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发信人: CoolR (师兄师姐好走), 信区: Film
标 题: 侯孝贤电影之路
发信站: 荔园晨风BBS站 (Tue Jun 26 13:09:17 2001), 转信
摘自：北京电影学院ＢＢＳ
林中有许多路。这些路多半突然断绝在人迹罕至之处，这些路叫中路。每条路
各行其是，但都在同一林中，常常看来一条路和另一条一样，然而只不过看来如此
而已。伐木人和管林人认得这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。
——海德格尔
1983年，对于侯孝贤来说，是一个转折点。《风柜来的人》获得法国南特三大
洲影展最佳影片奖，侯孝贤从此浮出海面，他的电影创作开始了崭新的一页，正如
他自己所说的“拍完‘风柜’之后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。
”他摆脱了商业电影的路数，成为艺术电影作者，本文将论及的侯孝贤电影亦从《
风柜来的人》之后开始。
在创作之路上，侯孝贤逐步领悟：“不能永远不知不觉地拍电影，前面可以不
知而行，到后来必然应该知而后行。”他有自己的电影理念和追求，他执着于自己
认定的“林中路”，并且已经走出了一片“他的天空”。
成长经历 · 社会转型 · 历史记忆——侯孝贤电影题材
正如美国电影理论家李·R·波布克在其著作《电影的元素》中所述：“尽管
大多数导演仍然是制片厂雇佣来把各种的剧本拍成影片的技术人员，但是当代最有
影响的电影艺术家却是根据自己的哲学和兴趣来摄制影片的……从总体来看，他们
每个人在素材、主题的选择上都显示出某种一贯性。”在《悲情城市》（1989）之
前，侯孝贤主要的五部电影作品《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（
1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（
1987），虽然表层的东西（主人公、情节等）不同，但是具备内在的一致性，即都
是关于成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程。可称之为
“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《风柜来的人》英文译名）MEMORY。这种成长
“差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青春期的主人公获取关于他/她自身、关
于罪恶本性或者关于世界的有价值的知识的经历。那种知识伴随着一种丧失天真感
和疏离感，而且如果那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必然导致性格和
行为的变化；因为如果知识不能改变个人的思想和行为的话，就不会有学习—一种
知识的获得本身了。差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。”（引自
伊萨克·塞奎拉[ISSAAC SEQUEIRA]的《涉世主题》）。
这五部影片题材的一致性第二方面则体现在它们均带有浓厚的编导的自传色
彩，《童年往事》（1985）是侯孝贤本人在台湾南部的成长过程：1948年，不满半
岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因
无法重归故土，上一代人带着深深的遗憾辞世，第二代人长于台湾。这样的家庭背
景无疑影响了他的创作，《童年往事》是成长经历的真实写照，影片笼罩着淡淡的
却挥之不去的乡愁。《恋恋风尘》（1986）拍的是编剧吴念真的家庭背景，以他的
一段经历为蓝图；《冬冬的假期》（1987）则是编剧朱天文童年在乡间的生活。
从《悲情城市》（1989）开始，历史记忆成为侯孝贤电影题材的重要组成部分
，《悲情城市》讲述的是一九四五年日本投降至一九四九年国民党政府逃台之前，
一系列政治历史事件中，林氏家族所遭遇的风风雨雨；《戏梦人生》（1993）纪录
了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天豢 坷的一生；《海上花》（
1998）则以十九世纪末的旧上海为题材。
我们注意到在他的前五部影片中，在追述个人的成长经历的同时，也表现了
台湾由农业社会向工业社会的转换过程，但当时台湾的政治体制，像经济问题引发
的社会争议：劳资双方对立，城乡失调，经济犯罪；八十年代初政治冲突事件与社
会运动造成紧张局势等政治的敏感问题在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》
（1989）对在台湾一直以来被视为禁忌的“二·二八”事件的首次触及，在题材上
可以说是一大突破，《好男好女》（1995）再度表现了“二·二八”事件。
这五部影片题材的一致性第二方面则体现在它们均带有浓厚的编导的自传色
彩，《童年往事》（1985）是侯孝贤本人在台湾南部的成长过程：1948年，不满半
岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因
无法重归故土，上一代人带着深深的遗憾辞世，第二代人长于台湾。这样的家庭背
景无疑影响了他的创作，《童年往事》是成长经历的真实写照，影片笼罩着淡淡的
却挥之不去的乡愁。《恋恋风尘》（1986）拍的是编剧吴念真的家庭背景，以他的
一段经历为蓝图；《冬冬的假期》（1987）则是编剧朱天文童年在乡间的生活。
从《悲情城市》（1989）开始，历史记忆成为侯孝贤电影题材的重要组成部分
，《悲情城市》讲述的是一九四五年日本投降至一九四九年国民党政府逃台之前，
一系列政治历史事件中，林氏家族所遭遇的风风雨雨；《戏梦人生》（1993）纪录
了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天豢 坷的一生；《海上花》（
1998）则以十九世纪末的旧上海为题材。
我们注意到在他的前五部影片中，在追述个人的成长经历的同时，也表现了
台湾由农业社会向工业社会的转换过程，但当时台湾的政治体制，像经济问题引发
的社会争议：劳资双方对立，城乡失调，经济犯罪；八十年代初政治冲突事件与社
会运动造成紧张局势等政治的敏感问题在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》
（1989）对在台湾一直以来被视为禁忌的“二·二八”事件的首次触及，在题材上
可以说是一大突破，《好男好女》（1995）再度表现了“二·二八”事件。
侯孝贤影片题材最重要的一致性在于都是以“台湾”为题材，“为台湾人的
生活、历史及心境塑像。”（台湾著名影评人焦雄屏语）其新作《海上花》（
1998）表面看来是以旧上海为题材，实质上仍然是写台湾。读《海上花列传· 序
》：“看官须知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因这海本来没有什么水，只有无
数花朵，连枝带叶，漂在海面上，又平均又绵软，浑如锦绣一般，竟把海水都盖住
了……不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水，被海水冲击
起来，那花只得随波逐流，听其所止。”就是“台湾”这朵“无根之花”的生动写
照。同王家卫的《东邪西毒》以虚构的武侠故事来影射九十年代的香港社会，可谓
异曲同工之妙。
人文观照 · 批判意识·历史反思——侯孝贤电影的主题
在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市与乡村的对立”的主题
，在对乡村生活与景观不遗余力的赞美之中，渗透了对物欲横流的都市物质与文化
失调的批判意识。当然这种批判是间接和隐含的，主要是通过一系列城市与乡村的
丑陋/美好的二元对立的影像体现出来，同时这种批判是温和宽容的，而非犀利冷
峻的。
六十至七十年代，台湾社会由农业向工业社会转变，经济起飞，台北、高雄等
地逐渐发展为繁华的都市，也成为侯孝贤影片中年轻人为之心驰神往之地，他们背
井离乡到都市寻梦，但他们遭遇的往往是最初的梦想的幻灭，迷失在都市的车水马
龙和光怪陆离之中。在这种无所适从的空虚失落中，“乡村”成了坚实的后盾——
精神家园，疲惫的身心在这片净土可以得到憩息，濒临绝望的灵魂在这儿终将获得
救赎。
在《风柜来的人》（1983）中，渔村的一切是平静、悠闲的，主人公阿清和
同伴们成天无所事事，精力过剩便常打架生事：恶作剧、逃票看电影……；进入高
雄的生活则忙碌而灰色，黄锦和铤而走险，其女友成天求神拜佛；阿清他们在街头
被骗……在两种生活的并列展现中，编导的倾向性不言自明。
《冬冬的假期》（1984）描画了如诗如画的田园风情，“一切景语皆情语”，
导演对田园的欣赏尽在其中，而《尼罗河女儿》（1987）则是台北霓虹灯下泥沙俱
下的流行文化：午夜牛郎、赌博……导演对不健康的都市文化的忧思寓于当中。
在这五部作品中，侯孝贤试图探讨社会转型对个人生活的影响，特别是年轻
人的经历与心态，从《悲情城市》（1989）侯孝贤把“个人与时代”的主题推进了
一个层次，“把个人的编年史与和民族的历史交溶为一，从而更具个人特色的展示
时代”（塔尔可夫斯基语）。其后的《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（
1995）都对“二·二八”这一历史事件做了反思。
侯孝贤电影总是洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。“人
文观照”贯穿在他的一系列影片当中，成为他的影片的最根本的东西，“人”永远
是他的影片所关注的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。导演始
终以温厚、包容的态度和人文精神真诚的关注普通个体在社会历史政治变迁中的命
运，用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政
治。他的电影中随处可见对平凡人生存处境的深刻洞察。
《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年这段时期发生的一系列重
大历史事件：日本无条件投降，日侨遣返，国民党接收，“二二八”事件，白色恐
怖。我们注意到，这些事件有的以画外音（序场以广播的画外音来交代日本宣布无
条件投降）来交代，有的通过人物对话引出（宽美与文清关于“二·二八”事件的
对话），历史事件相对而言成为背景。
影片关注的重点是林氏家族兄弟各人的命运，特别是作为老四的聋哑人林文
清。在这个人物身上导演寄予了人道主义的关怀。文清因为与革命知识分子宽荣是
好友，而得以接触一些革命青年，但是由于身体上的缺陷，他与宽荣等人事实上无
法真正融为一体，这在影片中有两处暗示性的细节：一次是某天晚上，在某酒家，
为林先生接风的酒席上，席间，宽荣和他的朋友把酒话国事，慷慨激昂，文清不得
要领，悄然离席，带着一脸怅惘站在街边一个烤肉摊前怔怔出神；另一次，在教员
宿舍。宽荣和他的朋友在议论时局，没有人注意到文清，他沉默地看着众人，后来
他去摇留声机放音乐，与宽美兴致盎然地笔谈音乐和童年往事。当他第一次入狱被
释之后，为难友的革命精神所感，决意献身革命，终因身体残疾未能实现理想。但
是，他再度被捕入狱，与宽美和小孩相依为命的三口之家终究生生被拆散。导演始
终以人道主义情怀观照着历史车轮下每一个具体的平凡的象林文清这样的小人物的
命运，关注他的追求与挣扎，关注他的喜怒哀乐。
在深切的人文观照中渗透导演对“二·二八”这段历史的批判。影片用了较大
的篇幅表现林文清出狱之后，为牺牲者的亲属送去遗物的情景，写着：“你们要尊
严的活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”的正气凛然的遗书，孤儿寡
母的悲痛欲绝，字幕打出的革命者的遗诗“生离祖国，死归祖国，生死天命，无想
无念”，国民党军队进山逮捕和屠杀宽荣等进步知识分子，连因身体残疾无法参与
革命的林文清在白色恐怖中尚且不能幸免，是导演对国民党罪行的揭露和控诉，对
死难者和革命者则是热情的赞美和深切的同情。
他曾说：“我拍《悲情城市》并非要‘揭旧疮疤’，而是我认为如果我们要
明白自己从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史。电影并非只关注于‘二
·二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到了拍
摄的必要。”这段话说出了侯孝贤反思历史的勇气和决心，也体现了一个有良知的
艺术家的历史责任感与使命感。
侯孝贤电影表达的对人对事的态度，即使在最黯淡的时期，也是热情，乐观
和有希望的，对人总是充满信心的，就象在《悲情城市》中，黑帮人物并未被塑造
成为令人望而生畏的形象，革命知识青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子
静子同宽荣兄妹的情谊中体现了这样一种观点：他们都是在一个艰难的时世中碰到
一起的普通人，如果彼此之间有过什么伤害的话，也只是为了求得生存，贯穿了导
演的人道主义理想：人和人应该相爱，不应该互相残杀，一部分人无权奴役另一部
分人。
《悲情城市》与《戏梦人生》的核心主题是历史如何侵犯了不涉政治的普通人
的生活，《好男好女》则把90年代与40年代，两个时代的年轻人的人生观，价值观
进行对比，延续其对都市颓废文化的批判和忧思的主题
--
知道吗？
因为有了电影，
我们生命也延长了
从电影里,
我们得到了我们这一生也得不到的生活经验
—— RR直播室
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