004提到：
我早就知道了~但是上学期才知道有个爱乐乐团...
Wuzhe (孩子) 于Wed Jan 7 22:11:20 2004提到：
可以进了。
lvmaomao (随风飘逝) 于Thu Jan 8 11:20:03 2004提到：
/??什么东东
meizi (梅子) 于Thu Jan 8 12:31:40 2004提到：
落后
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:35:25 2004提到：
咋能这样说呢？
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:37:14 2004提到：
应该说非常落后
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:38:50 2004提到：
一般现代人用out一词。
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:39:12 2004提到：
咱英语不好
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:40:15 2004提到：
我到现在只懂得out,how are you这两个。
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:43:46 2004提到：
ft也算会吧
哈哈
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:45:38 2004提到：
你应该比我好。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jan 8 16:04:35 2004提到：
你就是个团员啊 呵呵忘性真好
zhangheyue (zhang) 于Fri Jan 9 16:51:24 2004提到：
sunsi (water fall) 于Wed Jan 7 21:53:44 2004提到：
眼看着就要毕业的人了,呵呵
Wuzhe (孩子) 于Wed Jan 7 21:55:20 2004提到：
那要打一下PP
howfine (华彩) 于Wed Jan 7 22:05:21 2004提到：
我早就知道了~但是上学期才知道有个爱乐乐团...
Wuzhe (孩子) 于Wed Jan 7 22:11:20 2004提到：
可以进了。
lvmaomao (随风飘逝) 于Thu Jan 8 11:20:03 2004提到：
/??什么东东
meizi (梅子) 于Thu Jan 8 12:31:40 2004提到：
落后
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:35:25 2004提到：
咋能这样说呢？
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:37:14 2004提到：
应该说非常落后
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:38:50 2004提到：
一般现代人用out一词。
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:39:12 2004提到：
咱英语不好
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:40:15 2004提到：
我到现在只懂得out,how are you这两个。
kensou (我错过了什么) 于Thu Jan 8 12:43:46 2004提到：
ft也算会吧
哈哈
Wuzhe (孩子) 于Thu Jan 8 12:45:38 2004提到：
你应该比我好。
Amadeus (Mozart) 于Thu Jan 8 16:04:35 2004提到：
你就是个团员啊 呵呵忘性真好
zhangheyue (zhang) 于Fri Jan 9 16:52:09 2004提到：
yygy (飞扬) 于Sat Jan 3 21:18:53 2004提到：
唉，已无人问津此等宝地。
艺术已经不在是人们谈论的话题，
已经成为艺术家个人个性的张扬了
艺术还是大众的吗？
zhangheyue (zhang) 于Fri Jan 9 16:53:17 2004提到：
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:49:30 2003提到：
比较支持Amadeus的说法
这些规定，解剖结构的学习，都是为表现艺术形式服务的
如果只存在这些“科学”的东西，那艺术是不可能称为艺术的
但是艺术可以躲开那些规定，躲开“解剖结构的学习”
也可以运用其他的“科学手段”进行辅助作用
只是最后得到的艺术要换个定语
不能称之“巴赫时代的音乐”或者“古典油画”
可是这样的艺术，也是艺术
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 23:17:32 2003提到：
文字的功能在一开始，也只是为了简单记录一些祭祀啊，一些数据啊
等等一些跟文学无关的东西，可是放到了现代，文字便可以化身文学
所以我们即要承认文字曾经的作用，也要承认它现在充当的角色。但
是文字并不是真正的文学，所以我们也不可以直接就把文字于文学等
同。相对的，油画曾经承担过这样一个角色，我们必须承认，可是，
油画在现今的意义，已经不是为了“照相”，所以我觉得我们没有必
要再把它放到那个“科学的位置”上。科学可以为艺术服务，但是它
必须经过艺术的手段，化身为某种艺术形态，才可能被称为“艺术”，
就好像我们的文字，没有经过一定的排列，它一辈子也只是文字不是
文学。
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 24 08:39:23 2003提到：
实际上这里讨论的是形式与功能(内容)的关系
文字是形式 在这点上与艺术形式是一致的 都是符号
艺术形式何尝不是符号？符号与其意义是相互独立的，这就是任意性的
作用。用同样或类似的符号完全可以表达不同的意义。
符号形式必须经过使用者的加工，赋予其特定含义，才能用其表现想表现的
东西。
当然，文字符号与艺术符号也有很大区别，因为文字符号都是语言体系的
一部分，是被使用该语言的群体共同接受的
而对艺术形式的规约相比之下弱得多了，这就是为什么不同人对同一艺术
作品可能有迥然不同的反应。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:34:57 2003提到：
我觉得那堂课对你的影响好大啊。。
我对艺术也没有很专业的认识，但是，就我个人的理解，
不管艺术本身是出自于理性的思维，还是出自于感性的
自我的表现，也不管其目的在于引起社会的关注，还是
满足自身的感性需求，这些都是对创作艺术的人而言的。
对于欣赏艺术的人来说，上面提及的并不重要，关键在
于通过艺术本身，能否引发感情的共鸣，从而达到一种
美的享受，或者其他的一些东西。所以，是否将其视为
艺术，艺术的成功与否，我们看的是它最后的效果，而
不是它最初的目的。
。。zhangheyue别介意，大家胡扯一下而已，hoho^_^
lvmao (绿色的嘿嘿) 于Thu Dec 25 09:59:24 2003提到：
正是因为现实的沉重才更需要艺术，而且艺术与文学本一家，他学舞蹈能跳舞你喜欢文
学也可以写东西。 不过我觉得吃饭跟兴趣最好不要摆在一起，找个你能把握的东西吃饭
找个你喜欢的去玩，那样你的精神与物质会比较满足，偏离其中一个都是比较痛苦的
但是对于物质还是不要那么贪心的好，至少现在我觉得艺术家还是需要比较清破降?
生活才能有一些创作欲望 。也许多年后我会有所改变，但这是我目前的真实想法
人，真的很需要艺术，因为物质永远无法满足人的欲望。 所以艺术才那么的有魅力
Wuzhe (孩子) 于Sat Jan 3 14:19:07 2004提到：
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:10:15 2003提到：
我不是wuzhe，艺术还不能让我吃饭
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:10:56 2003提到：
艺术与生活同时进行才好。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:11:46 2003提到：
太沉重
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:14:08 2003提到：
看你以什么样的眼光了。现在玩艺术玩得爽的人个个身家很大，哈哈。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:20:43 2003提到：
不是在跟宝宝聊艺术与现实。。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:21:30 2003提到：
无聊是么？今天我见到你了，只不过我在车上，呵呵。你精神了许多/
address (喜欢Snoopy!) 于Tue Dec 23 22:22:24 2003提到：
看看现实就知道了,现实无处不充满艺术,
同时,艺术也要和现实相结合,不是脱离现实的,
否则没的吃了
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:22:51 2003提到：
艺术并不需要用怎样“深刻的”眼光来看待
哪有几个高深的人呢 呵呵
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:24:15 2003提到：
这很正常，每个人都要活着。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:24:57 2003提到：
嗯 你一向是现实主义艺术家。呵呵
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:25:07 2003提到：
呵呵
艺术是在玩
不过是在用脑的“玩”
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:26:33 2003提到：
我不敢说自己是什么艺术家，我说过，我现在还把我的专业当作是我的谋生工具，呵呵。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:26:40 2003提到：
是用心吧
脑是理性的代名词
心是感性的代名词
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:26:57 2003提到：
如果说我的话，还要加上手脚。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:27:16 2003提到：
就理性来说，心是不会思考的。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:27:22 2003提到：
你的专业就是动手动脚
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:27:47 2003提到：
我是说艺术主要地是感性的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:28:03 2003提到：
还要动脑。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:28:17 2003提到：
有时理性一下何妨？
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:30:49 2003提到：
我在跟宝宝说：我的现实很沉重。我不知道要怎么走。
沉重到无心风月，什么莫扎特，什么海子，什么王小波，什么柏拉图
通通都变成最虚无的东西
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:31:42 2003提到：
那只是一个过程，每个人都要经过的问题。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:32:24 2003提到：
。。都不是这个意思。。哭。。不是来讨论艺术的。。555
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:34:12 2003提到：
宝宝，过不了的话，不要说艺术，书都不知道有没有有得读^_^
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:34:48 2003提到：
考试啊？
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:35:39 2003提到：
呵呵
有人用心，有人用脑
不过我相信艺术不是你胡涂乱摸就出来的
有人说艺术是科学
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:37:12 2003提到：
。。考试有可能这么沉重么。。555555。。。
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:37:19 2003提到：
艺术可以采用一些科学手段
但艺术绝不是科学
所谓艺术是科学 只是一种比拟或者夸张的说法
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:38:09 2003提到：
就业？love？
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:38:56 2003提到：
呵呵
“观念”的东西太多，“技术”跟不上
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:40:04 2003提到：
才大2，就业比较远。。love没了就没了，难受难受不至于用沉重形容。。
汗。。变猜谜了。。打扰了。。我闪。。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:43:36 2003提到：
艺术的概念是贯穿整个艺术史，不能脱开来说
巴赫时代的音乐是很多规定（科学）的
古典油画是很讲究解剖结构的
现在五花八门了，谁是对是错，是科学是感性在现代艺术中对于大家是没答案的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:45:15 2003提到：
我明白了。唉。/
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:45:16 2003提到：
行为艺术啊你
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:46:51 2003提到：
现代艺术更讲求的是感性。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:49:30 2003提到：
比较支持Amadeus的说法
这些规定，解剖结构的学习，都是为表现艺术形式服务的
如果只存在这些“科学”的东西，那艺术是不可能称为艺术的
但是艺术可以躲开那些规定，躲开“解剖结构的学习”
也可以运用其他的“科学手段”进行辅助作用
只是最后得到的艺术要换个定语
不能称之“巴赫时代的音乐”或者“古典油画”
可是这样的艺术，也是艺术
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:50:18 2003提到：
题目其实说得很清楚啊。。55
“55现实沉重，无心聊艺术”
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:51:14 2003提到：
我等能帮忙否
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:53:10 2003提到：
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 22:54:38 2003提到：
观念艺术在现代艺术中有很大分量
他们所表现的是社会的某种现象
我想这不是理性能做到的
更多需要思考
而且现代艺术已经不仅仅是架上艺术
像行为艺术
他们不再是传统的用感性去表达
而是很理性的去表达自己对社会的看法
像上次师院的“艺术大讲堂”
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 22:57:28 2003提到：
改天我弄个饭盆摆天桥那里，上面贴了张红纸：apple工程
大家多多捧场
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 22:57:53 2003提到：
科学是理性的 而理性的不都是科学
艺术中的理性是蕴涵在艺术思想中的认识方式和观念
而认识和观念是主观的
这与科学精神是相左的
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 22:59:00 2003提到：
上次那个大讲堂我只听了一点点就去排练了。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:01:00 2003提到：
在相机没有出来之前
西方油画一般只是“照相”功能
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 23:02:19 2003提到：
可是并非所有西方油画都是写实的
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:07:09 2003提到：
当然不是所有也不可能是所有
applebaby (小肥妹要减肥) 于Tue Dec 23 23:17:32 2003提到：
文字的功能在一开始，也只是为了简单记录一些祭祀啊，一些数据啊
等等一些跟文学无关的东西，可是放到了现代，文字便可以化身文学
所以我们即要承认文字曾经的作用，也要承认它现在充当的角色。但
是文字并不是真正的文学，所以我们也不可以直接就把文字于文学等
同。相对的，油画曾经承担过这样一个角色，我们必须承认，可是，
油画在现今的意义，已经不是为了“照相”，所以我觉得我们没有必
要再把它放到那个“科学的位置”上。科学可以为艺术服务，但是它
必须经过艺术的手段，化身为某种艺术形态，才可能被称为“艺术”，
就好像我们的文字，没有经过一定的排列，它一辈子也只是文字不是
文学。
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:26:40 2003提到：
何谓“艺术手段”，你所说的经过艺术手段就是说经过感性的手段吗？
还有，你这比喻我觉得也不恰当，文字是一种符号，就像画里的点线面
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 23:29:46 2003提到：
观念艺术考虑的已经不再是所谓的在画面流露自己的感性
而是表达自己的观念想法，从而引起社会的关注
画面感性的流露只是自己个性而已
Amadeus (Mozart) 于Wed Dec 24 08:39:23 2003提到：
实际上这里讨论的是形式与功能(内容)的关系
文字是形式 在这点上与艺术形式是一致的 都是符号
艺术形式何尝不是符号？符号与其意义是相互独立的，这就是任意性的
作用。用同样或类似的符号完全可以表达不同的意义。
符号形式必须经过使用者的加工，赋予其特定含义，才能用其表现想表现的
东西。
当然，文字符号与艺术符号也有很大区别，因为文字符号都是语言体系的
一部分，是被使用该语言的群体共同接受的
而对艺术形式的规约相比之下弱得多了，这就是为什么不同人对同一艺术
作品可能有迥然不同的反应。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:34:57 2003提到：
我觉得那堂课对你的影响好大啊。。
我对艺术也没有很专业的认识，但是，就我个人的理解，
不管艺术本身是出自于理性的思维，还是出自于感性的
自我的表现，也不管其目的在于引起社会的关注，还是
满足自身的感性需求，这些都是对创作艺术的人而言的。
对于欣赏艺术的人来说，上面提及的并不重要，关键在
于通过艺术本身，能否引发感情的共鸣，从而达到一种
美的享受，或者其他的一些东西。所以，是否将其视为
艺术，艺术的成功与否，我们看的是它最后的效果，而
不是它最初的目的。
。。zhangheyue别介意，大家胡扯一下而已，hoho^_^
applebaby (小肥妹要减肥) 于Wed Dec 24 13:35:32 2003提到：
hand
嘻嘻^_^
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 24 17:15:17 2003提到：
呵呵
这不是一堂课的影响，而是摆脱高考之后对自己路子的思考
说的好，理性感性对不同的画家含量都不一样。对于观赏者能否引发感情的共鸣是关键
zhangheyue (zhang) 于Wed Dec 24 18:02:22 2003提到：
文字符号本身就有很明确的定义
而艺术符号则不一样，你可以自己创作一种符号，一根直线放歪点可能又是另一种符号
lvmao (绿色的嘿嘿) 于Thu Dec 25 09:59:24 2003提到：
正是因为现实的沉重才更需要艺术，而且艺术与文学本一家，他学舞蹈能跳舞你喜欢文
学也可以写东西。 不过我觉得吃饭跟兴趣最好不要摆在一起，找个你能把握的东西吃饭
找个你喜欢的去玩，那样你的精神与物质会比较满足，偏离其中一个都是比较痛苦的
但是对于物质还是不要那么贪心的好，至少现在我觉得艺术家还是需要比较清破降?
生活才能有一些创作欲望 。也许多年后我会有所改变，但这是我目前的真实想法
人，真的很需要艺术，因为物质永远无法满足人的欲望。 所以艺术才那么的有魅力
Dancer (小苏) 于Thu Dec 25 10:05:42 2003提到：
欲望一词好像有太妥当，呵 。
Amadeus (Mozart) 于Thu Dec 25 12:07:19 2003提到：
咦，马甲
kensou (让我知道，执着是你唯一的骄傲) 于Thu Dec 25 12:22:26 2003提到：
艺术的马甲
away (离线中) 于Thu Dec 25 12:33:39 2003提到：
欲望用的挺好的哦，本来欲望就有很多种啊，他说得这个只是一种精神的抚慰啊
applebaby (小肥妹要减肥) 于Thu Dec 25 14:58:22 2003提到：
唉，其实。。本意不是这个意思，题目强调的是前部分。。是过来art
找宝宝诉诉苦的。。并非表示一个“观点”。。仅仅是一个“状态”。。。
applebaby (小肥妹要减肥) 于Thu Dec 25 15:03:06 2003提到：
我觉得欲望这个词不错啊^_^
欲望是一种需求感，在词典中的解释是：想得到某种东西或想达到某种目的的要求。
这个解释稍微有点生硬，不过欲望确实不是贬义词，所以我承认存在着的欲望^_^
lvmaomao (随风飘逝) 于Thu Dec 25 23:27:55 2003提到：
哦..呵呵
zhangheyue (zhang) 于Fri Jan 9 16:54:11 2004提到：
Wuzhe (孩子) 于Sat Jan 3 14:18:34 2004提到：
Amadeus (Mozart) 于Mon Dec 22 19:33:35 2003提到：
视对其理解而定。一般认为艺术是感性的，有别于理性的“科学”。
但艺术与科学在一个特定层次上可以是相通的。
例如我们可能对一个数列、一种证明方法、一种自然规律等等发出
赞叹：多么美妙!
可如果你没有从抽象的数字符号或陈述中感受到什么特别的东西，
只停留在这些符号本身的层次上，那么“美妙”二字无从谈起。这种
感叹只能建立在对符号或现象本身相当高度的理解的基础之上。
为什么“少年不识愁滋味”“为赋新词强说愁”是不自然的行为？那是
因为“少年”对生命和“愁”的感悟(理解)还没有达到一定的程度。
总而言之，有了一定的认识水平，才谈得到“艺术”欣赏。
Wuzhe (孩子) 于Tue Dec 23 11:50:25 2003提到：
艺术感性也是建立在理性之上的，这点不可否认，呵呵。因为每种艺术都会有
一定的理论，只在在理论上成立，那才有更大的发展空间。
有一句话：好的艺术要的是雅俗共享，而不是自命清高。我倒觉得这句话有一定
的道理。不同的欣赏者，对同一件艺术作品都会有不同的感觉
Heifetz (mus) 于Tue Dec 23 16:18:01 2003提到：
但似乎欣赏跟“艺术”是两码事，
要有一定的修养才能欣赏得好，但是艺术本身好象是腾空的？
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 16:23:47 2003提到：
嗯，应该修改为“艺术欣赏”
zhangheyue (zhang) 于Tue Dec 23 21:35:24 2003提到：
我想这些不能一概而论，艺术有很多门派。不同的“门派”有不同的欣赏方法，
有一些也不一定需要多少理智。像蒙克，像凡高
Amadeus (Mozart) 于Tue Dec 23 21:38:35 2003提到：
嗯 我的意思是说 一般地讲了解得多了，从艺术作品中得到的东西越多
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